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Giuliano Barbanti. Anni Ottanta: verso il colore

28 Mag

di Ivan Quaroni

Una sala della mostra

Una sala della mostra da Lorenzelli Arte

Gli anni Ottanta sono stati un decennio controverso, ma indubbiamente segnato da una grande apertura ed espansione sul fronte culturale. Già al volgere della precedente decade, sorgono i primi segni di una rinnovata sensibilità che, nelle arti visive, si esprime attraverso il recupero della figura, spesso distorta e deformata, ma anche tramite un nuovo atteggiamento nei confronti del passato, considerato come un immenso serbatoio di suggestioni pronte all’uso che gli artisti possono deliberatamente, e spesso acriticamente, saccheggiare. Negli Stati Uniti, in Germania e in Italia, quest’attitudine si declina in forme diverse in artisti come Julian Schnabel, David Salle, Jean-Michel Basquiat e in formazioni come i Neuen Wilden e la Transavanguardia, che dalla fine degli anni Settanta ricorrono a un linguaggio caratterizzato da una forte espressività e da un cromatismo deciso. Parallelamente, sempre in Italia, nascono le esperienze dei Nuovi Nuovi di Renato Barilli e Francesca Alinovi e degli Anacronisti di Maurizio Calvesi, accomunate da un deciso ritorno alle pratiche pittoriche in chiave anti-minimalista e anti-concettuale. Nel 1979, Achille Bonito Oliva parla di un superamento del materialismo, legato all’impiego di tecniche e materiali nuovi, a favore di una pittura inattuale, capace di recuperare il carattere erotico, di puro piacere, della rappresentazione. Perfino gli americani di area Neo-Geo (Neo Geometric Conceptualism), da Peter Halley ad Ashley Bickerton e Jeff Koons, pur collocandosi sulla scia del Colorfield Painting, del Minimalismo, del Concettuale e della Op Art, approdano a soluzioni non del tutto scevre da una certa piacevolezza ottica e retinica.

Tutto il variegato e roboante movimento di idee che va sotto il nome di Post-Modernismo (si pensi anche all’architettura e al design, ma anche alla musica New Wave britannica e americana) ruota attorno ad un’idea di riappropiazione della joie de vivre, dopo il rigorismo intellettuale che aveva caratterizzato le ricerche artistiche del decennio precedente. In Italia, Milano è, senza dubbio, l’epicentro di questa tendenza gioiosa, a tratti perfino troppo spensierata. Eppure nasce tardi, solo nel 1987, l’espressione “Milano da bere”, che subito diventa sintomatica dello stile di vita meneghino nell’era del cosiddetto “edonismo reganiano”, come lo aveva ribattezzato, con una fortunatissima definizione, il giornalista Roberto D’Agostino.

Erano quelli, gli anni in cui la città, governata dai socialisti, si era lasciata definitivamente alle spalle le tensioni degli anni di piombo e del conflitto ideologico. Galeotto fu uno spot ideato dal pubblicitario Marco Mignani per l’amaro Ramazzotti, che ne fotografava la ritrovata vitalità. In quella pubblicità, la città, colta, sulle note di Birdland dei Weather Report, in una veloce carrellata dalle prime luci dell’alba fino al tramonto, appariva come un luogo piacevole, dove la proverbiale operosità e sobrietà dei suoi cittadini sembrava ora stemperarsi in uno stile di vita nuovo, insieme più rilassato e seducente. Tuttavia, all’inizio di quel decennio, nella vicina Sesto San Giovanni, roccaforte della cultura operaia, l’aria di cambiamento doveva giungere ad un ritmo meno serrato. Nella Stalingrado d’Italia, sede d’imponenti industrie come Falck, Breda, Magneti-Marelli – ma, paradossalmente, anche Campari – operava Giuliano Barbanti, dividendo il proprio tempo tra la ricerca artistica, l’insegnamento e le numerose attività culturali e sociali di cui era promotore.

Giuliano Barbanti, SS:azzurro-2gc, 50x50 cm., 1982.

Giuliano Barbanti, SS:azzurro-2gc, 50×50 cm., 1982.

In un’intervista del 1979, con un folgorante senso di sintesi, Barbanti riassume così la sua ricerca: “Sono partito da una serie di esclusioni – il colore, la forma – puntando su una spazialità che si affidasse alle sue leggi interne. Si è trattato di un’opera di riduzione progressiva che ha trovato il suo punto d’equilibrio nelle mie superfici segnate unicamente dal non colore: un grigio che definiva lo spazio con l’alternanza tra densità e rarefazione.” [1] Dentro quelle superfici, l’artista introduceva elementi di rottura, come certe asimmetrie derivate dall’uso di scansioni oblique e dal superamento dello spazio regolare del dipinto per mezzo d’interruzioni delle linee del telaio. Tutto il suo lavoro, dominato dall’esclusione di fattori arbitrari ed emotivi, in sintonia con certi esiti hard hedged dell’astrazione pura, esprimeva, però, una tensione destrutturante degli equilibri e delle simmetrie interne alla superficie.

L’esigenza di un rigido controllo formale sulla pittura, aveva portato Barbanti a privilegiare l’uso dell’aerografo, uno strumento meccanico che gli permetteva di creare sfumature acriliche uniformi, modulando e, quasi, increspando lo spazio dell’immagine. Allo stesso tempo, sensibile alle ricerche di Frank Stella – e dell’amico Rodolfo Aricò – nell’ambito della shaped canvas, l’artista aveva alterato i confini del quadro introducendo sottili modificazioni nel telaio, come piccoli sbalzi e gradini, che avevano lo scopo di accentuare l’incongruenza delle linee e delle scansioni e di squilibrare la visione dell’opera stessa. Barbanti era, dunque, partito dal grado zero della pittura, che aveva ridotto ad una gamma di soli grigi, per poter meglio indagare il campo della percezione, e mettere a nudo certe forme di pigrizia ottica, ma inevitabilmente anche cognitiva, che corrono lungo binari prestabiliti.

Giuliano Barbanti,SS giallo:gc, acrilico su tela, 50x50 cm., 1986.

Giuliano Barbanti,SS giallo:gc, acrilico su tela, 50×50 cm., 1986.

L’asimmetria, l’incongruenza, insomma la non coincidenza a livello ottico, erano gli strumenti messi in atto da un’intelligenza che aveva trasformato il dubbio, l’ambiguità, l’incertezza in forme di analisi critica. Come nota acutamente Gillo Dorfles nel 1986, “Barbanti aveva cercato di rompere con la monotonia di una pittura basata sulla simmetria, sulla razionalità, sul costruttivismo geometrico derivante dai grandi movimenti costruttivisti tra le due guerre” e, in seguito, “questa rottura era diventata qualche cosa di più consaguineo, cioè qualcosa di legato al carattere dell’artista, un carattere in continua ricerca di modulazioni sottili, di vanificazioni del colore, d’una vanificazione di quella staticità del dipinto geometrico, limitato al quadrato e al rettangolo della tela”[2]A ben vedere, il carattere dubitativo di Barbanti si rifletteva non solo nel distacco dalla rigidità formale dei costruttivismi, ma perfino dalla rigidità del pensiero ideologico di una certa sinistra. Barbanti era, infatti, iscritto al PCI, ma la sua posizione nei confronti della politica culturale del partito, in particolar modo nell’ambito delle arti visive, era certamente critica, anche se moderata nei toni. Ora, quella “consanguineità” di cui parla Dorfles, segnalando una corrispondenza tra il sentimento di rottura e il carattere dell’artista, non si esprimeva mai attraverso gesti plateali, né fuori, né dentro la pittura. Si può dire, piuttosto, che la pittura di Barbanti fosse pervasa da un silenzio pudico e da una grammatica pacatamente, ma ostinatamente assertiva.

Giuliano Barbanti, Gra-mar, 35x35 cm., 1982.

Giuliano Barbanti, Gra-mar, 35×35 cm., 1982.

Già dalla metà degli anni Settanta, Barbanti aveva iniziato a rompere la castità delle superfici grigie con il colore, ancora timidamente, quasi a consentire un’intromissione disturbante, ma necessaria all’avanzamento della sua indagine sul campo della visione. In quelle prime tele, il colore, spruzzato ad aerografo, intrattiene una relazione morbida con lo spazio, basata sulle sfumature. La contrapposizione dei campi grigi con i disturbi cromatici è ancora tutta a favore dei primi. Barbanti procede cauto, con piccole e successive acquisizioni: “Prendiamo per esempio l’innesto del colore in alcune delle mie ultime opere. Il ruolo che esso gioca per il momento è unicamente trasgressivo. Per me il colore è ancora, in questi quadri, un’aberrazione rispetto all’idea di totalità dello spazio. Eppure proprio in questo suo porsi come negazione assoluta intravedo un elemento affermativo che mi incuriosisce, mi stimola.”[3]

 Mentre il colore premeva ai margini del campo pittorico, nel 1981 l’artista era ancora concentrato sull’idea di rendere esplicita la struttura mentale dell’immagine. La sua principale preoccupazione, che riguardava lo spazio, come si poteva desumere dal lavoro sulle convessità e concavità del telaio, veniva sottoposta a costante verifica attraverso le alterazioni d’intensità dei grigi e l’annullamento delle geometrie rettilinee. Il colore, pur presente, rientrava in quella concezione di analisi delle strutture mentali, ma il cambiamento era già alle porte e nell’anno successivo sarebbe entrato in scena in modo inedito. In alcuni lavori del 1982 il colore è steso sulla superficie in zone piatte (azzurre e rosa) che dividono le aree grigie e modulate, in alcuni casi spingendole fino ai margini del quadro. Sono opere importanti per le future evoluzioni del suo linguaggio, che schiuderanno nuove prospettive analitiche e concettuali.

Giuliano Barbanti, SS rosso: GC, 80x80 cm., 1988.

Giuliano Barbanti, SS rosso: GC, 80×80 cm., 1988.

Spazio e colore, ora, interagiscono apertamente, talora in modo perfino conflittuale, come forze equipollenti, ma è ovvio, col senno di poi, che una stagione ideologica e progettuale stava volgendo al termine. Difficile dire se, nel percorso solitario dell’artista, abbia giocato l’influenza di fattori esterni. Possiamo supporre che, da persona sensibile e attenta alle dinamiche evolutive dell’arte, egli fosse consapevole che il clima era radicalmente mutato e che una nuova barbarie, quella neoespressionista della Transavanguardia (ma anche dei Nuovi Selvaggi tedeschi) stava attaccando frontalmente le ricerche analitiche, minimaliste e concettuali del decennio precedente, proponendo una pittura emotiva e pulsionale, in cui colore e narrazione prendevano il sopravvento. Niente di più lontano, dunque, dalla sensibilità di Barbanti, che aveva affrontato la sfida della pittura come un lungo processo di scavo analitico, le cui conquiste erano da intendersi non solo come raggiungimenti personali, ma come tappe di un cammino evolutivo condiviso e aperto alla dimensione sociale. Proprio l’eliminazione dei fattori soggettivi, psicologici ed emotivi costituiva, infatti, la premessa del suo operare artistico, tutto incentrato sulla necessità di sgombrare il campo da interferenze che non fossero rigorosamente analitiche e formali.

Quando nella sopraccitata intervista del 1986, Gillo Dorfles chiede a Barbanti se abbia mai pensato ad un ritorno, sia pure transitorio, alla figurazione, la sua risposta è netta: “No, direi che, almeno fino ad oggi, questo pensiero non mi ha affatto toccato. No assolutamente. Guardo con attenzione tutte le esperienze in atto, ma non mi sento per nulla coinvolto da questioni di figurazione.”[4] Barbanti è senza dubbio disinteressato alle mode, eppure il mutamento della sua indagine indica che un certo grado di permeabilità verso i turbamenti climatici dell’arte coeva è presente, sebbene venga gestito in modo molto autonomo, come conseguenza di uno sviluppo personale già avviato nella seconda metà degli anni Settanta. Se ne accorge anche Flaminio Gualdoni che, in quella stessa intervista, nota che “mentre prima c’era un atteggiamento non emotivo molto marcato, e l’uso dell’aerografo come mezzo di mediazione meccanica lo dichiarava molto evidentemente, in questi ultimi lavori cambia proprio il rapporto di Barbanti con il colore”[5].È un cambiamento che, a detta del critico, riguarda tutti gli artisti che hanno avuto esperienze nell’ambito dell’astrazione e che, mutatis mutandis, si ritrovano a recuperare valori prima penalizzati. Però, di fatto, in Barbanti c’è, almeno fino al 1985, una resistenza ad abbandonare completamente l’impostazione precedente. Il colore non è ancora diventato puro spazio cromatico, ma continua a dialogare e ad alternarsi con le sfumature di non colore. Se un cambiamento c’è, deve passare al vaglio di un’attenta verifica e prodursi per necessità, ma dolcemente, come in dissolvenza. Mentre continua a tormentare i margini perimetrali dell’opera, Barbanti traduce alcune scansioni in elementi ritmici. Il ritmo non è già quello battente e regolare delle opere degli anni Novanta, dominate da successioni orizzontali e verticali di sapore quasi romanico, ma è sincopato, irregolare e incongruente come le sagome dei suoi telai. Un’opera sintomatica in tal senso è 726, SS Verdone e agre/ gc (1989), con la sua progressione di verdi piatti e digradanti fino alla sfumatura laterale sinistra, dove il grigio si congiunge con la smussatura del telaio. 748, Ritmo verdeluce SS/gc (1990) è, invece, già pienamente nel mood della nuova decade, con quella escalation obliqua di bianchi e verdi, che ormai non possono più essere considerati colori interferenti. Infatti, sono semmai le sfumature grigie a retrocedere, disturbando il fondo con le loro modulazioni d’intensità.

Giuliano Barbanti, Ritmo verdeluce SS:gc, 35x35 cm., 1990.

Giuliano Barbanti, Ritmo verdeluce SS:gc, 35×35 cm., 1990.

Barbanti ci mette più di dieci anni per conferire al colore un ruolo di primo piano, dieci anni di analisi e conflitti interni, che vorremmo poter descrivere come un processo di emersione alla gioia e al piacere ottico, ma che, invece, è piuttosto la conseguenza di un lento passaggio climatico da un rigore di tipo ideologico a un rigore post-ideologico, ma non necessariamente post-moderno. La produzione artistica di Barbanti degli anni Ottanta ha, dunque, un valore apicale perché disegna perfettamente il senso di una transizione culturale consapevole, compiuta senza mai rinnegare i valori maturati in precedenza, ma ampliandoli e adattandoli a un mutato contesto storico e sociale. Gli anni Ottanta di Barbanti si chiudono, in verità, nel 1992, con l’abbandono definitivo della sfumatura e la conseguente sparizione dei grigi. Di qui in avanti, il colore ricoprirà un ruolo di primissimo piano, insieme alle scansioni ritmiche e alle sagomature, ma l’indagine continuerà a vertere sui temi dell’asimmetria e dell’incongruenza, segni indelebili di una ricerca genuina e autentica, che non ha ancora smesso di stupirci e che è tuttora di un’attualità disarmante.

Giuliano Barbanti fra le sue asimmetriche armonie

Giuliano Barbanti fra le sue asimmetriche armonie

Dal 22 Maggio 2014 al 11 Luglio 2014

MILANO
LUOGO: Lorenzelli Arte
CURATORE: Matteo Lorenzelli
TESTI IN CATALOGO: Roberto Borghi, Elena Forin, Ivan Quaroni
TELEFONO: +39 02 201914
E-MAIL INFO: info@lorenzelliarte.com
SITO UFFICIALE: http://www.lorenzelliarte.com
[1] Intervista a Giuliano Barbanti, in “Notiziario 11”, Galleria Lorenzelli, marzo 1979, Milano, p. 2.
[2] Gillo Dorfles, Flaminio Gualdoni, Marco Meneguzzo, Un Astrattismo diverso. Colloquio con Giuliano Barbanti, in Giuliano Barbanti, Electa, 1986, Milano, p. 5.
[3] Intervista a Giuliano Barbanti, in “Notiziario 11”, Galleria Lorenzelli, marzo 1979, Milano, p. 2.
[4] Gillo Dorfles, Flaminio Gualdoni, Marco Meneguzzo, Un Astrattismo diverso. Colloquio con Giuliano Barbanti, in Giuliano Barbanti, Electa, 1986, Milano, pp. 10 – 11.
[5] Ivi, p. 9.
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Elisabeth Scherffig. Memorie dal sottosuolo

26 Nov

di Ivan Quaroni

Nella ricerca di Elisabeth Scherffig si avvertono i segni di una forte predisposizione verso la trasfigurazione o l’alterazione del senso ordinario dell’immagine. Partendo dalla realtà, o meglio da una porzione specifica della realtà fenomenica – quella dei cantieri in allestimento o in disfacimento – Elisabeth Scherffig ci conduce attraverso una metamorfosi semantica e segnica che assume le sembianze di una discesa labirintica nel ventre oscuro del sottosuolo, che è anche evidente metafora del buio interiore.

Leggere il suo lavoro unicamente come l’ennesima testimonianza delle trasformazioni e delle lacerazioni del paesaggio urbano post-industriale significa limitare l’indagine a un livello superficiale. Livello che è, per antonomasia, antitetico all’inclinazione sia intellettuale che figurale dell’artista. Non si possono in alcun modo equiparare i disegni dell’artista tedesca con le ricerche figurative che, specialmente nello scorso decennio, hanno caratterizzato larga parte della produzione pittorica italiana.

Dinnanzi ai suoi spaccati di discariche e accumuli di materiale edilizio, ispirati alle vedute degli squarci che ogni giorno si aprono e si chiudono nell’epidermide delle città occidentali, la vista reagisce in modo singolare, quasi fosse assorbita nelle maglie di un tracciato di segni che disorienta, provocando un leggero senso di vertigine e di smarrimento del senso dell’orientamento. Elisabeth Scherffig cattura un frammento significativo del tessuto urbano, ma lo struttura in modo personalissimo, sfigurando l’immagine di partenza con un gesto osessivamente calligrafico, tanto da rasentare l’horror vacui.

Senza titolo, 2005 Carboncino su carta, 60 x 80 cm

Senza titolo, 2005 Carboncino su carta, 60 x 80 cm

Dei cantieri, l’artista ci mostra solo porzioni circoscritte, spesso prive di orizzonte e, così, riesce nell’operazione concettuale di decontestualizzare il soggetto. Se perdiamo di vista l’ambiente, l’aria, il pulviscolo di queste zone in continua trasformazione, smarriamo il senso dinamico e vitale dei cantieri. Essi diventano immense sculture, le cui vaste superfici si offrono allo sguardo dell’osservatore solo in parte. Nello specifico, gli accumuli di ferro e legno, gli scarti cementizi, i pannelli divelti, le immense sezioni di tubi e tutti gli altri indefinibili residui, si uniscono a formare un quadro quasi astratto, che ha con la realtà un rapporto unicamente semantico. Gli oggetti, i materiali sono quelli appartenenti al mondo di superficie, ma il modo della rappresentazione ne altera sostanzialmente il senso.

L’artista disegna i suoi cantieri con pastelli monocromi, calcando i suoi segni sulla carta e modulando linee e curve con pazienza certosina, senza peraltro avere la possibilità di sbagliare e quindi di cancellare e correggere l’esito dei suoi interventi. Costruendo la figura con calligrafico puntiglio, intuendo, quasi con preveggenza, i punti d’incidenza della luce e gli addensamenti d’ombra, Elisabeth Scherffig sconfigge la prosaicità dell’immagine iperreale. La sua fedeltà al dato fenomenico e tangibile è solo apparente, poiché il gesto e il segno, ma anche il colore, quel misto di terra bruna e ruggine dalle qualità metalliche, contribuiscono ad occultare la mimesi, fornendo all’immagine una nuova dimensione percettiva. Osservando i disegni dell’artista, infatti, siamo tentati di perderci come in un labirinto. Se spostiamo il nostro punto di vista rispetto alla posizione centrale, vediamo le masse e i pesi ridefinirsi. Alcuni particolari sembrano fuoriuscire tridimensionalmente dal quadro, come in certe anamorfosi rinascimentali. Luci e ombre acquistano mobilità, per effetto di un segno che appare inafferrabile nelle sue tortuose evoluzioni. Insomma, le opere di Elisabeth Scherffig non si esauriscono al primo sguardo, ma dispensano, lentamente, molteplici possibilità interpretative, quasi a rimarcare che la pittura, oggi, necessita di un tempo ben diverso da quello richiesto dalle immagini consumabili (e consumate) dei media.

Quelle della Scherffig sono, invece, immagini che favoriscono un senso di momentaneo smarrimento, perché costringono lo sguardo ad abbandonare il senso complessivo del soggetto per addentrarsi nei meandri dei particolari, muovendo l’occhio tra le sinuose circonvoluzioni delle armature edili, nelle pieghe delle lamiere, dentro buchi bui e profondissimi. Per dirla con Aldous Huxley, le sue opere dischiudono le porte della percezione, accompagnandoci in una discesa negli inferi dell’architettura e dell’urbanistica. Tuttavia, il sottosuolo di Elisabeth Scherffig non è solo quello fisico, reale e tangibile della città, ma quello potenzialmente infinito della psiche umana o dell’anima.

Senza titolo, 2006 pastello su carta Arches, 120 x 80 cm

Senza titolo, 2006 pastello su carta Arches, 120 x 80 cm

A tale proposito, Gillo Dorfles menziona con ragione il famoso acrostico alchemico (VITRIOL), quel Visita interiora terrae rectificando invenies occultum lapidem, che allude alla scoperta di un universo interiore che corrisponde alla struttura di quello superiore. “Come in alto, così in basso”, identità arborea tra le radici e i rami, è anche la formula liturgica cristiana del “Come in cielo così in terra”. Lo conferma l’attenzione dell’artista verso la dimensione verticale dell’architettura, che accanto a quella ctonia delle fucine edili, ricompone la speculare identità tra l’alto e il basso. Tuttavia, mentre negli spaccati di cantieri abbandonati o dimessi il sublime post-industriale viene ricondotto a una dimensione di organicità tecnologica, dove dominano forme flessuose e irregolari, nel dialogo con l’architettura, la Scherffig ritrova la dimensione aurea della geometria, l’impianto cartesiano di ascisse e ordinate che s’incrociano nelle scansioni ritmiche delle impalcature e dei muri portanti, delle travi e delle putrelle. Un esempio significativo di questa tensione apollinea è nei disegni che fotografano diversi momenti della costruzione della Berlin Hauptbahnhof, nuova pietra miliare dell’infrastruttura ferroviaria tedesca.

Qui, nell’horror vacui, che è caratteristica costante dello stile dell’artista, appaiono spiragli di luce a rischiarare il disciplinato assetto degli spazi e dei materiali. Il chiarore solare (o crepuscolare) filtra attraverso la copertura delle volte vetrate e tra le gabbie dei ponteggi, quasi fosse un’epifania, una rivelazione spirituale. Architetture e cantieri corrispondono, metaforicamente, alla polarità tra ordine e caos, tra creazione e distruzione quali elementi della incessante, metamorfica vitalità dei manufatti umani.

Senza titolo, 2007 pastello su carta Arches, 120 x 80 cm

Senza titolo, 2007 pastello su carta Arches, 120 x 80 cm

Quando affermiamo che Elisabeth Scherffig ha una propensione verso la trasfigurazione, intendiamo anche dire che la sua arte corre sul sottile filo che separa la figurazione dall’astrazione. Nei suoi disegni la macroscopía figurativa dell’immagine si sovrappone alla microscopía astratta del segno, in un bilanciamento che schiude nuove possibilità di lettura. Basti guardare alle nuove sculture di porcellana, sulle quali la Scherffig traccia un reticolo di linee che la cottura rende quasi incomprensibili. I rilievi che percorrono le sottili superfici bianche sembrano una trascrizione o traduzione delle immagini in linguaggio braille. In realtà, vi si possono riconoscere sezioni di piante e alzati architettonici, mescolati con le caotiche linee organiche dei cantieri. Nel complesso, però, le porcellane dell’artista rappresentano un’ulteriore incursione nei territori formali dell’astrazione, laddove il segno diventa elemento autoreferenziale e tautologico, idealità apollinea, in contrapposizione al disordine dionisiaco degli edifici in demolizione. Gli accumuli caotici, infatti, sono il limine del regno delle ombre, della caverna platonica.

Ultimo ingresso all’Interiora Terrae è pure la Brocca rotta, una scultura che potrebbe essere un gigantesco rozzo calice (allo stesso tempo Graal e Occultum Lapidem) oppure una vera da pozzo. In entrambi casi una soglia, varcata la quale, inizia la discesa.