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Fulvia Mendini. Orange blossom, or what you will

14 Nov

L'infinito

 Indubbiamente, sono due gli elementi fondanti della ricerca di Fulvia Mendini. Il primo, ed anche il più importante, riguarda la costruzione di un linguaggio formale semplice, ma allo stesso tempo sofisticato, costituito dall’uso di una pittura piatta, priva di sbavature e imperfezioni. L’altro aspetto dell’indagine dell’artista, forse più velato, ma non meno incisivo, concerne la creazione di un fitto reticolo di rimandi culturali ed estetici, che agisce sullo spettatore come un intrigante sottotesto visivo.

Sul primo aspetto mi sono più volte soffermato[1], sottolineando che la grammatica stilistica di Fulvia Mendini, in particolare quella applicata alle composizioni più astratte, come ad esempio i mandala, funziona esattamente come un alfabeto di segni, suscettibili di molteplici variazioni e combinazioni. In questo linguaggio, insieme sintetico e ornamentale, lineare e ipercromatico, si avverte il lascito di numerosi influssi, dalle Arts and Crafts vittoriane agli alfabeti astratti di Kandinsky, dalla miniatura tradizionale indiana alla pittura di genere del Settecento, su fino a Victor Vasarely e al lessico “familiare” dell’Atelier Mendini. E poi, ancora, il preziosismo tardo gotico di Carlo Crivelli, lo stile acuminato e minerale di Cosmé Tura, le figurine di Pietro Longhi, le tavole naturalistiche di Ulisse Aldrovandi, le stampe di Hokusai, ma anche i pattern prestampati sui tessuti e le texture dei capi d’abbigliamento griffati, le illustrazione per l’infanzia e la più moderna computer grafica, il tutto masticato, digerito e riproposto dall’artista sotto forma di raffinate citazioni e di sottili allusioni. Ed è proprio questa restituzione velata di rimandi e di richiami ad un patrimonio estetico “colto”, l’altro fattore decisivo della ricerca di Fulvia Mendini, che introduce, accanto alla seduzione delle forme e dei colori, un elemento di attrattiva intellettuale.

Ascot

Con le dodici tele di Orange Blossom, Fulvia Mendini torna al ritratto, un genere che aveva accantonato dopo il 2005 per sviluppare altri filoni di ricerca, legati alla sperimentazione di nuove tecniche e all’applicazione di materiali inediti, dagli arazzi realizzati con tessuti tagliati al laser e termosaldati su tele di cotone a quelli ricamati artigianalmente, dalle stampe lambda su alluminio al grande tappeto intrecciato a mano in una bottega di Katmandu (Wedding,  2007), fino alla video animazione computerizzata intitolata Mandala wedding (2007).

I nuovi ritratti della serie Orange Blossom sono un’evoluzione di quelli eseguiti nel 2005. Mentre quelli di Wonderland, infatti, rappresentavano personaggi singoli, dipinti su spesse tavolette di legno alla maniera delle icone bizantine, le opere di Orange Blossom, realizzate su tela, introducono eloquentemente il tema dei legami sentimentali e amorosi, anticipato, a suo tempo, nell’opera intitolata Les Fiancés, che “chiudeva” emblematicamente la mostra del 2005. In verità, il tema nuziale costituisce per l’artista una sorta di fil rouge, che ha attraversato la sua produzione recente, senza peraltro essere mai debitamente approfondito. Orange Blossom è il fiore d’arancio che tradizionalmente la sposa porta nel giorno delle nozze come simbolo di purezza. L’artista lo usa, dunque, come un riferimento diretto al tema degli sponsali, metafora inclusiva di tutti i tipi di unione. Al centro di tutto c’è la coppia, nucleo primordiale e insieme struttura archetipica delle relazioni umane. Con l’assoluta infedeltà mimetica e anatomica che contraddistingue il suo stile, Fulvia Mendini ci offre dodici variazioni sul tema, dodici coppie di giovani allampanati, caratterizzati da un espressività allucinata davvero sopra le righe. Sguardi spiritati e anatomie ipertrofiche, a cominciare da quei colli indecentemente oblunghi, figli degeneri delle estensioni di Parmigianino, ma soprattutto di Modigliani, i personaggi della Mendini sembrano imprigionati nella gabbia dei ruoli, vittime inconsapevoli delle convenzioni sociali. Tra i componenti di ogni diade si erge un’impenetrabile muro invisibile, che isola le figure in uno spazio virtualmente chiuso al dialogo. La prossimità fisica degli individui non si traduce, quindi, in contiguità emotiva, dandoci piuttosto l’impressione di una convivenza forzata. Sembra quasi che l’artista voglia celare dietro l’apparente leggerezza di quei volti candidi, una critica al modello sociale rappresentato dalla coppia. Il matrimonio è il tema dominante della mostra, ma a giudicare dalle espressioni dei fidanzati, congelati in un attimo di eterno sbigottimento, sembra piuttosto la paura il sentimento dominante. In verità, le espressioni sono ambigue, impenetrabili, sempre in bilico tra un sentimento e il suo opposto. Tra la meraviglia e l’orrore, tra il panico e l’estasi lo slittamento è minimo. Lo stesso dicasi per i generi maschile e femminile, che in questi ritratti, sospesi tra la levità dei personaggi di Alex Katz e il fascino nevrotico di quelli di Martin Maloney, si confondono in un’unica fisionomia efebica, caratterizzata da una tipizzazione anatomica più prossima ai modelli dei cartoni animati che a quelli della vita reale. Colli oblunghi, occhi grandi, bocche innaturalmente regolari, i volti dipinti dall’artista soccombono al dominio della geometria, ma per non della simmetria. Se non fosse per l’abbondanza di accessori, che distingue un personaggio dall’altro, faremmo fatica a distinguerli. “In questi visi”, racconta l’artista, “mi interessa sintetizzare i tratti al massimo e disegnare un personaggio icona, un prototipo estatico”.

Verdeliò

Sono, infatti, i vestiti, i cappelli, i gioielli, le acconciature a fare la differenza, tanto da indurci a credere che i ritratti non siano altro che un pretesto per inscenare, ancora una volta, lo spettacolo di un arte che riporta in primo piano il piacere dell’ornamento, della decorazione, del dettaglio prezioso. Un arte femminile, che funziona come un ipertesto visivo, un condensato di allusioni colte e di accenni a particolari radicati nella memoria biografica dell’artista. Il dubbio, insomma, è che protagonisti di queste opere siano soprattutto i disegni delle trame e degli orditi sugli abiti, i raffinatissimi accostamenti cromatici e poi le numerose citazioni, disseminate qua e là come una spezia aromatica. Cosi, se ne Le mille e una notte la cravatta dell’uomo è un omaggio allo stile optical di Victor Vasarely, nell’opera intitolata L’infinito, il vestito della ragazza richiama l’ossessione per i pois dell’artista giapponese Yayoi Kusama. William Morris è, invece, l’autore del decoro sull’abito smanicato di Ti penso sempre, dove gli orecchini della donna sono, appunto, viole del pensiero. Il gioco dei rimandi, però, non si limita ai richiami storico-artistici, ma investe, come già nei ritratti precedenti, anche l’alta moda. La ragazza di Verdeliò, di fatto, veste un abito di Antonio Marras, mentre i motivi dei vestiti femminili in Ascot e Anacapri, ma anche nel già citato Le mille e una notte, riprendono disegni realizzati negli anni Sessanta dalla madre dell’artista. L’eleganza maschile, più sobria, passa attraverso riferimenti meno eclatanti per quanto riguarda le griffe, ma i dettagli dei colletti delle camicie ricordano, in più di un’occasione, le opere di Domenico Gnoli. Non mancano, invece, le autocitazioni, le riprese di alcuni ingredienti tipici del suo alfabeto iconografico, come gli uccelli, gli insetti, la stella e il ramo di ciliegio, usati istintivamente come elementi di raccordo tra le figure.

Tokio-Ga

Le suggestioni, tuttavia, non finiscono qui, riverberando anche nei titoli dei dipinti, che spaziano dalla citazione cinematografica di Mullholland Drive e Tokyo Ga, due pellicole di registi di culto come David Lynch e Wim Wenders, a calembour e rimandi di matrice letteraria, come in William e Juliet, che mescola il nome del grande Bardo inglese con quello di uno dei suoi più noti personaggi drammatici, o come L’infinito, che rimanda ai versi leopardiani, amplificando l’atmosfera cosmologica del quadro, l’unico nel quale lo sfondo uniforme è sostituito con l’ambientazione di un notturno cielo stellato. Per finire c’è Orange Blossom, uno dei quadri più emblematici della mostra, dove l’autocitazione è duplice. Il medaglione appeso al collo eburneo della ragazza riprende un motivo disegnato da Fulvia Mendini, il fiore d’arancio, appunto. Lo stesso che compare sull’anello aureo disegnato dall’artista e prodotto, per l’occasione, in un unico esemplare con pietre del laboratorio di oreficeria “Le Sibille” di Roma. Il gioiello, realizzato con la tecnica del micromosaico di tradizione antico-romana, oltre ad essere un oggetto di squisita fattura artigianale, è soprattutto un simbolo, ad un tempo sigillo e vincolo della utopica unione di uomini e donne.

Orange Blossom


[1] Si vedano i testi Wonderland e In-A-Gadda-Da-Vida, pubblicati rispettivamente nei cataloghi delle mostre “Wonderland”, presso la Galleria delle Battaglie (Brescia, dicembre 2005) e “Viridarium”, presso Byblos Art Gallery (Verona, gennaio 2007).

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Italian Newbrow: un’arte di larghe intese

26 Lug

Questo mese è uscito il nuovo numero di 8 e mezzo, rivista dell’Istituto Luce – Cinecittà, diretta da Gianni Canova. All’interno c’è il mio articolo sui rapporti d’influenza tra Italian Newbrow e il cinema.

Trovate qui sotto l’impaginato in pdf:

Articolo 8 e mezzo

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Per una maggiore leggibilità e per dare spazio alle immagini che sono state un po’ sacrificate dalla grafica, riporto per intero il testo originale:

L’arte contemporanea è come un tempio esoterico frequentato da soli iniziati. Come una loggia massonica, obbedisce a codici simbolici di difficile decrittazione e si fonda su un linguaggio segreto e incomprensibile agli occhi del grande pubblico, insomma su una grammatica estetica che rafforza il sentimento di esclusività di chi ne fa parte.  In questa setta, l’autoreferenzialità è una regola aurea, in special modo in quel particolare segmento chiamato “arte concettuale”. Da qualche tempo, però, si è aperto uno spiraglio verso le suggestioni dell’immaginario di massa, dal fumetto all’illustrazione, dai videogame al Cinema.

Giuliano Sale, MONICA E IL DESIDERIO

Si tratta di un fenomeno in parte dovuto all’attitudine più aperta e orizzontale delle nuove generazioni, quelle che Luca Beatrice sulle pagine di Flash Art designava con il termine di Google Generation. Sono artisti abituati alla logica del cut & paste digitale, cresciuti in un clima di contaminazione tra la cultura artistica ufficiale e quella popolare e pervasiva dei nuovi media. Un mix d’impulsi e influenze che il filosofo outsider Franco Bolelli interpretava, nel saggio intitolato Cartesio non balla, come segni dell’ascesa di una nuova antropologia pop energica, divertente, sexy e soprattutto capace di affermare nuovi valori basati sulla vitalità e l’abbondanza di esperienze di cross over e ibridazione dei linguaggi. Qualcosa di diverso, insomma, da quel microcosmo concettuale che, come afferma Bolelli, ruota intorno al deturnamento e all’estetizzazione del banale.

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In una sequenza del film I soliti idioti (Enrico Lando, 2011), con Fabrizio Biggio e Francesco Mandelli, appariva il dipinto Alter Ego di Paolo De Biasi, uno degli esponenti dell’Italian Newbrow, non proprio un movimento, ma piuttosto un variegato gruppo di artisti italiani, impegnati in un’orgogliosa rivendicazione di tutto il bazar della cultura popolare – dal fumetto alla TV, passando per il Cinema, il tatuaggio e la grafica punk e underground.

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In verità, ancor prima dell’uscita del film di Enrico Lando, l’Italian Newbrow proponeva una visione dell’arte contemporanea capace di infrangere le rigide barriere dell’ufficialità, tramite il recupero di fonti d’ispirazione provenienti dalla produzione dell’industria, con frequenti incursioni non solo nell’immaginario cinematografico mainstream, ma perfino in quello indipendente.

Massimo Gurnari, IN ITALY WE TRUST

Lo scopo è di riattivare, in pittura e in scultura soprattutto, la dimensione narrativa del racconto, superando l’empasse provocato dalla tautologia dei minimalismi e dei concettualismi di fine stagione. Basta, quindi, con i pezzi di legno appoggiati al muro, con le matasse di lana furbescamente disposte in un angolo di galleria, con le foto appoggiate a terra, magari con il vetro infranto. Cose che, con buona pace del critico d’arte Francesco Bonami, fanno esclamare al pubblico: “Lo potevo fare anch’io”. Il pensiero corre inevitabilmente alle Vacanze intelligenti di Alberto Sordi, capolavoro di perplessità e ironia che traccia un solco incolmabile tra l’avanguardia artistica e la sensibilità del grande pubblico e diventa, trentacinque anni dopo, uno stimolo per artisti della galassia newbrow, sostenitori di un’arte di larghe intese, a cui la gente comune possa tornare ad accostarsi senza imbarazzo o senso d’inferiorità. Agli eroi della Disney e della Dreamworks, s’ispira, Veneziano, rendendoli testimoni di un’epoca complessa come la nostra, travagliata da una profonda crisi economica (Indignados, 2012).

Diego Dutto, NONMAMA

Guarda invece a Tarantino e al Lonesome Cowboy di Takashi Murakami, Vanni Cuoghi in Sette pensieri saggi, dove una variante rinascimentale dell’Uma Thurnman di Kill Bill è impegnata a decapitare i suoi  avversari in un dipinto splatter. A La piccola bottega degli orrori di Roger Corman (1960) è ispirato l’inquietante fiore carnivoro di Diego Dutto (Nonmama, 2012), debitore dell’estetica post-human teorizzata da Jeffrey Deitch, mentre guardano al cinema d’autore, Silvia Argiolas Giuliano Sale ed Elena Rapa. La prima con una pittura lisergica e surreale, che indaga il disagio giovanile alla stregua dei film di Larry Clark e Todd Solondz, gli altri due attraverso uno stile cupo, influenzato da Ingmar Bergman, Rainer Fassbinder e Lars Von Trier. E se Mullholland Drive di David Lynch e Tokyo Ga di Wim Wenders forniscono i titoli ai bidimensionali ritratti di Fulvia Mendini (2008), L’Ultimo metrò di François Truffaut (1980) solletica le fantasie underground di Michael Rotondi in Amore clandestino (2011). L’unico tributo al Cinema italiano arriva da Massimo Gurnari, tatuatore e artista feticcio della scena hip hop lombarda, che nel dipinto intitolato In Italy we trust condensa riferimenti al Neorealismo (Vittorio De Sica), allo Spaghetti Western (Clint Eastwood) e perfino alla tradizione del B movie nostrano (Kriminal, Umberto Lenzi, 1966).