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Vanni Cuoghi e Marcel Dzama. Masked Tales

26 Apr

di Ivan Quaroni

 

 

 

“Dopo tutto, che cos’è una bugia? Solo la verità in maschera.”
(George Byron)

 

Monolocale 44, (Discorsi da salotto) 2016, acqerello e china su carta, cm 21x30 copia

Vanni Cuoghi, Monolocale 44, (Discorsi da salotto) 2016, acqerello e china su carta, cm 21×30

PREMESSA

Perché accostare il lavoro di artisti diversi come Vanni Cuoghi e Marcel Dzama? In fondo, sono molti gli elementi di discontinuità innanzitutto biografici e culturali che li separano. Uno è genovese, classe 1966, naturalizzato milanese; l’altro, nato nel 1974, canadese di Winnipeg, provincia di Manitoba, vive oggi a New York. Il loro background non potrebbe essere più dissimile, considerato che mentre il primo è cresciuto emotivamente e intellettualmente nel clima postmoderno degli anni Ottanta, tra due centri urbani del nord Italia, subendo il fascino della storia dell’arte e della pittura coeva, il secondo si è formato in un ambiente fortemente influenzato dalla natura, attingendo alle tradizioni folk del proprio paese e alla cultura popolare degli anni Novanta. Due identikit così manifestamente antitetici che cosa possono avere in comune? All’apparenza nulla, eppure… Eppure gli elementi di convergenza formale e attitudinale sono numerosi, anche se ognuno ha sviluppato una propria mitologia interiore e un’autonoma geografia di riferimenti artistici in cui si annida, però, qualche comune ascendenza.

Marcel Dzama, Senza titolo, inchiostro e acquarello su carta, 56x76 cm, anni 2000

Marcel Dzama, Senza titolo, inchiostro e acquarello su carta, 56×76 cm, anni 2000

Cominciamo dicendo che il confronto qui proposto ha il gusto del gioco, della suggestione, una specie di “what if”, cioè d’ipotesi, tutta da verificare, sulle similarità di mood e d’atmosfera tra i testi visivi di un europeo e di un nordamericano. Un gioco, appunto, in absentia, cioè fatto a priori da chi scrive, senza la necessità di un mutuo consenso da parte degli artisti, che d’altronde non si conoscono. Il compito del critico consiste, in questo caso, nella capacità di trovare connessioni formali, stilistiche, perfino sentimentali tra opere di diversa provenienza, datazione e fattura. In fondo, è esattamente quello che fanno sempre i critici e i curatori quando costruiscono una mostra: rintracciano affinità e divergenze, creando un dialogo o un contrasto tra opere. Nel caso di Cuoghi e Dzama il confronto era peraltro già avvenuto in un paio di occasioni – le mostre Back to folk alla galleria Daniele Ugolini di Firenze[1] e Beautiful Dreamers alla Angel Art Gallery di Milano[2] -, dove emergeva una sottile sintonia stilistica e narrativa tra i due artisti.

Sibilla 1, 2016, china e acquerello su carta cm70x100. AJPG

Vanni Cuoghi, Sibilla 1, 2016, china e acquerello su carta cm70x100

Con Masked Tales, titolo di questa esposizione, il raffronto diventa intenzionalmente più serrato grazie alla presenza di un più nutrito nucleo di opere: undici inchiostri e acquarelli su carta del canadese, tutti realizzati tra la seconda metà degli anni Novanta e il 2002; quindici opere recenti dell’italiano, che spaziano dal paper cutting all’acquarello, fino alla tecnica mista su tela.

LINEA CHIARA E FIGURE FLUTTUANTI

Dal punto di vista formale, Marcel Dzama e Vanni Cuoghi usano un linguaggio di tipo grafico e di chiaro impianto disegnativo che in qualche modo rimanda al mondo del fumetto. Entrambi, infatti, soprattutto in passato, hanno saccheggiato l’iconografia dei supereroi americani, dislocandola nel mondo estraniato ed estraniante delle proprie narrazioni. Ma se negli acquarelli di Dzama è leggibile l’ascendenza dalla cosiddetta linea chiara del fumetto classico francese, in quelli di Cuoghi si avverte, piuttosto, la lezione anatomica del Tarzan di Burne Hogarth, commista agli studi accademici sul Barocco e il Rinascimento. Sono due modi diversi d’intendere il disegno, quello classico di Cuoghi e quello sintetico di Dzama, che però s’incontrano, attraverso la comune passione per l’illustrazione, sul piano dell’immediatezza e della freschezza comunicativa. In quasi tutti gli acquarelli dell’artista canadese, figure di orsi, boy scout, fumatori, gangster, poliziotti e miliziani si stagliano su un fondale bianco, vuoto, che accentua il senso di sospensione delle sue storie, fiabe solo in apparenza che, invece, affrontano con un misto d’ironia e crudeltà temi quali la violenza, il sesso, la sopraffazione.

Marcel Dzama, Senza titolo, inchiostro e acquarello su carta, 35,6x27,9 cm, 2000-

Marcel Dzama, Senza titolo, inchiostro e acquarello su carta, 35,6×27,9 cm, 2000

All’inizio anche Vanni Cuoghi adottava l’espediente del fondo bianco per concentrare l’attenzione sull’episodio narrato in primo piano. Un residuo di questo stratagemma grafico si vede, ad esempio, nelle Intagliatrici, figure parzialmente intagliate nel foglio, che sono poi capovolte e dipinte a china e acquarello, lasciando visibile nella parte superiore del fondo la propria sagoma vuota, come una sorta di matrice o di stampo. Sono, però, figure fluttuanti in un campo vuoto, mentale, anche quelle della serie Sibille e dello stregonesco Mental Cut, che celebrano l’eleganza dinamica e misteriosa delle sue schermitrici.

Intagliatrice rossa, 2016, acquerello e china su carta cm 21x30

Vanni Cuoghi, Intagliatrice rossa, 2016, acquerello e china su carta cm 21×30

STORIA E STORIE

I racconti di Dzama si svolgono non solo in un luogo imprecisato, proiezione astratta di stati d’animo ed emozioni, ma anche in un tempo imprecisato vagamente collocabile tra l’Otto e il Novecento, come si desume dalla fascinazione per gli abiti di tweed, per le divise degli anni Venti e per le uniformi militari napoleoniche o della Guerra di secessione americana. Sono, però, riferimenti soprattutto estetici, rimarcati anche dalla predilezione per certi colori demodé, dal marrone al verde muschio, dal bordeaux al grigio aviazione e al blu carta da zucchero, che creano una particolare temperie emotiva e un’atmosfera d’altri tempi. Quelle di Dzama sono narrazioni incongrue e surreali, spesso accompagnate da frasi e brevi testi che, come nei lavori eseguiti con il gruppo Royal Art Lodge (oggi composto dai soli Neil Farber e Michael Dumontier), creano un corto circuito tra l’immagine e la parola scritta. L’artista non è, però, interessato alla trasmissione di un messaggio etico e le sue scene di mutilazione, decapitazione e pornografia sono piuttosto la testimonianza di un processo di sublimazione grafica della violenza.

Marcel Dzama, Senza titolo, inchiostro e acquarello su carta, 31,5x25,5 cm, anni 2000

Marcel Dzama, Senza titolo, inchiostro e acquarello su carta, 31,5×25,5 cm, anni 2000

Negli ultimi lavori di Vanni Cuoghi la descrizione ambientale e paesaggistica è sempre più frequente. Ai fondi bianchi si sostituiscono eleganti interni borghesi, architetture rinascimentali e barocche, boschi e foreste di sapore arcadico. L’amore per l’arte italiana trapela ovunque, negli arredi e nelle tappezzerie dei Monolocali, nei castelli in rovina e nelle pievi romaniche delle Sibille, nelle arcate della Cà Granda di Milano che fanno da quinte ai Balletti plastici armati e, perfino, nei capricciosi tempietti barocchi che inquadrano le ballerine di Il lago dei cigni e Roses for me. Insomma, la marca stilistica di Cuoghi è chiaramente latina e mediterranea e i suoi racconti, pur surreali e immaginifici, quasi mai indulgono in scene raccapriccianti. Le sue narrazioni procedono con maggiore linearità, racchiudendo la trama in immagini compiute, perfettamente definite in ogni dettaglio. Così, mentre nei primi lavori di Dzama prevale il gusto sintetico e quasi bozzettistico per le figure, in quelli di Cuoghi affiora l’acribia miniaturistica, l’amore per la cornice scenica e l’attenzione per il particolare rifinito e prezioso.

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Vanni Cuoghi, Roses for me, 2014, Acquarello e china su carta, 70x50cm i

GUERRA E DANZA

Marcel Dzama, fin dai suoi esordi con il gruppo Royal Art Lodge, e in seguito anche nella sua ricerca personale, affina un’idea di raffreddamento emotivo della violenza. I suoi soggetti sono disposti sul foglio in un modo da richiamare le strutture paratattiche dell’arte tardo antica oppure quelle dell’arte tribale dell’Oceania, di cui si dichiara appassionato. Ad esempio, in We run the Brandon Police force i detective e gli agenti sono allineati su due file orizzontali sovrapposte, come nella coreografia di un ballo di gruppo. La struttura coreografica emerge, tuttavia, anche in altri acquarelli, sotto forma di parata danzante o di esercizio ginnico. Tutto il lavoro di Dzama successivo al 2002 si è sviluppato in questa direzione. La danza e in particolare il balletto d’avanguardia come espressione artistica, è, infatti, ripreso in numerose opere recenti. Il principale riferimento, per i film The Infidels (2009), Death Disco Dance (2011) e A Game of Chess (2011), è il Triadic Ballet di Oskar Schlemmer, che esordì a Stoccarda nel 1922 ed è oggi ritenuto uno dei più importanti balletti sperimentali tra le due guerre. Già prima della realizzazione dei suoi film, la guerra sublimata in coreografia è un tema ricorrente nelle opere su carta di Dzama. Le miliziane in divisa col volto coperto dal balaclava, che compaiono frequentemente nei suoi acquarelli e che sono poi riprese anche in un videoclip musicale dei Department of Eagles[3], sono le vessillifere di questa concezione coreografica della guerra, tramutata in un sanguinoso ballo della Storia. La guerra è, infatti, per l’artista canadese un fattore ineliminabile della Storia di cui il gioco degli scacchi e la danza stessa sono rappresentazioni figurate.

Marcel Dzama, We run the Brandon police force, inchiostro e acquarello su carta, 35,5x27,5 cm, 2000

Marcel Dzama, We run the Brandon police force, inchiostro e acquarello su carta, 35,5×27,5 cm, 2000

Una ginnastica marziale, sospesa tra la delicata grazia del balletto e il vigore atletico del combattimento, è quella praticata dalle Sibille di Vanni Cuoghi, moderne samurai in cui si fondono il mito classico delle amazzoni e l’immaginario visivo steampunk e cyberpunk. Vestite d’ingombranti abiti vittoriani o di succinti short militari, le schermitrici di Cuoghi ricordano evidentemente l’emancipate eroine del Cinema di Tarantino (Kill Bill) e dei blockbuster statunitensi di fantascienza (Tomb Rider), sebbene il teatro delle loro gesta non sia la megalopoli, ma una natura astratta, mentale, popolata di animali totemici (orsi, cervi, aquile e lupi) e disseminata di rovine medievali. Per Cuoghi, il combattimento all’arma bianca è talvolta metafora di un conflitto interiore, allegoria dell’eterna lotta contro i demoni che albergano nel profondo di ogni uomo (Mental Cut); talaltra si configura come una sorta di autogenesi (Intagliatrici). Quasi mai, nelle sue opere, il combattimento allude direttamente alla guerra, tantomeno negli assemblaggi Balletti plastici armati e La caduta, dove l’artista appare più interessato alla relazione mimetica tra danzatrici e paesaggio. Invece, fuor di metafora, sono ispirati alle figure aggraziate del balletto classico e alle opulente scenografie teatrali barocche i già citati Roses for me e Il lago dei cigni.

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Vanni Cuoghi, La caduta,2014, collage,chine e acquerello su carta, cm33x58x38

MASCHERA E VOLTO

“Rivelare l’arte e nascondere l’artista è il fine dell’arte”, scriveva Oscar Wilde. Forse per questo, Cuoghi e Dzama scelgono di usare una narrativa svincolata dall’identità dei personaggi. Non c’è mai, nei loro lavori, un riferimento diretto all’attualità o alla cronaca, così come non c’è un tema o un soggetto riconducibile a personaggi e fatti realmente accaduti. La prima forma di occultamento consiste, infatti, nell’utilizzo del linguaggio allegorico e metaforico, sempre evocativo e mai indicativo, che entrambi gli artisti praticano mediante la composizione di caratteri tipologici, essenzialmente astratti e perfino i riferimenti visivi appaiono quanto mai vaghi, velati, sottintesi e sostanzialmente funzionali al racconto.

Seppure in modi diversi, Marcel Dzama e Vanni Cuoghi ricorrono sovente all’uso di maschere per nascondere il volto dei propri personaggi col preciso intento di ribadirne il carattere prototipico. Negli acquarelli dell’artista canadese il meccanismo di mascheramento è innescato in due modi diversi, ma complementari. L’uno consiste nel caricare l’espressività dei volti dei suoi personaggi, stravolgendoli in smorfie, come nel caso delle teste macrocefale che richiamano gli idoli dei totem tribali. L’altro modo consiste nel nascondere le fisionomie dietro cappucci, balaclava e mascherine, che diventano complementi vestitivi di uniformi e divise da combattenti. In entrambi i casi, Dzama ottiene l’effetto di acuire il mistero e l’inquietudine dei suoi racconti crudeli, pervasi di una vena di beffardo pessimismo.

Marcel Dzama, Senza titolo, inchiostro e acquarello su carta, 35,6x27,9 cm, 2003

Marcel Dzama, Senza titolo, inchiostro e acquarello su carta, 35,6×27,9 cm, 2003

Tutte le bellicose schermitrici di Vanni Cuoghi portano una sottile maschera sul volto, del tipo di quelle usate dai vecchi eroi del fumetto come Lone Ranger o simili a quelle portate dagli 88 Folli, la fittizia gang della yakuza, inventata da Tarantino in Kill Bill. Per l’artista, la maschera è una memoria nostalgica dei carnevaleschi travestimenti infantili, ma anche una metafora della fondamentale ambiguità della pittura, sempre protesa verso la costruzione di una realtà fittizia, immaginifica, misteriosa. Ma se la pittura è una finzione, allora tanto vale epurarla di ogni elemento realistico, di ogni accidente espressivo e dichiarare che la sua funzione è, prima di tutto ideale. Fin dagli esordi, Cuoghi ha scelto di rappresentare i suoi personaggi con gli occhi chiusi, elidendo, così, il più efficace strumento espressivo dell’anatomia umana, traducendo la fisionomia psicologica in una morfologia della maschera. Senza la luce vivificante dello sguardo, infatti, il volto diventa simulacro, icona, sublime e algida effige di dormiente. Così, sognando, le Sibille di Cuoghi inventano un mondo nuovo, rigenerato dalle fondamenta. Esattamente come fa la pittura, quando abbraccia la sua vocazione profetica.

Notturno, 2015, acrilico e olio su tela, cm 130x215

Vanni Cuoghi, Notturno, 2015, acrilico e olio su tela, cm 130×215

NOTE

[1] Back to folk, a cura di Ivan Quaroni, Daniele Ugolini Contemporary, 2006, Firenze.

[2] Beautiful Dreamers, a cura di Ivan Quaroni, Angel Art Gallery, 2009, Milano.

[3] Si tratta del videoclip di No One Does It Like You, le cui sequenze filmiche, riprese dal film The Infidels, mostrano lo scontro tra due eserciti contrapposti su un campo di battaglia nel modo del balletto avanguardista degli anni Venti.

INFO

Vanni Cuoghi, Marcel Dzama, Masked Tales
A cura di Ivan Quaroni
Labs Gallery via Santo Stefano n 38 Bologna
Opening: 7 maggio h 18,30
Dal 7 maggio al 7 giugno 2016
Info: Alessandro Luppi, tel:+39 348 9325473 info@labsgallery.it
http://www.labsgallery.it

Sibilla 3, 2016, china e acquerello su carta cm70x100. AJPG

Vanni Cuoghi, Sibilla 3, 2016, china e acquerello su carta cm70x100

Marcel Dzama, Senza titolo, inchiostro e acquarello su carta, 35,5x27,9 cm, 2003

Marcel Dzama, Senza titolo, inchiostro e acquarello su carta, 35,5×27,9 cm, 2003

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Giulio Zanet. Still Nothing

7 Gen

di Ivan Quaroni

“La pittura deve cogliere quel rapporto che comprende
il bisogno di immedesimazione con le cose e il bisogno di astrazione.”
(Carlo Carrà)

“Il dubbio è uno dei nomi dell’intelligenza.”
(Jorge Louis Borges)

Nella storia dell’arte, l’astrazione è un punto d’arrivo, magari non definitivo, come nel caso di Kazimir Malevič, che ritorna alla figura nella sua tarda produzione, ma, certamente, indicativo di un’evoluzione o di una maturazione del linguaggio pittorico. Quasi tutti i pittori astratti hanno un trascorso figurativo. Alberto Magnelli, Arturo Bonfanti e Osvaldo Licini, tanto per fare degli esempi, partirono tutti da un approccio rappresentativo e giunsero, per progressive sintesi e sublimazioni, ad articolare linguaggi quasi privi di riferimenti alla realtà fenomenologica, ma piuttosto capaci di testimoniare la costruzione di un sistema di segni e figure interiorizzate, più prossime al mondo immateriale delle idee.

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Senza titolo, 2015, smalto e acrilico su tela, 75x70cm

Il percorso di Giulio Zanet, in tal senso, è tipico. Anche lui, come molti, inizia a dipingere nel solco della tradizione figurativa, anche se nella sua indagine è evidente, sin da subito, l’insofferenza verso ogni formula narrativa e la predilezione verso una concezione destrutturata della rappresentazione. Fino a qualche tempo fa, l’artista si muoveva nell’ambito di una figurazione scomposta e disarticolata, fatta di episodi illogicamente giustapposti, secondo stilemi affini alle formulazioni della Neue Leipzig Schule e di gran parte delle recenti espressioni pittoriche di area est europea.

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Cadere, smalto su tela, 2015, 130x110cm

Zanet usava i codici rappresentativi in maniera caotica, nella dichiarata intenzione di non lasciarsi irretire da alcuna formula narrativa, principalmente perché non aveva alcuna storia da raccontare. Semmai, la sua pittura si offriva allo sguardo dell’osservatore come una collezione di eventi slegati, di frammenti incongrui, che dichiaravano la sostanziale impossibilità dell’artista a fornire una visione unitaria e coerente della realtà. Insomma, i suoi dipinti erano interrogativi per definizione, in quanto rimandavano all’osservatore l’onere di costruire un senso logico a una pletora d’immagini contradditorie e perfino dialettiche. Pertanto, i primi vagiti aniconici della sua pittura nascono necessariamente dalla coscienza della fondamentale inadeguatezza del linguaggio figurativo. Un’inadeguatezza che sorge soprattutto dall’estrema ridondanza d’immagini nella cultura contemporanea, connotata in ogni ambito, dai nuovi media all’advertising, da un pervasivo flusso di narrazioni visive. In una condizione di permanente bombardamento informazionale, d’insistita e invasiva diffusione di narrazioni (e meta-narazioni) superficiali, l’abbandono dei moduli figurativi doveva sembrare a Giulio Zanet l’unica soluzione per ridare significato alla pratica pittorica. Inoltre, non è una questione di secondaria importanza il fatto che l’artista considera proprio la pratica pittorica come uno strumento di conoscenza, come un mezzo, benché labile e incerto, per fare esperienza di se stesso e del mondo. Allora in un’ottica di pittura intesa come prassi cognitiva, la ricerca di Giulio Zanet acquista un significato antropologico rilevante, perché testimonia non solo una forma di resistenza culturale ai codici della comunicazione massmediatica, ma anche una valida alternativa alle tradizionali logiche narrative.

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Minimal Experiments, 2014, smalto e acrilico su tela, 70x50cm

Nel percorso dell’artista, il graduale passaggio da una figurazione destrutturata a un’astrazione ibrida corrisponde al tentativo di costruire un linguaggio capace di comprendere la vaghezza e l’imprecisione delle esperienze esistenziali. Un linguaggio sporco, gestuale, perfino incoerente, dove l’imprecisione e l’incongruenza diventano spie e segnali di un modo di concepire la vita come una sequenza di tentativi e prove, di inevitabili errori e ricadute. Il titolo della mostra, Still Nothing (ancora nulla), infatti, suona come l’ammissione di un fallimento, di un naufragio permanente che però, socraticamente, elegge l’incertezza gnoseologica a valore esistenziale. Nel linguaggio pittorico di Zanet c’è una logica dell’imprecisione perfino quando pattern e texture prendono il sopravvento, frantumando ogni possibilità di racconto. Infatti, nei suoi dipinti, le immagini spesso si fissano in geometrie solide o piane, le linee si affastellano in strutture cartesiane e vibrano, come onde di energia, in vivide losanghe, ma è evidente che a muovere l’artista non è l’interesse per il rigore analitico delle forme, peraltro sempre incerte. Piuttosto, le geometrie imprecise e i pattern irregolari, stagliati su fondi magmatici in cui affiora la trama segnica e gestuale della pasta cromatica, costituiscono un tentativo di fare ordine nel caos, di arginare la confusa massa entropica delle esperienze vitali.

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Minimal Experiments, 2014, smalto e acrilico su tela, 70x50cm

Zanet non ha l’approccio programmatico di un Gerhard Richter, che indagava con uguale rigore l’immagine mediatica e le forme tautologiche dell’astratto, ma piuttosto un’attitudine erratica e sperimentale, che consiste nell’interpretare la realtà con la sincera presunzione di fallire, ma anche con la fatale consapevolezza di dover tentare ogni volta l’impresa. Zanet ha trasformato questa particolare predisposizione in una sorta di statement. “Si parla tanto del bello che è nella certezza;”, scriveva Oscar Wilde nel De Profundis, “sembra che si ignori la bellezza più sottile che c’è nel dubbio”. Considerando la storia della pittura, mi sembra che per la sua millenaria evoluzione nulla sia stato più fecondo del dubbio e più seducente dell’incertezza.

Info:
Giulio Zanet. Still Nothing
a cura di Ivan Quaroni
ABC-ARTE for MARYLING
Piazza Gae Aulenti 1, Milano
Dal 30 Dicembre 2015 al 31 Gennaio 2016
Vernissage, martedì 12 Gennaio 2016 ore 19.00-23.00

Still Nothing

by Ivan Quaroni

“Painting must catch that connection between the needing of identification and the needing of abstraction.”
(Carlo Carrà)

“Doubt is one of the names of intelligence.”
(Jorge Louis Borges)

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Un’inutile trasparenza, 2015, smalto e acrilico su tela, 120x90cm

In the history of art, abstraction is an arrival point. Perhaps not the ultimate one, as it happened to Kazimir Malevič, who returned to the figure in his late works. It is anyway considered as an evolution, or progress, in the language of painting. Almost all abstract painters started from figure. Alberto Magnelli, Arturo Bonfanti, Osvaldo Licini, to mention a few, had a figurative approach, which they improved through syntheses and sublimations. They organised their styles without almost any reference to the external reality and built a system of signs and intimate figures close to the immaterial world of ideas.

Giulio Zanet’s artistic itinerary may be included in this group. As many others, he started to paint following the figurative tradition, even if, since the beginning, he was intolerant towards narrative structures to focus on a deconstructive concept of representation. Until recent times, this artist worked on deconstructed and disarticulted figures, exposing unlogically-connected events as it happened with the Neue Leipzig Schule and most of artistic movements coming from Eastern Europe.

Zanet used the codes of representation in a chaotic way. He wanted to avoid any narrative influence because he had no story to tell. His work has been exposed to the observer as a collection of un-connected elements and incongruous fragments. It was impossible to create a coherent and homogeneous vision of reality. His paintings raised questions because the duty of a logical reconstruction between inconsistent and dialectical images was assigned exclusively to the observer. Therefore, his first aniconic works inevitably came from the artist’s awareness that there was inadequacy in figurative representations. This unsuitableness becomes evident when looking at the excess of images and visual narrations present in contemporary culture, from the new media to advertising. The constant exposure to information and the extensive use of superficial storytelling (and meta-storytelling) must have induced Giulo Zanet to reject figurative representation to save the practice of painting.

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Minimal Experiments, 2014, smalto e acrilico su tela, 70x50cm

It is very important to underline how the practice of painting is considered by this artist as an uncertain and unstable tool to discover the inner and outer world. Through painting, the artist experiences himself and the world around him. If you consider painting as a cognitive procedure, Giulo Zanet’s research acquires a relevant anthopological meaning. It is not only a cultural opposition to the invasion by mass-media, but also a persuasive alternative option to traditional storytelling.

In his research, the progressive transition from deconstructured representation to hybrid abstraction is driven by the desire to build a style to perform the vagueness and inaccuracy of existential experience. It’s a dirty, gestural and uncoherent style. Vagueness and inaccuracy are elements of a way of life made by series of attempts and unavoidable mistakes and failures. The title of the exhibition, Still Nothing, looks like a acknowledgement of failure, a perpetual collapse, through which cognitive uncertainty is established as an existential value in a Socratic way. The logic of inaccuracy dominates Zanet’s painting style, even when pattern and texture prevail and destroy any possible narration. In his paintings, images are fixed through plastic or flat structures, lines bundle up in Cartesian orders and vibrate like waves of energy through vivid diamonds. The artist is not attracted by the analytical precision of these uncertain shapes. Actually, his ambiguous geometries and irregular patterns symbolize an attempt to place order into chaos, where signs and gestures emerge from a jumble background, They contain this confused entropic bunch of vital experience.

Zanet does not work like Gerhard Richter, whose programmatic approach investigated the image created by the media together with the tautological forms af abstraction. Zanet has an experimental and unpredictable attitude, he looks into reality pushed by a honest presumption of failure and, at the same time, he is aware he will need to repeat his challenge every time. He made a statement out of his peculiar tendency: “People talk so much about the beauty of confidence”, wrote Oscar Wilde in his De Profundis, “They seem to entirely ignore the much more subtle beauty of doubt.” Considering the whole history and evolution of painting, nothing has ever been more fertile and desiderable than uncertainty and doubt.

Info:

Giulio Zanet. Still Nothing
curated by Ivan Quaroni
ABC-ARTE for MARYLING
Piazza Gae Aulenti 1, Milan (Italy)
From 30 December 2015 to 31 Jenuary 2016
Opening, Tuesday 12 Jenuary 2016; h 7.00-11.00 p.m.

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6 Visioni / 6 Visions

30 Nov

di Ivan Quaroni

“La retina rende tutto contemporaneo”
(Paul Valéry)
20x30 mista su tela 2015

Silvia Argiolas, senza titolo, 2015

Nessuno sa che cosa sia esattamente l’arte contemporanea. Convenzionalmente, si ritiene che tale definizione si riferisca alle espressioni artistiche emerse tra la nascita delle Avanguardie storiche e i nostri giorni, ma è evidente che tale periodizzazione dovrà alla fine concludersi. E allora, che cosa ci sarà dopo? Un’arte post-contemporanea? La definizione è ambigua e problematica per costituzione, innanzitutto perché comprende una pletora variegatissima di tendenze, espressioni, modi e mezzi antitetici. Ha il difetto di non designare una linea di pensiero dominante e, inoltre, non convince quell’aggettivo, “contemporanea”, che allude alla presenza simultanea di molti fattori, ma che lascia sostanzialmente irrisolto il problema di stabilire (se c’è) una qualità specifica. Tutta l’arte, in ogni epoca, è stata a un certo punto “contemporanea”, cioè coeva ai suoi primi fruitori. E, dopotutto, contemporanea è, oggi, tanto l’arte del presente quanto quella del passato, giacché possiamo ancora fruirne, anche se gli artisti che l’hanno creata sono estinti. Le opere di Leonardo, Raffaello, Michelangelo, o almeno quanto ci è pervenuto della loro produzione, sono disponibili tanto quanto quelle di Jeff Koons, Maurizio Cattelan o Matthew Barney. Sono tutte presenti, qui, contemporaneamente, per essere viste (ed esperite) dalla platea dei visitatori di questa epoca. Forse ha ragione Vittorio Sgarbi, quando, fuori dai comuni schemi di lettura del sistema dell’arte, sostiene che essa è tutta contemporanea: quella antica, quella medievale, quella moderna e quella presente. È una questione delicata, che la storiografia artistica ufficiale dovrà risolvere. Ma, intanto, noi possiamo interessarci alle ricerche odierne, consapevoli che le limitazioni terminologiche ci obbligano a vagliare la qualità del lavoro sulla base della loro maggiore o minore attinenza alle condizioni storiche, economiche, sociali e politiche attuali, tenendo conto che i valori dell’artista e quelli della collettività possono coincidere oppure – come più spesso accade – confliggere.

Perroquet, tecnica mista su carta, 2015, cm 160x120

Elena Monzo, Perroquet, 2015

Nel momento in cui Leonardvs Bottega d’Arte si confronta, per la prima volta, con l’ambito delle ricerche di artisti di età inferiore ai quarant’anni, non possiamo che costatare come la giovane arte italiana non abbia un unico volto, ma piuttosto si muova lungo molteplici direttive, spostandosi in avanti, verso il futuro, e indietro, verso il passato, avendo come base di partenza soltanto il presente. Sarebbe infruttuoso stabilire una scala di valori in cui le espressioni formalmente più audaci siano collocate alla sommità e quelle nostalgiche alla base. Non è infrequente, infatti, che certe sperimentazioni formali si dimostrino sterili, laddove certe riletture del passato danno prova di una grande adesione al presente. Per usare una felice espressione di Jean Clair, la varietà linguistica della giovane arte italiana, riflette le disjecta membra[1]della realtà, denota la natura frammentaria e parcellizzata del flusso temporale entro cui siamo tutti, inevitabilmente, immersi. L’arte è un sistema di segni in continua evoluzione, che cambia al mutare dei tempi. Dedicarsi all’arte oggi significa intraprendere un viaggio d’indagine e analisi in grado di svelare nuove, e forse più adatte, scelte espressive. Ciò che conta è la capacità dell’artista di trovare soluzioni e prospettive adeguate allo spirito dei tempi. In fin dei conti, l’arte, nel suo complesso, è un patchwork di umori, atmosfere, intuizioni capaci di riflettere solo una porzione assai limitata del mondo contemporaneo.

La sfida rappresentata da questa mostra, che speriamo costituisca il primo capitolo di una fruttuosa documentazione delle forze vitali ed emergenti dell’arte italiana, consiste nel mettere insieme un campione delle varigate e contrastanti esperienze che compongono la scena contemporanea. E, infatti, i sei artisti qui presentati non potrebbero essere più diversi tra loro. Silvia Argiolas (Cagliari, 1977), Elena Monzo (Brescia, 1981), Carlo Alberto Rastelli (Parma, 1986) e Tommaso Santucci (Pisa, 1981) si muovono nell’ambito della pittura, Ester Pasqualoni (Roma, 1980) si dedica a scultura e installazione, mentre Serena Zanardi (Genova, 1978) affianca ai linguaggi tridimensionali anche il video e la fotografia.

famiglia 30x40 mista su carta

Silvia Argiolas, Famiglia, 2015

Nasce dalla disamina di stati emotivi e, quindi, da un’originale percezione delle esperienze individuali, la ricerca di Silvia Argiolas, caratterizzata da un’intensa espressività che sa conciliare la struttura del racconto episodico con l’impulso a liberare le energie del segno, della traccia, della materia, anche nell’uso promiscuo di diverse tecniche pittoriche. Attraverso una serie di autoritratti, sovente immersi in una natura selvaggia e umbratile, Argiolas denuncia la fragilità dell’essere umano e mette a nudo istinti e pulsioni che la società civile vorrebbe reprimere, o contenere, in atteggiamenti falsamente pudici. Invece, nei lavori dell’artista assistiamo all’emancipazione delle forze più profonde (e oscure) della natura umana, attraverso una sorta di catarsi liberatoria di emozioni ed energie primordiali. Diversa per linguaggio e stile dall’arte di Carol Rama, eppure straordinariamente affine nell’urgenza dei contenuti, la pittura di Silvia Argiolas ricopre oggi un ruolo unico e dissonante nel panorama dell’arte italiana femminile.

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Tommaso Santucci, Chi è che mi ha buttato nell’ortica?

È una forma di scrittura visiva, che contiene frasi e notazioni grafiche e pittoriche, quella di Tommaso Santucci, un’arte strettamente correlata alla vita quotidiana in ogni suo aspetto. L’artista usa penne a sfera, pennelli e pennarelli, ma anche pigmenti, per registrare il proprio vissuto sui più diversi supporti: scotch di carta, pezzi di cartone, tele e materiali di recupero. Di fatto, le sue opere sono composizioni, assemblaggi che denotano un gusto per l’accumulo e la stratificazione, ma anche per una fertile, originale combinazione di stili e linguaggi. A emergere è soprattutto l’immediatezza di una grammatica che tenta di restituire la fragranza del momento e insieme, l’irripetibilità dell’esperienza vitale attraverso lacerti di scrittura, scarabocchi, disegni, macchie di colore oppure marchi, simboli e insegne dipinte secondo una logica associativa che rimanda tanto alle sperimentazioni dadaiste e surrealiste, quanto all’istintiva spontaneità del graffitismo urbano.

Les bagnantes (deposizione) (2015), olio, acrilico, foglia d'oro e inserto in carta su tavola, 50x50 cm - mail

Carlo Alberto Rastelli, Les bagnantes (deposizione), 2015

Meditata e progettata è la pittura di Carlo Alberto Rastelli, tutta intesa a rileggere i generi del ritratto e del paesaggio con una sensibilità attenta al dettaglio realistico, ma anche alla costruzione di pattern geometrici e tessiture astratte. In particolare nei ritratti, l’attitudine mimetica, quasi iperrealistica, s’intreccia con il gusto caricaturale per l’ipertrofia e la deformazione, che traduce le fisionomie di amici e conoscenti in un’allucinata galleria di tipologie caratteriali dove è lecito scorgere l’amore dell’artista per i corpi tumefatti di Lucian Freud e per le anatomie irregolari di John Currin, ma anche per gli anti eroi dei romanzi di Irvin Welsh e Bret Easton Ellis. Un elemento che ricollega il lavoro di Rastelli con le esperienze neofigurative italiane dello scorso ventennio è, invece, rintracciabile nell’influenza che i cartoni animati e il cinema di fantascienza hanno esercitato sul suo modo di concepire la rappresentazione. Soprattutto nei paesaggi, anch’essi segnati da inquadrature grandangolari, si avverte la predilezione per una natura apocalittica (e catastrofica) che sta all’incrocio tra le visioni distopiche di Philip Dick o James Ballard e i sublimi scenari naturali di Caspar David Friedrich.

La ricerca di Elena Monzo è ancorata a una solida base disegnativa e sviluppa il gusto lineare del Secessionismo viennese e dell’Orientalismo fin de siecle in direzione di un espressionismo estremo. L’approccio sperimentale dell’artista, evidente negli innesti materici di carte metalliche, imballaggi di cartone, veline, garze, pizzi, unghie finte e fiocchi, si accompagna all’interesse, quasi esclusivo, per un’iconografia femminile perturbante composta di caratteri folli e diabolici. Le sue Dee, cortigiane, contorsioniste, prostitute, geishe – donne più fatali che letali -, sono impegnate in azioni ambigue ed equivoche e hanno spesso posture contorte, spasmodiche che alludono alle convulsioni provocate da un dolore lancinante o da un’irrefrenabile pulsione erotica. Elena Monzo è riuscita a inventare un universo sulfureo e inquietante che piacerebbe a David Lynch e a Peter Greenway, un mondo fatto di eroine psicotiche e allucinate, violente e instabili, ma anche magnificamente emancipate e perversamente moderne.

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Serena Zanardi, Carezza al lago, 2013

Artista multidisciplinare, che spazia dalla fotografia al video all’installazione, Serena Zanardi si è recentemente concentrata sulla produzione di opere in terracotta e ceramica. Le sue sculture sono il prodotto di un processo di rielaborazione di ricordi personali e di fotografie tratte da album di famiglia o recuperate nei mercatini dell’antiquariato. Zanardi cerca di ridare vita a immagini anonime, la cui memoria è stata cancellata dal passaggio del tempo, fornendo loro una nuova identità plastica. La riproduzione fedele e mimetica di soggetti fotografici in forme monumentali passa attraverso un’operazione di replacement ambientale, che rivitalizza le immagini, collocandole in un nuovo contesto. Ad esempio, in Pic Nic (2013) il petit dejeuner si svolge ironicamente sullo sfondo di un cestino per vivande in scala reale, mentre le educande di Un grand sommeil noir (2012) sono sdraiate su un immaginario tappeto d’erba che, però, ogni volta assume i connotati della superficie su cui la scultura è posata. Più spesso, come si vede in Carezze al lago (2013) e in Be Forest #1 (2014), a dominare le opere di Serena Zanardi è l’atmosfera malinconica e un po’ fané dei vecchi dagherrotipi o dei ricordi in bianco e nero.

In bilico tra scultura e design, la ricerca di Ester Pasqualoni è, invece, tesa alla costruzione di volumi essenziali, geometricamente scanditi da ordinate linee e contorni nitidi. Sono oggetti di alluminio e plexiglas, per lo più quadrati o cubici, concepiti come contenitori o espositori di un campionario di frammenti oggettuali. Si tratta prevalentemente di brandelli di plastiche recuperate, usate per il packaging di prodotti di largo consumo, di cui l’artista valorizza le qualità di lucentezza, trasparenza, texture, colore e consistenza. Una volta trattati e suddivisi in diverse tonalità cromatiche, i frammenti plastici sono inseriti all’interno dei contenitori in comparti regolari, oppure sono sospesi su linee parallele di fili di nylon a formare una fitta griglia tridimensionale. L’obiettivo dell’artista è di far dialogare le sue strutture geometriche (e pensili), incarnazioni plastiche dell’immaginario della pittura astratta, con la luce e con lo spazio. A differenza, però degli artisti ottici e analitici degli anni Sessanta, Ester Pasqualoni non è interessata solo all’analisi dei meccanismi percettivi e dei fenomeni luministici, ma anche alla trasmissione di nuovi valori etici ed estetici.

[1] Jean Clear, Critica della modernità, p. 14, Umberto Allimandi & C., 1984, Turin.

Six overviews on the present

by Ivan Quaroni

“La rétine fait toutes choses contemporaines”
(Paul Valéry)

Nobody knows exactly what contemporary art is. Conventionally, it refers to artistic expressions dating from the birth of the historical Avant-garde to the present. However, such periodisation will have to come to an end. What will come next? Post-contemporary art? The definition of contemporary art itself is ambiguous and problematic. First of all it involves a highly varied plethora of antithetical trends, expressions, ways and means. Secondly, it does not denote a leading line of thought. Thirdly, the adjective “contemporary” is not convincing, for it refers to the simultaneous presence of many factors, without solving the problem of a specific quality. After all, the art of every period has been “contemporary” at a given moment, that is, coeval to its first users. Furthermore, the art of the present is as contemporary as the art of the past since we can still enjoy it even if the artists who created it are dead. The works of Leonardo, Raffaello, Michelangelo, or at least what we have of their production, are as available as the works of Jeff Koons, Maurizio Cattelan or Matthew Barney. All these works are here, contemporary, to be seen (and experienced) by the audience of the present age. Maybe Vittorio Sgarbi is right when, far from common interpretations of art, claims that all art is contemporary: ancient, medieval, modern and current art. It is indeed a difficult matter to be solved by official art historiography. Meanwhile, we can look at current works being aware of terminology restrictions which force us to consider its quality according to its relevance to current historical, economic, social and political conditions, bearing in mind that the artist’s values and the community’s values can either fit together or, as it often happens, collide.

For the first time, Leonardvs Bottega d’Arte is dealing with the research of artists under forty, showing us that young Italian artists do not have one face but many faces, moving forward, to the future, backwards, to the past, but keeping the present as their starting point. It would be useless to establish a scale of values with the most formally daring works placed at the top and the most nostalgic ones at the bottom. In fact, some formal experiments may be unfruitful, while a new interpretation of the past can be incredibly up-to-date. Borrowing the words of Jean Clair, the linguistic variety of the young Italian art reflects the disjecta membra[1] of reality, it shows the fragmentary nature of the flow of time we inevitably live in. Art is a constantly changing system of signs, which changes with the times. Being into art today means to set off a journey of reseach and analysis which may reveal new and even more suitable expressive choices. What really matters is the artist’s ability to find solutions and perspectives suitable to the spirit of the times. Ultimately, art itself is a patchwork of moods, atmospheres and intuitions which can show us just a limited part of the contemporary world.

The challenge of the present exhibition is to bring together samples of the varied and contrasting Italian contemporary scene – and we hope this is only the first step. In fact, the six artists presented here could not differ more from each other. Silvia Argiolas (Cagliari, 1977), Elena Monzo (Brescia, 1981), Carlo Alberto Rastelli (Parma, 1986) and Tommaso Santucci (Pisa, 1981) work in the painting field, Ester Pasqualoni (Roma, 1980) focuses on sculpture and installation art, while Serena Zanardi (Genoa, 1978) works with three-dimensional forms, video and photography.

Silvia Argiolas’s research comes from an accurate examination of emotional states, that is, from an original perception of individual experiences. Her work has an intensive expressiveness which blends the structure of episodic narration into the impulse of freeing the energy contained in signs, hints, matter, and even in the promiscuous use of different pictorial techniques. Through a series of self-portraits, often plunged into a dark and wild nature, Argiolas denounces human frailty and takes the wraps off instincts and drives which civilized society would like to repress or restrain with falsely modest behaviours. Instead, the artist’s works free the deepest (and darkest) forces of human nature through a sort of catharsis of primitive emotions and energies. Silvia Argiolas’s painting is different from Carol Rama’s in language and style, though they share the pressing contents. Today, Argiolas’s work plays a unique and discordant role in the Italian female art scene.

Tommaso Santucci’s art is a form of visual writing, containing sentences, graphic and pictorial signs, with a close link to everyday life. The artist uses ballpoint pens, brushes and felt-tip pens, but also pigments, to convey his life experiences, on different surfaces: paper tape, pieces of carton, recycled cloth and other recycled materials. His works are compositions and assemblages which show, on the one hand, his predilection for piling up and layering and, on the other, a productive and original combination of styles and languages. A structural order comes out, trying to return the freshness of the moment, the uniqueness of vital experience, through chunks of writing, scribbles, drawings, stains of colour, or brands, symbols and signboards painted with an associative logic which recalls both dadaistic and surrealistic experiments and instinctive urban graffiti.

Carlo Alberto Rastelli presents a pondered and planned painting, aiming at revisiting portrayal and landscape genres, with a sensitivity to realistic details and also to the construction of geometric patterns and abstract weavings. In his portraits, in particular, his mimetic aptitude, almost hyperrealistic, meets a caricatural predilection for hypertrophy and deformation, which transforms his friends’ and acquaintances’ physiognomy into a crazed gallery of personality types where we can notice the artist’s love for Lucian Freud’s tumefied bodies and John Currin’s deformed bodies, but also for the anti-heroes of Irvin Welsh’s and Bret Easton Ellis’s novels. Furthermore, one element which links Rastelli’s work to the Italian Neo-figurative experience of the past twenty years can be found in the influence cartoons and science-fiction cinema have on his concept of representation. Particularly in lanscapes, characterised by wide-angle framings, we can see his apocalyptic (and catastrophic) vision of nature, which stands between Philip Dick’s or James Ballard’s dystopic visions and Caspar David Friedrich’s sublime natural settings.

Elena Monzo’s research is grounded to a solid drawing base and develops the linear taste of Vienna Secessionist movement and fin-de-siecle Orientalism, towards an extreme expressionism. The artist’s experimental approach, clearly visible in the combination of materials (metallic cards, carton packaging, tissue paper, gauze, lace, artificial fingernails and bows) goes along with her almost exclusive interest for an upsetting female iconography made of crazed and devilish features. Her goddesses, courtesans, contortionists, prostitutes and geishas – femmes fatales more than femmes letáles -, are engaged in ambiguous and equivocal actions and often have twisted, spasmodic postures, which recall the convulsions caused by a piercing pain or an irrepressible erotic impulse. Elena Monzo has been able to create a sulphurous and worrying universe, in line with David Lynch’s and Peter Greenway’s vision, a world of psychotic, crazed, violent, unstable heroines, who are also wonderfully emancipated and perversely modern.

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Serena Zanardi, Be Forest # 1, 2014

Serena Zanardi is a multidisciplinary artist, who works with photography, video and installation. She has recently focused on terracotta and pottery. Her sculptures come from the processing of personal memories and photos taken from family albums or antiques markets. Zanardi tries to revitalise anonymous images, whose memory has been erased by time, giving them a new plastic identity. Faithful and mimetic reproduction of subjects appearing in photographs implies the replacement of their environment, a process which revitalises the images in a new context. For example, in Pic Nic (2013) the petit dejeuner takes place with a real scale picnic basket in the background, while the pupils of Un grand sommeil noir (2012) are lying on an imaginary grass carpet which assumes the characteristics of the surface on which the sculpture is placed. Often, a melancholic, a bit fané, atmosphere dominates Zanardi’s work, as in Carezze al lago (2013) and Be Forest #1 (2014), an atmosphere which belongs to old daguerreotypes or black and white memories.

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Ester Pasqualoni, Studio Blu, 2014

Ester Pasqualoni’s research is in the balance between sculpture and design, aiming at the creation of essential volumes, which are geometrically divided by tidy lines and clear borders. They are objects made of aluminium and plexiglass, mainly squares or cubes, created as containers or displays for a collection of pieces of objects. There are chunks of recycled plastic packaging from convenience goods, whose brightness, transparency, texture, colour and consistency are valorised. Once treated and divided according to colour, these chunks are placed in containers, inside regular spaces, or hanging on parallel nylon threads, forming a dense three-dimensional web. The aim of the artist is to create a dialogue between her geometric (and hanging) structures, plastic embodiment of abstract painting, with light and space. Unlike 60s Optical and Analytical Artists, Ester Pasqualoni is not only interested in the analysis of perceptive mechanisms and optical phenomena, but also in promoting new ethical and aesthetical values.

[1] Jean Clear, Critica della modernità, pag. 14, Umberto Allimandi & C., 1984, Torino.

Info:

6 Visioni
a cura di Ivan Quaroni
Leonardvs Bottega d’Arte
Via Marina di Ponente 1, Sestri Levante (GE)
Opening: Domenica 6 dicembre, ore 17.00
Dal 6 dicembre 2015 al 10 gennaio 2016

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Matteo Negri. Multiplicity

23 Nov

di Ivan Quaroni

“Può essere artista solo colui che
ha una intuizione dell’infinito.”
(Karl Wilhelm Friedrich von Schlegel)

“L’architettura della matematica è come quella di una città, i cui sobborghi non cessano di crescere…”
(Nicholas Bourbaki)

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Kamigami Box (green), 2015, ferrocromato, legno, specchio, 67x67x60 cm.

La ricerca plastica e pittorica di Matteo Negri non è mai stata connotata da una scelta linguistica definita, né dall’intenzione di operare entro i confini dell’astrazione, escludendo definitivamente ogni approccio figurativo. L’artista, infatti, appartiene a una generazione esteticamente post-ideologica, cui queste categorie devono apparire vecchie e fruste. E, in effetti, nel suo lavoro, suggestioni iconiche e aniconiche s’intrecciano e si alternano senza soluzione di continuità.

Tony Godfrey, autore del fortunato volume Painting Today (Phaidon Press), forse includerebbe il suo lavoro nella definizione di “Astrazione ambigua”. Eppure, si potrebbe, altrettanto legittimamente, parlare di una “Figurazione ambigua”, in cui suggestioni iconografiche, tensioni analitiche e ambizioni concettuali ricoprono un ruolo egualmente fondante.

Quello che intendo dire è che non è possibile dare una lettura esclusivamente formale e linguistica del lavoro di Negri, perché la sua indagine è piuttosto radicata in un modello operativo che assume, di volta in volta, connotati specifici e che si sviluppa in maniera autonoma e adeguata alle esigenze programmatiche e ideative del momento. Questo non significa, ovviamente, che la ricerca di Negri non abbia nel tempo sviluppato una propria grammatica formale, una logica linguistica, per lo più basata su una solida esperienza artigianale, tecnica e progettuale. Basti considerare che gran parte della sua produzione recente, caratterizzata dall’approfondimento di un’intuizione che risale almeno al 2008, include la reinterpretazione del Lego brick, il mattoncino inventato da Ole Kirk Christiansen e divenuto l’emblema dei kit di montaggio per bambini. Con spirito di détournement, insieme ludico e analitico, Negri ha trasformato il celebre lingotto danese in un lemma plastico funzionale, un modulo che gli consente di articolare un’ampia gamma di applicazioni, in una varietà di materiali che vanno dalla plastica al metallo, dalla resina alla ceramica.

I Kamigami box rappresentano l’ultima evoluzione in chiave sperimentale di questo concetto e introducono, rispetto alle formulazioni precedenti, un nuovo schema percettivo, dove il modello compositivo ispirato alle strutture ortogonali di Piet Mondrian è replicato all’infinito attraverso l’inserzione di pareti specchianti. Il lavoro scultoreo è concentrato principalmente sulla pianta quadrata e si sviluppa plasticamente nell’alzato. Lungo i lati della base sono erette quattro pareti lignee di diverse altezze e dalle superfici interne riflettenti. Il Kamigami box diventa quindi un recipiente d’illusioni prospettiche che reiterano il pattern plastico collocato sul fondo del contenitore. L’immagine virtuale, generata dalla riflessione multipla e ridondante degli specchi, suggerisce l’idea di un reticolo urbano colto a volo d’uccello, lo stradario sconfinato di una metropoli costruita da bambini e pensata come una sequenza illimitata di blocchi colorati. La città infinita, smisurata e tentacolare è una delle invenzioni tipiche della fantascienza distopica, ma in questo caso, essa rappresenta più che altro l’epitome visiva dei concetti di “ripetizione” e “differenza”.

Secondo Gilles Deleuze, il modo in cui noi occidentali intendiamo i concetti di ripetizione e differenza, ha finito per cristallizzare la visione dell’essere come rappresentazione. Cioè siamo capaci di cogliere un fenomeno solo attraverso la sua ripetizione in modi e circostanze differenti. Nel concetto di ripetizione differente i due termini sono strettamente correlati e l’uno è assoggettato all’altro. Invece, nelle filosofie orientali, come il Taoismo, il Buddismo o il Confucianesimo, esiste una forza immanente che unifica tutte le manifestazioni del molteplice. Non c’è alcuna antitesi tra il principio unificate e le sue espressioni differenziate. Il Tao, ad esempio, è un principio che unifica il Molteplice. Il problema dell’antitesi, tutta occidentale, tra Uno e Molteplice ha, naturalmente, una ricaduta nell’ambito delle espressioni artistiche. Recuperando, concettualmente, un termine della lingua giapponese (Kamigami) che indica la divinità (o lo spirito) nelle sue accezioni di pluralità, ripetizione, infinitezza, Matteo Negri perviene a un modello di rappresentazione iterativa che ricorda i diagrammi mantraici e mandalici o le geometrie replicative dei frattali. I Kamigami box sono, dunque, un tentativo di sintesi e composizione di un problema percettivo complesso, che sta alla base delle sostanziali difformità tra l’arte orientale e quella occidentale. Essi segnano anche un rinnovato interesse per le sperimentazioni ottiche condotte in Europa negli anni Sessanta e per l’analisi delle dinamiche di fruizione estetica. Oltre a essere oggetti tridimensionali, questi poliedri irregolari, dalle superfici dipinte in colori pastello, sono dispositivi di rifrazione ottica che richiedono la partecipazione attiva e motoria dell’osservatore. La visione delle strutture interne, reiterate ad libitum, infatti, varia secondo la posizione del punto d’osservazione. Una casistica parziale di tali immagini si ritrova nei lavori bidimensionali: stampe di foto scattate con una macchina Polaroid all’interno dei Kamigami box, che poi vengono digitalmente rielaborate attraverso la reduplicazione simmetrica dei soggetti.

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Greenlight, 2015, stampa flatbed su alluminio e tecnica mista, 100x80x6 cm.

Tutte le fotografie sono stampate su supporti di alluminio per riprodurre la qualità luministica delle superfici specchianti dei cubi. Negri, tuttavia, adopera un processo di stampa che esclude il bianco e che, quindi, radicalizza i contrasti cromatici, così da intervenire pittoricamente su ogni foto con colori solitamente usati per dipingere lastre e oggetti di vetro. I colori per vetro, posti a contatto con la lastra metallica, esasperano gli effetti di luce, senza peraltro alterare la struttura dell’immagine, che continua a dare l’impressione di un paesaggio urbano caleidoscopico e moltiplicato che, tuttavia, non ha più nulla dell’atmosfera ludica e infantile riflessa all’interno delle sue scatole.

Paradossalmente, proprio in questo ciclo di opere emerge l’indole occidentale del lavoro di Negri, artista costantemente in dialogo con l’immaginario pop della cultura di massa. Le città immense, debordanti verso un orizzonte irraggiungibile, così simili, nella struttura, agli schemi dei circuiti elettronici, rimandano inevitabilmente alle utopie negative del cinema e della letteratura cyberpunk. I conglomerati metropolitani di Negri, infatti, racchiudono l’infinito in una trama dispotica di linee cartesiane, di geometrie innumeri, eternamente replicanti, che avvolgono, innervandola, la struttura stessa della realtà. La ripetizione infinita e lo spirito plurale possono, allora, assumere due aspetti antitetici, uno positivo, l’altro rovesciato. Il primo, benevolo, si chiama Kamigami, il secondo, senza nome, somiglia terribilmente alla Matrix immaginata dai fratelli Wachowski.

Matteo Negri – Multiplicity
a cura di Ivan Quaroni
ABC-ARTE for Maryling 
piazza Gae Aulenti 1, Milano
Dal 27 Novembre 2015 al 29 Dicembre 2015
Vernissage, mercoledi 2 Dicembre 2015 ore 19.00-23.00
ABC-ARTE
Via XX Settembre 11A,
16121 Genova – Italia
e-mail: info@abc-arte.com
T. +39 010 86.83.884
F. +39 010 86.31.680

by Ivan Quaroni

“Only he who possesses an original view of infinity

can be an artist”
(Karl Wilhelm Fredrich von Schlegel)

“Mathematics is like a big city, whose outlying districts encroach incessantly…”
(Nicholas Bourbaki)

Matteo Negri’s sculptural and pictorial research has never been underlined by a specific choice of language or the intention to work into abstraction, with the consequent exclusion of any figurative approach. This artist belongs to a aesthetically post-ideological generation. These categories appear old and thrashed to him. Indeed, he interchanges and mixes iconic and aniconic sources of inspiration. Tony Godfrey, author of the well-received Painting Today (Phaidon Press), perhaps would include Negri’s work under the “Ambiguous abstraction” definition. On the other hand, I would mention an “Ambiguous Representation”, where iconic references, analytical tensions and conceptual ambitions share the same basic importance.  It is impossible to look at Negri’s work exclusively through formal and linguistic tools. His research is based on an operation model which changes its characteristics every time. It grows and develops independently and easily adapts to the present needings and ideas. This does not mean Negri hasn’t developed his formal artistic language and logic during his career. These are based on solid artisan, practical and planning experience. Most of his recent production, based on his 2008 intuition, includes the re-interpretation of the Lego brick, invented by Ole Kirk Christiansen and symbol of the assembly-kit for kids. Animated by detournement spirit and supported by an analytical vision, Negri transformed the famous Danish brick into a functional plastic lemma. This module allows him to build a wide selection of combinations, using many different textures such as plastic, metal, resin and ceramic.

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Kamigami Box (Yellow), 2015, ferrocromato, legno, specchio, 88x88x115 cm.

The Kamigami box represent the newest experimental evolution of this concept. Differently from the past, a new perceptive scheme is introduced here. The model, inspired by Piet Mondran’s orthogonal structures, is repeated an infinity of times, thanks to the use of mirroring walls. The sculptural work is focused on the squared structure and is mainly developed through elevation. Along the sides at the base, there are four wooden walls of different heights which reflect the internal surfaces. The Kamigami box becomes the container of perspective illusions replayed by the plastic pattern on its bottom. This virtual image, created by the multiple and overloaded reflection, suggests the idea of an urban street-web seen as from a bird’s point-of-view, endless streets cross over the metropolis built by kids and conceived as an infinite sequence of coloured blocks. This limitless, vast and tentacular city is a typical invention from dystopic science fiction. It symbolizes here the visual paradigm of the concept of “repetition” and “difference”.

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Kamigami Box (Rose), 2014, ferrocromato, legno, specchio, 96x96x86 cm.

By Gilles Deleuze, the way Western people used to think of the concepts of repetition and difference has cristallized the vision of existence as representation. We are able to catch a phenomenon only through its repetition in different ways and contexts. In the concept of different repetition , these two words are strictly connected and depend on each other. Instead, Eastern philosophies like Taoism, Buddhism, Confucianism include an immanent force which unites every manifestation of the multiplicity. There is no antithesis between the unifying principle and its different expressions. Tao, for instance, is a principle unifying the Multiplicity. The Western problem of anthitesis between One and Multiplicity shows its repercussions on artistic expressions. Using the Japanese word (Kamigami) for divinity or spirit in its own meaning as plurality, repetition, infinity, Matteo Negri builds a model of iterative representation, similar to Mantra, Mandalic diagrams or the Frattal geometries. Kamigami box are the attempt to synthesize and settle a complex perceptive problem at the base of the difference between Estern and Western art. It is also evident the artist’s renewed interest for the dynamics of aesthetic fruition and the European optical experimentations of the Sixties. These irregular polyhedra, with surfaces painted in bright colours, are three dimensional objects and devices of optical refraction, which need the active and dynamic participation of the observer. The internal structures are repeated ad libitum, while their vision depends on the observer’s position. Some of these images can be found in the bidimensional pictures: Polaroid photo prints inside the Kamigami box are then re-worked in a digital way through the symmetrical reproduction of the images.

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Matogrosso, 2015, stampa flatbed su alluminio e tecnica mista, 100x80x6 cm.

All photographs are printed on aluminium supports to enhance the brighting quality of the cubes’ mirroring surfaces. Though, Negri excludes the white colour from the printing process to polarize the chromatic contrasts. He paints on the photos with colours used for objects and surfaces made by glass. These colours are applied on metal sheets and intensify the light effects, without modifying the image’s structure. It does still give the impression of a kaleidoscopic and multplied urban landscape, but it’s got nothing to share with the playful and childish atmosphere inside the boxes. Ironically, Negri’s Western attitude emerges as an artist in constant connection with the pop imaginary of mass culture through this series of work.

These immense cities trespass any unreachable horizon. Their structure, so similar to electronic circuits, reminds us of the negative utopia in cinema and cyberpunk literature. Negri’s metropolitan conglomerations hold the infinite in an authoritarian web of Cartesian lines and innumerable geometries, they forever replay and envelop the structure of reality. The endless repetition and the plural spirit may assume two antithetical aspects: positive and reversed. The first is good and is called Kamigami; the second, nameless, evokes the Matrix imagined by the Wachowski brothers.

Matteo Negri – Multiplicity
curated by Ivan Quaroni
ABC-ARTE for Maryling 
piazza Gae Aulenti 1, Milan (Italy)
From 27 November to 29 December 2015
Opening, Wednsday 2 December 2015; h 7.00-11.00 p.m.
ABC-ARTE
Via XX Settembre 11A,
16121 Genua – Italy
e-mail: info@abc-arte.com
T. +39 010 86.83.884
F. +39 010 86.31.680

 

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Alberto Biasi. Dinamismo virtuale.

16 Set

di Ivan Quaroni

“Nella fisica moderna, l’universo appare come un tutto dinamico,
inseparabile, che comprende sempre l’osservatore in modo essenziale.”
(Fritjof Capra, Il Tao della fisica, 1975)

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A cavallo tra gli anni Cinquanta e Sessanta, si assiste, in Europa, a una straordinaria, quasi simultanea, fioritura di gruppi, impegnati nel campo delle ricerche ottiche, cinetiche e programmate. Le esperienze del Gruppo Zero di Düsseldorf (1957), del Gruppo T e della rivista Azimut a Milano (1959), del Gruppo N di Padova (1960), di Dvizenie a Mosca (1962) e del Groupe de Recherche d’Art Visuelle di Parigi (1960) erano accomunate dall’uso di un linguaggio nuovo, incentrato sull’analisi dei meccanismi di percezione del movimento e dello spazio nell’ambito delle arti visive. Un linguaggio, in qualche modo, slegato dalla storia e dalle eredità culturali dei singoli paesi di provenienza dei gruppi, che formava una sorta di koinè sovranazionale, costruita attraverso una serie d’intensi scambi e confronti tra gli artisti. Il lavoro di Alberto Biasi contribuisce, fin da subito, a creare questo rinnovato clima artistico, caratterizzato da un’inedita attenzione verso gli ultimi esiti delle ricerche nel campo delle scienze e della psicologia della percezione, e segnato da un forte desiderio di recuperare un rapporto fattivo e costruttivo con la società.

Un nodo centrale di queste nuove pratiche era costituito dal ruolo dell’individuo e, segnatamente, del fruitore delle opere, cui veniva attribuita una funzione di primo piano. Se, in passato, il destinatario delle opere era, al più, testimone o interprete di un messaggio strettamente connesso alla cultura del tempo, con l’avvento dei linguaggi cinetici, egli diventava il recettore di una serie di stimoli ottici. L’opera, spogliata della sua sacralità e liberata da ogni contenuto simbolico e allusivo, si trasformava, così, in una sorta di dispositivo, di emittente di sollecitazioni retiniche, che “entrava in funzione” solo alla presenza di un soggetto percepente. Per la prima volta nella storia, il messaggio dell’opera richiedeva, infatti, la partecipazione attiva del fruitore, che, attraverso la propria fisiologia, processava e creava l’informazione in essa contenuta.

Gran parte delle ricerche ottico-cinetiche, compresa quella del Gruppo N – fondato da Alberto Biasi e Manfredo Massironi nel dicembre 1960, cui aderirono Ennio Chiggio, Toni Costa e Edoardo Landi -, erano finalizzate alla creazione di oggetti o di environment capaci di attivare la psicologia percettiva dello spettatore. La condizione necessaria delle opere di questi artisti era, dunque, la creazione di un rapporto di mutualità tra il manufatto e l’osservatore. Rapporto che, in un certo senso, richiamava alcune scoperte della fisica quantistica riguardanti l’influenza dell’osservatore (in questo caso lo scienziato) durante gli esperimenti condotti sulle particelle subatomiche. Gli studi di Thomas Young sul comportamento dei fotoni che erano all’origine del dualismo particella-onda, uno dei paradigmi della meccanica quantistica, furono ripetuti proprio nel 1961, anno in cui, peraltro fu redatto il Manifesto del Gruppo N. Questa coincidenza ci conduce a individuare un parallelismo tra le conclusioni di John von Neumann a proposito dell’influenza della coscienza umana sul mondo subatomico, e le intuizioni degli artisti cinetici sul fondamentale contributo dell’osservatore quale effettivo creatore delle immagini dinamiche stimolate dai loro artefatti.

Curiosamente, Biasi e gli altri artisti del Gruppo N, che allora si consideravano un manipolo di disegnatori sperimentali uniti dall’esigenza di compiere una ricerca collettiva, intendevano limitare il ruolo dell’individuo. Nel Manifesto del 1961, essi non solo rifiutavano l’individuo, come elemento decisivo della storia, ma reputavano le correnti artistiche immediatamente precedenti, in particolare il Tachismo, l’Informale e l’Espressionismo, come inutili soggettivismi. Fino al 1964, le opere furono, infatti, firmate con la sigla del Gruppo, per rimarcare il carattere collettivo delle loro ricerche. Le prime sperimentazioni visive di Alberto Biasi, dalle Trame (1959-1961) ai Rilievi ottico-dinamici (dal 1960 agli anni Novanta e poi, sporadicamente anche nel decennio successivo), fino alle Torsioni (1961-1969) e a buona parte degli Ambienti e dei Cinetismi, come, ad esempio, Proiezione di luce e ombra (1961), Finestra Arcobaleno (1962-1965), Light Prism n. 2 (1962) e Cinoreticolo spettrale n. 1 (1962), appartengono a quella fase d’indagine, caratterizzata da un radicale rifiuto del principio di autorialità.

In quel periodo, il lavoro di Alberto Biasi, che con Manfredo Massironi, animò le varie sigle padovane (EnneA, N, Enne65) – aderiva, dunque, all’indirizzo collegiale del Gruppo che, attraverso la verifica collettiva, intendeva eliminare l’eventualità di scelte arbitrarie da parte dei singoli artisti. Nel Gruppo N, così come nel Gruppo Zero di Düsseldorf, le ricerche erano individuali, anche se dovevano rispondere a rigorosi codici metodologici condivisi da tutti i membri. La serie delle Trame, conclusa nel 1960 e composta di carte forate e sovrapposte per creare particolari effetti di luce, rappresenta il primo approccio di Biasi nell’ambito delle ricerche ottiche. Tuttavia, è soprattutto con il ciclo dei Rilievi ottico-dinamici che l’artista entra nel vivo dell’indagine sui meccanismi percettivi. I lavori realizzati tra il 1960 e il 1967, su cui l’artista torna a più riprese anche negli anni successivi, introducono per la prima volta la questione del ruolo dell’osservatore. Si tratta, per lo più, di opere composte di due piani sovrapposti e distanziati di alcuni centimetri, dove il livello sottostante è generalmente costituito da una tavola dipinta, mentre quello sovrastante è costruito come un pattern di strisce (o lamelle) di PVC. L’interferenza tra i due piani crea quell’effetto ottico di movimento che Biasi chiama “dinamismo virtuale”. Quel che accade, infatti, è che l’opera, perfettamente immobile, riesce a generare nel fruitore un’impressione di vibrante motilità. In realtà, è l’attività retinica e cognitiva dello spettatore a costruire quei movimenti, che sono appunto virtuali, e non fisici.

Guardando alcuni dei Rilievi ottico-dinamici esposti in questa mostra – ad esempio l’opera intitolata Ti guardano, del 1990 – diventa immediatamente comprensibile che cosa intende Biasi quando afferma che “l’occhio diventa motore e creatore di forme”. D’altra parte, già nel lontano 1967, Giulio Carlo Argan notava che “Chi compie l’atto estetico è sempre e soltanto il fruitore: l’artista o colui che predispone e mette in opera apparati emittenti di stimoli non è che una guida o, essendo l’attività estetica formativa, un educatore”.[1] Tra il 1961 e il 1969, ma anche in seguito, Biasi approfondisce alcune delle intuizioni dei Rilievi ottico-dinamici nelle cosiddette Dinamiche visive, in cui torce e sovrappone le lamelle di PVC, per costruire forme circolari, ellittiche, triangolari e poligonali percorse da striature concentriche. Come dimostrano le opere Dinamica in prospettiva (1962-75) e Dinamica in rosso (1971), le torsioni lamellari in rilievo producono una distorsione luministica e spaziale che intensifica l’illusione di movimento. In sintonia con gli intenti formativi del Gruppo N, Biasi cerca di dimostrare, attraverso queste opere, la stretta correlazione tra percezione e immaginazione.

Negli anni successivi, la peculiarità della ricerca di Biasi diventa via via più evidente. Pur mantenendo intatte le caratteristiche dell’oggetto, quale emittente di stimoli ottici e cinetici, Biasi intuisce che la missione didattica e formativa della sua ricerca deve mettere l’osservatore in condizione di comprendere come i processi percettivi si colleghino con le facoltà creative e immaginative.

In assemblaggi come Su e giù (1990), ma anche in molte opere della serie Unica Tela eseguite tra gli anni Ottanta e l’inizio del nuovo millennio, Biasi trova un equilibrio tra piacevolezza estetica e rigore scientifico. Ciò che, infatti, distingue Biasi dagli altri membri del gruppo padovano, è la consapevolezza che l’interazione tra opera e pubblico non può limitarsi alla mera constatazione di un meccanismo di funzionamento percettivo e fenomenologico. Grazie all’introduzione di elementi eccentrici, che alterano l’ordine formale e costruttivo delle sue opere, l’artista riesce, infatti, a liberare il fruitore dalla rigidità dei processi percettivi, stimolandolo a utilizzare l’immaginazione e dunque a “costruire” l’immagine con modalità proprie. Fatte salve le scoperte della fisica dei quanti, secondo cui l’osservatore determina il fenomeno osservato, Biasi sembra intuire che anche le condizioni particolari del soggetto influiscono sui meccanismi di percezione: non solo, dunque, la posizione spaziale del riguardante rispetto all’opera, la durata temporale della visione o le condizioni ambientali di luce, ma anche, a questo punto, le peculiarità psicologiche e – perché no? – culturali dell’individuo. Osservando oggi il percorso compiuto da Alberto Biasi in oltre cinquant’anni di ricerca, si ha l’impressione che egli abbia compiuto un lento, ma costante percorso di reintegrazione della totalità dell’uomo nell’analisi dei processi percettivi. Un processo che all’inizio, col Gruppo N, si limitava alla sola considerazione dell’individuo come aggregato psico-fisiologico e che poi, nella fruttuosa esperienza “solista”, si estende alla comprensione della complessità e unicità delle sue esperienze estetiche. Un percorso che, ancora una volta, mostra strette analogie con quello della scienza, se lo si osserva in quell’affascinante prospettiva che dalle prime sperimentazioni di Niels Bohr, ci conduce alla formulazione del Principio Antropico. Secondo questa tesi, infatti, l’individuo non solo partecipa alla definizione dell’universo, ma ne garantisce l’esistenza stessa. Come a dire che, senza la presenza di un osservatore, di una coscienza formativa, l’arte, e la realtà tutta, non esisterebbero affatto.

Note

[1] Giulio Carlo Argan, Grupa N, catalogo della mostra al Muzeum Sztuki di Lodz, 1967, Varsavia.

Info:

Alberto Biasi – Attraverso la simmetria
Galleria d’arte L’Incontro, via XXVI aprile 38, Chiari (Brescia)
Opening: sabato 4 ottobre, ore 17.00
Catalogo con testo di Ivan Quaroni

Contro Parmenide

15 Set

di Ivan Quaroni

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La motilità e cangianza delle forme, cui corrispondono la mutevolezza di pensiero e stati d’animo, non sono che illusioni del mondo fisico. Così la pensava Parmenide, fondatore della scuola di Elea, secondo cui la fallace impressione di movimento prodotta dai sensi contrastava, logicamente, con l’essenza della realtà, paragonabile a una sfera perfetta, statica e uguale in ogni parte, e dunque finita e conclusa. Per il filosofo greco, la vera conoscenza non era, infatti, fondata sui sensi, ma sulla ragione, sul pensiero logico, il quale non poteva ammettere la coesistenza simultanea di essere e non essere e, dunque, la modificazione dell’essere in altro da sé, attraverso il movimento apparente delle forme. La sua teoria si contrapponeva al pensiero di Eraclito, basato interamente sulla conoscenza sensibile, come pure all’atomismo democriteo, che ipotizzava il movimento degli atomi in uno spazio vuoto. Lontano anni luce dalle idee di Parmenide, il pensiero prevalente della contemporaneità è, invece, largamente radicato nell’esperienza sensibile, sia essa di natura analogica o virtuale.

Agostino Bergamaschi, Intuizione per una forma

Agostino Bergamaschi, Intuizione per una forma

Tutta l’arte contemporanea, o perlomeno gran parte di essa, può essere descritta come una teoria di tentativi di interpretare la realtà fenomenica, nelle sue variegate accezioni politiche, culturali, sociali, antropologiche. Essa è, in definitiva, una pratica intimamente connessa alla percezione del cambiamento, soprattutto in un’epoca, quale quella odierna, contraddistinta da una mobilità rapida delle strutture sociali e politiche, delle tecnologie, delle abitudini comportamentali. Quella che il sociologo Zygmunt Bauman definisce modernità liquida – in opposizione a quella solida, tipica dello sviluppo industriale – è una società caratterizzata da un’inedita accelerazione delle trasformazioni, che produce una condizione di permanente instabilità e incertezza. Con Bauman, il divenire illusorio di Parmenide assume le fattezze, tragicamente concrete, della globalizzazione e del consumismo, della rapida obsolescenza dei sistemi produttivi e tecnologici, che portano allo smantellamento delle certezze e alla formazione di uno stato di paura diffusa. La paura liquida induce, forse indirettamente, gli artisti a ragionare attorno ai fenomeni di variazione, a interrogarsi sulla natura instabile della realtà, percepita come il campo d’azione e di prova delle speculazioni correnti.

Francesca Schgor, Love Addicted

Francesca Schgor, Love Addicted

Francesca Schgor, Agostino Bergamaschi e Andrea Bruschi affrontano, ognuno con un approccio personale, il tema della variazione percettiva delle immagini, del movimento delle forme e del conseguente adattamento cognitivo, attraverso opere che spaziano dalla scultura all’installazione, dalla pittura alla fotografia. Questi tre artisti rappresentano, anche anagraficamente, la generazione Y, quella dei Millenials o Echo Boomers nati tra gli anni Ottanta e i primi anni Duemila, all’apice della modernità liquida. Si tratta di una generazione cresciuta simmetricamente all’espansione di massa della comunicazione istantanea (internet, telefonia cellulare, social network), una generazione che, quasi per necessità, è stata nutrita, ma anche travolta, dal costante flusso d’informazioni dell’era digitale. Dentro questo flusso, questo magma informazionale, più che mai si avverte l’esigenza di recuperare il senso dell’esperienza diretta, non mediata, dei fenomeni. Forse per questo Andrea Bruschi, Agostino Bergamaschi e Francesca Schgor sembrano concentrare la loro attenzione su semplici meccanismi percettivi, indagando, con occhio nuovo, o con rinnovato stupore, la relazione tra forma, immagine e interpretazione.

Andrea Bruschi, Cosenz54

Andrea Bruschi, Cosenz54

Agostino Bergamaschi considera l’opera come un dispositivo sensibile, capace di attivare nell’osservatore la memoria d’intuizioni e sensazioni scaturite dall’esperienza. Attraverso i suoi lavori, innesca, infatti, un rapporto di mutua corrispondenza col fruitore, il quale è chiamato a interpretare e completare il messaggio dell’immagine. Ad esempio, la scultura Aspettando il buio, composta di tre strisce di marmo di diverso colore, sembra quasi avvolgere il riguardante, grazie all’inclinazione in avanti della sommità superiore. Avvicinandosi alla lastra, tripartita a scandire il passaggio dal crepuscolo alla notte secondo un andamento ascensionale, si possono notare piccoli segni, che suggeriscono il lento affiorare delle costellazioni nella volta celeste. Il tema della variazione luministica è anche il soggetto dell’installazione Aspettando il buio II, un recipiente di vetro verticale riempito d’acqua, in cui l’artista aggiunge periodicamente un pigmento scuro. Si tratta di un lavoro in divenire, per natura instabile, che durante l’arco temporale dell’esposizione, ricalca la transizione dal chiarore diurno alle ombre serotine. La luce è elemento centrale anche nelle fotografie intitolate La sorgente dell’oblio e Prima di essere sole, entrambe basate su effetti di ambiguità semantica e percettiva. La prima è una doppia esposizione di un paesaggio lacustre, fotografato dalla medesima posizione, ma in momenti diversi. Anche qui, l’acqua gioca un ruolo fondamentale, generando un’ambiguità tra il paesaggio reale e quello riflesso sulla superficie del lago, due immagini speculari, identiche nella morfologia, ma diverse nella caratterizzazione luministica e ambientale. Prima di essere sole è, invece, una foto della cupola del Pantheon di Roma scattata dall’interno, in cui la cavità circolare sulla sommità del tempio diventa massa e volume. Bergamaschi, invertendo i rapporti di luce e ombra, evidenzia, ancora una volta, la vocazione enigmatica delle sue immagini. In questo caso, l’oculo del Pantheon sembra tramutarsi nell’immagine di due pianeti sovrapposti come in un’eclissi, ma l’illusione svanisce non appena scorgiamo il particolare architettonico della volta a cassettoni.

Agostino Bergamaschi, Prima di essere sole

Agostino Bergamaschi, Prima di essere sole

Andrea Brusci concepisce la pittura come un tentativo di appropriazione delle forme e delle immagini che caratterizzano il flusso dinamico della realtà, filtrate attraverso un linguaggio che alterna segni astratti e gesti informali con elementi grafici e lineari. Una volta inserite nello spazio pittorico, dominio operativo di accadimenti imprevedibili, le forme nitide e scandite del mondo fenomenico diventano incerte, quasi indecifrabili. Bruschi è consapevole del fatto che la pittura è, di per sé, una forma d’interpretazione, un territorio in cui realtà oggettiva e dimensione individuale collidono, generando incidenti ed errori affascinanti. Per l’artista, la pittura è, essenzialmente, una pratica cognitiva, che consente una diversa e forse più autentica elaborazione dei dati sensibili. Ad esempio, l’installazione intitolata Cosenz 54, che prende spunto dall’indicazione topografica di un cantiere edile della periferia di Milano, affronta il tema del mutamento e della variazione. Si tratta di un polittico di tele quadrate, d’identiche dimensioni, che riproduce la struttura a griglia di un calendario digitale. Ogni giorno (e quindi ogni tela) documenta un momento diverso dell’attività del cantiere, che trasfigura i movimenti della gru, attraverso le forme e i materiali sensibili della pittura, dando luogo a un inedito campionario d’immagini astratte. Anche i dipinti della serie Lux, eseguiti a olio e resina su fodere per aumentare gli effetti di trasparenza e i contrasti tra superfici lucide e opache, indagano i fenomeni di percezione luministica. Sono lavori monocromi, giocati su sottili gradazioni di tono, in cui l’artista verifica l’interazione tra le immagini reali, come la proiezione dell’ombra di una finestra, e il linguaggio autonomo della pittura, fatto di segni gestuali e macchie di colore.

Andrea Bruschi, cosenz54

Andrea Bruschi, cosenz54

D’impronta chiaramente concettuale appare il lavoro di Francesca Schgor, che analizza i fenomeni percettivi, manifestando un particolare interesse verso l’analisi di esperienze e abitudini di dipendenza e assuefazione nella società contemporanea. La sua ricerca spazia tra fotografia, disegno e installazione, ordinandosi in serie tematiche, come Challenge 21, Love Addicted e Distortion, ognuna caratterizzata da un differente approccio d’indagine, ma tutte facenti capo un unico progetto, intitolato The Age of Addiction, che affronta il tema delle dipendenze fisiche, psicologiche, affettive, comportamentali. Distorsion, ad esempio, è un work in progress fotografico, in cui l’artista cattura gli effetti distorsivi prodotti dalle superfici riflettenti dei grattaceli. Queste C-prints mostrano un panorama urbano segmentato, fatto di cantieri e scorci architettonici, in cui l’uomo appare come una presenza labile e transitoria. La dipendenza, in questo caso, è di ordine visivo. Più esplicito, invece, è Challenge 21, insieme di grafici, notazioni o, se vogliamo, mappe mentali, su carta millimetrata, che indagano i fattori di dipendenza da un punto di vista analitico, come se si trattasse di incognite risolvibili attraverso diagrammi e formule matematiche. Anche l’installazione Love Addicted, composta di fili rossi e fogli di carta, è una sorta di diagramma, una sintesi grafica che illustra l’andamento di una relazione amorosa come il progressivo avvicendamento di due linee, cui segue il loro intrecciarsi in un caotico garbuglio (anch’esso prodotto di una anomalia distortiva) e, infine, il loro definitivo estraniamento, con la ripresa di un percorso individuale distinto, ma parallelo.

Francesca Schgor, Il ragno

Francesca Schgor, Il ragno

La mostra viene presentata nell’ambito del circuito START GENOVA, che quest’anno propone visite guidate, in collaborazione con LUOGHI D’ARTE.
Catalogo bilingue, italiano ed inglese, edizioni ABC-ARTE.

UFFICIO STAMPA:
ABC-ARTE info@abc-arte.com
+39 010.8683884
via xx settembre 11A, Genova http://www.abc-arte.com

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