di Ivan Quaroni
Cortina. Una sera d’inverno, 2025, olio su tela 100×100 cm. Collezione Dosi
Le Dolomiti che circondano Cortina d’Ampezzo, con le loro pareti scoscese e i contrafforti che emergono dalla vallata come architetture preistoriche, sono il tema iconografico del nuovo ciclo di opere di Nicola Nannini, che trasferisce la sua lunga frequentazione della Pianura Padana a un territorio dominato dalla verticalità e dalla luce, dove le valli boscose sembrano quinte ombrose e le piste da sci incidono sul manto nevoso una misteriosa scrittura. Per ritrarre i Monti Pallidi, come sono chiamate le montagne dolomitiche nelle leggende popolari, Nannini si è servito di un insieme di immagini preesistenti: cartoline d’epoca, fotografie, riproduzioni di dipinti, materiali visivi provenienti da archivi differenti e il ricordo di alcune tele viste al Kunstmuseum di Basilea. Le vette della conca ampezzana entrano nel suo lavoro attraverso una lunga rimediazione visiva, composta da selezioni ed elaborazioni che attingono tanto al rapporto diretto con il paesaggio quanto all’immaginario che esso ha saputo ispirare nella fotografia e nella pittura dell’Ottocento e del Novecento.
Una sera in inverno, 2025, olio su tela, 34×39,5 cm
Nannini rappresenta le Tofane, il gruppo montuoso a ovest di Cortina, e le creste che definiscono l’intero arco dolomitico come elementi di un repertorio formale da ordinare con gradualità. La montagna diventa, infatti, per l’artista una morfologia da costruire pittoricamente, più che un luogo geografico da rappresentare. Si può perfino dire che l’artista componga un repertorio ritrattistico di quel tratto di catena alpina, cercando di cogliere i connotati distintivi di ogni rilievo e di ogni valle, come se si trattasse di una carrellata di fisionomie. Un’impostazione, questa, coerente con la ricerca precedente, dove la Bassa Padana, filtrata attraverso i ricordi, le immagini cinematografiche, le annotazioni biografiche e una serie di materiali marginali, si trasforma, attraverso la pittura, in un territorio interiore o un luogo dell’anima non più geo-localizzabile.
Montagne, case e acqua, 2025, olio su tela, 70×100 cm
In un certo senso, la serie dedicata alle Dolomiti prosegue questa indagine attraverso una identità topografica diversa, altrettanto adatta all’elaborazione di un processo visivo fondato sulla memoria e sulla disciplina della forma. La genealogia dichiarata nei materiali preparatori usati dall’artista, infatti, definisce con precisione questo metodo, soprattutto quando si tratta di rintracciare precedenti nella pittura. Qui le suggestioni sono molteplici, a cominciare da Egon Schiele, di cui Nannini ricorda una carta del 1917, intitolata Der Mittagskogel Bei Villach, che mostra un monte delle Caravanche (tra Austria e Slovenia) con il suo tipico segno nervoso e incisivo ed una gamma cromatica efficacemente essenziale.
La tofana di Rozes, 2025, olio su tela, 80×100 cm
Tra i nomi che, come spettri, infestano la memoria dell’artista ci sono anche quelli di Ferdinand Georg Waldmüller e di altri pittori Biedermeier dell’area austro-tedesca, che offrono un modello di osservazione analitico, per l’attenzione alla resa delle pendenze e delle variazioni del terreno con una precisione quasi topografica, ma anche suggestivo, per la capacità di creare atmosfere quasi incantate. Un modello di sintesi è invece quello di Mario Sironi, che fin dagli anni Trenta ritrae le montagne riducendole a compatte masse volumetriche, strutture quasi geometriche scolpite in drammatici chiaroscuri.
Tofane e seggiovia, 2025, olio e plexiglass su tavola, 31×41 cm
Più in dettaglio, in questo processo di sedimentazione visiva, si possono evocare anche le figure di acquerellisti ottocenteschi che hanno dipinto le Dolomiti con un’attenzione quasi cartografica, autori come Jakob Alt, Franz Alt e Thomas Ender che hanno saputo formalizzare una grammatica naturale fatta di pendenze, gradoni, cenge e cambi di quota che oggi appare sorprendentemente vicina al modo di organizzare l’immagine che Nannini ha sviluppato nei suoi studi preparatori. Non si tratta, in questo caso, di un’eredità diretta, ma di una consonanza metodologica: la montagna è affrontata come un organismo composito, riconoscibile attraverso passaggi graduali che definiscono la relazione fra i piani. Le Dolomiti sono, infatti, una morfologia articolata, che richiede un’osservazione minuziosa. I materiali che Nannini seleziona e rielabora contribuiscono ad affinare questa disciplina dello sguardo, che riesce così di distinguere nei rilievi alpini una trama complessa che la pittura può riordinare con esattezza.
Imbrunire. Tofane e luci di Cortina in distanza, 2025, olio su tela. 60×80 Collezione Privata
Gli studi su carta, che Nannini esegue con matita litografica, tempera acrilica e olio, hanno una funzione preparatoria, pur mantenendo una piena autonomia. Non sono semplici bozzetti, ma ritratti di singole vette, ciascuna con una propria fisionomia. Questi Appunti registrano i profili essenziali del rilievo, ne fissano la struttura e anticipano i rapporti che verranno poi sviluppati nelle tele. In molti di questi fogli si riconosce l’urgenza di cogliere la forma senza dispersioni, annotando dettagli che tornano poi nelle opere maggiori. È un modo per verificare la tenuta delle masse, per comprendere come la luce si distribuisca sui volumi e come il colore possa contribuire a rafforzare la lettura dei rilievi.
Il ciclo dedicato alle Dolomiti si articola soprattutto nelle opere su tela, che raccolgono gli esempi più strutturati e compiuti di tale ricerca. In dipinti come Cortina. Veduta classica (2025), Imbrunire. Tofane e luci di Cortina in distanza (2025), Veduta alta (2025) e Veduta limpida (2025), il paesaggio assume un assetto definito da una ordinata distribuzione dei piani, con il fondo della valle, il margine scuro del bosco che introduce la massa montuosa e le Tofane che emergono attraverso progressivi passaggi di luce e colore. La neve appare in modulazioni che vanno dai bianchi freddi alle tonalità rosate della luce vespertina. Nei dipinti l’artista sviluppa ciò che negli Appunti era in forma embrionale, costruendo sulla tela una rete di rapporti definita attraverso strati controllati che mantengono saldo l’equilibrio dell’immagine.
Senza titolo, 2025, tempera acrilica su carta, 30×30 cm
Nella rappresentazione delle grandi pareti occidentali, ad esempio in La Tofana di Rozes (2025), il rilievo occupa quasi tutto il campo visivo e la pittura registra accuratamente ogni variazione della superficie minerale. Inclinazioni, arretramenti, zone innevate e affioramenti rocciosi sono scanditi secondo un metodo che evidenzia la definizione delle masse. In Montagne, case, acqua (2025), invece, l’inserimento dell’architettura introduce un contrappunto lineare nel paesaggio, generando un misurato equilibrio fra l’elemento naturale e la presenza antropica. Qualcosa di simile avviene anche nel dipinto su tavola Cortina. Una sera d’inverno (2025), dove le luci artificiali della vallata creano una mobile fascia di raccordo tra l’area dell’abitato e l’imponente e scabra massa verticale delle fiancate rocciose.
Senza titolo, 2025, tempera acrilica su carta, 30×30 cm
Procedendo verso le vedute più ampie, emerge con chiarezza il modo in cui Nannini costruisce la struttura del paesaggio. L’andamento dei versanti, la traiettoria delle piste e l’alternanza tra neve e roccia delineano una geografia precisa, impostata negli studi e sviluppata nelle tele. La luce, distribuita per gradi successivi, ci permette di leggere con esattezza la morfologia dei monti. Soprattutto nelle opere di grande formato la verticalità delle Tofane è resa pittoricamente attraverso la disposizione le ombre che rendono percepibile l’articolazione del massiccio e i cieli, trattati con campiture omogenee, che mantengono la coesione generale della scena.
Senza titolo, 2025, tempera acrilica su carta, 30×30 cm
È una struttura che si chiarisce soprattutto quando il quadro si riduce a pochi elementi essenziali – come nel caso del già citato Imbrunire. Tofane e luci di Cortina in distanza –, perché la forma diventa immediatamente leggibile e il rapporto fra masse e luce risulta ancora più evidente. Gli appunti su carta anticipano queste relazioni, mentre i quadri le consolidano attraverso interventi successivi che portano la forma verso una maggiore stabilità. A corredo dei paesaggi, Nannini dipinge un gruppo di personaggi in scala ridotta che riprende il suo interesse per la descrizione di caratteri e tipi umani. Sono tele sagomate che raffigurano sciatori, snowboarder, frequentatori delle piste e semplici turisti osservati con la stessa naturalezza dei suoi personaggi padani, anche se qui la loro presenza è più discreta. Queste figurine aggiungono una dimensione quotidiana a un paesaggio fin troppo sublime, restando comunque in secondo piano rispetto alla costruzione dell’immagine. La loro presenza introduce un riferimento reale, forse perfino prosaico, che completa la scena con una nota di “colore”, senza peraltro modificarne l’equilibrio.
Senza titolo, 2025, tempera acrilica su carta, 30×30 cm
In questo nuovo ciclo di lavori emerge con chiarezza il principio compositivo che attraversa tutta la ricerca di Nannini, dove ogni passaggio consolida il precedente e chiarisce il ruolo delle forme all’interno della scena. La montagna è trattata come un sistema di rapporti formali, un insieme di masse che trovano stabilità attraverso la continuità del lavoro costruttivo. I materiali, raccolti nel tempo e filtrati dalla memoria visiva, vengono ordinati secondo una logica che privilegia la leggibilità delle superfici e la precisione delle relazioni tra i piani. In questo modo, le Dolomiti assumono una configurazione che non necessariamente coincide con la restituzione puntuale del paesaggio. Quello che conta nella sua pittura non è tanto l’esattezza delle forme, comunque garantita dalla sua perizia tecnica, ma è l’adesione di quelle forme al dettato interiore. Cioè la capacità di declinare l’immagine realistica in un lessico personale, lo stesso che ritroviamo in tutta la sua produzione pittorica. Un vocabolario visivo che valorizza elementi estranei alla visione retinica, che appartengono, piuttosto, alla sfera psichica e sentimentale dell’artista, al suo modo particolare d’intendere la pittura come sforzo titanico (e quindi inevitabilmente romantico) di catturare e domare le fuggevoli forme del mondo fenomenico.
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