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Giuseppe Veneziano. Ogni favola è un gioco

28 Nov

di Ivan Quaroni

Alice in Wonder Social, 2025, acrilico su tela, 42×48 cm

Giuseppe Veneziano ha sempre praticato una pittura capace di metabolizzare le immagini già esistenti, restituendocele sotto forma di nuovi intrecci iconografici, storie inedite che racconta attraverso una grammatica visiva derivata tanto alla tradizione della pittura occidentale, quanto dal linguaggio immediato della cultura popolare. 

Tra i molti nuclei tematici che caratterizzano la produzione dell’artista, quello delle favole, spesso filtrate attraverso le riletture del Cinema disneyano, occupa un posto speciale. La mostra Ogni favola è un gioco si colloca pienamente in una linea di ricerca che da sempre si concentra sull’immediata leggibilità del messaggio e sulla sua capacità di interpretare le tensioni e le inquietudini del presente. Quello delle fiabe è un tema che l’artista siciliano ha saputo trasformare nel tempo in una sorta di teatro visivo, dove l’apparente innocenza dei protagonisti scende a patto con i codici adulti del costume, della religione e della cronaca. Non è un caso che il titolo di questa mostra sia ripreso da una canzone di Edoardo Bennato, pubblicata nell’album È arrivato un bastimento del 1983, un brano che, in qualche modo, suggeriva la possibilità di leggere le fiabe come sistemi narrativi in grado di evidenziare la natura ambigua e contraddittoria della società. 

Biancaneve allo specchio, 2025, acrilico su tela, 70×100 cm

In un certo senso, Giuseppe Veneziano ha saputo raccogliere l’eredità di una tradizione che attraversa musica, letteratura, folklore e arti visive, rilanciandola in una nuova chiave pittorica che trasforma la favola in una parabola delle nostre inquietudini, ma anche delle pulsioni e dei desideri più inconfessabili. La sua operazione non si limita a inserire citazioni in una sintassi pittorica che deve molto sia alle iconografie del Rinascimento che all’immediatezza del lessico fumettistico e illustrativo. Piuttosto, quello di Veneziano è un lavoro che si colloca dentro una genealogia più ampia, che lega la tradizione favolistica del folclore al linguaggio della cultura di massa. Le fiabe, in origine, erano strumenti collettivi capaci di organizzare paure, desideri e valori attraverso figure esemplari e situazioni archetipiche. Oggi la cultura popolare svolge funzioni analoghe, offrendo attraverso cartoons, comics, videoclip e meme digitali un repertorio condiviso di simboli e personaggi. Veneziano si muove dentro questa continuità, intercettando il passaggio che porta dall’oralità arcaica alla diffusione mediatica, dai racconti tramandati nella cultura popolare alle immagini moltiplicate dell’industria dello spettacolo.

La Venere di Collodi, 2025, acrilico su tela, 150×90 cm

Dentro questo campo di azione, il personaggio di Biancaneve assume per l’artista un ruolo privilegiato, diventando un feticcio (anche erotico) che riflette esplicitamente le trasformazioni dell’immaginario collettivo, mostrandoci evoluzioni e involuzioni del costume e dell’etica pubblica. Allo stesso tempo, Biancaneve è anche il simbolo di una femminilità definitivamente liberata dal potere patriarcale e, al contempo, di una personalità sfrontata, a tratti, perfino crudele. Così, ad esempio, La strage degli innocenti (2022) ci mostra una versione altera e scostante del personaggio disneyano, mentre stagliata sullo sfondo di un cielo azzurro e limpido, contempla, incurante, ai suoi piedi i corpi esanimi dei sette nani. È una Biancaneve vindice, unafemme fatale che, come la tragica Clitennestra, scopre il valore catartico (e libidico) della violenza, nella metamorfosi esistenziale che la trasforma da vittima oppressa a eroina ribelle e implacabile. Ma è anche, segretamente, una rappresentazione dei nostri sentimenti di rivalsa verso le figure dei nani, per quell’insopportabile mix di sussiego e vanagloria, boria e prosopopea che li caratterizza.

Selfica, 2021, acrilico su tela, cm 120×100

Nel dipinto Selfica (2021), invece, troviamo l’immagine di una Biancaneve seduta a gambe divaricate, con uno smartphone in mano, mentre esegue un impudico autoscatto. Il selfie, che sostituisce qui il potere divinatorio dello specchio della favola, introduce il tema della vanità (incarnato tradizionalmente nella figura della Regina cattiva) che diventa, qui, un esercizio quotidiano di costruzione identitaria. È un esempio tipico di come Veneziano riesca ad adattare una figura classica del folclore alle consuetudini del presente, collegandola a un gesto divenuto ormai una pratica diffusa, un rituale sociale e individuale che scandisce la vita quotidiana di ognuno. Ma la protagonista di Selfica è anche un’eroina lasciva, come un personaggio di un romanzo del Marchese De Sade o del Barone von Sacher Masoch, una Juliette[1] o, meglio una Vanda[2] che scende a patti col romanzo erotico contemporaneo[3], di cui troviamo un’eco nello spassoso Cinquanta sfumature di Pippo (2022), dove la principessa disneyana veste i panni di una dominatrice che tiene al guinzaglio il giocondo e remissivo amico di Topolino. In questa metafora dei piaceri BDSM, l’ibridazione tra cartoon e iconografia erotica non è una semplice provocazione, ma un modo per illustrare come la nostra memoria visiva accetti con naturalezza la convivenza di registri narrativi antitetici, dove si mescolano innocenza e trasgressione.

Apparenza e realtà, 2025, acrilico su tela, 38×48,5 cm

In Apparenza e Realtà (2024) – titolo ripreso da una canzone di Franco Battiato -, Biancaneve svela la propria identità dietro la maschera della Regina cattiva, compiendo un gesto che non solo ribalta i ruoli narrativi, ma anche la funzione stessa delle immagini. La scena allude, infatti, all’eventualità che ogni personaggio custodisca al proprio interno un lato oscuro, una specie di inquietante doppelgänger freudiano, pronto a riemergere dalle pieghe occulte della coscienza. 

Pinocchio è un’altra figura ricorrente dell’immaginario pittorico di Veneziano, una variante iconografica, se così si può dire, del motivo introdotto in Apparenza e Realtà, declinato sul tema dell’eterno dissidio tra verità alla finzione, concetti che, com’è noto, tendono a sfumare e perfino a sovrapporsi nella ricerca di Veneziano. La Madonna delle bugie (2022) è un classico esempio di mash-up, in cui l’immaginario del Pinocchio disneyano è ibridato con l’iconografia sacra rinascimentale in un cortocircuito semantico che non svuota il registro religioso, ma semmai lo rilancia in una dimensione ambigua, dove sacro e profano convivono nel medesimo registro espressivo, quello di un’arte che riesce ad essere, ad un tempo, popolare e colta. La vergine che tiene in braccio Pinocchio è, infatti, una rivisitazione della Madonna dipinta da Giovanni Bellini nella Pala di San Zaccaria (1505), conservata nell’omonima chiesa veneziana, un particolare che può sfuggire ai più, senza peraltro pregiudicare l’interpretazione dell’opera. 

La Madonna delle bugie, 2025, acrilico su tela, 80×60 cm

Così è anche nell’acquerello La Venere di Collodi (2023), che raffigura il celebre burattino in braccio a una statua greca, in una sorta di ideale incontro tra il canone classico della scultura antica e quello letterario della favola per bambini. Anche in questo caso, la forza dell’immagine sta nello straniamento prodotto dalla convivenza spontanea di registri apparentemente distanti.

Pinocchio è anche tra i protagonisti di Indignados (2019), insieme ad altri personaggi del grande schermo come Shrek, Peter Pan e Pippo. Nell’opera, che prende il nome dal movimento di protesta spagnolo del 2011 contro gli effetti della grave crisi economico-finanziaria in atto, Veneziano trasforma gli eroi dei cartoon in manifestanti armati di bastoni e catene. I personaggi schierati in fila orizzontale non rimandano, tuttavia all’immagine di un pacifico corteo – alla maniera del Quarto Stato di Pellizza da Volpedo -, ma a una celebre (e inquietante) immagine dei drughi in Arancia Meccanica di Kubrick. Insomma, Veneziano traduce la conflittualità sociale in uno spettacolo visivo, in cui il potenziale drammatico degli eventi di cronaca viene traslato dentro una sintassi figurativa accessibile e universale.

La principessa sul pisello, 2025, acrilico su tela, 25×30 cm

Cappuccetto Rosso e Alice sono altre due presenze emblematiche di questa serie di opere. Nel dipinto In bocca al lupo (2023), l’eroina della fiaba di Perrault è raffigurata in una scena equivoca, ma non equivocabile, che rimanda alle presunte radici simboliche del racconto. Secondo una certa letteratura psicanalitica, infatti, la fiaba allude a contenuti erotici che le versioni più edulcorate avevano eliminato. 

La strage degli innocenti, 2024, acrilico su tela, 70×100 cm

In Alice Wonder Social (2025), la protagonista del racconto di Lewis Carroll non insegue il Bianconiglio, ma osserva uno schermo digitale. È la meraviglia della navigazione nel web, il viaggio onirico che si riconfigura come flusso ininterrotto di immagini su display. La favola si adatta ai tempi e diventa allegoria dello scrolling incessante di contenuti digitali di cui tutti, più o meno, siamo vittime. Oltre alla pittura, Veneziano lavora con la tridimensionalità. In The murder of Grumpy del 2021, l’artista ritorna all’iconografia de La strage degli innocenti, concentrandosi, questa volta, sul più noioso dei Sette nani, Brontolo. La sua vendetta allegorica assume le sembianze di una scultura pop, che ricorda l’estetica delle action figure e dei gadget da collezione. 

Biancaneve allo specchio, 2017, grafite e acquerello su carta, 23×30 cm

Quella della principessa disneyana è un’iconografia dominante anche nei lavori su carta, bozzetti poi sviluppati nella produzione pittorica e in quella scultorea e installativa, come nei casi di Biancaneve allo specchio (2017) e Innocenti evasioni (2015), sviluppano con leggerezza il rapporto tra eros e quotidiano. Nel primo caso, si tratta di una rivisitazione della famosa Venere allo specchio di Velázquez, con Biancaneve nei panni della Dea dell’amore e Cucciolo, il più giovane dei Sette nani, in quelli di Cupido.

La bella e la bestia, 2025, acrilico su tela, 150×150 cm

Il secondo, acquarello, che prende il titolo, questa volta, da un brano di Lucio Battisti, è lo studio per un’installazione site-specific realizzata dall’artista al Belvedere Marconi di Enna nel 2015. La versione tridimensionale era composta da una scultura in pasta di zucchero di una Biancaneve bagnante (progettata per sciogliersi nella canicola siciliana), una piscina gonfiabile e sette sculture dei Nani, simili a quelle che si tengono abitualmente nei giardini delle villette a schiera. L’iconografia è ancora una volta liberamente tratta dalle tante Diane e Susanne di cui è ricca la storia dell’arte occidentale.

Innocenti evasioni, 2015, grafite e acquerello su carta, 23×30 cm

A confermare il ruolo privilegiato di Biancaneve nell’iconografia dell’artista c’è, infine, The Painter Prince (2018), citazione di un’opera incompiuta di Salvador Dalì dal titolo significativamente lungo: Dalì di spalle mentre ritrae Gala di spalle, eternalizzato da sei cornee virtuali provvidenzialmente riflesse in sei specchi reali (1972-73). Si può, infatti, dire che Biancaneve per Veneziano, come Gala per Dalì, rappresenti una sorta di apice dell’ossessione erotica, il simbolo di una cristallizzazione della pulsione libidinale nell’apparente innocenza dell’immaginario infantile. 

The painter Prince, 2018, acrilico su tela, 140×110 cm

Queste opere dimostrano come la pratica sistematica di riscrittura iconografica, che consiste nella geniale reinvenzione di immagini sedimentate, consente all’artista di rimettere in circolo modelli antichi e nuovi all’interno di un codice visivo adatto ai tempi moderni, che privilegia la chiarezza formale. Le campiture piatte, i contorni netti, le ricorrenti cromie sono gli strumenti di precisione Veneziano evidenza il carattere delle sue figure e la natura delle loro relazioni. Ma proprio in questa chiarezza, in questa evidenza inequivocabile, risiede la forza perturbante della sua pittura. Ed è, inoltre, un modo per rimettere in gioco la funzione del quadro come macchina narrativa accessibile e stratificata, in grado di comunicare col pubblico generico e con quello degli specialisti. Questa qualità lo rende una figura di riferimento nella scena figurativa italiana, non solo per l’estrema riconoscibilità del suo linguaggio, ma anche per il modo unico di interpretare la lezione della Pop Art, senza scadere mai nella banale e pedissequa riproduzione del frasario iconografico (e memetico) di massa.

In bocca al lupo, 2023,acrilico su tela, 100×70 cm

Nei lavori di Ogni favola è un gioco, l’artista ci mostra come sarebbero le fiabe definitivamente liberate dalla funzione pedagogica, cioè come i personaggi di Biancaneve, Pinocchio, Cappuccetto Rosso e Alice, non più relegati al mondo infantile, possano diventare, a tutti gli effetti, figure esemplari della moderna Commedia umana. In fondo, Veneziano ha capito che cambiarle, adattarle alle esigenze espressive del presente, è l’unico modo per garantirne la sopravvivenza. 

 The murder of Grumpy, 2021, resina dipinta, 58x32x32 cm

[1] Personaggio del romanzo Juliette, ovvero le prosperità del vizio e di La nuova Justine, o le disavventure della virtù del Marchese de Sade. Le due opere raccontano, rispettivamente le contrapposte vicende di due sorelle. Juliette, votata al vizio e al piacere, conquista libertà, la ricchezza e una vita prospera, Justine, invece, fedele alla virtù e alla morale, va incontro a un’esistenza di sofferenze e disgrazie.

[2] Vanda, o meglio Wanda Dunajew, è il personaggio del romanzo Venere in pelliccia (1870) del Barone von Sacher Masoch, che incarna la figura archetipica della dominatrice nell’immaginario erotico sadomasochista.

[3] Riferimento alla trilogia narrativa della scrittrice inglese E. L. James (pseudonimo di Erika Leonard), composta dai romanzi Cinquanta sfumature di grigio (2011), Cinquanta sfumature di nero (2012), Cinquanta sfumature di rosso (2012).

Punto sull’Arte – Viale Sant’Antonio 5961

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Paolo Pibi. Minimi mondi

24 Nov

di Ivan Quaroni

«L’aurea luce dell’essere soprasostanziale, circondando i profili futuri, li manifesta e dà la possibilità al nulla astratto di passare a un nulla concreto, di diventare potenza»[1]. (Pavel Florenskij)

Brebus, 2025, acrilico su tela, 20×20 cm

“John Cage dice che non sapere da dove cominciare è una forma comune di paralisi. Il suo consiglio: cominciare da qualsiasi parte”. Lo scrive il designer canadese Bruce Mau nel suo celebre Manifesto incompleto per la crescita[2], un breve vademecum in 43 punti per creativi e progettisti pubblicato nel 1998. In effetti, è noto che John Cage si serviva di tecniche aleatorie e casuali per eliminare ogni aspetto soggettivo nella composizione delle sue opere. Ad esempio, usò l’I Ching – l’antico libro cinese dei mutamenti, una specie di compendio della saggezza taoista nella forma di profetici esagrammi – per creare nel 1951 l’opera per pianoforte Music of Changes. Prima di lui, i surrealisti avevano esplorato lo stesso principio con le pratiche dell’automatismo psichico e dei cadaveri eccellenti[3], che servivano ad aggirare la sorveglianza del pensiero logico e a far emergere le associazioni dell’inconscio. “Viviamo ancora sotto il regno della logica: questo, naturalmente, è il punto cui volevo arrivare”, scriveva, infatti, André Breton nel Manifesto surrealista del 1924, “ma ai giorni nostri, i procedimenti logici non si applicano più se non alla soluzione di problemi di interesse secondario”.

Wellspring, 2025, acrilico su tavola, 30×25 cm

Un’eco della riflessione di Breton si può trovare anche nell’attitudine di Paolo Pibi a superare la tradizionale formula della creazione pittorica. Quella, cioè, che traduce l’idea iniziale in una serie di studi e bozzetti preparatori, passa poi allo studio delle luci e dei colori e giunge, infine, all’esecuzione del dipinto. Una metodologia standard che, secondo l’artista, non porta nessuna novità all’interno della prassi pittorica.

Ascend, 2025 , acrilico su tavola, 70×50 cm

“Chi dipinge ragionevolmente”, afferma, infatti, Pibi, “non fa altro che eseguire un compito [perché] la ragione ci guida in strade già battute”[4]. A differenza dei surrealisti, da cui spesso prende le distanze, Pibi non è interessato all’elemento inconsapevole o subcosciente dell’automatismo psichico. Al contrario, rinunciando al classico iter creativo, che include la ricerca di fonti iconografiche e modelli a cui ispirarsi, prova invece a capire in che modo nascono le idee, come diventano immagini e, soprattutto, come possono essere tradotte in una pittura esatta, fedele all’originaria forma epifanica. 

Moonlit Depths, 2025, acrilico su tela, 30×20 cm

Un’epifania è, in senso più ampio, un’apparizione, una forma che viene alla luce. Nel caso di Pibi è un’immagine che si coagula nella coscienza prima che l’artista la dipinga su tela. In molti hanno scritto che la sua è una pittura meditativa, ma è una definizione piuttosto generica. Infatti, molti artisti considerano la pratica pittorica come una forma di meditazione. Nel suo caso, questa propensione si manifesta nella forma di un’inconsueta capacità di concentrazione, o meglio di una particolare ricettività nei confronti delle forme che si producono nella mente e che affiorano alla coscienza vigile. Per lui “non sapere da dove cominciare” – come scrive Bruce Mau -, è una condizione necessaria, ma non sufficiente, per dipingere. Bisogna, infatti, fare a meno di qualsiasi elemento possa influenzare la creazione, come il ricorso a foto, disegni o altro che non provenga direttamente dall’occhio interiore dell’artista.

Layers, 2025, acrilico su tavola, 50×70 cm

Pibi non parte da un’idea, ma trova le immagini in itinere. Il paesaggio, che è un tema iconografico ricorrente nel suo lavoro, ha a che fare con questa prassi. L’artista comincia, quasi sempre, col dipingere la volta celeste, una campitura uniforme che, solo in seguito, si riempie di presenze: l’ingombro delle nubi (Thershold, 2025), la scia luminosa delle stelle cadenti (Brebus, 2025), una processione di lune aliene (Moonlit Dephts, 2025), le maglie di una matrice reticolare (Fisherman Cottage, 2025), perfino un pattern che sembra uscito da una tela di Peter Schuyff (Anchor Point, 2025). Dal cielo l’attenzione si sposta alla conformazione del paesaggio, come in un graduale discendere verso uno stato di maggiore concentrazione. E allora affiorano le montagne, i boschi, i prati e i pianori rocciosi.

Source, 2025, acrilico su tavola, 30×25 cm

Giunto alla definizione del primo piano, lo stato di raccoglimento è massimo, la contemplazione ha raggiunto la sua acme. Affiorano, quindi, le immagini più inaspettate: una teoria di pneumatiche pepite d’oro (Sacrae Symphoniae, 2025), una figura femminile smaterializzata, come un aggregato di particelle dipinto da un pittore puntinista (Liminal, 2025); un pozzo freatico illuminato nel recesso di una caverna (Wellspring, 2025); un vecchio fontanile sbrecciato col murale sbiadito di una Madonna (Source, 2025); infine una natura morta psichedelica, con fiori e steli iridescenti (Luminary 1, 2025) e una vanitas con fiammelle fluttuanti come spettrali fuochi fatui  (Luminary 2, 2025).

Luminary 1, 2025 , acrilico su tavola, 30×25 cm

Sono effigi improvvise, figure fuori contesto che trasformano i quadri di Pibi in sogni lucidi, fatti di panorami minuziosamente descritti, oggetti fedelmente cesellati, ineccepibili morfologie che la perizia dell’artista rende credibili, quasi reali. Tutto ciò che nella sua pittura può sembrare soggettivo, capriccioso, arbitrario è, invece, il risultato di una fedele restituzione delle visioni interiori, il frutto di una zelante acribia nel tradurre in termini ottici la natura di quelle apparizioni. 

Thershold, 2025, acrilico su tela, 20×20 cm

Semmai, quel che è personale, perfino stravagante, è il suo approccio ai materiali e un certo suo modo di “confezionare” i dipinti che guarda alle esperienze estetiche del design. Dipinti come Saint Denise (2025), Brebus, Sacrae Symphoniae e Thershold, ad esempio, testimoniano un certo gusto per l’impaginazione grafica. Sono, infatti, tutti dipinti di piccole dimensioni dove i soggetti iconografici dei tondi sono inscritti in superfici quadrate monocromatiche, che recano agli angoli le lettere del cognome dell’artista (P, I, B, I). Fanno da cornici a questi dipinti, come pure alle tele rettangolari Moonlit Dephts e Fisherman Cottage, degli spessi elastici colorati. Invece, a far da perimetro all’opera Anchor Point è una lunga cinghia di fissaggio, simile a quelle usate per assicurare i carichi durante un trasporto.

Super, 2025, acrilico su tavola, 70×23 cm

La tavola ovale su cui è dipinto Super (2025), un paesaggio artico con tanto di foro circolare e segnalatore per la pesca su ghiaccio, è addirittura inserita nel piatto di una racchetta da tennis, al posto delle corde. L’interazione tra la tavola e il supporto dà origine a più di una suggestione. Così, mentre la griglia ortogonale delle corde sembra essere migrata nel dipinto, dove assume le sembianze dell’iridato reticolo stagliato sulla calotta boreale, la racchetta che fa da cornice al quadro evoca, come un ritratto in absentia, la forma delle ciaspole usate dagli eschimesi per camminare sulla neve.  

Fisherman Cottage, 2025, acrilico su tela, 30×20 cm

A parte le concessioni a quella che si potrebbe definire come una specie di estetica orientata all’oggetto, la pittura di Pibi non subisce altre distrazioni. Si concentra, piuttosto, sulla creazione di un immaginario che mira a raggiungere un alto grado di realtà. E reali, in un certo senso, le immagini che si formano durante il processo pratico e contemplativo di Pibi, lo sono davvero. Soprattutto perché scaturiscono da una percezione attenta, da una condizione di sorveglianza e discernimento dei recessi mentali. Vale a dire da una disposizione d’animo radicalmente diversa da quella che caratterizza la cosiddetta arte medianica dei sensitivi.

Sacrae Synfonie, 2025, acrilico su tela, 20×20 cm

Se, come afferma l’esperta Paola Giovetti, “nel capriccioso e bizzarro mondo del paranormale ci imbattiamo in fenomeni sconcertanti, in produzioni artistiche che sgorgano senza la partecipazione cosciente dell’autore […]”[5], nel caso di Pibi l’arte è il prodotto di un’attività lucida, letteralmente chiaroveggente, dalla quale zampillano piccoli universi plausibili, mondi minimi distillati in uno spazio stringato e conciso, ad altissima densità immaginativa.

 Luminary 2, 2025, acrilico su tavola, 30×25 cm

[1] Pavel Florenskij, Le porte regali. Saggio sull’icona, a cura di Elémire Zolla, 1977, Adelphi Edizioni, Milano, p.157.

[2] Bruce Mau, An Incomplete Manifesto for Growth, https://brucemaustudio.com/projects/an-incomplete-manifesto-for-growth/

[3] Il Cadavre exquis, o “cadavere squisito”, è un gioco collettivo di scrittura o disegno su carta, nel quale più partecipanti contribuiscono alla creazione di un testo o di un’immagine senza conoscere ciò che gli altri hanno realizzato prima di loro.

[4] Intervista di Ilaria Introzzi, Nouvelle Factory, 2020, in Paolo Pibi. Luminarium, a cura di Chiara Manca, catalogo della mostra omonima, 19 gennaio – 10 febbraio 2023, Fondazione Bartoli-Felter, Cagliari. 

[5] Paola Giovetti, Arte medianica. Pitture e disegni dei sensitivi, 1982, Edizioni Mediterranee, Roma, p.16.

Antonio Colombo Arte Contemporanea – Via Solferino 44, Milano

Tel 02.29060171 – info@colomboarte.com

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Pietro Geranzani. Mundus Imaginalis

25 Set

di Ivan Quaroni

Manikarnika Ghat 2, 2020, olio su tela, cm 180 X 220

Per descrivere la pittura di Pietro Geranzani sono stati usati spesso i termini di “Realismo” ed “Espressionismo”, rimarcando, in qualche modo, la natura fondamentalmente irrequieta del suo linguaggio, che non si attaglia perfettamente né all’una né altra definizione.  Più che ricorrere a una codificazione grammaticale, meglio sarebbe rilevare come la sua “vulgata” figurativa sia equidistante tanto da un approccio puramente mimetico e documentaristico della realtà, quanto da un afflato arbitrariamente immaginifico e fantastico. Si può dire, piuttosto, che la sua pittura (insieme pastosa, tattile, materica) intrattiene con la realtà un rapporto di non-coincidenza. Cioè che è una pittura che affonda nella carne del mondo, ma non vi si limita, eccedendolo sul piano simbolico. 

Acquerello 062, 2020, acquerello su carta, 31 x 31 cm.

Questo sovrappiù abita una regione intermedia tra il reale e il fantastico che il filosofo e studioso islamista Henri Corbin ha definito Mundus Imaginalis, una dimensione abitata da visioni che si collocano a metà tra il sensibile e l’intellegibile. Ma è bene precisare che la nozione di immaginale di Corbin non ha nulla a che fare con quella di immaginario. Non indica, infatti, l’universo fantastico e proiettivo, ma un piano dell’essere in cui le forme assumono una densità spirituale che le distacca dalla mera contingenza. Pietro Geranzani non dipinge mai il mondo così com’è. Riesce, invece, a coglierne la vibrazione sottostante (o soprastante), a catturare qualcosa che non si esaurisce nel piano degli eventi fenomenologici. Il che è piuttosto sorprendente, dato che la sua pittura ha spesso un’origine mediatica – cioè si enuclea da un rapporto preferenziale con la fotografia o con il fotogramma di video, che sono già, essi stessi, due strumenti di selezione della realtà. Tuttavia, essendo la sua un’arte non pianificata, erratica, in un certo senso anche improvvisativa, quell’iniziale imprinting fotografico o video (di cui è peraltro spesso l’autore) viene inevitabilmente modificato dal gesto pittorico.

Acquerello 015, 2020, acquerello su carta, 31 x 31 cm.

A livello procedurale, Geranzani parte sempre da uno sguardo che raccoglie e trasfigura frammenti di realtà ordinaria, per poi restituirceli in forma di rivelazioni, epifanie, apparizioni. Il merito è del potere trasformativo della pittura (e della sua in particolare), capace di distillare quell’essenza pura, liberata dal contingente, che è poi la sostanza atemporale dell’immagine. Secondo Jean Clair, il “sentimento di qualcosa d’infinito, d’illimitato, di «oceanico» per riprendere Freud, che solo il neonato sarebbe in grado di sentire come stato primitivo della coscienza, l’uomo «compiuto», l’artista, all’apice della sua vita e della sua opera, avrebbe […] il potere di ritrovarlo e di assaporarlo a suo piacimento come il momento della pienezza conquistata dell’io, e di farlo condividere agli altri.”[1] Così, quando Pietro Geranzani dipinge le scene ambientate in India, a Varanasi, che sono tratte dalla sua esperienza di viaggiatore, ma che fatalmente si espandono fino a toccare un altro ordine di realtà, anche noi avvertiamo una specie di tensione metafisica, qualcosa che trascende la mera rappresentazione di un evento rituale o liturgico. 

Manikarnika Ghat 1, 2020, olio su tela, 175 x 200 cm.

In Manikarnika Ghat 1 (2020), ad esempio, il gesto dell’uomo che porge un recipiente d’acqua verso una mano tesa – estensione di un’identità ignota, che sfonda i confini visibili del campo iconografico -, diventa quasi un atto di sacralità disarmante. Il banale viene completamente stravolto, riplasmato dallo sguardo dell’artista in un modo che non sarebbe possibile cogliere se fossimo immersi nel flusso degli eventi. Anche l’immagine dell’altro uomo, quello coperto da ghirlande di fiori e banconote nel dipinto Manikarnika Ghat 2 (2020), ha qualcosa di sfuggente. Si sottrae, insomma, a una leggibilità lineare e ci obbliga a entrare in un campo indeterminato, dove la cognizione logica lascia il campo a ipotesi e speculazioni di altro tipo. E qualcosa di simile avviene, nell’opera intitolata Varallo (2022), dove la tensione drammatica si coagula in un’immagine altrettanto ingannevole. Quello che sembra un atto violento è, infatti, il momento di una sequenza coreografica dove i due danzatori mimano una scena di strangolamento. 

Varallo, 2022, olio su tela, 155 x 200 cm.

Insomma, quella di Geranzani è – per usare ancora una definizione di Jean Clair – un’arte liberata dal tempo (zeitlos), perché sposta la visione oltre la soglia fenomenica. Una qualità trasfigurativa che ritroviamo in Opuwo (2020), un dipinto legato a un viaggio dell’artista in Namibia, dove l’attenzione si concentra non sulla spettacolarizzazione dell’esotico, ma sul nodo invisibile che lega corpi, memorie e identità in una curiosa inquadratura rialzata che crea un’atmosfera straniante. 

Opuwo, 2022, olio su tela, 180 x 220 cm.

Anche la figura del guerriero in Ritratto di NN, con il copricapo totemico e la postura ieratica, s’impone come una presenza perturbante, manifestazione di un mondo arcaico e primordiale che trascende la dimensione prosaica. Così come accade nei dipinti in cui la pittura esplora la superficie degli oggetti, indagandone la forma e la consistenza. È il caso di Protoreaster Lincki (2019), dove la visione in close up di una stella marina si trasforma in una sorta di topografia aliena. 

Protoreaster Linckii, 2019, olio su tela 40 x 40 cm.

Opposta alla densità di questa piccola tela è, invece, l’apparente rarefazione di I’m Susceptible to Stars in the Sky, I’m Incurably Romantic (2019), che spalanca un varco sulle profondità dello spazio siderale. Ma ancora una volta, l’immagine non è, come sembra, una mera visione astronomica, ma piuttosto, e ancora una volta, la proiezione di un altrove che qui diventa simbolo di un sentimento (romantico, appunto) di nostalgia. La pittura di Geranzani è sempre attratta da ciò che è imprecisabile, da ciò che resta al di qua o al di là del dicibile e che, dunque, può essere espresso solo nella dimensione dell’immaginale. 

I’m Susceptible to Stars in the Sky, I’m Incurably Romantic, 2019, olio su tela, 170 x 170 cm.

Le opere su carta in bianco e nero accentuano questa qualità. Fanno parte di un più ampio corpus di 62 acquerelli, eseguiti durante la clausura pandemica del 2021, concentrando la potenza espressiva e il rigore formale in un perimetro circoscritto, formato da un foglio quadrato di 31 centimetri per lato. In questi lavori la monocromia non impoverisce la rappresentazione ma, semmai, la concentra in una dimensione ipnotica, dove i contrasti si fanno più netti e le campiture più profonde.

Acquerello 054, 2020, acquerello su carta, 31 x 31 cm.

La pittura diventa anzi un linguaggio che attinge a una forma di conoscenza non lineare, non argomentativa. Le iconografie, che affondano nel repertorio dei media e derivano da fotogrammi televisivi o ritagli fotografici, restituiscono l’impressione fugace di una realtà aleatoria e inafferrabile. Geranzani ci mostra, in fondo, che non c’è bisogno di abbandonare il mondo per coglierne gli aspetti più enigmatici. Basta adottare una prospettiva diversa, guardare con sufficiente intensità. Solo così la pittura diventa una forma di conoscenza visionaria, uno strumento per attingere al Mundus Imaginalis.

Acquerello 055, 2020, acquerello su carta, 31 x 31 cm.

[1] Jean Clair, Critica della modernità. Considerazioni sullo stato delle belle arti, 1984, Umberto Allemandi & C., Torino, p. 36.

Testo scritto in occasione di un evento corporate organizzato da Fondazione Maimeri

Fondazione Maimeri, Corso Cristoforo Colombo 15, Milano

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Fabrizio Molinario. Naviganti

5 Set

di Ivan Quaroni

Bagnanti, 2023, acrilico su tela, 50x150cm

Dire che l’arte di Fabrizio Molinario è antitetica rispetto ai canoni accademici di rappresentazione, ossia che non osserva le regole di prospettiva, proporzione e mimesi, non è sufficiente a definirla in termini formali. In passato altre forme d’arte, altamente simboliche, hanno trasgredito i precetti di armonia e verosimiglianza classici. Notare, poi, che la sua pittura è contrassegnata da una riduzione sistematica delle forme, insomma da una sintesi regressiva delle figure, simile a quella che ha caratterizzato tanto gli espressionismi e i primitivismi del primo Novecento, quanto i neoespressionismi degli anni Settanta e Ottanta – in particolare le esperienze tedesche di Neue Wilden e Haftige Malerei e quelle di certa Bad Painting americana – significa rifugiarsi in categorie ormai logore, abusate, e comunque inadatte a descrivere il linguaggio di Molinario, che nasce da presupposti del tutto differenti.

Tigre, 2025, acrilico su tela, 30x25cm

La sua opera si configura, infatti, come una pratica di immersione nella sostanza stessa della pittura, intesa non tanto come codice visivo formalizzato, quanto come strumento di conoscenza interiore e del mondo. In un certo senso, il suo percorso è affine a quello di artisti che oggi vengono variamente incasellati nelle categorie dell’Art Brut, dell’arte naïve o della cosiddetta Outsider Art, definizioni che indicano realtà diverse, ma tutte accomunate dal carattere spontaneo e autodidattico delle forme espressive, in cui il gesto artistico viene organizzato secondo logiche autonome, lontane dai modelli normativi delle scuole d’arte. 

Louis, 2018, tecnica mista su tela, 100x100cm

Nel caso di Fabrizio Molinario, questa autonomia espressiva – ma si potrebbe quasi parlare di una vera e propria “autarchia linguistica” – non nasce da una strategia preordinata ma, prima di tutto, da una scelta esistenziale, maturata nel 2011, quando decide di lasciare il suo impiego nella Polizia di Stato per dedicarsi completamente all’arte. Inizialmente, la sua pittura era prevalentemente aniconica. Poi, è approdato alle dimensioni figurale[1] e narrativa, che si sono progressivamente definite come una forma di “cura” personale.  “Mi rendevo conto”, afferma l’artista, “che la pittura mi portava grandi benefici a livello mentale, mi riempiva la mente, vedevo ogni cosa sotto un altro aspetto, un’altra visione, una sorta di arte-terapia, ma allo stesso tempo questo mondo fantastico mi stava allontanando dal mio effettivo lavoro”[2].

Ekene, 2024, acrilico su tela, 30x20cm

Produrre questa “altra visione”, capace di esprimere un punto di vista differente, e in un certo senso marginale rispetto alla “visione dominante” della realtà, è esattamente il valore principale della pittura di Molinario. Si potrebbe dire che l’artista abbia trovato nella pratica artistica una maniera per comprendere non solo il senso della sua personale esperienza, ma anche quello che Heidegger chiamava “In der welt sein”, ossia la condizione generale e fondamentale dell’esistenza umana in cui ogni individuo esiste solo in relazione al mondo che lo circonda, mai come entità isolata. Per questo motivo, nelle opere di Fabrizio Molinario l’elemento iconografico più ricorrente è proprio la presenza del corpo umano, spesso inserito in contesti architettonici e urbani, oppure codificato in ritratti che compongono una galleria di fisionomie stravolte, esasperate, parossistiche. 

Michael, 2025, tecnica mista su tela, 70x50cm

In questo nucleo di lavori, che peraltro compongono una parte essenziale della ricerca visiva dell’artista, il volto è trattato come una figura primaria, una maschera difforme che occupa l’intero campo visivo della tela. Sono facce stagliate su scurissimi fondi materici, figure che hanno occhi, bocche, nasi, denti e capelli tracciati con gesti sommari, irruenti e intensificati da un’impressionante violenza cromatica. Sono, quindi, identità in cui si avverte, forte, l’urgenza espressiva dell’artista, depositata sulla tela come il residuo di un ininterrotto scandaglio interiore. 

Gabriele, 27, Milano…, 2011, tecnica mista, 80x100cm

Chi siano Louis, Gerard, Don Franco, Donald, Michael, Mustafa, Alana, Ekene, Gabriele e gli altri non lo sappiamo, ma possiamo intuire che non tutti siano personaggi di pura invenzione, ma figure che, in qualche modo, hanno incrociato il viaggio esistenziale di Molinario. C’è in queste maschere qualcosa di sorprendente e imprevisto, un carattere genuino, non artefatto insomma, che deriva dal modo in cui l’artista traduce su tela l’essenza viscerale, primordiale e animica dei soggetti. Infatti, la parola “maschera”, che ho usato per indicare questi ritratti, va intesa in un’accezione diversa da quella consueta. Non si tratta di un camuffamento, di un travestimento, di una finzione e nemmeno di un oggetto rituale o apotropaico, ma, al contrario, di una forma di cristallizzazione materiale di sentimenti, emozioni e impulsi non visibili a occhio nudo. Elementi aleatori, sottili, che non sarebbe possibile cogliere con un approccio pittorico banalmente mimetico. Molinario riesce a estrapolare l’essenza dal fenomeno, a distillare, cioè, dall’aspetto, o meglio dall’esperienza della conoscenza di una persona, una sembianza tipologica, che trascende le caratteristiche dell’individuo. Il volto diventa un luogo in cui si depositano tensioni, traumi e ricordi. Si tratta, quindi, di una modalità di rappresentazione che, pur partendo dall’individualità, tende a ricondurre ogni figura verso una dimensione collettiva, come se ciascun ritratto esprimesse, in realtà, la manifestazione visibile di un’angoscia e di uno strazio condivisi. Ogni “maschera” – Louis, Mustafa, Alana… – diventa, allora, una fisionomia esemplare della sofferenza, che affiora da una zona liminare in cui s’incontrano, intrecciandosi, la dimensione personale e quella collettiva. Sono volti che raccontano l’inabissamento dell’umanità verso sentimenti sempre più ferali, segno di una decadenza che sembra irreversibile.

Proprio a partire da questa dimensione archetipica si sviluppa in modo naturale il nucleo delle altre opere, quelle in cui l’artista estende il proprio sguardo alla moltitudine. La coralità dei corpi che affollano le imbarcazioni, i gommoni e i motoscafi dipinti negli ultimi anni non rappresenta che un’estensione logica e coerente del discorso iniziato con i ritratti. Quelle stesse identità, che prima emergevano singolarmente dai fondi bui della tela, ora appaiono come parte di un insieme più ampio, come membri di una comunità temporanea, riunita dalla contingenza del viaggio.

Untitled 4444, 2024, acrilico su tela. 70x100cm

In opere come Gommone (2024), Motoscafo (2025), Bagnanti (2023), Imbarcazione (2024), la pittura si concentra sulla densità della presenza umana, sul senso di compressione e d’instabilità delle figure, descritte con segni minimi ed essenziali e disposte in gruppi compatti, all’interno dei natanti, simili a gusci sospesi nel vuoto. Il mare, nero come pece, diventa, infatti, una sorta di soglia simbolica, una morfologia indeterminata che trasforma i flutti in una superficie drammatica ed evoca un’atmosfera di tregenda. 

Imbarcazione 19, 2024, tecnica mista su tela, 15x20cm

Certo, sono scene che, inevitabilmente, rimandano alla drammaticità dei fenomeni migratori contemporanei – di cui peraltro l’artista è stato testimone oculare, in qualità di poliziotto stanziato a Brindisi durante gli sbarchi degli albanesi nel 1991 – ma sono anche altro.  La pittura di Molinario non documenta fatti specifici. Semmai rielabora, interiorizza e, infine, trasmette il contenuto essenziale degli eventi attraverso un linguaggio semplice e universale, capace di restituire il senso drammatico di una condizione umana transitoria. A viaggiare, infatti, non sono solo le precarie imbarcazioni dei migranti, ma l’umanità tutta, sempre in transito nel proprio millenario viaggio esistenziale. Perciò, i corpi compressi dei naviganti che affollano le imbarcazioni di Molinario sono anche la metafora del nostro essere nel mondo (In der welt sein), dell’abitare in un orizzonte effimero, spesso privo di approdi sicuri. Dai ritratti alle folle stipate sulle navi, Molinario riesce, dunque, a tracciare un racconto unitario, una specie di mappa emotiva delle rotte interiori dell’uomo contemporaneo, dove ogni dipinto corrisponde a una superficie attraversata da tensioni e inquietudini che si condensano in figure indelebili, difficili da dimenticare. 

Catamarano, 2024,acrilico su tela, 6x9cm

Tutto il lavoro di Molinario si colloca in una dimensione in cui l’arte non è mai vissuta come un linguaggio chiuso, che obbedisce a rigidi codici formali, ma come un’attività immaginativa che agisce a partire da una relazione diretta con la realtà, quella collettiva della Storia e quella individuale della dimensione interiore. Così, la sua opera restituisce alla pittura la funzione di dispositivo capace di tradurre le memorie, le impressioni e le s esperienze in immagini. Figure inequivocabili, perentorie, che l’artista proietta in un campo visivo scarnificato, ridotto all’essenziale.  

Motoscafo, 2024, acrilico su tela, 6x9cm

[1] Il termine “figurale”, nell’accezione che ne dava Jean-François Lyotard, indica lo spazio simbolico che rivela la natura conflittuale e dinamica della relazione tra immagine e significato.

[2] Gloria Marchini, Dalla pistola al pennello, in Fabrizio Molinario, Lockdown. Opere dal 09.03.20 al 18.05.20, 2021, Rizomi, Parma. 

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El Gato Chimney. All’ombra della Grande Rana

7 Mag

di Ivan Quaroni

Il linguaggio pittorico di El Gato Chimney si è strutturato, nel tempo, in una sintassi figurativa unica, che ha saputo integrare il rigore tassonomico di un naturalista del XIX secolo con l’elegante acribia di un miniaturista medievale e il vigore visionario di un pittore simbolista. Questa sintesi è stata il prodotto di una evoluzione stilistica che, dopo gli esordi nell’ambito della street art, lo ha portato a interessarsi alle radici magiche ed esoteriche di diverse tradizioni figurative. Con un approccio da etnografo, infatti, l’artista ha composto, attraverso diversi cicli pittorici, una specie di Atlante Warburghiano, fatto d’immagini che attingono al repertorio del folclore di vari popoli, declinate, però, in un lessico personale, che cuce insieme la dimensione simbolica con l’attenzione a temi e istanze del contemporaneo. 

Kasha, 2025, acquarello e tempera su carta, 50x35cm

L’interesse di El Gato Chimney per l’immaginario spirituale e magico dell’estremo oriente che caratterizza in particolare questa esposizione, è il segno di un percorso di studio e rielaborazione di iconografie classiche giapponesi di cui, peraltro, si trova traccia anche nei manga e nei film d’animazione contemporanei[1]. Assecondando la propria passione per il Sol Levante, l’artista ha creato un bestiario personale, composto di animali mutanti e ibridi antropomorfi, spesso riconducibili alle tipologie degli yōkai, demoni e spiriti che, secondo i racconti tradizionali, compaiono nelle strade delle città e dei villaggi durate le notti d’estate. Si tratta di figure che, lungi dall’essere semplici mostri, svolgono un ruolo rituale, scaramantico e pedagogico nella cultura locale. Nel loro aspetto mostruoso si cela, infatti, una funzione di ammonimento e, insieme, di conservazione della memoria collettiva. Spesso rappresentati in cortei o processioni, gli yōkai sono entità soprannaturali che incarnano la paura dell’ignoto e del mutamento, esseri ambigui e mutaforma che El Gato Chimney adatta al proprio preesistente vocabolario zoomorfico. 

Into the web, 2025, acquarello e tempera su carta, 150x30cm

Nelle sue opere, infatti, la ripresa di queste figure è sempre rielaborata attraverso una reinvenzione che mette in gioco forme e contenuti eterogenei, che attingono tanto all’iconografia degli emakimono, i rotoli di racconti illustrati diffusi tra l’XI e il XVI secolo, o degli ukiyo-e, le cosiddette “immagini del mondo fluttuante” delle stampe del Periodo Edo, quanto alla cultura visiva contemporanea, compresi, appunto, i linguaggi dell’illustrazione e del fumetto, di cui l’artista è un grande appassionato.  Un esempio tipico di reinvenzione è Matsuri (2025), un dipinto ad acquarello e tempera in cui l’artista riprende la struttura di una celebre opera di Kawanabe Kyōsai, inserendo nell’iconografia classica della Hyakki Yagyō (“La Parata dei cento demoni”), il proprio campionario di creature dispettose e sbeffeggianti, simili a quelle evocate nelle sfilate delle feste processionali shintoiste. 

The Ghost Cat, 2025, inchiostro di china e acquarello su carta, 70x50cm

Nel caso di El Gato Chimney, è soprattutto attraverso il ricorso al teriomorfismo, cioè l’attribuzione di una forma animale a divinità, spiriti o entità di origine soprannaturale, che si può ravvisare un’influenza asiatica, recepita anche attraverso la mediazione occidentale di Hieronymus Bosch o Pieter Bruegel il Vecchio che, secondo lo storico dell’arte Jurgis Baltrušaitis[2], mutuarono alcune figure mostruose da fonti estremorientali. Tuttavia, la propensione verso la creazione di una morfologia incerta tra l’umano e l’animale si trova già in precedenti lavori dell’artista. È semmai nel formato orizzontale allungato, quello già sperimentato nei libri d’artista come Namazu (2022), Giant Octopus (2022) e The Frog’s Apparition (2021), che seguono l’andamento a fisarmonica delle Moleskine, che si avverte più forte l’allusione alla tradizione dei rotoli emakimono, dove l’approccio narrativo dell’artista trova nuove soluzioni per affrontare temi che riflettono timori e paure collettive di stretta attualità. Ad esempio, Into the Web (2025) è una metafora delle politiche di controllo e sorveglianza adottate nella rete internet attraverso l’impiego degli algoritmi. Questo timore, in fondo giustificato, è incarnato nelle fattezze di un grande aracnide rosso, preso d’assalto da uno sciame di vendicativi animaletti antropomorfi. Sono gli stessi animaletti che compaiono, muniti di inchiostro e pennelli, in quella sorta di allegoria della pittura che è The Creations, dove le tecniche dell’acquarello e della tempera incontrano lo stile disegnativo e calligrafico della china.  

The Great Puffy, 2025, acquarello e tempera su carta_100x70cm

Di impianto narrativo sono anche le opere in cui l’artista esprime le proprie preoccupazioni per i danni ambientali provocati dal fast fashion. A esempio in The Great Puffy (2025) e The Metamorphosis (2025), dove compaiono soffici mostri dai corpi ricoperti con patchwork di tessuti differenti, Leviatani partoriti da un’industria tessile irresponsabile. L’allusione è alle discariche di abiti accumulati nel deserto di Atacama, lungo la cordigliera del Cile, tragico effetto di un mercato globale che produce più rifiuti di quanti ne riesca a smaltire. El Gato Chimney, però, tratta l’argomento con una certa eleganza, scegliendo con cura i motivi decorativi dal repertorio tessile tradizionale giapponese e trasformando, così, ogni pattern in una trappola per lo sguardo. 

Winter in April, 2025, acquarello e tempera su carta, 100x70cm

Timori di natura ecologica si possono leggere, anche solo in filigrana, nell’opera Winter in April (2025), dove un maestoso coniglio di neve è assediato da una turba di creature zoomorfe, tra le quali si annidano strane sculture di paglia, oggetti apotropaici solitamente posti all’ingresso dei villaggi contadini a protezione dei raccolti, che l’artista trasforma in talismani contro gli effetti del cambiamento climatico. Un elemento ricorrente di molte opere di El Gato Chimney è la presenza di fili e corde rosse, che spesso legano tra loro i personaggi, formando un ordito, appena distinguibile, di relazioni, tensioni e legami invisibili che governano l’enigmatico universo dell’artista. Ci sono, però, altri oggetti simbolici che ritornano, come un refrain, nel suo immaginario visivo: campanelli, maschere, ventagli, ma anche aghi, forbici, torce, coltelli e pestelli branditi, come armi, da un popolo di buffe creature lillipuziane.

The Creations, 2025, acquarello tempera e inchiostro di china su carta, 150x30cm

È un immaginario, il suo, che può assumere toni parodistici, come succede in One Day at the Shore (2025), dove una grande piovra umanoide – figura ricorrente delle stampe ukyo-e, da Kuniyoshi a Hokusai –fronteggia un esercito di creaturine acquatiche in una scena da teatro kabuki, dove il mare diventa palcoscenico dell’assurdo. Ma grottesche, quasi caricaturali, sono anche le figure di volpi, rane, topi e polpi di alcune ceramiche smaltate, con le teste impilate a formare dei piccoli totem domestici. Insomma, stravaganze e stramberie del bestiario shintoista, ma anche buddhista, abbondano un po’ ovunque nelle opere di El Gato Chimney, affascinato dal trasformismo dei bakemono, animali mutaforma dei racconti popolari, intermediari tra i mondi fenomenico e ultraterreno che spesso hanno l’aspetto di giganteschi gatti, come nei dipinti Kasha[3] (2025) e The Ghost Cat (2025). Tra le bestie polimorfiche ritratte dall’artista ci sono anche il kitzune[4], entità leggendaria in forma di volpe, l’usagi[5], il coniglio che i giapponesi associano alla luna, e, infine, il kaeru[6], la rana portafortuna. 

One Day at the Shore, 2025, acquarello e tempera su carta, 50x35cm

Eppure, accanto all’invenzione e alla rilettura iconografica, colpiscono la tenuta linguistica del lavoro dell’artista e la sua capacità di tenere insieme registri differenti, combinando l’immediatezza grafica tipica dell’illustrazione con l’intensità simbolica delle miniature medioevali. Le superfici dei suoi racconti, pur gremite di figure, risultano sempre chiaramente leggibili. I colori sono vivaci, ma controllati, i tratti netti, ma dinamici. Insomma, la sua pittura costruisce uno spazio visivo chiaro, comprensibile, nonostante la disseminazione di elementi enigmatici, per non dire esoterici. Poi ci sono le opere a inchiostro di china, dove a cambiare non è solo la materia pittorica, cambia, ma anche il gesto e, dunque, la sua capacità espressiva. Nelle grandi carte, la narrazione cede spazio alla monumentalità del soggetto, il numero di figure si riduce, la forma si sfalda rispetto ai modi miniaturistici abituali e l’immagine, emerge come presenza ineludibile, che occupa tutto il campo visivo dell’osservatore. Anche qui tornano le forme animali, ma in veste più archetipica, quasi mitologica: rospi colossali, piovre dagli occhi ipnotici, giganteschi felini predatori, mostri che ricordano le figure apotropaiche dei templi buddhisti o i terribili demoni dei thangka tibetani[7].

The Rumble, 2025, china ink on paper, 200x450cm

In queste figure, dove l’inchiostro è steso con variazioni tonali che vanno dal grigio chiaro al nero più profondo, le anatomie si fanno incerte, fluttuanti, come masse organiche che affiorano da un magma indistinto. La resa espressiva è affidata a una spontaneità vigile, in un equilibrio sottile tra disciplina e libertà. Ma queste nuove opere in bianco e nero, molte delle quali rappresentano rane e rospi benauguranti – da D Green (2025) a Master Toad (2025) fino a Kawanabe, velato tributo uno dei maggiori pittori giapponesi dell’Ottocento[8] – non costituiscono un semplice pendant tecnico delle composizioni a colori ma, in qualche modo ne rappresentano il controcanto concettuale. Se le prime costruiscono un mondo, le seconde ne evocano il fondamento simbolico. Se le prime usano la struttura del racconto visivo, le seconde si manifestano come apparizioni o epifanie. Queste sono, infatti, opere dominate da figure liminari e polisemiche, che funzionano indifferentemente se a osservarle è lo sguardo divertito di un bambino oppure quello di un cultore delle “cose orientali”, che sa interpretare il senso di ogni figura. Così, la grande rana che dà il titolo alla mostra non è soltanto un simbolo da decifrare, ma un’icona eccedente, fuori scala, meravigliosamente scenografica, che cattura e coinvolge, generando un effetto di ammirata stupefazione. Ed è già più di quanto faccia normalmente gran parte della cosiddetta arte contemporanea.

The Metamorphosis, 2025, acquarello e tempera su carta, 70x100cm

[1] In particolare, la produzione dello Studio Ghibli è ricca di riferimenti all’iconografia delle creature del folclore popolare e shintoista in anime come La città incantata (2001) e Principessa Mononoke (1997) di Hayao Miyazaki e Pom Poko (1994) e La storia della Principessa Splendente (2013) di Isao Takahata.

[2] Jurgis Baltrušaitis, Il Medioevo fantastico. Antichità ed esotismi nell’arte gotica, 1997, Adelphi, Milano, p. 242.

[3] Kasha, che significa letteralmente “carro di fuoco”, è un demone felino in cui si trasformerebbero alcuni gatti giunti in età avanzata. Talvolta è rappresentato come un traghettatore di anime, che trasporta i dannati all’inferno su un carretto.

[4] Kitsune è uno spirito in forma di volpe che può entrare nei sogni, diventare invisibile, assumere sembianze umane, specialmente di donna, e perfino volare. 

[5] Tsuki no usagi è una figura immaginaria presente nella mitologia di diversi paesi dell’Estremo Oriente, in particolare Cina e Giappone. Rappresenta un coniglio che risiede sulla Luna, seduto sulle zampe posteriori accanto a un pestello da cucina, impegnato a preparare il mochi, un tipico dolce tradizionale.

[6] La parola Kaeru, che in giapponese significa “tornare”, è omofona di Kaeru, la rana. Questo ha fatto delle rane i simboli del “ritorno” della ricchezza e della buona sorte. 

[7] I Thangka sono dipinti tibetani sacri su tela, incorniciati con tessuti di broccato. Rappresentano immagini sacre come mandala, ruote della vita, divinità e Buddha del Buddismo tibetano.

[8] Kawanabe Kyōsai (1831-1889) è stato un pittore e incisore giapponese, a cavallo tra i periodi Edo e Meiji.

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Cantàfora Reload e l’utopia razionalista di Columbus

26 Mar

a cura di Ivan Quaroni

Arduino Cantàfora, Brano di città, 1974-2023, Olio su tela, 80 x 109 cm

In occasione della Art Week e della Design Week milanesi, la galleria di Antonio Colombo approfondisce il rapporto con l’artista milanese Arduino Cantàfora trasformando radicalmente gli allestimenti della precedente mostra, Anamnesi, in una nuova esposizione, intitolata Cantàfora Reload e l’utopia razionalista di Columbus, dedicata al confronto tra il linguaggio moderno degli arredi razionalisti prodotti negli anni Trenta, con il marchio Columbus, dalla Ditta A. L. Colombo di Milano e la grammatica postmoderna e citazionista della pittura Cantàfora. Unica eccezione è la sala d’ingresso della mostra, rimasta inalterata, in cui è possibile vedere per la prima volta insieme due opere storiche di grandi dimensioni, La città banale (1980) e Stanza di Città – Roma (1983), esposte rispettivamente alla Biennale di Architettura di Venezia del 1980 e alla Biennale d’Arte di Venezia del 1984.

L’idea di questa mostra, rinnovata nel concetto e nei contenuti, nasce dai curiosi destini incrociati diArduino Cantàfora e Antonio Colombo. Il padre del pittore, Alfonso Cantàfora, è stato, infatti, per molti anni il direttore tecnico dell’azienda fondata dall’industriale milanese Angelo Luigi Colombo, padre del gallerista, che ne ha poi continuato l’attività fino al 2023. Da un lato, l’artista è cresciuto osservando i mobili Columbus, costruiti con tubi di acciaio senza saldatura, trafilati e curvati a freddo e poi cromati, perfetti esempi di una concezione razionale e avveniristica dell’arredamento d’interni; dall’altro, Antonio Colombo ha visto nascere e crescere il talento pittorico di Arduino Cantàfora, seguendone gli sviluppi e le evoluzioni nel corso del tempo e finendo per diventare suo gallerista.

Arduino Cantàfora, Atrio, 1978-2023, Olio su tela, 80 x 79 cm

Cantàfora Reload e l’utopia razionalista di Columbus è, dunque, una mostra che muove dalle vicende biografiche dei due protagonisti, per avviare un confronto tra due concezioni estetiche apparentemente opposte – quelle del Modernismo e del Postmodernismo – che trovano un punto d’incontro nella sottile trama di analogie e corrispondenze che legano la pittura di Cantàfora al rigoroso design dei mobiliColumbus.

Tra i mobili Columbus prodotti negli anni Trenta, sono stati selezionati per questa mostra, alcuni oggetti di grande valore storico, come, ad esempio, il tavolino tondo e la sedia a sbalzo esposti per la prima volta nel 1933 al Padiglione Futurista della V Triennale delle Arti Decorative e Industriali moderne, la prima tenutasi a Milano nel palazzo costruito da Giovanni Muzio. Gli oggetti prodotti dalla Ditta A. L. Colombo, con il loro design ultramoderno, facevano parte degli arredi della sala d’attesa di una Stazione per aeroporto civile progettata da Enrico Prampolini e costruita nel Parco Sempione.

Sedia a sbalzo, Enrico Prampolini, Padiglione Futurista, Stazione per Aeroporto civile, V Triennale di Milano, 1933

Molto importante è anche lo sgabello a sbalzo esposto, sempre alla V Triennale, all’interno della Casa sul lago per l’artista progettata dal Gruppo di Architetti e Ingegneri Comaschi, rappresentanti di punta del Razionalismo lariano. In mostra è presente anche il prototipo di una poltrona di Pietro Bottoni, esposta nella Sala di attesa per un medico, alla VI Triennale del 1936. Si tratta di una “Poltrona da grande riposo” con innovativa sospensione elastica a telaio incrociato.  

Piero Bottoni, Poltrona per la “Sala d’attesa per lo studio di un medico” esposta alla VI Triennale di Milano, 1936.

Nella pittura di Cantàfora l’esattezza e la razionalità che contraddistinguono le produzioni Columbus si ritrovano nel modo in cui le visioni architettoniche e urbane obbediscono al rigore della geometria descrittiva, tra scorci prospettici e proiezioni assonometriche che l’artista immerge nel lirismo dei ricordi. 

Le nuove opere esposte in questa mostra sono, infatti, riletture e reinterpretazioni recenti di iconografie dipinte da Cantàfora tra gli anni Settanta e Ottanta. Sono quasi dei D’apres alla maniera del Giorgio De Chirico autocitazionista, reminiscenze che l’artista inscrive in sfondi astratti di sapore vagamente neoplastico, quasi si trattasse di immagini incorniciate, istantanee di un futuro anteriore o, meglio, ipotesi di un passato continuamente attualizzato nelle forme di imponenti prospetti urbanistici e monumentali interni architettonici, scanditi da precise scansioni chiaroscurali.

Arduino Cantàfora, Il salso abisso marino, 1981-2023, Olio su tela, 58,5 x 46,5 cm

In mostra ci saranno anche le prospettive parallele dai titoli enigmatici, tratti dalla Tempesta shakespeariana, che diverranno fonte di ispirazione dei capoversi dei racconti contenuti nel volume pubblicato da Einaudi nel 1988 “Quindici stanze per una casa”.

Biografie

Arduino Cantàfora

Arduino Cantàfora nasce a Milano nel 1945. Già giovanissimo nutre la curiosità per le forme organiche, l’anatomia e l’entomologia, passioni rimaste vive anche durante i suoi studi di architettura. Scopre molto presto il linguaggio del disegno, che diventa il suo strumento privilegiato di appropriazione delle forme. Il pittore esordisce affrontando la spinosa sfida tecnica della pittura a olio e diventando copista di Caravaggio. Da quel momento in avanti il piacere tecnico e artigianale della pittura non lo abbandonerà più. Durante gli studi di architettura al Politecnico di Milano, perfeziona la rappresentazione pittorica dell’architettura della città storica. Le sue interpretazioni sono tutte giocate su ombre e luci, in un’ispirazione fedelmente caravaggesca. Le competenze che matura in questi anni gli saranno preziose durante la collaborazione con l’architetto Aldo Rossi (1973-1978), ma influenzeranno anche la sua futura produzione, dominata dalla traduzione dell’architettura in pittura. Nel 1973, Cantàfora espone alla Triennale di Milano “La Città analoga”, attualmente di proprietà del Museo del Novecento del capoluogo lombardo. Questo dipinto di grandi dimensioni diventa il manifesto de La Tendenza, un movimento architettonico che reintegra elementi del razionalismo europeo del XX secolo ponendo la storia dei luoghi al centro del progetto. La Tendenza sarà oggetto di una retrospettiva al Centre Pompidou di Parigi nel 2012. Cantàfora partecipa di nuovo alla Triennale di Milano nel 1981 e 1988. A Venezia, alla Biennale di Architettura, nel 1978 e 1980 e nel 1984 alla Biennale d’Arte. Tra il 1985 e il 1986 è a Berlino, su invito del Deutscher Akademischer Austauschdienst (DAAD). La città gli ispira una serie di dipinti che saranno esposti al museo Martin-Gropius-Bau proprio a Berlino. Le due grandi tele, “Das andere Berlin, 1984” saranno acquisite, nel 2006, dal Museo Nazionale d’Arte Moderna (MNAM) al Centre Georges Pompidou di Parigi. I due dipinti sono parte delle 89 opere di Cantàfora in possesso del museo parigino. Nel corso degli anni ’90, il pittore concepisce diverse scenografie per la Scala di Milano e per altri prestigiosi palcoscenici come quello del Festival di Aix en Provence. Il suo lavoro di scenografo gli vale il secondo posto al Premio Ubu, il più importante riconoscimento teatrale italiano.  Tra il 2022 e il 2023, è invitato a due importanti mostre pubbliche: “Architectures impossibles” al Musée des Beaux-arts di Nancy e “Un tiempo propio” al Centre Pompidou di Malaga, dove sono esposte due grandi tele berlinesi della collezione del Centro Pompidou di Parigi. Arduino Cantàfora è stato professore di architettura all’Università di Venezia (IUAV) dal 1982 al 1986, all’Accademia di Architettura di Mendrisio (AAM) dal 1998 al 2011 e “visiting professor” alla Yale University nel 1988. Nel 1989 è stato nominato professore ordinario presso l’Ecole Polytechnique Fédérale de Lausanne (EPFL), dove ha diretto la cattedra di espressione visiva. Dal 2011 è professore onorario all’EPFL. È autore di diverse pubblicazioni sull’architettura e sulla didattica, oltre a diversi racconti pubblicati da Einaudi.

Mobili Columbus

La produzione dei mobili in tubo metallico viene avviata dall’azienda A.L. Colombo di Milano nel 1933 e si conclude nel dopoguerra. Tutto incomincia quando viene acquisita la licenza esclusiva per la produzione in Italia dei mobili metallici dell’azienda zurighese Wohnbedarf, che aveva sviluppato modelli con molti architetti, tra cui Alvar Aalto, Sigfried Giedion, Werner Moser, Alfred Roth o Flora Steiger, ma soprattutto con Marcel Breuer che dalla metà degli anni Venti aveva progettato all’interno del Bauhaus con il tubolare d’acciaio. Columbus realizza, su licenza, mobili “originali” con la competenza specialistica e di qualità nella lavorazione del tubo d’acciaio ma anche della sua curvatura, esito di un processo assieme meccanico e di perizia esecutiva manuale. Non è dunque un caso che l’architetto Giuseppe Terragni – e prima di lui Giuseppe Pagano, fra l’altro per il design di un diffusissimo portaombrelli – si rivolgesse proprio a Columbus per gli arredi in tubo metallico degli edifici comaschi della seconda metà degli anni Trenta, come la Casa del Fascio o l’asilo Sant’Elia. Poltrona e sedia, con il caratteristico sbalzo elastico, adottate in entrambe le architetture, vennero prodotte in piccole serie “industriali”. Fra i progettisti italiani, un’altra collaborazione prestigiosa di Columbus è stata con Piero Bottoni, in occasione della VI Triennale di Milano del 1936, dove per la Sala d’attesa per lo studio di un medico vengono sperimentate diverse soluzioni per poltrone basate su un originale incrocio elastico. Quella di Columbus è una vicenda importante per la storia del design italiano, che è stato possibile salvaguardare e ricostruire grazie alla meritoria volontà di Antonio Colombo, figlio di Angelo Luigi, che ha voluto costituire l’Archivio Columbus, incentivando studi, pubblicazioni (il volume Flessibili splendori. Il mobile in tubolare metallico. Il caso Columbus, Electa, 1998), iniziative e mostre, come quelle che si svolgeranno quest’anno in cui ricorre il centenario di fondazione dell’azienda paterna. L’Archivio Columbus rappresenta un unicum a livello internazionale di un patrimonio salvaguardato nel tempo, costituito da centinaia di arredi originali, progetti e disegni, cataloghi e pubblicità propri e della concorrenza, stampi in legno per la produzione e documenti. Un antesignano archivio d’impresa, attivo dalla metà degli anni Novanta, che ben testimonia la dimensione caratteristica dell’imprenditoria avanzata in Italia, unione di capacità di ricerca e innovazione, dialogo con il progetto e un’appropriata e visionaria dimensione culturale.

INFORMAZIONI

Cantàfora Reload e l’utopia razionalista di Columbus

A cura di Ivan Quaroni

2 Aprile – 30 Aprile 2025

Antonio Colombo Arte Contemporanea, Via Solferino 44 – 20121 Milano  

Orari di apertura: martedì – venerdì, 10.00 / 13.30 e 15.00 / 19.00 – sabato 15.00 / 19.00   

http://www.colomboarte.com  - Contatti: Tel. 02.29060171 | E-mail: info@colomboarte.com  

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Daniela Volpi. Anime

12 Gen

di Ivan Quaroni

L’eco dei ricordi, 2024, olio su tela, 150×100 cm

Fin dall’antichità, il volto è stato considerato la manifestazione più completa della vita interiore e della spiritualità umana: il luogo in cui emozioni, pensieri e stati d’animo prendono forma visibile attraverso la morfologia anatomica. Come afferma Juan Eduardo Cirlot, “il volto di per sé simboleggia l’«apparire» dell’anima nel corpo, il manifestarsi della vita spirituale” [1]. In questo sistema simbolico, gli occhi occupano un ruolo centrale come fulcro visivo ed espressivo. Plotino sosteneva addirittura che l’occhio non potrebbe vedere il sole se non fosse, a suo modo, esso stesso un sole. Un apparente paradosso che Cirlot spiega così: “Se il sole è faro di luce, e la luce è simbolo dell’intelligenza e dello spirito, l’atto di vedere esprime una corrispondenza con l’azione spirituale e simboleggia, quindi, il comprendere” [2]. 

Questo valore simbolico, indagato da artisti e pensatori nel corso dei secoli, trova oggi una nuova interpretazione nella pittura di Daniela Volpi, artista che recupera l’aspetto ideale e archetipico del volto, ricollegandosi alle antiche origini della ritrattistica. 

In effetti, il ritratto greco, nelle sue prime forme, si presentava come un’effigie priva di caratteri distintivi, che non aspirava a suggerire alcuna somiglianza fisiognomica tra il soggetto e la sua rappresentazione. Solo con l’epoca classica i Greci avviarono la rivoluzione della mimesis, introducendo un realismo che però conservava una tensione idealistica, rendendo i soggetti rappresentati non ascrivibili a un individuo specifico. Fu solo nella romanità che il ritratto assunse la forma di rappresentazione fisiognomica di persone reali, distinguendosi dai prototipi di bellezza ideale dei greci. 

Ombre di un altro tempo, 2024, tecnica mista su tela, 100×150 cm.

Tuttavia, nelle epoche successive, l’elemento idealistico continuò a contaminare l’approccio realistico almeno fino all’Ottocento, grazie al diffondersi di modelli tradizionali codificati dalla trattatistica tecnica, formata per lo più da manuali di disegno e pittura. Dal Cinquecento fino all’alba del Romanticismo, infatti, questi modelli fungevano da base schematica per l’artista, che li integrava con le necessarie osservazioni dal vero. Il metodo realistico era, quindi, il risultato di una progressiva correzione dello schema classico. Come spiega lo storico dell’arte Ernst H. Gombrich, “La rivoluzione greca [cioè realistica] può aver cambiato la funzione e le forme dell’arte, ma non poteva cambiare la logica del fare immagine, il semplice fatto, cioè, che senza una materia e senza uno schema che possa essere abbozzato e modificato, nessun artista potrebbe imitare la realtà”[3]. 

La pittura di Daniela Volpi, in un certo senso, si riconnette all’idea antica di ritratto ideale, immagine che non aderisce all’identità di un singolo, ma semmai incarna quell’archetipo di bellezza che i greci compendiavano nel concetto di kosmos, un “ordine”, e insieme un “ornamento”, quasi complessione di armonia ed eleganza. 

Nella pratica artistica di Daniela Volpi, il ruolo dei modelli, degli schemi riproposti dalla trattatistica, è assunto da immagini che rimandano, in parte, alla moderna comunicazione massmediatica. Sono facce e volti che sembrano sottratti alla catena della mercificazione capitalistica per essere sottoposti a una radicale revisione, a un’alterazione profonda della loro funzione d’uso. Questi “modelli” contemporanei, che non si possono confondere con quelli di altre epoche, tanto da ricordare certe fisionomie proposte dalle riviste di moda o dalla pubblicità del nostro tempo, sono opportunamente modificati e trasfigurati per essere, infine, restituiti a una dimensione simbolica e sacrale del corpo umano. 

Fragilità e potenza, 2024, acrilico su tela, 100×70 cm

La loro anonimia è il risultato di un processo di sublimazione del ritratto che si oppone ai moderni meccanismi di reificazione dell’immagine femminile. In un mondo dove il volto e il corpo delle donne sono costantemente mercificati, venduti come prodotti dell’industria cosmetica – e si pensi qui a come sia stato distorto l’etimo originale di questo aggettivo – o alla peggio, di quella pornografica, l’operazione di Daniela Volpi non può che assumere un significato etico. L’artista riesce, infatti, a dissolvere l’originaria patina glamour di certi ritratti, trasmutando, quasi alchemicamente, le fisionomie in effigi che alludono alla dimensione più intima e recondita della personalità femminile. Dipinti dai titoli emblematici come Fragilità e potenza, Ombre di un altro tempoo L’eco dei ricordi sono ben lontani dalla tradizione del ritratto veristico. La pittura stessa si avvale di espedienti espressionistici, come, ad esempio, l’aggiunta di ampie campiture blu su parte del viso oppure di velature rosse che lampeggiano sull’epidermide, esplosioni cromatiche elementi astratti e antinaturalistici che stemperano l’impianto realistico di questi ritratti. Anche lo sfondo monocromo e uniforme, privo di ambientazione, contribuisce a sospendere questi volti in una dimensione immateriale, di valore puramente paradigmatico, da cui affiora, come elemento focale, lo sguardo, convenzionalmente interpretato come il riflesso più autentico dell’anima. 

In dipinti come Reminiscenza, Altrove e Andréas, i volti rappresentati dall’artista hanno sguardi frontali e diretti che irretiscono l’osservatore, obbligandolo a un dialogo silente con l’effige femminile. Un dialogo che, fatalmente, si traduce in una meditazione sulla natura della bellezza che, come ha scritto il filosofo Stefano Zecchi, “è una domanda radicale di significato non riducibile in termini psicologici”[4]. La capacità dell’artista di trasmettere questa irriducibilità della bellezza attraverso lo sguardo, una “soglia” tra l’interiorità e il mondo esterno, e dunque tra il visibile e l’invisibile, è anche un modo per esprimere in immagine quello che James Hillman ha definito “il codice dell’anima”[5].

Evanescenza, 2025, acrilico su tela, 120×100 cm.

L’intensità emotiva dei volti muliebri di Daniela Volpi è in parte dovuta al fatto che ogni viso è concepito come un’entità autonoma, frutto di un processo intuitivo e creativo che si sviluppa come un corpo a corpo con l’immagine che lentamente s’imprime sulla tela. Per l’artista, infatti, il processo pittorico coinvolge qualcosa di più della semplice tecnica: è un viaggio interiore in cui l’intuizione e la riflessione giocano un ruolo fondamentale. In questo senso, la pittura di Daniela Volpi si configura come una risposta al bisogno umano di connessione e comprensione reciproca. Il gradiente affettivo che permea le sue opere rappresenta un invito a guardare oltre l’apparenza, a scoprire la verità e la complessità dell’essere umano in tutta la sua vulnerabilità e profondità. Come dimostra anche uno dei suoi ultimi dipinti, intitolato Introspezioni proiettive, dove per la prima volta non un viso, ma un corpo nudo, fragile e tormentato, diventa specchio di una condizione esistenziale dolente e, insieme, simulacro della natura imperitura e incorruttibile dell’anima.

[1] Juan Eduardo Cirlot, Dizionario dei simboli, 2021, Adelphi, Milano, p. 492.

[2] Ivi, p. 330.

[3] Ernst H. Gombrich, Arte e illusione. Studio sulla psicologia della rappresentazione pittorica, Traduzione di Renzo Federici, 1965, Einaudi, Torino, p. 181.

[4] Stefano Zecchi, Dopo l’infinito cosa c’è, Papà? Fare il padre navigando a vista, 2012, Mondadori, Milano, 

[5] James Hillman, Il codice dell’anima. Carattere, vocazione e destino, 2009, Adelphi, Milano

Museo Mille Miglia, Brescia

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Valeria Vaccaro. Fuoco cammina con me

14 Nov

di Ivan Quaroni

Scrivendo a proposito dell’evoluzione del concetto di mimesi nell’arte e della cosiddetta “rivoluzione greca”, che ebbe il merito di avviare un proficuo confronto con la realtà visibile, Ernst Gombrich avvertiva che “La natura non può essere imitata o «trascritta» se prima non è stata scomposta e ricomposta”[1]. Quello che il grande storico dell’arte viennese intendeva, era che il lavoro di mimesi non è solo un “lavoro di osservazione, ma piuttosto di sperimentazione incessante”[2]. Come probabilmente avrete sentito dire, se vi occupate di fatti artistici, si tratta di imitare la natura nella sua «essenza», più che nella forma esteriore. Una cosa che richiede molti sforzi da parte dell’artista e una non comune capacità di comprensione delle forme.

Nel Novecento l’evoluzione del concetto di mimesi ha dovuto scendere a patti con la dirompente affermazione dell’arte concettuale. Il corpo umano, assurto a modello di quell’evoluzione fino al Rinascimento ed oltre, ha oggi perso il suo primato. A sostituire quello che un tempo era considerato il più nobile dei soggetti sono state le cose, gli oggetti del quotidiano, anche quelli più umili e prosaici. Lo spazio ideale è stato sostituito dallo spazio concreto e materiale, un riflesso, forse, dell’affermazione del capitalismo e della società dei consumi e della conseguente desacralizzazione del corpo umano. Non c’è bisogno qui di ricapitolare la storia dell’oggetto in arte dall’invenzione del Ready Made duchampiano e degli Object trouvé surrealisti, fino alle rappresentazioni oggettuali della Pop Art e del Nouveau Réalisme. Basti sapere che l’orizzonte operativo nel quale si trova ad agire la giovane scultrice Valeria Vaccaro è, necessariamente, quello in cui la tradizione realistica e mimetica, che ha appunto le sue radici nella classicità greco-romana, si è ibridata con l’eredità avanguardistica del Novecento e con le tendenze odierne tendenze post-concettuali.

Ora, la sperimentazione incessante di cui necessita, secondo Gombrich, l’arte dell’imitazione del vero, è certamente un tratto saliente del lavoro dell’artista torinese, che dopo le prime prove con materiali come carta, cera e plastica, ha sviluppato un linguaggio distintivo, capace di coniugare la durevole monumentalità del marmo – suo materiale prediletto – con temi apparentemente antitetici quali la fragilità, la metamorfosi e la transitorietà delle forme. Tutti i suoi lavori – dai Marmiferi ad Aver Cuore, da Urban Platform a Handle With Care, da Tree of Life a Non Brucio, fino alla nuova e inedita serie intitolata Controsenso – hanno in comune la fascinazione per il fuoco, elemento presente fin dall’inizio nel processo creativo di Valeria Vaccaro. Infatti, si può dire che l’immagine del fuoco a cui allude il titolo della mostra, pretestuosamente preso in prestito da un celebre lungometraggio di David Lynch, attraversa tutta la sua produzione plastica, assumendo di volta in volta significati che si organizzano attorno a coppie di concetti divergenti – come distruzione e rinascita, permanenza e impermanenza, solidità e fragilità – che permettono all’osservatore di avviare una riflessione sulla natura contraddittoria dell’esistenza.

Controsenso 1, 2024, marmo bianco di Carrara, inchiostri e corda elastica, 82x50x45 cm

Attraverso la mimesi degli effetti distruttivi (e rigenerativi) del fuoco – bruciature, combustioni e incenerimenti che marchiano le supposte superfici lignee, in realtà simulate col marmo -, l’artista reintroduce nella tradizione realistica della scultura il potere vivificante del simbolo. Vaccaro, infatti, non si arrende alla mera riproduzione del banale. Cioè non si limita a riprodurre l’oggetto comune col marmo, per il gusto di innescare un piacevole inganno ottico e tattile (un gioco, tutto sommato, di breve durata). Nel suo caso, il ricorso alla simbologia ignea è un fattore che esubera il concetto di imitazione. Perché mai insistere sull’effetto combusto di una tavola lignea, magari quella di uno degli imballaggi o dei pallet meticolosamente rifatti dall’artista nelle serie Handle with Care e Urban Platform usando la più bella (e costosa) pietra di Carrara? Perché incaponirsi a sottolineare il potere metaforico della vampa nelle opere (e parole) dei cicli Aver Cuore e Non brucio, nonché nelle limpide metafore dei Marmiferi o nelle giocose formelle ad incastro di Tree of Life? Perché, infine, reiterare il marchio indelebile della fiamma perfino nella nuova serie Controsenso, che accantona la riproduzione oggettuale per approdare alla forma astratta?

Handle with Care, installazione, 2024, marmo bianco di Carrara e inchiostri, dimensioni variabili

La mia impressione è che la scoperta tecnica che ha permesso all’artista di ricreare l’effetto del legno combusto su una superfice marmorea si sia tramutata in una sorta di ossessione formale e, insieme, in uno strumento per interpretare la complessità del reale e la sua natura caduca e incongruente. L’esempio più eloquente è appunto quello dei Marmiferi, sculture in forma di zolfanelli sovradimensionati, che richiamano la simbologia del Tempus fugit. Sono moderne nature morte che traducono nella dimensione oggettuale il senso del monito biblico dell’Ecclesiaste, quel Vanitas vanitatum et omnia vanitas che è, in realtà, il calco latino della locuzione ebraica Havel havalim hakol havel (Vanità delle vanità, tutto è vanità). 

Poste, infatti, in sequenza, queste sculture mostrano il grado progressivo di strinatura dei fiammiferi, innescando in chi le guarda una riflessione sulla intrinseca transitorietà di tutte le cose. Paradossalmente, la scelta di usare il marmo per rappresentare un oggetto destinato alla distruzione, tradisce la volontà, da parte dell’artista, non tanto di rendere durevole ciò che è impermanente, quanto di illustrare un altro aspetto della simbologia ignea, legato al concetto di rigenerazione. Infatti, secondo Juan Eduardo Cirliot, compilatore di una celebre summa simbolica, “Gli alchimisti conservano in particolare il significato che al fuoco attribuiva Eraclito, come «agente di trasformazione», poiché tutte le cose nascono dal fuoco e vi fanno ritorno”[3]. Per lo scrittore spagnolo, “In questo ruolo di mediatore fra le forme in via di sparizione e le forme in via di creazione, il fuoco è simile all’acqua, simbolo di trasformazione e rigenerazione”[4].

Questa accezione può riguardare, in verità, molte delle opere di Valeria Vaccaro, incluse quelle appartenenti alle serie Handle with Care e Urban Platform, dove, però, la riflessione su distruzione e rigenerazione assume un carattere più critico. Qui le infrastrutture effimere dell’industria logistica, le casse d’imballaggio e i bancali danneggiati dal fuoco, e che presto dovranno essere sostituiti, mostrano il punto debole del sistema capitalistico, l’infinito ciclo di fabbricazione e demolizione della merce, che finisce inevitabilmente per esaurire le risorse naturali o alterare gli equilibri ambientali del pianeta. 

Marmiferi, 2024, marmo bianco di Carrara e inchiostri, 6x6x65 cm cad.1 (particolare)

Peraltro, un segno della sensibilità ambientalista dell’artista si legge, in filigrana, anche in Tree of Life, la serie che richiama i giochi ad incastro in legno per bambini, ninnoli creativi (e rigorosamente ecologici) che ricordano quelli distribuiti da una famosa catena di negozi italiani ispirata ai principii della pedagogia. Queste sculture hanno la foggia di sezioni di tronco d’albero da cui sono ricavate sagome geometriche elementari o a forma di cuore, stella, croce e falce di luna che il bambino deve suppostamente associare alle matrici originarie, allenando, così, la propria intelligenza plastica. 

Anche in queste opere, il processo di lavorazione del marmo da parte di Vaccaro è di straordinaria sofisticazione. L’artista adotta tecniche scultorie tradizionali e avanzate per simulare la texture delle superfici lignee o per ottenere effetti di bruciatura straordinariamente realistici. Maneggia sapientemente flessibili, mole, molette e frese con cui sgrossa, sagoma e leviga la materia lapidea, che poi rifinisce con l’uso di inchiostri e altri trattamenti superficiali per creare l’illusione che si tratti di oggetti fatti di legno combusto, piuttosto che di prezioso marmo carrarese. 

Non brucio, 2024, marmo bianco di Carrara e inchiostri 20x20x6 cm cad

Questa perizia si ritrova anche nelle serie Aver Cuore e Non brucio, composizioni plastiche in cui lo spirito delle ricerche verbo-visuali degli anni Sessanta rivive nel recupero del significante, ossia dei grafemi e dei caratteri tipografici con cui l’artista scolpisce le suddette frasi. In entrambe le serie, Vaccaro interpreta il fuoco come strumento di trasformazione emotiva e spirituale. Infatti, se Aver Cuore è un’espressione idiomatica che indica i sentimenti di forza e coraggio che permettono di affrontare situazioni difficili, Non brucio è una sentenza che adombra la vampa invisibile delle metamorfosi interiori, di cui si trova traccia – secondo il filosofo e studioso delle religioni Mircea Eliade – nei racconti popolari che “conservano il ricordo di uno scenario mitico-rituale in cui il fuoco svolgeva il ruolo di prova iniziatica ed era, allo stesso tempo, agente di purificazione e di trasmutazione”[5].

Tree of Life, 2024, marmo bianco di Carrara, inchiostri, forex, 215x215x6 cm

Nei nuovi lavori di Valeria Vaccaro, invece, la simbologia ignea è associata non più alla forma di oggetti riconoscibili, come era stato nel caso di tutte le serie precedenti, ma a una dimensione puramente materiale, che potremmo definire aniconica. Le opere marmoree del ciclo Controsenso, infatti, hanno l’aspetto di pannelli curvilinei composti da traverse orizzontali di legno combusto. Spesso sono accoppiati a formare curve divergenti, giuntate nel punto di tangenza in modo da ottenere un equilibrio statico. Si tratta di oggetti che non alludono più ad alcuna funzione d’uso, superfici che si offrono allo sguardo come puri pattern, diagrammi di venature legnose che sfumano in schemi astratti, favorendo, così, la contemplazione degli effetti trasformativi del fuoco, elemento ambivalente in cui si annida il segreto rigenerativo dell’universo. Ossia, la sua sostanziale impermanenza, elemento che spesso identifichiamo come principale causa della nostra sofferenza. Anche se, come avvertiva il monaco buddista Thich Nhat Hanh, “Quel che [realmente] ci fa star male è desiderare che le cose siano permanenti quando non lo sono”[6].

Controsenso, 2024, marmo bianco di Carrara e inchiostri 82x50x25 cm (particolare)

[1] Ernst H. Gombrich, Arte e illusione. Studio sulla psicologia della rappresentazione pittorica, Traduzione di Renzo Federici, 1965, Einaudi, Torino, pp.174-175.

[2] Ibid.

[3] Juan Eduardo Cirliot, Dizionario dei simboli, Traduzione di Maria Nicola, 2021, Adelphi, Milano, p. 217.

[4] Ibid.

[5] Mircea Eliade, Arti del metallo e Alchimia, Traduzione di Francesco Sircana, 1991, Bollati Boringhieri, Torino, p. 94.

[6] Pema Chödrön, Come viviamo, così moriamo, a cura di Joseph Waxman, Traduzione di Teresa Albanese, 2023, Ubiliber, Roma, p. 23.

VALERIA VACCARO. FUOCO CAMMINA CON ME

a cura di Ivan Quaroni,

PUNTO SULL’ARTE, viale Sant’Antonio 59/61, 21100 Varese

30 Novembre – 21 Dicembre 2024 Sabato 30 Novembre 2024 
h. 11:00-13:00

+39 0332 320990 – info@puntosullarte.it

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Vanni Cuoghi. Salviamoci!

10 Nov

di Ivan Quaroni

Nella chiesa di Santo Spirito, ai piedi della Polittico della Pentecoste dipinto da Ambrogio da Fossano, detto il Bergognone, l’artista contemporaneo Vanni Cuoghi ha immaginato una fioritura di foglie giganti di salvia. Le foglie, realizzate in legno sagomato e dipinte ad acrilico e olio, assolvono la funzione di quinte teatrali. L’artista mette qui letteralmente in scena la propria pittura, creando un muto dialogo con l’opera del Bergognone, pittore lombardo che lavorò con Bramante alla decorazione della chiesa di Santa Maria presso San Satiro a Milano intorno alla metà dell’ultimo decennio del XV secolo. Com’è noto, la chiesa milanese è celebre per lo sfondamento prospettivo dell’abside cieca dietro l’altare, dove il grande architetto del Rinascimento ricreò illusionisticamente, con la tecnica del basso rilievo, una volta a botte con il soffitto a cassettoni. Questo stesso motivo compare nello sfondo architettonico del Polittico della Pentecoste, che rappresenta, come recita il titolo dell’opera, la Discesa dello Spirito Santo sulla Madonna e sugli Apostoli. 

Salviamoci!, 2024, acrilico e olio su tavola, dimensioni variabili

Il dipinto su tavola sagomata di Cuoghi è pensato appositamente per gli spazi della Cappella in cui è conservato il grande dipinto a otto scomparti commissionato da Domenico Tassi. L’installazione pittorica interloquisce con l’opera del Bergognone su due distinti livelli, uno spaziale e prospettico, l’altro tematico e simbolico. Da una parte, infatti, l’opera di Cuoghi amplifica la percezione tridimensionale della pala d’altare, creando una relazione con il vertiginoso scorcio prospettico della volta sovrastante la Vergine, dall’altra enfatizza, dal punto di vista narrativo, il messaggio salvifico implicito nel polittico. La salvia è una pianta della famiglia delle Laminaceae che deriva il proprio nome dal termine latino salvus, che significa “salvo”, “sicuro”, “sano”. Conosciuta fin dall’antichità per le sue proprietà salutari e comunemente usata dai Latini, che la consideravano un’erba sacra, la salvia rimanda, infatti, foneticamente al verbo “salvare”. Cuoghi crea dunque un legame tra l’allusione salvifica cui sottende l’immagine di questa pianta aromatica e l’effusione dello Spirito Santo, superbamente raffigurata dal Bergognone, che simboleggia il suggello del significato dell’opera salvifica di Cristo e della rivelazione del mistero della Divinità.  

Come scrive l’artista: “Viviamo in un momento storico complesso, sorretto da fragili equilibri che potrebbero venire a mancare da un momento all’altro e siamo anche reduci da una pandemia che ha segnato le nostre vite, modificando le abitudini e rendendoci diffidenti nei confronti dell’altro. Come se non bastasse, conflitti e nuove guerre bussano alle porte di casa nostra e una grave crisi climatica minaccia l’intero pianeta.  Ecco, quindi che la mia opera assume un taglio politico, diventando un’allegoria della salvezza”. 

Oltre al collegamento con il tema iconografico della pala d’altare, l’opera intitolata Salviamoci! testimonia anche la particolare predilezione di Vanni Cuoghi per la creazione di una pittura espansa, capace, cioè, di dialogare con lo spazio assumendo forme di volta in volta nuove, che travalicano il perimetro fisico in cui solitamente è confinata la pittura da cavalletto. Questa attitudine dell’artista deriva dagli studi in Scenografia intrapresi all’Accademia di Brera e da successive esperienze nell’ambito della decorazione e della pittura murale, che hanno segnato in maniera inequivocabile la sua ricerca artistica, sempre attenta a considerare lo spettatore come una parte attiva nel processo di fruizione, attraverso l’interpretazione, se non addirittura, la creazione di nuovi significati. 

Salviamoci, 2024, stampa digitale su carta cm 50×35

VANNI CUOGHI | SALVIAMOCI!

BERGAMO – CHIESA DI SANTO SPIRITO – 30 NOVEMBRE 2024 – 12 GENNAIO 2025

DALMINE – SPAZIO BART presso AZ CHIMICA – 23 NOVEMBRE 2024 – 12 GENNAIO 2025

Dal 30 novembre 2024 al 12 gennaio 2025, la Chiesa di Santo Spirito a Bergamo, chiesa in stile rinascimentale situata nella piazza omonima, all’incrocio tra via Pignolo e via Torquato Tasso, ospita il progetto espositivo di Vanni Cuoghi (Genova, 1966) dal titolo Salviamoci! Curata da Marco Fioretti e con un testo e un intervento critico di Ivan Quaroni, la rassegna si sviluppa in due momenti, il primo da sabato 23 novembre 2024 con la presentazione del progetto e un’esposizione di alcune opere dell’artista presso BART, spazio espositivo dell’azienda AZ Chimica a Dalmine (BG) e il secondo che inaugurerà il 30 novembre 2014, con una grande installazione, posizionata ai piedi della Polittico della Pentecoste di Ambrogio da Fossano, detto il Bergognone, nella chiesa di Santo Spirito a Bergamo.

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Aniela Preston, tra Rinascimento e Antropocene.

22 Lug

di Ivan Quaroni

Assured Apocalypse, 2023, acrylic on canvas, 61×81 cm

La pittura di Aniela Preston è infestata dai fantasmi del passato[1], ma è anche sorprendentemente legata al presente momento storico. I tropi e i vocaboli visivi usati dall’artista inglese sono, infatti, in gran parte estrapolati dalla storia dell’arte, soprattutto medievale e rinascimentale, ma i temi affrontati sono di stringente attualità. 

Questo equilibrio è ottenuto grazie alla costruzione di un universo immaginifico che è, insieme, testimonianza di una volontà di fuga dalle brutture della società contemporanea e tributo alla grande tradizione degli Old Masters. Un mondo in cui i segni della modernità s’insinuano con discrezione, quasi subdolamente, attraverso la presenza di oggetti estranei, “fuori posto”, insomma avulsi dai contesti paesaggistici e architettonici che l’artista crea per ospitare i suoi autoritratti multipli, che sono una variante apocrifa di quelli che potremmo trovare negli affreschi dei Primitivi Italiani o nei dipinti dei pittori del Quattrocento. 

Impending Doom, 2024, acrylic on canvas, 30×30 cm

Preston definisce le sue opere “capricci”, come quelli che, secondo il pittore e storico dell’arte fiorentino del Seicento Filippo Baldinucci, nascono “da un’improvvisa fantasia dell’autore”. Il genere del Capriccio, cui sono tradizionalmente associate le opere di Tiepolo, Salvator Rosa, Piranesi, Francesco Guardi e Canaletto, è caratterizzato dalla rappresentazione di rovine archeologiche immerse in paesaggi arcadici. Nei dipinti di Aniela Preston, invece, non ci sono colonne, frontoni, architravi e altri elementi che richiamano la classicità in combinazioni bizzarre e fantastiche, ma c’è, piuttosto, un’ossessiva e postmoderna reiterazione dell’immaginario della pittura italiana tardomedievale, rinascimentale e manierista, che l’artista “resuscita” in una sorta di citazionismo zombi, risultato di una tecnica di sampling pittorico che saccheggia la storia dell’arte per edulcorare la rappresentazione degli aspetti più abietti e mostruosi della società capitalista. 

In sostanza, la pittura di Preston può essere considerata come una forma di escapismo critico, nel senso che, attraverso l’uso “retromaniaco”[2] della citazione, conduce un’analisi impietosa dell’antropocene, l’attuale epoca geologica in cui l’azione dell’uomo ha finito per alterare l’equilibrio climatico e ambientale del pianeta. Infatti, se i suoi lavori raccontano, all’apparenza, di un passato mitico e fantastico, a un più attento sguardo rivelano dettagli che della nostra epoca che infrangono l’atmosfera sospesa e rarefatta tipica della Metafisica di De Chirico, del Realismo Magico o del Surrealismo di Magritte e Delvaux. 

Attraverso la moltiplicazione del proprio autoritratto – filo conduttore di tutta la sua produzione pittorica -, Aniela Preston inventa un cosmo coerente, in cui essa stessa si fa non solo testimone oculare della crisi prodotta dall’uomo sull’ambiente, ma anche latrice di una nuova età dell’oro. Un’epoca aurea che ha le forme di un pastiche, di un patchwork di memorie di opere preesistenti, ricontestualizzate nella visione di una generazione ferita e afflitta, cui non resta che rifugiarsi in un passato mitico, ma tragicamente fittizio. 

A Lovely Day for a Tragedy, 2024, acrylic on canvas, 100×100 cm

Colta, e in un certo senso aristocratica, è la tessitura delle sue citazioni, disseminate nelle tele come una trama di indizi in parte riservati ai connoisseur, in parte orientati a produrre, persino nell’osservatore più sbadato, una sensazione di familiarità sulla quale l’artista sovrascrive il proprio dirompente messaggio di allarme. È il caso del dipinto Assured Apocalypse (2023), in cui Preston stravolge l’iconografia botticelliana della Nascita di Venere, raffigurando la Dea dell’Amore di spalle, mentre osserva le piattaforme petrolifere che deturpano il paesaggio marittimo.  Le stesse piattaforme compaiono anche sul fondo di A Lovely Day for a Tragedy (2023), dove l’immagine dell’artista è raffigurata nell’atto della Vergine annunziata, con le braccia incociate sul petto, mentre sta per essere colpita da arciere tra le mura di un’architettura tardomedievale rubata a un dipinto di Giotto o Beato Angelico. Il tema del martirio, che qui possiamo interpretare, estensivamente, come quello di chi subisce oggi le conseguenze del comportamento irresponsabile delle generazioni precedenti – quelle, per intenderci, che hanno causato l’inquinamento, lo sfruttamento esasperato delle risorse naturali e, in conclusione, l’alterazione dell’equilibrio ambientale – è sottolineato anche dalla presenza di una delle figure più ricorrenti del bestiario di Preston, il leone. Simbolo solitamente associato alla forza e al sole, il Re degli animali, qui come in altri dipinti dell’artista – da Impending Doom (2024) a Beauty and the Beast (2024), fino a The Road to Ruin (2024) -, può assumere un significato diverso. Ad esempio, quello che “secondo Jung indica passioni latenti, e può apparire come segno di pericolo di venire divorati dall’inconscio”[3]. In generale, per l’artista il leone è un simbolo di spleen esistenziale, un sentimento sottolineato anche dalle ambientazioni crepuscolari e notturne di molti suoi dipinti. 

The Road to Ruin, 2024, acrylic on canvas, 150×120 cm

Il leone compare anche in United Kingdom (2023), insieme all’unicorno, a rappresentare rispettivamente l’Inghilterra e la Scozia. Sulla falsariga dello stemma reale del Regno Unito, l’artista impianta la raffinata citazione di uno dei pezzi di La Dame à la liocorne, il ciclo di arazzi fiamminghi della fine del XV secolo dedicati ai cinque sensi, oggi conservati all’Hôtel de Cluny di Parigi e considerati tra i capolavori dello stile gotico cortese. Proprio come nell’episodio intitolato La Vue (La vista), Preston si ritrae elegantemente posata su un morbido tappeto d’erbe, con in mano uno specchietto che riflette l’immagine dell’unicorno docilmente appoggiato al suo grembo. Sempre secondo Jung, che cita lo Speculum Misteriis Ecclesiae di Onorio di Autun, si tratta del simbolo del Dio incarnato, cioè Cristo: “Colui che si posò in grembo alla Vergine, fu catturato dai cacciatori; ovvero fu scoperto in forma umana dai suoi amatori”[4].

United Kingdom, 2024, acrylic on canvas, 100×100 cm

La forma ellittica del giardino, variante del paradeisos di antica origine iranica, ritorna sotto forma di isola flottante anche nel dipinto I am not afraid of God, I am afraid of man (2023), dove il motivo dell’uomo distruttore della natura è raffigurato attraverso l’allegoria della caccia con le figure della pantera ferita dalle frecce e del leone che sta per essere ucciso da un uomo con la pistola, citazione di una celebre fotografia che immortala Pierre Restany, critico d’arte e fondatore del Nouveau Realisme, durante la performance di Niki de Saint Phalle, First Shooting, 11 Impasse Roisin, Paris, 1961. 

I Am not Afraid of God, I Am Afraid of Man, 2024, acrylic on canvas, 150×120 cm

Il contraltare di questo dipinto è When Nature Inevitably Fights Back (2023), che rappresenta la reazione dell’ecosistema all’azione antropica attraverso l’immagine di un leopardo che sta per aggredire un uomo, seduto all’interno di un edificio reso, come di consueto, alla maniera dei Primitivi italiani. 

Non solo felini come il leone, il leopardo (Self Potrait at 25, 2024) e la tigre (Midnight Promenade, 2024), ma animali di ogni specie, perfino fantastici, popolano le tele di Preston. Soprattutto se le loro iconografie hanno precedenti nell’arte del Rinascimento, come nel caso di Self Potrait at 24 (2023), dipinto d’impostazione leonardesca[5] dove al tema della violenza, simbolizzato dal paesaggio oltre la finestra che evoca l’attentato newyorchese delle Twin Towers, si contrappone quello della purezza, incarnato nella figura del coniglio tenuto in braccio dall’artista, secondo stilemi precedenti che vanno dal piccolo ritratto intitolato Dama con conigliodi Ridolfo del Ghirlandaio (1508) al settecentesco Ritratto di giovane donna con coniglio di Rosalba Carriera. 

Self Portrait at 24, 2023, acrylic on canvas, 60×51 cm

Invece, il Pegaso di 21st Century Parnassus (2023), un quadro che si direbbe uscito dalla fantasia di David Lynch, è evidentemente mutuato da quello che Andrea Mantegna pone accanto a Mercurio nella tempera del 1497 conservata al Louvre. Anche in questo caso, la citazione non sembra fine a sé stessa, dato che, secondo la mitologia, Pegaso, battendo il proprio zoccolo ha il potere di scongiurare le eruzioni vulcaniche e i cataclismi provocati dal canto delle Muse, oltre a quello di far scaturire la sorgente dell’Ippocrene che alimenta le cascate del Monte Elicona. Infatti, Pegaso non solo possiede il potere taumaturgico di riequilibrare le forze naturali, ma ne simboleggia anche la natura spirituale e la capacità di rovesciamento del male nel bene. 

21st Century Parnassus, 2023, acrylic on canvas, 50×50 cm

Si può dire che Aniela Preston usi l’iconografia degli Old Masters come una sorta di vademecum simbolico che funziona tanto come un manuale di psicologia illustrata (più economico di una terapia psicanalitica e forse anche più efficace), quanto come un valido strumento d’interpretazione della realtà corrente. 

Al centro di questa ermeneutica per immagini c’è la figura stessa dell’artista, chiave di volta che regge l’intera struttura della sua ricerca, un crocevia dove il vissuto personale incontra quello collettivo e generazionale, percorrendo il sottile filo che collega le morte stagioni e la presente e viva[6]. Come nell’emblematico dipinto intitolato Why Wouldn’t You Want Me (2024), dove sulla tradizione delle Veneri di Tiziano e Giorgione – una rêverie cui si sono abbandonati nel corso del tempo artisti come Rubens, Ingres e Manet – si innesta la memoria eidetica di My Bed di Tracey Emin, con quegli oggetti sparpagliati attorno al letto (il posacenere, il pacchetto di sigarette, la bottiglia, il bicchiere, il sacchetto di plastica e il box per cibo take away).

Why Wouldn’t You Want Me?, 2024, acrylic on canvas, 120×150 cm

Insomma, nelle tele di Aniela Preston passato e presente formano una specie di loop temporale, una dimensione illogica dove le architetture prospettiche del basso medioevo coesistono con le prese di corrente elettrica e le bifore inquadrano paesaggi formati da file di Elettrodotti ad alta tensione, ennesimo segno della compromissione delle bellezze naturali operata dell’uomo.   

Midnight Promenade, 2024, acrylic on canvas, 120×150 cm

[1] Ricalcando il Mark Fisher di The Weird and The Eerie, si potrebbe definire quella di Aniela Preston una Pittura Hauntologica. Hauntology è un termine composto dalla crasi del verbo To Haunt (infestare, ossessionare) col sostantivo Ontology, che indica la disciplina filosofica che si occupa dello studio dell’Essere in quanto tale. Secondo tale definizione, possono essere definite hauntologiche quelle produzioni culturali che esercitano sul presente un potere infestante e spettrale. 

[2] Retromania è il termine usato da Simon Reynolds, scrittore e critico musicale britannico, per definire l’ossessione per il passato che caratterizza diverse generazioni, incluse le più giovani.

[3] Juan Eduardo Cirlot, Dizionario dei simboli, 2021, Adelphi, Milano, p. 268.

[4] Juan Eduardo Cirlot, Op. cit., p. 476.

[5] L’impianto è grossomodo speculare a quello della Dama con ermellino (1488-90) del Museo di Cracovia.

[6] Giacomo Leopardi, L’infinito, Canti, 1831, Firenze.

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