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Italian Crossover. Intrecci tra arte e musica dagli ’80 a oggi

25 Giu

di Ivan Quaroni

L’intreccio e l’interscambio tra arte contemporanea e musica rock negli anni Ottanta fu la conseguenza di un’attitudine eclettica a mescolare suggestioni e stili d’origine diversa. Nei primi anni di quel meraviglioso decennio, le frange più creative del rock nostrano si distinguevano per la loro capacità di innestare sulle note di un sound moderno un apparato visivo altrettanto originale.  Come scrisse Pier Vittorio Tondelli in quella sorta di summa epocale della cultura eighties che fu Un weekend postmoderno (1990), “La giovanile ed eclettica fauna del ‘postmoderno di mezzo’ mischia e confonde immagini, atteggiamenti e toni con la prerogativa non già di sconfessarsi ciclicamente nel passaggio da un look all’altro, quanto piuttosto di trovare un’inedita vitalità espressiva proprio nel fluttuare delle combinazioni e nell’attraversamento dei detriti vestimentali. Ciò che apparteneva al già remoto ‘primo postmoderno’ – databile al piano quinquennale 1975 -1980 e segnato dal massiccio culto del revival e del repêchage – non è più. Tutto tramontato o piuttosto sfociato in un diverso atteggiamento frenetico. Quindi che pena e che noia sentire ancora parlare di punk e postpunk, di look gallinaceo e look satanico, di new dandy, new romantic, metallari e skinhead, look sadomaso, new wave e preppy d’accatto, raffinate giapponeserie dei Gaz Nevada, nazinipponerie di Rettore, american-stracci di Berté”[1].

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L’idea di mescolare pratiche diverse era però già nell’aria. Grazie alla nascita del movimento Post e Neo-Modern in Italia, Giancarlo Maiocchi (aka Occhiomagico), che allora partecipava alle attività di gruppi multimediali e collaborava con architetti come Alessandro Mendini, Aldo Rossi ed Ettore Sottsass Jr, poté sperimentare nuove forme di contaminazione tra fotografia pittura, musica, video e moda. Occhiomagico assunse la direzione artistica dei Matia Bazar, per i quali realizzò le copertine degli album Aristocratica (1984) e Parigi, Berlino, Londra (1981), nonché il videoclip di Aristocratica, premiato da Massarini nella trasmissione RAI “Mister Fantasy”, collaborando, insieme con Studio Alchimia, anche all’allestimento scenografico del Tour del gruppo, di cui peraltro Cinzia Ruggeri disegnava gli abiti.

Alessandro Mendini - Architetture sussurranti.

Alessandro Mendini – Architetture sussurranti.

Con le postmoderne scenografie dei concerti di “Parigi, Berlino, Londra” s’inaugura anche la collaborazione tra i Matia Bazar e Alessandro Mendini, che sfocierà poi nel curioso episodio di Architettura sussurrante (1983), una compilation pubblicata dalla Ariston su testi del famoso architetto e che contiene i brani Casa mia, interpretato dalla splendida voce di Antonella Ruggero, e Manifesto degli addio, superbamente recitato dai Magazzini Criminali.

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Alessandro Mendini – Architetture sussuranti.
All’interno la canzone “Casa mia”, scritta per i Matia Bazar

Un altro ensemble teatrale, quello dei fiorentini Krypton, è l’artefice dell’importante incontro tra l’artista cosentino Alfredo Pirri e i Litfiba per lo spettacolo Eneide (1983-84). Eneide coinvolgeva da un lato gli emergenti Litfiba, sfruttando le spiccate doti performative del gruppo di Piero Pelù, e dall’altro Alfredo Pirri, il quale realizzava per lo show multimediale dei Krypton immagini proiettate e luce, riducendo al minimo gli elementi fisici della scenografia tradizionale.

Garbo - Il Fiume   Cover di Occhiomagico

Garbo – Il Fiume
Cover di Occhiomagico

Sempre Occhiomagico, invece, collabora con il waver comasco Garbo – innamorato delle atmosfere berlinesi di Bowie e autore delle indimenticabili Radioclima e Quanti anni hai? – intervenendo sulla copertina del disco Il Fiume (1986).Nonostante le episodiche collaborazioni tra artisti, gruppi teatrali e musicisti, il vero innesto tra arte e musica negli anni Ottanta, avveniva sotto il segno del recupero di elementi eterogenei, attraverso la reinterpretazione dell’estetica delle avanguardie del Novecento, dal Bauhaus al Futurismo, fino al Costruttivismo. Basti pensare al filosovietismo dei CCCP, che al suono di brani al vetriolo come Live in Pankov, Spara Jurij e Punk islam, dichiaravano di scegliere l’Est “non tanto per ragioni politiche, quanto etiche ed estetiche”[2].

Righeira - Vamos a la playa Sul fondo un dipinto di Mario Schifano

Righeira – Vamos a la playa
Sul fondo un dipinto di Mario Schifano

Diversamente, nell’estetica dei Righeira si avverte una fascinazione per il Nuovo Futurismo e per l’arte ludica. “Abbiamo collaborato con diversi creativi come Massimo Mattioli – dice Johnson Righeira  -, che realizzò la copertina del disco in cui c’è un missile che ci proietta nello spazio e noi siamo raffigurati come supereroi volanti, inseguiti da una popolazione di scimmie, mentre sorvoliamo il cielo sopra Italia 61 sullo sfondo del palazzo del lavoro di Nervi con la monorotaia che sfreccia”[3]. Curioso, invece, che sulla copertina del primo album del duo di Vamos a la playa, compaia la foto di una galleria d’arte torinese con appeso un unico quadro di Schifano, l’artista che verso la fine degli anni Sessanta si esibiva al Piper di Roma col gruppo Le Stelle di Mario Schifano.

Le Stelle di Schifano

Le Stelle di Schifano

Nel decennio successivo aumentano le collaborazioni tra musicisti e artisti italiani. Lo dimostrano booklet e copertine curati da giovani pittori per altrettanti giovani e promettenti band. Nel 1995, i romani Tiromancino si affidano alla pittura “a pixel” di Cristiano Pintaldi per le allucinate copertine dell’album Alone Alieno e del singolo Amore amaro, entrambi stampati da Ricordi.

Tiromancino - Alone Alieno  Cover di Cristiano Pintaldi

Tiromancino – Alone Alieno
Cover di Cristiano Pintaldi

Legatissimi a Robert Gligorov sono i Bluvertigo. Per la band monzese di Morgan, Andy e Marco Pancaldi, Gligorov ha svolto il ruolo di mentore e talent scout, riproponendo, in chiave provinciale, il modello Andy Warhol-Velvet Underground. Firmati da Gligorov sono gli artwork dei dischi Acidi e basi (1995) e Metallo non metallo (1997), dove è riconoscibile la tipica tendenza dell’artista a deformare e re-interpretare il corpo umano[4].

Bluvertigo - Metallo non metallo Cover di Robert Gligorov

Bluvertigo – Metallo non metallo
Cover di Robert Gligorov

I cuneesi Marlene Kuntz, formatisi alla fine degli anni ’80, preferiscono affidarsi al realismo fotografico e allucinato della pittura di Daniele Galliano, che realizza per loro sia la copertina del mini album Come di sdegno (1998, Polygram), sia i dipinti nel booklet di Ho ucciso paranoia + Spore (1999).

Marlene Kuntz - Come di sdegno Cover di Daniele Galliano

Marlene Kuntz – Come di sdegno
Cover di Daniele Galliano

Una stretta collaborazione è pure quella tra Giacomo Costa e Marco Parente, il quale per la copertina dell’album Testa, dì cuore (Sonica, 1999) usa l’immagine di una delle spaventose metropoli immaginate dall’artista fiorentino. Di contro, nel 2002, per la mostra personale di Costa alla Galleria Tossi di Firenze, intitolata sintomaticamente Megàlòpolis, Marco Parente e Marco Tagliola realizzano la performance sonora MegaPopoli.

Un discorso a parte, per l’intensa interdipendenza tra arte e musica, merita la ricerca di Andrea Chiesi, la cui pittura, incentrata sul tema dell’archeologia industriale, risente delle influenze di gruppi industrial punk, dagli Einstuerzende Neubaten ai Test Department, dagli SPK ai Laibach, fino ai Throbbing Gristle e agli Psychic TV.Nel 1991 l’artista emiliano collabora alla realizzazione dell’opera multimediale Opificio del gruppo musicale Officine Schwartz, mentre nel 1995 Massimo Zamboni e i Disciplinata compongono la colonna sonora della mostra Taccuini, alla Galleria Rossana Ferri di Modena. Sue sono anche le 20 copertine di Taccuini, la collana di musica aliena su etichette Sonica e Dischi del Mulo, che raccoglie le più curiose e assurde contaminazioni a firma di Andrea Chimenti, Marco Parente, Beau Geste (un ensemble che comprende Gianni Moroccolo e Francesco Magnelli dei C.S.I., Antonio Aiazzi dei Litfiba, Steven Brown dei Tuxedomoon e lo stesso Andrea Chimenti), Divine, Marco Paolini, AFA, Ulan Bator e molti altri. L’evento più importante è, invece, la collaborazione con Giovanni Lindo Ferretti e i C.S.I., che compongono testi e musiche per L’Apocalisse di Giovanni, personale dell’artista ai Chiostri di San Pietro di Reggio Emilia, curata da Luca Beatrice, Valerio Dehò e Gianluca Marziani.

Andrea Chiesi - Artwork per "Taccuini", collana di musica aliena

Andrea Chiesi – Artwork per “Taccuini”, collana di musica aliena

Diverse sono le collaborazioni tra Mimmo Paladino e i musicisti italiani, da Lucio Dalla, per il quale l’artista disegna la copertina di Henna (1993), agli Almamegretta, per cui realizza l’artwork dell’album Scioglie e’ cane (2003). Di respiro internazionale è, invece, il progetto intitolato I Dormienti, ideato con il musicista e compositore Brian Eno e poi sfociato, nell’autunno 1999, nella suggestiva mostra londinese nei sotterranei della Roundhouse. Di questo lavoro, dove la scultura del maestro beneventano si mescola agli interventi sonori e luminosi dell’autore di Music for Airports (1978), rimane una preziosa testimonianza nel volume I Dormienti – pubblicato nel 2000 da Gabrius –, che contiene, oltre a numerosi saggi critici, il Cd delle musiche originali di Brian Eno. Sul fronte cantautoriale sono da segnalare la copertina di Piero Pizzi Cannella per Amore nel pomeriggio (2001) di Francesco De Gregori e l’opera di Marco Lodola contenuta nel greatest hits degli 883, Gli Anni (2000).

Francesco De Gregori - Amore nel pomeriggio. Cover di Piero Pizzi Cannella

Francesco De Gregori – Amore nel pomeriggio.
Cover di Piero Pizzi Cannella

Per i bresciani Timoria, invece, Lodola cura scenografie dei concerti, copertine di album e gadget. In realtà, i rapporti dell’artista neofuturista col mondo della musica e dello spettacolo spaziano dall’organizzazione dei premi musicali “Tribe Generation” (1999), “Brescia Music Art” (2000) e “Roxi Bar”, all’ideazione della mostra Sinestesie (2005) – in cui intervengono Max Pezzali, Timoria, Jovanotti e Andy dei Bluvertigo –, fino all’istituzione di Lodolandia, una sorta di fucina sperimentale dove artisti di discipline diverse creano opere ibride, a metà tra l’arte, il rock, la moda e la fotografia.

Timoria - 1999 Cover di Marco Lodola

Timoria – 1999
Cover di Marco Lodola

Nell’ambito della musica indipendente, infine, ci sono le copertine d’artista delle produzioni discografiche di Rock targato Italia. La compilation Fuori Orbita (2003) ha sulla cover un’opera di Davide Nido, come pure il disco Rete Metallica (2003), con il meglio delle band emergenti metal e hard rock nostrane. Di Dany Vescovi è la copertina dell’omonimo album d’esordio degli Audiorama (2005), mentre è di Federico Guida quella di Rock Targato Italia 2005. Una produzione, quella dei tre artisti, che non si ferma alle sole copertine per l’etichetta Divinazione, ma riguarda anche i manifesti dei concerti e addirittura, come nel caso di Dany Vescovi, la personalizzazione di una chitarra per gli emergenti Punto G.

883 - Gli Anni  Cover di Marco Lodola

883 – Gli Anni
Cover di Marco Lodola


[1] Pier Vittorio Tondelli, Un weekend postmoderno. Cronache dagli anni ottanta, pag 196, 1996, Bompiani, Milano.

[2]All’effimero occidentale – afferma Giovanni Lindo Ferretti in una intervista del 1984 – preferiamo il duraturo; alla plastica l’acciaio. Alle discoteche preferiamo i mausolei, alla break dance, il cambio della guardia. […] Siamo filosovietici e non filorussi. Amiamo le repubbliche asiatiche, amiamo l’Islam…non esiste un punto centrale del filosovietismo che ci affascina: i fascini sono molteplici”.  Pier Vittorio Tondelli, Un weekend postmoderno. Cronache dagli anni ottanta,  pag. 299, 1996, Bompiani, Milano.

[3] Luca Beatrice e Johnson Righeira, I don’t care, in NOISE, catalogo della mostra omonima, a cura di Luca Beatrice, 2002, Galleria Pack, Milano.

[4] “La volontà di Gligorov all’epoca – dichiara Morgan – era quella di trovare un gruppo che in qualche modo potesse essere gradito a lui, in cui potesse identificarsi, e credo gli sia piaciuto molto il fatto che il nostro approccio era molto da urlatori. […] Ed è stato secondo me formativo lavorare a contattato con Gligorov per quanto riguarda tutti gli aspetti legati all’immagine”. Intervista ai Bluvertigo in occasione del Tora! Tora! Festival di Torino, a cura di Roberta Accettulli, Rockit, 2001.
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Marco Lodola, artista luciferino.

12 Giu

Ivan Quaroni

Canto il corpo elettrico, le schiere di
quelli che amo mi abbracciano e io li
abbraccio, non mi lasceranno sinché
non andrà con loro, non risponderà
loro, e li purificherà, li caricherà in
pieno con il carico dell’anima.
(Canto il corpo elettrico, Walt Whitman)
 
 

Il termine futurismo venne usato per la prima volta nel 1903 dallo scrittore catalano G. Alomar  e presentato cinque anni dopo in un articolo dal Mercure de France che probabilmente Marinetti ebbe occasione di leggere. Prima di adottare definitivamente il termine Futurismo, pare che Marinetti pensasse di battezzare il suo movimento con il nome di “elettricismo”. A fargli cambiare idea fu il timore che i suoi seguaci sarebbero stati chiamati inevitabilmente “elettricisti”. È curioso, invece, che Marco Lodola, membro dei cosiddetti Nuovi Futuristi, corrente postmodernista nata nella Milano degli anni Ottanta con la complicità dei compianti Luciano Inga Pin e Francesca Alinovi e dell’ancora attivissimo Renato Barilli, si definisca un “elettricista” e che abbia più volte dichiarato di sentirsi realizzato quando manipola i materiali e attacca i fili che accendono e sue sculture.

Fin dagli esordi, in quel lontano 1983, fu subito chiaro che il movimento neofuturista s’inseriva non sulla scia della lezione di Umberto Boccioni, ma su quella tracciata da Giacomo Balla e Fortunato Depero, che nel manifesto della “Ricostruzione futurista dell’universo” prefigurava un’apertura verso la contaminazione con la moda, la pubblicità, l’arredamento e l’architettura.  Ora, se c’è un aspetto che caratterizza l’opera di Lodola, oltre alla predilezione evidente per la luce elettrica come forma di propagazione della pittura (e della scultura), è proprio la contaminazione con ambiti e linguaggi limitrofi al mondo dell’arte. Sono note le sue molteplici collaborazioni con brand internazionali come Coca Cola, Harley Davidson, Coveri, Seat, Ducati, Carlsberg e le sue frequenti incursioni nel’ambito della musica pop, del teatro, dell’editoria e della pubblicità. Di fatto, ripercorrere l’attività dell’artista pavese, equivale a immergersi nel vivo di tutti gli aspetti che hanno segnato la creatività di questi ultimi trent’anni. Prova ne è che anche chi non è un esperto d’arte ha avuto modo, prima o poi, d’imbattersi nelle immagini create da questo formidabile artista e comunicatore. Gli artwork per Timoria e 883, le scenografie realizzate per il format televisivo X-Factor, i restyling dei loghi per il i 50 anni dell’ARCI, per il 70 ° Maggio Fiorentino, per il centenario della Fiat Avio e l’intervento di “cosmesi elettrica” delle facciate dell’Ariston e del Casinò in occasione del 58° Festival di San Remo sono solo alcuni degli episodi che testimoniano la sua attitudine a invadere l’immaginario collettivo, portando l’arte fuori dai suoi confini e traghettandola verso un pubblico più vasto. In fondo, proprio questa tendenza aperta, orizzontale, questa propensione verso la contaminazione e l’ibridazione di linguaggi era già contenuta, sotto forma di premessa, nelle prassi postmoderniste di gruppi come Nuovi Futuristi e Nuovi Nuovi. D’altra parte, il postmoderno, come faceva notare Fulvio Carmagnola, “è stato caratterizzato da alcuni aspetti specifici: ibridazione tra culture alte e basse, eclettismo stilistico e mescolanze di tradizioni differenti, consumo vistoso ed esibitorio, importanza sempre maggiore dell’ambiente mediale[1].

Non so se questa propensione in Marco Lodola sia frutto di una scelta consapevole o di una naturale inclinazione espansiva. A suo dire, queste sono categorie inventate da critici e galleristi, in cui gli artisti si ritrovano loro malgrado. Ma in questo caso, la convergenza con l’immaginario e l’attitudine postmodernista è qualcosa di più di una semplice suggestione. Anche i soggetti iconografici, che comprendono icone della mitologia rock, ballerini, oggetti di culto come la Vespa e la Cinquecento, talvolta anche figure e simboli della società dei consumi, testimoniano l’istintiva inclinazione dell’artista verso le pratiche di campionamento e remix iconografico. Eppure, è chiaro che relegare l’opera di Lodola solo all’ambito dei “post” e dei “neo” movimenti degli anni Ottanta è riduttivo. Mi sembra, invece, che tra tutte le espressioni nate in quello splendido decennio, quella scelta da Lodola si sia dimostrata la più longeva, insomma una delle poche capaci di sopravvivere ai continui sommovimenti di quella che Zygmunt Bauman ha definito “società liquido-moderna”. Una società, che come spiega il celebre sociologo, è caratterizzata da continui e rapidi cambiamenti, simili, per certi versi, a quelli imposti dalla stagionalità della moda e del gusto.

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Ora, se a distanza di trent’anni le sculture luminose di Lodola resistono all’usura del tempo, il motivo sta forse nella capacità dell’artista d’interpretare il mood emotivo di quest’epoca così sfuggente. Se c’è qualcosa, infatti, di più inafferrabile della liquidità teorizzata da Bauman, è proprio la luce, che è poi la vera sostanza dei lavori di Lodola. Neutrini a parte, essa è ancora la forma di energia con la più elevata capacità di propagazione. E Lodola questo l’ha sempre saputo. La luce elettrica, già cantata dai futuristi, è ormai da tempo entrata nel novero dei materiali artistici è stata usata, sotto forma di lampade al neon e led, da moltissimi artisti, da Dan Flavin a Mario Merz, da Bruce Nauman a Tony Oursler, da Fabrizio Plessi a Carsten Holler, fino a Elisa Sighicelli. A differenza di questi artisti, però, Marco Lodola usa la luce per comunicare e non per stupire. Nelle sue opere si avverte l’urgenza gioiosa di condividere – “di abbracciare”, direbbe lui -, che invece è assente nella maggior parte delle opere concettuali. Quelle opere, per intenderci, che come diceva Maurizio Sciaccaluga, hanno bisogno del libretto d’istruzioni. Le opere di Lodola invece no. Arrivano dirette, come le grandi insegne pubblicitarie, ma non contengono alcun messaggio promozionale. Anzi, non contengono alcun tipo messaggio.

Piuttosto, sono opere” luciferine”, nel senso più letterale del termine, manufatti che “trasmettono luce”, proiettando i colori dell’iride nelle case, nelle piazze, sulle facciate degli edifici, insomma ovunque ci sia un luogo atto a ospitarle. E proprio questa capacità di “illuminare” non solo lo spazio fisico, ma anche quello metafisico e mentale dell’osservatore – qualità che dovrebbe essere propria di ogni forma d’arte – è l’elemento più pregnante del suo lavoro. Anche la scelta di usare colori primari e tinte sature per “riempire” le campiture piatte delle sue sagome, è sintomo, in fondo, di una profonda necessità di comunicare col prossimo in modo diretto e, per così dire, senza filtri intellettuali e concettuali. Le sue sculture luminose e i suoi accattivanti “quadri elettrici” possiedono tanto l’efficacia dei tabelloni pubblicitari, quanto la semplicità e immediatezza dei cartelli stradali e, così, penetrano nell’immaginario collettivo con facilità. Non a caso, le figure che popolano i light box dell’artista, siano essi cantanti rock, musicisti pop, ballerini o pin up, appartengono all’immenso serbatoio iconografico della cultura pop. Una cultura condivisa a ogni latitudine, una lingua universale che abbatte le barriere politiche, sociali, etniche per diventare terreno comune di confronto e laboratorio sperimentale permanente.

In quel magnifico sussidiario di filosofia pop che è Cartesio non balla, Franco Bolelli affermava che “il pop è una cultura di flusso, e la sua essenza più sperimentale è ciò che le permette non soltanto di cavalcare ma di orientare la corrente”[2] . L’idea di cavalcare la corrente richiama inevitabilmente alla mente la figura del surfer, che oggi è divenuto simbolo di un nuovo modello antropologico. “Galleggiare, stare in superficie senza essere superficiali, ecco il grande azzardo”[3], scriveva Sgarbi a proposito dell’artista. Anche Marco Lodola, come il moderno surfer, solca le onde della contemporaneità con impeccabile levità, ma dietro la superficie delle sue scatole luminose, oltre quelle figure dai contorni marcati e dai colori piatti, si avvertono i barbagli elettrici del Futurismo, le magie cromatiche dell’Orfismo e dei Fauves, le geniali intuizioni della Pop Art, i pasticci stilistici dei postmoderni e molto altro ancora.  In Lodola, che assai prima di Julian Opie ha sposato l’efficacia segnaletica con la tecnica della retroilluminazione, queste eredità non sono che mere suggestioni per gli specialisti dell’arte. Ciò che conta è il piacere delle immagini e la loro facoltà di solleticare i sensi, risvegliandoli dal torpore cui ci ha abituati tanta arte contemporanea. Come Lucifero, che significa letteralmente “Portatore di luce”, derivazione dall’equivalente latino lucifer, composto di lux (luce) e ferre (portare), Marco Lodola  è anche “seduttivo”. La sua è, infatti, un’arte eccitante, elettrizzante e sexy, insomma un’arte che affonda le radici nella fisiologia e nella biologia degli individui e che ci insegna, come direbbe Bolelli, “che esistono mondi da esplorare al di là della linea binaria che separa l’intelligenza dalla mancanza d’intelligenza, la morale dall’immorale, la virtù dal peccato, l’estetica dalla bruttezza”[4].


[1] Fulvio Carmagnola, Il consumo delle immagini, pag, 132, Bruno Mondadori, Milano, 2006.
[2] Franco Bolelli, Cartesio non balla, pag. 41, Garzanti, 2007, Milano.
[3] Vittorio Sgarbi, Lodola Elektro Faber, a cura di Ugo Colombo Sacco di Albiano, pag. 87, 2010, Roma.
[4] Franco Bolelli, Ibidem, pag. 53.