Gianni Maimeri – Ivan Quaroni

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Ilaria del Monte. Tra veglia e sonno

di Ivan Quaroni

Cold Motherhood, Madonna dei Ghiacci, 2019, olio su tela, 150×130 cm

La pittura di Ilaria Del Monte appartiene a quella tradizione figurativa che costruisce l’immagine all’incrocio tra percezione e immaginazione. La realtà costituisce il materiale di partenza, attraverso l’uso di forme riconoscibili che vengono poi trasposte in una dimensione surreale. L’artista guarda al mondo, ricombinandone gli elementi e ordinandoli secondo una logica diversa da quella dell’esperienza quotidiana. Nelle sue opere, infatti, la verosimiglianza e la credibilità ottica si accompagnano a una sottile sensazione di spaesamento. Tutto è perfettamente leggibile, ma sospeso in un’atmosfera stupefatta, sognante.

Il carattere originale della ricerca di Ilaria Del Monte sta in questa capacità di rendere plausibile l’inverosimile. La sua pittura, infatti, evita ogni deformazione espressionistica, affidandosi piuttosto alla precisione del disegno, alla solidità volumetrica delle figure e a una luce studiata, calibrata con estrema sensibilità, che rende appunto credibile ciò che normalmente apparirebbe irreale.

Prima della festa, 2023, olio su tela, 50×60 cm

La storia della pittura del Novecento è costellata da molteplici esempi di questa particolare disposizione dello sguardo. Dal Realismo Magico italiano alla Nuova Oggettività tedesca, fino al Surrealismo figurativo di René Magritte, Paul Delvaux o Leonor Fini, molti artisti hanno cercato di rappresentare la realtà come un luogo misterioso ed enigmatico. Ilaria Del Monte raccoglie questa eredità, plasmandola in un linguaggio personale dove i personaggi femminili vivono lo spazio domestico come un luogo di apparizioni magiche e folgoranti epifanie.

La tigre e l’arcobaleno, 2024, olio su tela, 60×50 cm

Tra veglia e sonno – titolo di questa mostra, che raccoglie opere di diversi periodi – conferma questa predilezione per la rappresentazione di atmosfere rarefatte e incantate. Nei suoi quadri, Del Monte descrive una dimensione liminare tra l’ordinario e il fantastico, indagando quella regione della coscienza dove memoria, desiderio e inventiva producono figure dalla consistenza sorprendentemente concreta. Protagoniste del suo racconto sono donne, adolescenti e bambine alle prese con potenti forze naturali, energie che assumono la forma di miracolose fioriture (Sopra il giardino, 2020), inaspettati fenomeni di telecinesi (Via Meucci 47, 2022) o, ancora, prodigiose metamorfosi ovidiane (Ad un passo dall’aurora, 2020).

Madonna dei cristalli, 2024, olio su tela, 120×100 cm

Non solo i personaggi femminili sembrano conoscere il senso dei bizzarri eventi a cui assistono, ma appaiono intente a governare sostanze ed elementi che contraddicono le normali leggi della fisica e della biologia (Falene, 2023) o che scardinano le nostre convenzioni spazio-temporali (Madonna dei cristalli, 2024). Tutto, nelle tele dell’artista, è animato, vitale, tanto gli animali, che sembrano rivestire una precisa funzione simbolica, quanto gli oggetti, che appaiono dotati di una volontà propria.

Via Meucci 47, 2022, olio su tela, 35×40 cm

Anche gli ambienti partecipano alla costruzione di questo racconto visivo. La casa costituisce, infatti, il teatro della narrazione di Del Monte. Pareti scrostate, muri sbracciati, antichi pavimenti decorati e carte da parati scollate e scolorite caratterizzano una teoria di spazi domestici in cui leggiamo, evidenti, le tracce della memoria e i segni del tempo. Questi interni in disfacimento sono spazi di transito, luoghi di passaggio tra i claustrali ambienti domestici e i suggestivi paesaggi esterni. Sono ambienti infestati da curiose proliferazioni vegetali o visitati da una stupefacente fauna selvatica, posti che somigliano più ad astratte stanze mentali o a proiezioni tridimensionali dei diversi livelli della coscienza, che non ad architetture vere e proprie. La luce contribuisce in maniera decisiva al clima vespertino di questi interni, che raramente accolgono la piena luminosità del giorno. Un bagliore quasi aureo filtra dalle finestre, dai tendaggi, dalle vetrate colorate e vivifica le superfici consumate delle stanze, avvolgendo le figure in una calda tonalità crepuscolare che ricorda le atmosfere luministiche di certa pittura simbolista europea.

L’edera, 2024, olio su tela, 120×150 cm

La progressiva invasione della vegetazione costituisce uno degli aspetti più originali dell’universo visivo di Del Monte. Un profluvio di edere, rose, gigli invadono gli interni, occupando pavimenti, pareti e finestre con un inarrestabile ritmo di crescita. La casa perde così la propria identità architettonica per diventare un organismo vivente, uno spazio metamorfico e pulsante, dove natura e cultura, naturale e sovrannaturale finiscono per confondersi. La vegetazione assume il valore di una forza generativa che modifica la percezione degli ambienti e ridefinisce continuamente il rapporto tra gli individui e l’ambiente circostante.

Un’altra vita, 2018, su tela, 90×80 cm

Al centro di questo sistema di rappresentazione si muovono, come dicevamo, quasi esclusivamente figure femminili. Donne, adolescenti e bambine che incarnano simbolicamente le differenti stagioni della vita e che sembrano condividere una medesima disposizione contemplativa. I loro gesti, spesso minimi, acquistano il valore di rituali quotidiani attraverso cui l’esperienza individuale entra in relazione con una dimensione più ampia, insieme panica e spirituale (Le sorelle, 2017). Il corpo femminile diventa perfino il luogo di una metamorfosi naturale, di una sacra trasfigurazione, come avviene negli episodi di Cold Motherhood (2023) e Madonna dei cristalli (2024), due opere in cui l’iconografia mariana della maternità assume il valore di un’immagine universale di protezione, cura e rinascita.

L’antenato, 2026, olio su tela, 50×40 cm

Intorno a queste immagini l’artista formula un articolato sistema di rimandi simbolici, archetipi e riferimenti a lontane tradizioni culturali. È il caso di L’Antenato (2024), dove una giovane donna contemporanea dialoga con una maschera Sowei, emblema della Sande Society, un’associazione iniziatica femminile diffusa tra Sierra Leone, Liberia e Guinea. Uno dei rarissimi esempi di maschera africana legata esclusivamente a un sodalizio di donne, la Sowei introduce nella pittura di Del Monte i temi del rito di passaggio, della trasmissione del sapere e della costruzione dell’identità femminile, estendendo il suo immaginario oltre i confini della tradizione iconografica occidentale. Riferimento a una cultura esotica è pure quello contenuto in Japanese Master (2022), dove un cane di razza Shiba Inu assume il ruolo tradizionalmente riservato al pittore. Con un tono lieve e sottilmente ironico, l’artista sembra alludere al fatto che uomini, animali e figure simboliche partecipano a un medesimo ordine immaginativo, dove ogni abituale gerarchia perde consistenza.

Maledetta primavera, 2026, olio su tela, 80×65 cm

Accanto alle protagoniste umane, gli animali costituiscono il secondo grande repertorio simbolico della sua pittura. Tigri (L’edera, 2024), gufi e falene (Falene, 2023), cani e colombe (Maledetta primavera, 2026), cervi (Prima della festa, 2023) e pappagalli (Madonna dei cristalli, 2024) accompagnano le figure femminili, instaurando con esse una relazione che trascende il semplice valore allegorico. La loro ricorrenza rafforza la continuità della sua grammatica, dove i motivi iconografici ritornano incessantemente, modificando il proprio ruolo e ampliando il campo delle possibili associazioni.

Mea Domina, 2018, olio su tela, 90×80 cm

Proprio questa fitta trama di rimandi costituisce uno degli aspetti più originali della sua ricerca. L’immaginario di Ilaria Del Monte, infatti, non si esaurisce mai all’interno del singolo dipinto, ma riverbera da un’opera all’altra, producendo continue innovazioni e trasformazioni del lessico pittorico. È un processo che ricorda l’intuizione di Henri Focillon, secondo cui “l’arte, come un’operazione chimica, elabora, ma continua a compiere metamorfosi”^[1].

Ad un passo dall’aurora, 2020, olio su tela, 100×100 cm

Note

^[1] Henri Focillon, Vita delle forme, Einaudi, Torino, 2002, p. 55.

Testo scritto in occasione di un evento corporate organizzato da Fondazione Maimeri

Fondazione Maimeri, Corso Cristoforo Colombo 15, Milano

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Pietro Geranzani. Mundus Imaginalis

25 Set

di Ivan Quaroni

Manikarnika Ghat 2, 2020, olio su tela, cm 180 X 220

Per descrivere la pittura di Pietro Geranzani sono stati usati spesso i termini di “Realismo” ed “Espressionismo”, rimarcando, in qualche modo, la natura fondamentalmente irrequieta del suo linguaggio, che non si attaglia perfettamente né all’una né altra definizione. Più che ricorrere a una codificazione grammaticale, meglio sarebbe rilevare come la sua “vulgata” figurativa sia equidistante tanto da un approccio puramente mimetico e documentaristico della realtà, quanto da un afflato arbitrariamente immaginifico e fantastico. Si può dire, piuttosto, che la sua pittura (insieme pastosa, tattile, materica) intrattiene con la realtà un rapporto di non-coincidenza. Cioè che è una pittura che affonda nella carne del mondo, ma non vi si limita, eccedendolo sul piano simbolico.

Acquerello 062, 2020, acquerello su carta, 31 x 31 cm.

Questo sovrappiù abita una regione intermedia tra il reale e il fantastico che il filosofo e studioso islamista Henri Corbin ha definito Mundus Imaginalis, una dimensione abitata da visioni che si collocano a metà tra il sensibile e l’intellegibile. Ma è bene precisare che la nozione di immaginale di Corbin non ha nulla a che fare con quella di immaginario. Non indica, infatti, l’universo fantastico e proiettivo, ma un piano dell’essere in cui le forme assumono una densità spirituale che le distacca dalla mera contingenza. Pietro Geranzani non dipinge mai il mondo così com’è. Riesce, invece, a coglierne la vibrazione sottostante (o soprastante), a catturare qualcosa che non si esaurisce nel piano degli eventi fenomenologici. Il che è piuttosto sorprendente, dato che la sua pittura ha spesso un’origine mediatica – cioè si enuclea da un rapporto preferenziale con la fotografia o con il fotogramma di video, che sono già, essi stessi, due strumenti di selezione della realtà. Tuttavia, essendo la sua un’arte non pianificata, erratica, in un certo senso anche improvvisativa, quell’iniziale imprinting fotografico o video (di cui è peraltro spesso l’autore) viene inevitabilmente modificato dal gesto pittorico.

Acquerello 015, 2020, acquerello su carta, 31 x 31 cm.

A livello procedurale, Geranzani parte sempre da uno sguardo che raccoglie e trasfigura frammenti di realtà ordinaria, per poi restituirceli in forma di rivelazioni, epifanie, apparizioni. Il merito è del potere trasformativo della pittura (e della sua in particolare), capace di distillare quell’essenza pura, liberata dal contingente, che è poi la sostanza atemporale dell’immagine. Secondo Jean Clair, il “sentimento di qualcosa d’infinito, d’illimitato, di «oceanico» per riprendere Freud, che solo il neonato sarebbe in grado di sentire come stato primitivo della coscienza, l’uomo «compiuto», l’artista, all’apice della sua vita e della sua opera, avrebbe […] il potere di ritrovarlo e di assaporarlo a suo piacimento come il momento della pienezza conquistata dell’io, e di farlo condividere agli altri.”^[1] Così, quando Pietro Geranzani dipinge le scene ambientate in India, a Varanasi, che sono tratte dalla sua esperienza di viaggiatore, ma che fatalmente si espandono fino a toccare un altro ordine di realtà, anche noi avvertiamo una specie di tensione metafisica, qualcosa che trascende la mera rappresentazione di un evento rituale o liturgico.

Manikarnika Ghat 1, 2020, olio su tela, 175 x 200 cm.

In Manikarnika Ghat 1 (2020), ad esempio, il gesto dell’uomo che porge un recipiente d’acqua verso una mano tesa – estensione di un’identità ignota, che sfonda i confini visibili del campo iconografico -, diventa quasi un atto di sacralità disarmante. Il banale viene completamente stravolto, riplasmato dallo sguardo dell’artista in un modo che non sarebbe possibile cogliere se fossimo immersi nel flusso degli eventi. Anche l’immagine dell’altro uomo, quello coperto da ghirlande di fiori e banconote nel dipinto Manikarnika Ghat 2 (2020), ha qualcosa di sfuggente. Si sottrae, insomma, a una leggibilità lineare e ci obbliga a entrare in un campo indeterminato, dove la cognizione logica lascia il campo a ipotesi e speculazioni di altro tipo. E qualcosa di simile avviene, nell’opera intitolata Varallo (2022), dove la tensione drammatica si coagula in un’immagine altrettanto ingannevole. Quello che sembra un atto violento è, infatti, il momento di una sequenza coreografica dove i due danzatori mimano una scena di strangolamento.

Varallo, 2022, olio su tela, 155 x 200 cm.

Insomma, quella di Geranzani è – per usare ancora una definizione di Jean Clair – un’arte liberata dal tempo (zeitlos), perché sposta la visione oltre la soglia fenomenica. Una qualità trasfigurativa che ritroviamo in Opuwo (2020), un dipinto legato a un viaggio dell’artista in Namibia, dove l’attenzione si concentra non sulla spettacolarizzazione dell’esotico, ma sul nodo invisibile che lega corpi, memorie e identità in una curiosa inquadratura rialzata che crea un’atmosfera straniante.

Opuwo, 2022, olio su tela, 180 x 220 cm.

Anche la figura del guerriero in Ritratto di NN, con il copricapo totemico e la postura ieratica, s’impone come una presenza perturbante, manifestazione di un mondo arcaico e primordiale che trascende la dimensione prosaica. Così come accade nei dipinti in cui la pittura esplora la superficie degli oggetti, indagandone la forma e la consistenza. È il caso di Protoreaster Lincki (2019), dove la visione in close up di una stella marina si trasforma in una sorta di topografia aliena.

Protoreaster Linckii, 2019, olio su tela 40 x 40 cm.

Opposta alla densità di questa piccola tela è, invece, l’apparente rarefazione di I’m Susceptible to Stars in the Sky, I’m Incurably Romantic (2019), che spalanca un varco sulle profondità dello spazio siderale. Ma ancora una volta, l’immagine non è, come sembra, una mera visione astronomica, ma piuttosto, e ancora una volta, la proiezione di un altrove che qui diventa simbolo di un sentimento (romantico, appunto) di nostalgia. La pittura di Geranzani è sempre attratta da ciò che è imprecisabile, da ciò che resta al di qua o al di là del dicibile e che, dunque, può essere espresso solo nella dimensione dell’immaginale.

I’m Susceptible to Stars in the Sky, I’m Incurably Romantic, 2019, olio su tela, 170 x 170 cm.

Le opere su carta in bianco e nero accentuano questa qualità. Fanno parte di un più ampio corpus di 62 acquerelli, eseguiti durante la clausura pandemica del 2021, concentrando la potenza espressiva e il rigore formale in un perimetro circoscritto, formato da un foglio quadrato di 31 centimetri per lato. In questi lavori la monocromia non impoverisce la rappresentazione ma, semmai, la concentra in una dimensione ipnotica, dove i contrasti si fanno più netti e le campiture più profonde.

Acquerello 054, 2020, acquerello su carta, 31 x 31 cm.

La pittura diventa anzi un linguaggio che attinge a una forma di conoscenza non lineare, non argomentativa. Le iconografie, che affondano nel repertorio dei media e derivano da fotogrammi televisivi o ritagli fotografici, restituiscono l’impressione fugace di una realtà aleatoria e inafferrabile. Geranzani ci mostra, in fondo, che non c’è bisogno di abbandonare il mondo per coglierne gli aspetti più enigmatici. Basta adottare una prospettiva diversa, guardare con sufficiente intensità. Solo così la pittura diventa una forma di conoscenza visionaria, uno strumento per attingere al Mundus Imaginalis.