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Giuseppe Carta. La luce e il suono

3 Dic

di Ivan Quaroni

Piccola tovaglia metafisica,25x35,2012

Piccola tovaglia metafisica,25×35,2012

Considera il vetro, un corpo tanto compatto che nemmeno i profumi

che dilagano ovunque possono attraversarlo e, anzi, ne restano prigionieri;

con quanta facilità la luce l’attraversa!

(Pavel Florenskij)

Materiali della musica sono il suono e il silenzio.

Integrarli significa comporre

(John Cage)

Rubricare l’opera di Giuseppe Carta nella corrente del cosiddetto Iperrealismo o Fotorealismo sarebbe un errore o, quantomeno, una semplificazione, basata sulla constatazione, abbastanza evidente, del carattere minuzioso e accurato della sua pittura. In realtà, le premesse che conducono Carta a questo tipo di rappresentazione calligrafica, strenuamente aderente al dato ottico, sono assai diverse da quelle che mossero gli artisti americani, da Chuck Close a Richard Estes, da Malcolm Morley a Ralph Goings, i quali, sul finire degli anni Sessanta, influenzati dalla Pop Art, s’impegnarono a rappresentare in modo compiuto squarci urbani e soggetti tipici dell’era consumistica. Intanto perché, diversamente da Carta, essi catturavano, con l’aiuto della fotografia come strumento di mediazione, la realtà fenomenologica così come appariva ai loro occhi, senza alterarla, ma piuttosto evidenziando la mutata morfologia della vita e del paesaggio urbano. Una scelta che tali artisti adottarono, anche per contrastare la crescente ascesa di media quali la fotografia e il video, in modo da garantire alla pittura un ruolo non secondario nella documentazione della realtà. Attraverso la selezione critica d’immagini della realtà contemporanea, infatti, i fotorealisti americani esprimevano una visione critica e politica della società dei consumi, considerando la realtà come un campo d’indagine sociale.

Verso la luce, 25x35, 2013

Verso la luce, 25×35, 2013

Giuseppe Carta, invece, ha un approccio totalmente diverso. La sua tendenza ad aderire in modo epidermico alla realtà oggettiva è la conseguenza di un’assoluta fedeltà al proprio immaginario visivo. Un immaginario che egli costruisce, prima di tutto, nel campo della visione interiore, cioè dell’immaginazione. Carta, infatti, costruisce i propri soggetti creando composizioni simili ai set di posa fotografica. In poche parole, inventa la realtà partendo da una visione intima e immaginifica. Nella sua arte non c’è alcun intento documentativo, nessuna vocazione all’analisi sociale della realtà, piuttosto un’intenzione formativa, creativa, che si avvale degli strumenti della pittura, per illustrare l’universo epifanico delle sensazioni e delle intuizioni sottili.

Le sue nature morte – se di questo si tratta – nascono da allestimenti scenici fatti di cesti di frutta, libri, corde, cristalli e oggetti che servono a costruire immagini funzionali all’espressione delle idee dell’artista. Intendo dire, che nell’opera di Giuseppe Carta, il soggetto principale non è la realtà concreta, ma il concetto che a essa presiede. La verità ottica e il dato sensibile sono elementi strumentali della pittura di Carta, utili a indagare la dimensione luministica (e perfino sonora) dell’immagine. Una dimensione che, per essere colta nella sua più alta ed efficace espressione, richiede un impegno progettuale, una vocazione a costruire soggetti che la realtà offre solo in modo episodico, casuale.

Composizione con bicchieri blu su cestino e ricamo, olio su tela, 35x45 cm., 2006

Composizione con bicchieri blu su cestino e ricamo, olio su tela, 35×45 cm., 2006

Allestire un set, predisponendo soggetti adeguati a esprimere certe idee, è esattamente ciò che distingue l’opera di Carta da quella dei fotorealisti, i quali desumono i propri soggetti dalla realtà, limitandosi a scegliere un punto di vista, isolando un frammento o una porzione dal contesto. L’artista, invece, crea la realtà a immagine e somiglianza di un’idea, di un costrutto mentale. Il suo lavoro ha, perciò, un carattere assertivo, perché le sue composizioni sono il prodotto di un artificio, di un edificio intellettuale che assume, attraverso una pittura di lenta e attenta decantazione, una verosimiglianza quasi parossistica. I dipinti dell’artista sono, di fatto, più veri della realtà, nel senso che possiedono una definizione esasperata dei dettagli, più simile all’alta definizione digitale che alla normale, e forse più limitata, visione dell’occhio umano. Il modo di lavorare di Giuseppe Carta è simile a quello dello scienziato impegnato a ricreare in laboratorio le condizioni ottimali per studiare un fenomeno fisico. Anche lui, infatti, crea ad arte la situazione ottimale perché gli effetti di luce raggiungano il più alto grado di efficacia comunicativa e siano, inequivocabilmente, esperiti dall’osservatore in tempi e modi che la realtà sensibile, per natura dinamica e mutevole, non permette.

Mi spiego meglio: perché sia possibile osservare il tripudio di riflessi, rifrazioni e deformazioni che la luce produce sulle complesse architetture di vetri allestite da Carta, dovremmo avere la fortuna di imbatterci in una circostanza casuale quanto mai rara. Perché ci capiti di osservare un assembramento di oggetti o di frutti, tanto evocativo da condurci da uno stato di contemplazione a uno di meditazione, dovremmo avere una fortuna sfacciata. Dove mai si sono viste, infatti, nella realtà, simili, pericolanti, costruzioni di cristalli, vetri, bicchieri, calici? Quando mai una pila di libri antichi, magari tenuta insieme da una corda, su un vecchio tavolo eroso dai tarli del tempo, ci ha fatto pensare al filo ininterrotto della nostra memoria collettiva? E dove abbiamo occasione di vedere cesti di limoni o melagrane, così plasticamente e vividamente scolpiti dalla luce, se non nelle nature morte di Caravaggio o di Zurbarán? Naturalmente, la realtà offre i abbondanza tali meraviglie, ma siamo sicuri che l’uomo moderno sia in grado di coglierle? Solo chi avesse uno sguardo acuto e una mente filosofica potrebbe intuire il senso profetico di tali immagini e trarne, poi, un beneficio duraturo. Invece, sappiamo bene che, in quest’era digitale, rapida e superficiale, la nostra soglia di attenzione si è notevolmente abbassata, così come la nostra capacità di trattenere nella memoria il senso profondo di un’immagine. E lo sa anche Giuseppe Carta. Non a caso, egli matura una pittura quasi claustrale, purificata d’ogni imperfezione, in cui la luce e gli effetti atmosferici sono disciplinati da un rigido controllo registico, simile a quello esercitato da un direttore della fotografia durante le riprese di un film.

Tre bicchieri olio su tela, 55x65 cm.,1998

Tre bicchieri olio su tela, 55×65 cm.,1998

I soggetti dei dipinti di Carta beneficiano di una preparazione rigorosa, che regola i contrasti luministici, dotando gli oggetti e gli sfondi di luci intense e ombre profondissime. Ed è proprio nella composizione dei soggetti e nell’allestimento dei set che l’artista muove il primo, fondamentale passo, della sua indagine ottica, una sorta di elogio (o forse sarebbe meglio dire di canto) della luce come effetto di un’attenta coscienza formativa, non più (o non solo) correlata alla realtà fisica, ma allusiva di una condizione dello spirito. La luce è, dunque, insieme al suono, il perno centrale della ricerca di Carta, artista con una solida formazione musicale, che ha saputo trasferire la sua naturale propensione ritmica e armonica, derivata dallo studio del pianoforte e dell’organo nei Conservatori di Genova e di Alessandria, in modulazioni pittoriche di luce e colore. Non è un caso, infatti, che alcune delle sue composizioni pittoriche, alla fine degli anni Ottanta, siano ispirate alle sinfonie di Wolfgang Amadeus Mozart. Le opere della serie Mozartiana, giungono dopo un decennio di sperimentazioni pittoriche che portano l’artista da un iniziale interesse per l’astrazione a un’impostazione via via più realistica. Tra gli anni dedicati alla musica e quelli della definitiva scelta pittorica, Carta ha avuto modo di lavorare anche nel campo del fumetto, collaborando con autori come Hugo Pratt e Attilio Micheluzzi all’illustrazione dei volumi Soldati di Ventura/ Storie di un altro Evo e di altre realtà, una collana pubblicata da Ivaldi Editore, e contemporaneamente di approfondire gli studi musicali nell’ambito della musicoterapia. Il suo background culturale è, dunque, assai variegato e finisce per influire anche sulla sua ricerca artistica che, come abbiamo detto, insiste soprattutto sull’indagine degli effetti luministici e sull’evocazione di un ordine armonico, in qualche modo affine a quello della composizione musicale.

Come ha spesso rilevato la letteratura critica, le caratteristiche dell’opera di Giuseppe Carta sono molteplici. C’è, innanzitutto, il fattore tecnico e formale, cioè quell’adesione epidermica al dato ottico, quella disciplina di sapore quasi miniaturistico e, insieme, quella propensione, atletica e agonistica, a formare le immagini con una pazientissima acribia lenticolare. Un elemento, questo, che ha spinto alcuni autori a creare arditi parallelismi tra la pittura di Carta e il Fotorealismo. Un’analisi giusta fino a un certo punto, perché, in realtà, la tensione iper-mimetica di Carta sfocia in una di visione talmente complessa, da evocare piuttosto la capziosità scenica del Barocco. Gli artifici della pittura Seicentesca, ossessionata da violenti contrasti di ombra e luce, così come il nitore immoto e cristallino del Novecento italiano o tedesco, aleggiano come fantasmi in tutta l’opera di Carta. Un’opera in cui l’apoteosi della luce è, appunto, il risultato di una mera proiezione mentale, di un afflato ideale. Il nitore delle sue immagini tende a forzare la definizione delle forme fino a superare i confini di una normale visione stereoscopica escludendo, quindi, ogni difetto e ogni impurità atmosferica. L’occhio umano, infatti, è limitato e non sopporta la messa a fuoco simultanea di ogni dettaglio dell’oggetto. Giuseppe Carta, invece, estende la definizione dei dettagli a tutta la superficie del quadro, perché il suo interesse non è tanto quello di riprodurre fedelmente la realtà, ma di rappresentare il sublime come effetto di una tensione spirituale. Si ha, infatti, l’impressione che le visioni ultra retiniche di Carta scaturiscano, in verità, non dalle capacità del nervo ottico, ma dal più alto potenziale proiettivo della materia cerebrale.

Ad esempio, le composizioni di cristalli (Trasparenze), dove l’accumulo di calici e bicchieri sembra sfidare le leggi fisiche dell’equilibrio, somigliano ad architetture di luce, in cui strutture trasparenti irradiano lampi e bagliori, fulgori e splendori. In queste, più che in altre opere, la luce è indagata nella sua dimensione più pura, non effettuale, poiché calici, coppe e bicchieri svolgono la funzione di amplificatori delle radiazioni luminose. Lo stesso, si può dire delle monumentali sculture in alluminio specchiante, create per il Padiglione della Repubblica di Costa Rica durante la 53ª Biennale di Venezia (2009), dove i soggetti tipici della sua pittura (melograni, ciliegie e altri frutti) diventano oggetti che riflettono l’ambiente circostante, mutando, così, di volta in volta, il loro aspetto secondo la diversa ubicazione dell’installazione.

Tovaglia metafisica,olio su tela, 55x80, cm., 2009

Tovaglia metafisica,olio su tela, 55×80, cm., 2009

Un altro elemento caratteristico dell’opera di Carta è la capacità di scandire, attraverso la luce, le superfici degli oggetti, conferendo loro una tridimensionalità e una gravità essenziali. I limoni, così impressionantemente definiti, della serie intitolata Verso la luce, come pure le mele cotogne e i melograni di Memorie d’autunno o le pile di libri di Sul filo della memoria, assumono una consistenza volumetrica, quasi fossero scalpellati a tutto tondo dalla mano di un abile scultore. La luce, in questi lavori memori dello stile della grande pittura spagnola del Cinque e Seicento – si pensi soprattutto ai pittori della Scuola di Toledo (come Juan Sanchez Cotán) o a quelli castigliani (come Juan van der Hamen y León) – diventa uno strumento in grado di disegnare superfici e volumi con una precisione parossistica, ai limiti dell’allucinazione. Il meccanismo formale è analogo a quello di tanta pittura caravaggista, giocata sul drammatico conflitto tra la vividezza del soggetto e il buio assoluto, perfino archetipico, del fondale. Un fattore, questo che emerge sia nei dipinti con cipolle, che assumono quasi lo statuto di soggetti, ognuno dei quali sembra dotato di una propria, originale “personalità”, sia nelle cosiddette Tovaglie metafisiche, dove il candore niveo dei tessuti, sovente mosso da articolatissimi pizzi e ricami, si staglia secco e preciso sulla nera, quasi palpabile, profondità degli sfondi.

Più rare, invece, sono le opere in cui l’ambiente è rischiarato da un’illuminazione meno contrastata. Vi sono, infatti, alcune composizioni in rosso con cipolle o limoni ammantate di una lucentezza vespertina e altri in cui il fondo grigio e uniforme evoca la luce tersa e cristallina del giorno. In ogni caso, l’artista sembra andare ben oltre la soglia del rappresentabile, fino a sconfinare nel dominio dell’ipotetico. Come notava Beatrice Buscaroli, “Quel che non si riesce a dire, perché non si può spiegare a parole, è la ragione per cui l’opera di Carta ponga una meditazione profonda sulla natura della pittura nel momento stesso in cui ne celebra la bellezza astrale, assoluta, indicibile, complessa, che assomma tempi e spazi e situazioni uscendo completamente dalla realtà vera di un solo tempo”.[1]

Composizione con limoni su sfondo nero. Verso la luce, olio su tela, 55x80 cm., 2010-2011

Composizione con limoni su sfondo nero. Verso la luce, olio su tela, 55×80 cm., 2010-2011

Nelle opere dell’artista, infatti, più che la volontà meramente riproduttiva, mimetica appunto, si avverte la pulsione ideale. Carta è, in verità, un pittore chimerico e le sue chimere si chiamano visioni. Visioni dove le luci, i suoni, ma anche i ritmi, spazianti dal pianissimo al maestoso, tratteggiano una realtà plausibile, verosimile, otticamente esatta, che adombra le infinite possibilità dell’immaginazione. E perciò, davanti alla sua pittura in cui la realtà diventa niente più che uno strumento per inverare l’universo iperuranico delle idee, vien da chiedersi se, come peraltro dimostrano i suoi esordi di carriera, egli non sia rimasto un pittore fondamentalmente astratto, più innamorato della realtà platonica, che non di quella aristotelica. Solo così, infatti, si spiega quello scavalcamento della realtà che, in definitiva, non è altro che l’effetto di una forzatura della visione. Quella che ci consente la nostra limitata, circoscritta fisiologia della percezione.

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Info:

GIUSEPPE CARTA

LA LUCE E IL SUONO

FONDAZIONE STELLINE

Corso Magenta, 61 – Milano

18 dicembre 2014 – 11 gennaio 2015

OPENING: 17 dicembre h 18.30

Orari: da martedì a domenica h 10.00- 20.00 (chiuso il lunedì) ingresso libero www.stelline.it t +39.02 45462.411  PER INFORMAZIONI:AR.CO.IT. Arte Contemporanea ItalianaVia Cesare Balbo, 3 – Milanot + 39 02 58316316 arcoit@libero.it

INFORMAZIONI PER LA STAMPA:

UFFICIO STAMPA

ch2 comunicazione e ideazione eventi culturali

http://www.ch2.it

Chiara Chiapparoli cc@ch2.it t + 39 328 8967283

[1] Beatrice Buscaroli, La parola della luce, in Giuseppe Carta. La parola della luce, catalogo della mostra, 13 gennaio – 2 marzo 2011, AR.CO.IT, Milano.

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Marco Luzi. Nuda veritas

13 Feb

di Ivan Quaroni

 

passa e non tocca, 30x27 cm, olio su tavola, 2008

Vedete la nudità, l’inciampo, la caduta, l’equilibrio precario? Sentite l’incertezza, la prova, continuamente ripetuta, di una possibilità? Questo tentativo scarno di esistere nei confini di una pratica, di un esercizio, di una fatica anche. La nudità, nei lavori di Marco Luzi, non è una semplice esibizione di corpi svestiti o una suadente esposizione di carni erotiche. Finanche protetti dai vestiti, avvolti nei cappotti, i personaggi di Luzi sono nudi. Nudi in una maniera disarmante, persino imbarazzante, insomma tremendamente reale. Nuda Veritas, senza nascondimenti. La verità non è candida e virginale, ma neppure voluttuosa. La verità è lì, dov’è sempre stata, dietro l’occhio offuscato dalla cataratta della realtà. La si può trovare proprio mentre si cerca di sfuggire ad essa. Anzi più la si evita più ti bracca e alla fine ti vince.

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Prima della tecnica, dell’invenzione, del virtuosismo, nei lavori di Luzi c’è questa verità, che assume pose goffe, che affiora dalle smorfie, che dilaga nelle cadute vertiginose, nelle prospettive sghembe. C’è anche una pudicizia, una vergogna forse. E poi una solitudine bianca, accecante, che illumina i corpi per mezzo di una totale assenza di sfondi. Questa solitudine limbica, sospesa è lo spazio in cui si dibatte la consapevolezza del pittore, ma sospetto anche dell’uomo. È come il clean, well lighted place di Hemingway, un posto qualsiasi, ma pulito e ben illuminato, dove trovare un momentaneo rifugio. O forse la tela di Luzi è il posto senza scampo dove la carne, con le sue modificazioni, è rischiarata, colpita violentemente dalla luce. Ma è una carne che progressivamente si disumanizza, che accoglie la tecnologia, forzandola dentro i confini della materia organica.

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Nei lavori dell’artista marchigiano abbondano protesi di ogni tipo, gambe posticce, corpi di bambola, peni smisurati, indolenti. Certe volte persino gli organi vengono esibiti come nelle illustrazioni di un volume di medicina. Ci sono bulbi piliferi, cuori dislocati, ingranditi da una visione macroscopica.  La pelle dei suoi personaggi è arrossata, irritata, viva. Da quell’epidermide, ora flaccida ora tonica, emana una verità che noi occidentali tendiamo spesso a dimenticare. Il corpo è reale, in costante evoluzione e possiede una consistenza, una motilità. Non si può bloccare il corpo in una forma statica, ad esempio eternamente immobile e dunque giovane. La pelle invecchia, gli organi si consumano. Si muore, nonostante tutto, a dispetto delle estensioni e degli aggiustamenti che imponiamo a questa macchina imperfetta. La chirurgia estetica, alla fine, avrà la sua sconfitta. La cosmetica pure. Il corpo vive e muore nello stesso tempo, ha un afrore che le protesi di carbonio non hanno e nemmeno i siliconi. Luzi è colpito dalla capacità dei corpi di diventare inerti come oggetti, di scambiare l’orrore corruttibile dei tessuti con lo splendore lucido delle leghe metalliche e delle gomme. Eppure il suo non è ancora il corpo elettrico cantato da Walt Whitman, ma piuttosto quello meccanico di Philp Dick o di James Ballard. Un corpo provvisto di estensioni, d’innesti, dove si consuma l’incesto tra uomo e macchina. Luzi denuncia la folle illusione dell’uomo moderno, non più capace di accettare il dolore, l’invecchiamento, la morte, anche quando lo riguardano da vicino.

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Anche dipingere in maniera meticolosa, testarda può essere una forma di dolore o quantomeno di sforzo. Quando lo fa, Luzi non tralascia i dettagli, ma insiste sulla resa ottica fino allo stremo. Ciononostante egli non è affatto un iperrealista, non è un riproduttore fedele della realtà. Preferisce alterare le proporzioni, adottare prospettive deformanti, per osservare le cose più da vicino. Luzi è un realista fantastico, un utopista negativo, che ricostruisce verità che l’obiettivo di una macchina fotografica non può restituirci. La fotografia è per lui solo un punto di partenza, un’occasione per studiare l’incidenza della luce, la posizione dei soggetti, gli angoli prospettici. La sfida, invece, è nel farsi della pittura, in quello scontro ravvicinato, quasi un corpo a corpo, tra il pennello e la tela. Qui c’è un mistero, che in altri artisti è completamente assente. L’idea iniziale di Luzi, infatti, può subire molteplici modificazioni in corso d’opera. C’è una qualità erratica nel suo modo di dipingere, una capacità di perdita e di smarrimento che somiglia alle indagini dell’analisi psicanalitica.

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In molti artisti della cosiddetta Nuova Figurazione, invece, l’opera è la logica conseguenza di un progetto dettagliato, che limita l’eventualità di un ripensamento. E, in verità, non è questo il solo elemento di differenza con gli artisti neofigurativi. Marco Luzi, ad esempio, non è affatto influenzato dai linguaggi mediatici. Non ricava le sue immagini dal cinema, dalla televisione, dai fumetti o dalla pubblicità, ma fabbrica le sue visioni autonomamente. Le sue immagini schivano la banalità della comunicazione mass-mediatica, perché sono il frutto di un’intuizione illogica, di una percezione istintiva, quasi animale, dell’oggetto rappresentato. Questa attitudine ferina si avverte pure nel suo modo di restituirci la figura a tutto tondo, quasi potessimo respirarne l’odore, percepirne il calore, sentirne la sostanza.

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Capita raramente che un dipinto ci colpisca in modo così diretto, che ci conquisti ancor prima che intervengano i nostri abituali meccanismi cognitivi, i quali ridefiniscono la nostra percezione sulla base di criteri pregiudiziali o di preconcetti. I corpi crudi di Marco Luzi favoriscono, invece, questa capacità di anti-vedere, di pre-vedere, scartando la ragione giusto un attimo prima che intervenga a riorganizzare lo sguardo. La loro forza non consiste unicamente nella qualità della pittura, nella pulizia formale, cosi priva di sbavature, ma è la conseguenza di un’innata abilità a organizzare lo spazio e a distribuire i pesi sulla tela. Nei suoi ritratti non c’è la visione frontale, l’impostazione simmetrica, centrale. Tutte le figure sono sbilanciate su un lato, quasi si volesse dare loro aria e respiro. Assai spesso esse ci volgono le spalle, ci offrono il profilo e ci guardano dall’alto o dal basso secondo vertiginosi tagli prospettici. Insomma, sono presenti e insieme sfuggenti, forse inadeguate. C’è in loro una sorta di potenza trattenuta che stenta a farsi atto, una bellezza che morde il freno ed è sul punto di implodere.

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La consuetudine critica ci obbliga spesso a trovare dei paragoni, dei punti di contatto con il lavoro di altri nell’intento di dare una collocazione alla ricerca di un artista, d’inserirla in un contesto storico preciso. Nel caso di Marco Luzi questo tentativo sarebbe forzato e, quindi, fallimentare. Il suo è infatti un linguaggio singolare, inedito, ma soprattutto svincolato dalle tendenze e dalle mode della pittura contemporanea. La sua attualità, tuttavia, è evidente nel modo di trattare le figure e di affrontare tematiche che riflettono le urgenze del presente. Si può essere attuali senza essere effimeri? Io credo di si. Il lavoro di Luzi ha una solidità intrinseca, una stabilità d’intenti che ne garantiranno la sopravvivenza. Non ci sono orpelli, malizie, ammiccamenti nelle sue tele. Al contrario, tutto è condensato, compatto, essenziale, come in certi capi d’opera di Caravaggio. Se non fosse un termine troppo logoro, abusato, perfino arrogante, non esiterei ad usare, almeno per una volta, la parola genio.

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