di Ivan Quaroni
La ricerca pittorica di Giorgio Griffa è, per convenzione, ascritta all’ambito delle tendenze nate nello scorcio finale degli anni Sessanta e variamente denominate come Anti-Forma, Pittura-Pittura o Pittura Analitica. Si tratta di definizioni utili, che evidenziano alcuni aspetti di quel tipo di indagine, ma che, inevitabilmente ne trascurano altri.. “Pittura Analitica”, la più fortunata di queste sigle, ad esempio, pone l’accento sull’approccio razionale. L’analisi è, infatti, un metodo di scomposizione degli elementi e, al contempo, una procedura di riduzione ai fattori basilari ed elementari di un problema. Il problema in questione è ovviamente la pittura come linguaggio, una grammatica costruita su plurisecolari stratificazioni che riflettono la storia del pensiero umano lungo tutto il corso della sua evoluzione, un bagaglio di conoscenze e di pratiche che non possono essere ignorate e che giacciono, come cellule dormienti, dentro i confini del suo campo operativo. L’atto stesso di stendere il colore su una superficie richiama (o riattiva), inevitabilmente, un serbatoio di memorie e di azioni anteriori, che sono parte integrante del processo evolutivo dell’uomo. Nella fattispecie, del processo di rappresentazione del mondo, il quale muta e si adatta al volgere di ogni epoca.
Nei suoi scritti, Griffa riepiloga spesso le tappe di quest’affascinante percorso, sottolineando il fatto che per la pittura (e per l’arte in genere), il passato abbia un valore primario e “portante”. Ricorda, ad esempio, il ruolo della sezione aurea nella concezione spaziale dell’Arte Greca, quello del canone prospettico del Rinascimento nella rappresentazione di un mondo perfetto, ideale oppure l’impatto che la Teoria della Relatività di Einstein, il Principio di Indeterminazione di Heisemberg o il Teorema dell’Incompletezza di Gödel hanno avuto sulle ricerche artistiche del secondo Novecento. Griffa è consapevole del legame che la pittura ha sempre intrattenuto con le conoscenze filosofiche, matematiche, scientifiche di ogni tempo. L’approccio analitico, documentato dai pensieri espressi nei suoi scritti, conferma e, in qualche modo avvalora, la fortuna di quella definizione. La pittura di Griffa è analitica nel senso che affronta il problema del linguaggio tornando ai suoi elementi primari, ossia i segni e i colori. Accanto a questi sintagmi, anche la tela, con le sue specificità, le sue tracce, le sue pieghe, la sua consistenza, diventa un elemento primario. Per l’artista torinese, la tela non è, infatti, un campo neutro e indistinto, ma un luogo epifanico, in cui segno e colore trasformano la potenzialità della pittura in realtà. Spogliata di tutti i fattori funzionali che la storia le ha attribuito, la pittura resta sostanzialmente un evento, un accadimento.Griffa ha più volte ribadito che la pittura compie un balzo nel momento in cui si consuma uno spostamento dalla visione esterna alla rappresentazione interna dell’evento. Quando afferma “Io non rappresento nulla, io dipingo”, l’artista delimita con precisione i confini del suo operare e prende le distanze sia dall’astrazione tradizionale, che considera una forma di rappresentazione idealizzata, non molto distante da quella rinascimentale, sia dalla figurazione, che si occupa, appunto della descrizione esterna dei fenomeni. Per Griffa lo slittamento verso l’interno corrisponde a uno spostamento d’attenzione verso l’atto stesso del dipingere. “La pittura ha sentito molto presto”, racconta l’artista, “l’impulso a percorrere un sentiero conoscitivo che altri aspetti del sapere umano percorrevano, cioè quello di introdursi dentro i fenomeni anziché descriverli dall’esterno (quello che la scienza ha incominciato a fare nell’Ottocento)”.1 Ma introdursi dentro i fenomeni, significa ripartire dal rapporto primario con la pittura, dalla relazione fisica e fisiologica dell’artista con i materiali e i supporti. Nella Pittura Analitica un tratto comune ad alcuni artisti, penso soprattutto a Marco Gastini e a Claudio Olivieri, è proprio questa rinnovata attenzione nei confronti della pratica e dei suoi strumenti operativi. Le opere esposte in questa mostra – la settima personale con i Lorenzelli – sono tutte databili tra la fine degli anni Sessanta e la fine dei Settanta e appartengono al ciclo dei cosiddetti Segni Primari.
Sono lavori che, abbandonato ogni residuo di figurazione, introducono per la prima volta il carattere specifico della grammatica dell’artista. Una grammatica fatta di segni elementari di colore, per lo più sequenze di linee verticali, oblique, orizzontali, che si stagliano ritmicamente sulla superficie della tela. Le tele sono prive di telaio e sono appese direttamente alle pareti per mezzo di chiodi. Ogni tela, caratterizzata da una diversa trama e coloritura, è segnata da pieghe che scandiscono la superficie con una sottile partitura d’ombre, quasi a disegnare un diagramma di ascisse e ordinate sul tessuto. Alla memoria dei supporti, della materia, Griffa sovrappone la memoria della pittura, tracciando semplici linee, segni che, attraverso la fragranza del colore, illuminano l’accadimento pittorico nel suo compiersi. Le improvvise interruzioni, gli spazi vuoti indicano, infatti, che l’azione non è già compiuta, ma è in pieno svolgimento. Per Griffa la pittura è un accadimento presente, un’azione il cui verbo non raggiunge mai lo status di participio passato. Il presente diviene, così, metafora di un tempo infinito, un luogo in cui il soggetto coincide con l’azione – ad esempio il pittore con la pittura. Il presente non è quantificabile in termini di durata, perché essa è un attributo precipuo del passato o del futuro. In quest’ottica, gli spazi vuoti e le interruzioni nelle sequenze segniche della pittura di Griffa sembrano alludere alla condizione sorgiva, eternamente viva, della pittura. Ed è proprio nell’affrontare questi aspetti del lavoro di Griffa, che la definizione di Pittura Analitica inizia ad apparire non del tutto adeguata.
Quello che Griffa scopre, dipingendo e riflettendo continuamente sulle ragioni di questa pratica, è il rapporto della pittura con l’ignoto, con l’ineffabile, cioè con una dimensione della conoscenza, irriducibile alle formulazioni del pensiero filosofico e scientifico. Questa relazione con l’ignoto, che la assimila, per certi versi, alla religione, è antica. C’è sempre stata, nella storia, una sorta di affinità dell’arte con le pratiche divinatorie. Il potere delle immagini permette di valicare i confini della ragione, per connettersi con la sfera dell’inconoscibile attraverso gli strumenti della metafora, dell’allegoria, del simbolo. Ora, il simbolo, nella sua indeterminatezza, è uno strumento che si pone all’opposto del metodo analitico. Tramite il simbolo, l’allegoria, la metafora, l’arte è in grado di cogliere gli aspetti multiformi, mobili e contradditori della realtà, componendoli in un linguaggio allo stesso tempo chiaro e oscuro, diretto e indiretto, come le formulazioni sibilline degli indovini. La novità consiste, semmai, nell’aver trasformato questa consapevolezza in un metodo, in un modus operandi.Per Griffa, la rappresentazione dello spazio interno all’accadimento, all’evento, si realizza tracciando sulla superficie della tela una sequenza di segni, senza necessariamente obbedire alle regole tradizionali della composizione. I segni primari, nella loro semplicità, sono disposti a formare una successione ritmica che, a un certo punto, s’interrompe, lasciando spazio a quel vuoto che diventa sinonimo d’incompletezza, ma anche allusione a infinita potenzialità. Il ritmo, come ha spesso scritto l’artista, rimanda ai primi processi conoscitivi dell’uomo, che comprende il mondo tramite l’alternanza ritmica delle stagioni, dei tempi di semina e raccolto, dei cicli di gestazione delle gravidanze e così via. Ma il ritmo è anche il modo con cui Griffa attraversa lo spazio della pittura, tracciando un segno dopo l’altro, quasi per carpirne l’intima struttura. I dipinti degli anni Sessanta e Settanta (per intenderci quelli del ciclo dei Segni primari precedenti alle Connessioni) presentano scansioni ritmiche straordinariamente asciutte e severe, con tracciati di linee sottili, oppure con segni di colore più spessi, che occupano solo una minima parte della tela. Soprattutto i lavori della fine degli anni Sessanta e dei primi anni Settanta, sono caratterizzati da interventi minimali su superfici in massima parte vuote, appena screziate dalle piegature del tessuto. C’è, in queste formulazioni una stringatezza, una concisione che fa pensare al rigore delle linee architettoniche delle chiese romaniche. Le partiture sono orizzontali, verticali o oblique, ma sempre lineari, cioè non ancora fiorite in quelle enunciazioni esornative, memori del Barocco, che caratterizzano il lavoro successivo dell’artista.
In queste opere si avverte come ogni sequenza sia il prodotto della ripetizione di un solo tipo di segno, ogni volta diverso proprio perché, essendo tracciato a mano libera, trasferisce sulla tela anche il gradiente emotivo, umano del gesto. Griffa lavora disponendo la tela su un piano orizzontale, per evitare le colature di colore e ribadire, così, la natura elementare del segno. Se ogni linea corrisponde a un pensiero, il colore manifesta, invece, la traccia più evidente dell’azione, “della pittura nel suo stesso farsi”, direbbe l’artista: “(…) io sono convinto”, affermava, “che la pittura ha questa memoria così forte, così importante, per cui l’unico gesto che mi resta da fare è quello di mettere il mio pennello, la mia mano al servizio della pittura (…)”.2 Quella che appare come una sottrazione, innanzitutto dell’ego dell’artista, finisce, invece, per produrre un’addizione. Perché la pittura, con il suo carico millenario di memorie, diventa il soggetto stesso del dipingere.
In pratica, Griffa ammette di fare da tramite a tutte le esperienze che l’uomo ha affidato alla pittura nel corso dei secoli. Rispetto alla concezione tradizionale dell’artista come medium, per esempio nella tradizione bizantina delle icone, c’è una sostanziale differenza. Qui è, piuttosto, la pratica stessa del dipingere che attinge al fondo di se stessa, alle vestigia di tutte le sue conquiste passate e presenti, riattivate dal semplice gesto di stendere un colore o di tracciare un segno su una superficie. Si capisce, allora, perché Griffa sostenga così strenuamente che dipèingere è un esercizio di consapevolezza, un’attività gnoseologica in cui la mano e il pensiero si muovono come “presi per incantamento”. Il riferimento al sonetto di Dante (Guido io vorrei che tu Lapo ed io / fossimo presi per incantamento…), così come l’immagine di Apollo che consegna la lira a Orfeo, ossia della ragione che cede campo alla follia, servono a rimarcare che la pittura è soglia di accesso a un diverso tipo di conoscenza, quella, come dicevamo, lirica e oracolare, che sonda gli spazi ineffabili dell’ignoto. Quando Maurizio Fagiolo Dell’Arco definisce le caratteristiche tele di Griffa, percorse da righe di tenui colori pastello, come “proposizioni per il silenzio”, intende forse dire che esse esprimono ciò che non può essere detto. La pittura in genere, e quella di Griffa in particolare, colma quello iato irriducibile che sa apre, invece, come un vulnus, in tutte le altre forme di comunicazione. Come la poesia e la musica, la pittura riesce, là dove altri linguaggi falliscono, a esprimere l’inesprimibile e afferrare l’inafferrabile. Per comprenderla non dobbiamo fare altro che arrenderci alla sua ambigua e oscura evidenza e dire, come fece una volta Giorgio Griffa, “silenzio: parla la pittura”.
Note
1. Flavia Barbaro, Dietro l’opera dell’artista. Intervista a Giorgio Griffa, edizioni GAM, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, Torino, 2003. 2. IIvi.
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Info
Giorgio Griffa. Silenzio: parla la pittura
Lorenzelli Arte, Milano
12 marzo – 15 aprile 2015
Inaugurazione: giovedi 12 marzo 2015, ore 18.30
Ivan Quaroni 