Alice in Wonder Social, 2025, acrilico su tela, 42×48 cm
Giuseppe Veneziano ha sempre praticato una pittura capace di metabolizzare le immagini già esistenti, restituendocele sotto forma di nuovi intrecci iconografici, storie inedite che racconta attraverso una grammatica visiva derivata tanto alla tradizione della pittura occidentale, quanto dal linguaggio immediato della cultura popolare.
Tra i molti nuclei tematici che caratterizzano la produzione dell’artista, quello delle favole, spesso filtrate attraverso le riletture del Cinema disneyano, occupa un posto speciale. La mostra Ogni favola è un gioco si colloca pienamente in una linea di ricerca che da sempre si concentra sull’immediata leggibilità del messaggio e sulla sua capacità di interpretare le tensioni e le inquietudini del presente. Quello delle fiabe è un tema che l’artista siciliano ha saputo trasformare nel tempo in una sorta di teatro visivo, dove l’apparente innocenza dei protagonisti scende a patto con i codici adulti del costume, della religione e della cronaca. Non è un caso che il titolo di questa mostra sia ripreso da una canzone di Edoardo Bennato, pubblicata nell’album È arrivato un bastimento del 1983, un brano che, in qualche modo, suggeriva la possibilità di leggere le fiabe come sistemi narrativi in grado di evidenziare la natura ambigua e contraddittoria della società.
Biancaneve allo specchio, 2025, acrilico su tela, 70×100 cm
In un certo senso, Giuseppe Veneziano ha saputo raccogliere l’eredità di una tradizione che attraversa musica, letteratura, folklore e arti visive, rilanciandola in una nuova chiave pittorica che trasforma la favola in una parabola delle nostre inquietudini, ma anche delle pulsioni e dei desideri più inconfessabili. La sua operazione non si limita a inserire citazioni in una sintassi pittorica che deve molto sia alle iconografie del Rinascimento che all’immediatezza del lessico fumettistico e illustrativo. Piuttosto, quello di Veneziano è un lavoro che si colloca dentro una genealogia più ampia, che lega la tradizione favolistica del folclore al linguaggio della cultura di massa. Le fiabe, in origine, erano strumenti collettivi capaci di organizzare paure, desideri e valori attraverso figure esemplari e situazioni archetipiche. Oggi la cultura popolare svolge funzioni analoghe, offrendo attraverso cartoons, comics, videoclip e meme digitali un repertorio condiviso di simboli e personaggi. Veneziano si muove dentro questa continuità, intercettando il passaggio che porta dall’oralità arcaica alla diffusione mediatica, dai racconti tramandati nella cultura popolare alle immagini moltiplicate dell’industria dello spettacolo.
La Venere di Collodi, 2025, acrilico su tela, 150×90 cm
Dentro questo campo di azione, il personaggio di Biancaneve assume per l’artista un ruolo privilegiato, diventando un feticcio (anche erotico) che riflette esplicitamente le trasformazioni dell’immaginario collettivo, mostrandoci evoluzioni e involuzioni del costume e dell’etica pubblica. Allo stesso tempo, Biancaneve è anche il simbolo di una femminilità definitivamente liberata dal potere patriarcale e, al contempo, di una personalità sfrontata, a tratti, perfino crudele. Così, ad esempio, La strage degli innocenti (2022) ci mostra una versione altera e scostante del personaggio disneyano, mentre stagliata sullo sfondo di un cielo azzurro e limpido, contempla, incurante, ai suoi piedi i corpi esanimi dei sette nani. È una Biancaneve vindice, unafemme fatale che, come la tragica Clitennestra, scopre il valore catartico (e libidico) della violenza, nella metamorfosi esistenziale che la trasforma da vittima oppressa a eroina ribelle e implacabile. Ma è anche, segretamente, una rappresentazione dei nostri sentimenti di rivalsa verso le figure dei nani, per quell’insopportabile mix di sussiego e vanagloria, boria e prosopopea che li caratterizza.
Selfica, 2021, acrilico su tela, cm 120×100
Nel dipinto Selfica (2021), invece, troviamo l’immagine di una Biancaneve seduta a gambe divaricate, con uno smartphone in mano, mentre esegue un impudico autoscatto. Il selfie, che sostituisce qui il potere divinatorio dello specchio della favola, introduce il tema della vanità (incarnato tradizionalmente nella figura della Regina cattiva) che diventa, qui, un esercizio quotidiano di costruzione identitaria. È un esempio tipico di come Veneziano riesca ad adattare una figura classica del folclore alle consuetudini del presente, collegandola a un gesto divenuto ormai una pratica diffusa, un rituale sociale e individuale che scandisce la vita quotidiana di ognuno. Ma la protagonista di Selfica è anche un’eroina lasciva, come un personaggio di un romanzo del Marchese De Sade o del Barone von Sacher Masoch, una Juliette[1] o, meglio una Vanda[2] che scende a patti col romanzo erotico contemporaneo[3], di cui troviamo un’eco nello spassoso Cinquanta sfumature di Pippo (2022), dove la principessa disneyana veste i panni di una dominatrice che tiene al guinzaglio il giocondo e remissivo amico di Topolino. In questa metafora dei piaceri BDSM, l’ibridazione tra cartoon e iconografia erotica non è una semplice provocazione, ma un modo per illustrare come la nostra memoria visiva accetti con naturalezza la convivenza di registri narrativi antitetici, dove si mescolano innocenza e trasgressione.
Apparenza e realtà, 2025, acrilico su tela, 38×48,5 cm
In Apparenza e Realtà (2024) – titolo ripreso da una canzone di Franco Battiato -, Biancaneve svela la propria identità dietro la maschera della Regina cattiva, compiendo un gesto che non solo ribalta i ruoli narrativi, ma anche la funzione stessa delle immagini. La scena allude, infatti, all’eventualità che ogni personaggio custodisca al proprio interno un lato oscuro, una specie di inquietante doppelgängerfreudiano, pronto a riemergere dalle pieghe occulte della coscienza.
Pinocchio è un’altra figura ricorrente dell’immaginario pittorico di Veneziano, una variante iconografica, se così si può dire, del motivo introdotto in Apparenza e Realtà, declinato sul tema dell’eterno dissidio tra verità alla finzione, concetti che, com’è noto, tendono a sfumare e perfino a sovrapporsi nella ricerca di Veneziano. La Madonna delle bugie (2022) è un classico esempio di mash-up, in cui l’immaginario del Pinocchio disneyano è ibridato con l’iconografia sacra rinascimentale in un cortocircuito semantico che non svuota il registro religioso, ma semmai lo rilancia in una dimensione ambigua, dove sacro e profano convivono nel medesimo registro espressivo, quello di un’arte che riesce ad essere, ad un tempo, popolare e colta. La vergine che tiene in braccio Pinocchio è, infatti, una rivisitazione della Madonna dipinta da Giovanni Bellini nella Pala di San Zaccaria (1505), conservata nell’omonima chiesa veneziana, un particolare che può sfuggire ai più, senza peraltro pregiudicare l’interpretazione dell’opera.
La Madonna delle bugie, 2025, acrilico su tela, 80×60 cm
Così è anche nell’acquerello La Venere di Collodi (2023), che raffigura il celebre burattino in braccio a una statua greca, in una sorta di ideale incontro tra il canone classico della scultura antica e quello letterario della favola per bambini. Anche in questo caso, la forza dell’immagine sta nello straniamento prodotto dalla convivenza spontanea di registri apparentemente distanti.
Pinocchio è anche tra i protagonisti di Indignados (2019), insieme ad altri personaggi del grande schermo come Shrek, Peter Pan e Pippo. Nell’opera, che prende il nome dal movimento di protesta spagnolo del 2011 contro gli effetti della grave crisi economico-finanziaria in atto, Veneziano trasforma gli eroi dei cartoon in manifestanti armati di bastoni e catene. I personaggi schierati in fila orizzontale non rimandano, tuttavia all’immagine di un pacifico corteo – alla maniera del Quarto Stato di Pellizza da Volpedo -, ma a una celebre (e inquietante) immagine dei drughi in Arancia Meccanica di Kubrick. Insomma, Veneziano traduce la conflittualità sociale in uno spettacolo visivo, in cui il potenziale drammatico degli eventi di cronaca viene traslato dentro una sintassi figurativa accessibile e universale.
La principessa sul pisello, 2025, acrilico su tela, 25×30 cm
Cappuccetto Rosso e Alice sono altre due presenze emblematiche di questa serie di opere. Nel dipinto In bocca al lupo (2023), l’eroina della fiaba di Perrault è raffigurata in una scena equivoca, ma non equivocabile, che rimanda alle presunte radici simboliche del racconto. Secondo una certa letteratura psicanalitica, infatti, la fiaba allude a contenuti erotici che le versioni più edulcorate avevano eliminato.
La strage degli innocenti, 2024, acrilico su tela, 70×100 cm
In Alice Wonder Social (2025), la protagonista del racconto di Lewis Carroll non insegue il Bianconiglio, ma osserva uno schermo digitale. È la meraviglia della navigazione nel web, il viaggio onirico che si riconfigura come flusso ininterrotto di immagini su display. La favola si adatta ai tempi e diventa allegoria dello scrolling incessante di contenuti digitali di cui tutti, più o meno, siamo vittime. Oltre alla pittura, Veneziano lavora con la tridimensionalità. In The murder of Grumpy del 2021, l’artista ritorna all’iconografia de La strage degli innocenti, concentrandosi, questa volta, sul più noioso dei Sette nani, Brontolo. La sua vendetta allegorica assume le sembianze di una scultura pop, che ricorda l’estetica delle action figure e dei gadget da collezione.
Biancaneve allo specchio, 2017, grafite e acquerello su carta, 23×30 cm
Quella della principessa disneyana è un’iconografia dominante anche nei lavori su carta, bozzetti poi sviluppati nella produzione pittorica e in quella scultorea e installativa, come nei casi di Biancaneve allo specchio (2017) e Innocenti evasioni (2015), sviluppano con leggerezza il rapporto tra eros e quotidiano. Nel primo caso, si tratta di una rivisitazione della famosa Venere allo specchio di Velázquez, con Biancaneve nei panni della Dea dell’amore e Cucciolo, il più giovane dei Sette nani, in quelli di Cupido.
La bella e la bestia, 2025, acrilico su tela, 150×150 cm
Il secondo, acquarello, che prende il titolo, questa volta, da un brano di Lucio Battisti, è lo studio per un’installazione site-specific realizzata dall’artista al Belvedere Marconi di Enna nel 2015. La versione tridimensionale era composta da una scultura in pasta di zucchero di una Biancaneve bagnante (progettata per sciogliersi nella canicola siciliana), una piscina gonfiabile e sette sculture dei Nani, simili a quelle che si tengono abitualmente nei giardini delle villette a schiera. L’iconografia è ancora una volta liberamente tratta dalle tante Diane e Susanne di cui è ricca la storia dell’arte occidentale.
Innocenti evasioni, 2015, grafite e acquerello su carta, 23×30 cm
A confermare il ruolo privilegiato di Biancaneve nell’iconografia dell’artista c’è, infine, The Painter Prince (2018), citazione di un’opera incompiuta di Salvador Dalì dal titolo significativamente lungo: Dalì di spalle mentre ritrae Gala di spalle, eternalizzato da sei cornee virtuali provvidenzialmente riflesse in sei specchi reali (1972-73). Si può, infatti, dire che Biancaneve per Veneziano, come Gala per Dalì, rappresenti una sorta di apice dell’ossessione erotica, il simbolo di una cristallizzazione della pulsione libidinale nell’apparente innocenza dell’immaginario infantile.
The painter Prince, 2018, acrilico su tela, 140×110 cm
Queste opere dimostrano come la pratica sistematica di riscrittura iconografica, che consiste nella geniale reinvenzione di immagini sedimentate, consente all’artista di rimettere in circolo modelli antichi e nuovi all’interno di un codice visivo adatto ai tempi moderni, che privilegia la chiarezza formale. Le campiture piatte, i contorni netti, le ricorrenti cromie sono gli strumenti di precisione Veneziano evidenza il carattere delle sue figure e la natura delle loro relazioni. Ma proprio in questa chiarezza, in questa evidenza inequivocabile, risiede la forza perturbante della sua pittura. Ed è, inoltre, un modo per rimettere in gioco la funzione del quadro come macchina narrativa accessibile e stratificata, in grado di comunicare col pubblico generico e con quello degli specialisti. Questa qualità lo rende una figura di riferimento nella scena figurativa italiana, non solo per l’estrema riconoscibilità del suo linguaggio, ma anche per il modo unico di interpretare la lezione della Pop Art, senza scadere mai nella banale e pedissequa riproduzione del frasario iconografico (e memetico) di massa.
In bocca al lupo, 2023,acrilico su tela, 100×70 cm
Nei lavori di Ogni favola è un gioco, l’artista ci mostra come sarebbero le fiabe definitivamente liberate dalla funzione pedagogica, cioè come i personaggi di Biancaneve, Pinocchio, Cappuccetto Rosso e Alice, non più relegati al mondo infantile, possano diventare, a tutti gli effetti, figure esemplari della moderna Commedia umana. In fondo, Veneziano ha capito che cambiarle, adattarle alle esigenze espressive del presente, è l’unico modo per garantirne la sopravvivenza.
The murder of Grumpy, 2021, resina dipinta, 58x32x32 cm
[1] Personaggio del romanzo Juliette, ovvero le prosperità del vizio e di La nuova Justine, o le disavventure della virtù del Marchese de Sade. Le due opere raccontano, rispettivamente le contrapposte vicende di due sorelle. Juliette, votata al vizio e al piacere, conquista libertà, la ricchezza e una vita prospera, Justine, invece, fedele alla virtù e alla morale, va incontro a un’esistenza di sofferenze e disgrazie.
[2] Vanda, o meglio Wanda Dunajew, è il personaggio del romanzo Venere in pelliccia (1870) del Barone von Sacher Masoch, che incarna la figura archetipica della dominatrice nell’immaginario erotico sadomasochista.
[3] Riferimento alla trilogia narrativa della scrittrice inglese E. L. James (pseudonimo di Erika Leonard), composta dai romanzi Cinquanta sfumature di grigio (2011), Cinquanta sfumature di nero (2012), Cinquanta sfumature di rosso (2012).
Let’s meet there, at The old gas station, 2025, acrilico su tela, 130×81 cm
La pittura di Riccardo Nannini nasce dall’attenzione verso ciò che accade ogni giorno, dall’osservazione di momenti della quotidianità che vengono traslati in immagini chiare, intellegibili, di semplice immediatezza. Eppure, dentro l’apparente linearità del suo stile pittorico, si insinua sempre un elemento di incertezza, un dettaglio che introduce nel quadro una leggera tensione e impedisce alla scena di fissarsi in un ordine stabile. È il particolare modo con cui l’artista trasforma il vissuto in una narrazione mobile, aperta all’imprevisto. Non tutto, infatti, nelle nitide immagini di Nannini scorre placidamente. Alcuni elementi iconografici, per esempio, introducono nel racconto qualcosa di dissonante, che trasforma ogni scena in un piccolo mistero.
Welcome, 2025, acrilico su tela, 40×50 cm
Nannini ama dipingere le villette dei sobborghi con i loro giardini e cortili, le desolate stazioni di servizio e perfino i muretti che separano le abitazioni dalle strade un po’ malridotte, insomma quelli che delimitano lo spazio domestico e privato, elidendolo dal contesto pubblico e dall’ambiente naturale. Tutti luoghi che sembrano usciti da una pellicola di David Lynch o di Tim Burton, ma che l’artista vira in un immaginario da fumetto o cartone animato, con cui racconta storie reali o almeno plausibili. Sono posti immobili, luoghi d’attesa in cui mancano il chiasso e lo strepito della vita reale. Anche quando le scene sono affollate di figure, nei dipinti dell’artista si ha la sensazione che i personaggi siano consapevoli di essere osservati, come se stessero “recitando” la vita. Che stiano partecipando a una festa improvvisata, come in The Old Gas Station (2025), o posando in costume per una foto ricordo, come in The Carnival Party (2025), gli uomini, le donne e perfino gli animali di Nannini hanno sempre una strana fissità, come attori colti nel fermo immagine di un film muto. Eppure, Nannini adotta una tavolozza limpida, dominata da rosa, azzurri e verdi che danno all’immagine una luminosità diffusa e rendono l’atmosfera allegra. Ma, allora, perché tutto questo silenzio? Come si spiega questa enigmatica e imbambolata sospensione in un contesto evidentemente feriale? L’artista sceglie colori accesi, dispone le figure e distribuisce i pesi nello spazio, riuscendo a ottenere questo curioso contrasto che fa vibrare ogni scena.
The Unicorn, 2025, acrilico su tela, 50×40 cm
Molto, nel linguaggio pittorico di Nannini, nasce da una formazione da autodidatta. L’artista ha costruito il proprio mestiere attraverso una pratica costante, lo studio diretto della tradizione figurativa italiana e un confronto continuo con la cultura visiva contemporanea. Le esperienze nel campo dell’architettura e del design gli hanno fornito gli strumenti per pensare per immagini e per strutturare la rappresentazione con estremo rigore. Il trasferimento dalla Toscana a Barcellona lo ha poi portato a contatto con la cultura spagnola. La città catalana, con la sua luce netta, i colori saturi e la vitalità delle strade, ha introdotto nella sua pittura una dimensione più diretta e concreta. In quella realtà, nutrita dai contrasti della vita urbana, Nannini ha trovato un modo originale di raccontare il quotidiano intrecciando esperienza, osservazione e memoria. Dal punto di vista artistico, sono stati importanti anche l’incontro con il Pop Surrealismo americano – mediato in Spagna da artisti come Sergio Mora e Joan Cornellà – e con la tradizione del Costumbrismo, variante iberica della pittura di genere ottocentesca, che trae ispirazione dagli abiti, dai costumi e dagli usi popolari. Tutti questi influssi sono confluiti in un linguaggio misurato, in cui coesistono levità, ironia e attenzione verso le dinamiche sociali e culturali della contemporaneità.
Carnival Party, 2025, acrilico su tela, 40×50 cm
Nonostante l’atmosfera festosa e i colori vivaci, nella pittura di Nannini la calma è solo apparente. Una sottile inquietudine, infatti, percorre le sue narrazioni, mostrando come la vita civile si basi sul precario equilibrio tra forze strutturanti e caotiche. “Camminare sulla linea”, dice Riccardo Nannini, “significa vivere in bilico tra armonia e pericolo, tra leggerezza e disincanto”. Il titolo Walk the Line, rubato a una canzone di Johnny Cash, descrive appunto la volontà dell’artista di osservare la quotidianità e i suoi frequenti slittamenti nell’irrazionale. Dal punto di vista linguistico, Nannini riesce a creare una sorta di polarità tra una grammatica formale controllata e un contenuto iconografico dissonante.
Tiger Queen, 2024, acrilico su tela , 73×92 cm
Un esempio è Breakfast with Wolves (2025), che mostra due aspetti divergenti di una tranquilla domenica mattina. Il dipinto raffigura una coppia che fa colazione nel giardino di casa, una tipica villa monofamiliare del suburbio occidentale, mentre fuori, oltre il muretto che separa la loro proprietà dal vialetto esterno, sul manto sbrecciato del marciapiede, si aggirano due lupi selvaggi. Sono due mondi che s’incontrano: quello privato, all’apparenza familiare e rassicurante, e quello pubblico, caotico, pericoloso, dove, appunto, infuriano i lupi. In Tiger Queen (2024), al di qua di un analogo muro di cinta, oltre il quale si scorge l’ennesima villetta ordinata, una donna con una tigre al guinzaglio passeggia su un viottolo disseminato di simboli della società dei consumi: una banconota, il pasto di una famosa catena di fast food, un orologio, alcune pillole, un mozzicone di sigaretta. Intanto, un uomo fotografa la scena, come se si trattasse di un servizio di moda. È una visione inconsueta, che normalizza l’eccedente e il bizzarro, presentandoli come qualcosa di “cool”.
Breakfast with Wolves, 2025, acrilico su tela, 92×73 cm
Welcome (2025) propone, invece, una scena più esplicita: siamo questa volta all’interno dello steccato, nel giardino di una tradizionale casetta di legno. Sull’acciottolato che porta all’ingresso, il proprietario, imbracciando un fucile, attende forse un ospite indesiderato. Intorno a lui ci sono i segni di un’esistenza ordinaria, regolare, da cui non traspare alcun indizio di squilibrio. Ma è proprio qui, nell’apparente normalità, che la linea di confine s’incrina e l’irrazionale minaccia di irrompere. In fin dei conti, con la sua pittura, Riccardo Nannini rappresenta la normalità come una soglia percettiva, uno spazio in cui la regolata struttura del visibile cela, appena sotto la superficie, le forze disgregatrici dell’entropia.
«L’aurea luce dell’essere soprasostanziale, circondando i profili futuri, li manifesta e dà la possibilità al nulla astratto di passare a un nulla concreto, di diventare potenza»[1]. (Pavel Florenskij)
Brebus, 2025, acrilico su tela, 20×20 cm
“John Cage dice che non sapere da dove cominciare è una forma comune di paralisi. Il suo consiglio: cominciare da qualsiasi parte”. Lo scrive il designer canadese Bruce Mau nel suo celebre Manifesto incompleto per la crescita[2], un breve vademecum in 43 punti per creativi e progettisti pubblicato nel 1998. In effetti, è noto che John Cage si serviva di tecniche aleatorie e casuali per eliminare ogni aspetto soggettivo nella composizione delle sue opere. Ad esempio, usò l’I Ching – l’antico libro cinese dei mutamenti, una specie di compendio della saggezza taoista nella forma di profetici esagrammi – per creare nel 1951 l’opera per pianoforte Music of Changes. Prima di lui, i surrealisti avevano esplorato lo stesso principio con le pratiche dell’automatismo psichico e dei cadaveri eccellenti[3], che servivano ad aggirare la sorveglianza del pensiero logico e a far emergere le associazioni dell’inconscio. “Viviamo ancora sotto il regno della logica: questo, naturalmente, è il punto cui volevo arrivare”, scriveva, infatti, André Breton nel Manifesto surrealista del 1924, “ma ai giorni nostri, i procedimenti logici non si applicano più se non alla soluzione di problemi di interesse secondario”.
Wellspring, 2025, acrilico su tavola, 30×25 cm
Un’eco della riflessione di Breton si può trovare anche nell’attitudine di Paolo Pibi a superare la tradizionale formula della creazione pittorica. Quella, cioè, che traduce l’idea iniziale in una serie di studi e bozzetti preparatori, passa poi allo studio delle luci e dei colori e giunge, infine, all’esecuzione del dipinto. Una metodologia standard che, secondo l’artista, non porta nessuna novità all’interno della prassi pittorica.
Ascend, 2025 , acrilico su tavola, 70×50 cm
“Chi dipinge ragionevolmente”, afferma, infatti, Pibi, “non fa altro che eseguire un compito [perché] la ragione ci guida in strade già battute”[4]. A differenza dei surrealisti, da cui spesso prende le distanze, Pibi non è interessato all’elemento inconsapevole o subcosciente dell’automatismo psichico. Al contrario, rinunciando al classico iter creativo, che include la ricerca di fonti iconografiche e modelli a cui ispirarsi, prova invece a capire in che modo nascono le idee, come diventano immagini e, soprattutto, come possono essere tradotte in una pittura esatta, fedele all’originaria forma epifanica.
Moonlit Depths, 2025, acrilico su tela, 30×20 cm
Un’epifania è, in senso più ampio, un’apparizione, una forma che viene alla luce. Nel caso di Pibi è un’immagine che si coagula nella coscienza prima che l’artista la dipinga su tela. In molti hanno scritto che la sua è una pittura meditativa, ma è una definizione piuttosto generica. Infatti, molti artisti considerano la pratica pittorica come una forma di meditazione. Nel suo caso, questa propensione si manifesta nella forma di un’inconsueta capacità di concentrazione, o meglio di una particolare ricettività nei confronti delle forme che si producono nella mente e che affiorano alla coscienza vigile. Per lui “non sapere da dove cominciare” – come scrive Bruce Mau -, è una condizione necessaria, ma non sufficiente, per dipingere. Bisogna, infatti, fare a meno di qualsiasi elemento possa influenzare la creazione, come il ricorso a foto, disegni o altro che non provenga direttamente dall’occhio interiore dell’artista.
Layers, 2025, acrilico su tavola, 50×70 cm
Pibi non parte da un’idea, ma trova le immagini in itinere. Il paesaggio, che è un tema iconografico ricorrente nel suo lavoro, ha a che fare con questa prassi. L’artista comincia, quasi sempre, col dipingere la volta celeste, una campitura uniforme che, solo in seguito, si riempie di presenze: l’ingombro delle nubi (Thershold, 2025), la scia luminosa delle stelle cadenti (Brebus, 2025), una processione di lune aliene (Moonlit Dephts, 2025), le maglie di una matrice reticolare (Fisherman Cottage, 2025), perfino un pattern che sembra uscito da una tela di Peter Schuyff (Anchor Point, 2025). Dal cielo l’attenzione si sposta alla conformazione del paesaggio, come in un graduale discendere verso uno stato di maggiore concentrazione. E allora affiorano le montagne, i boschi, i prati e i pianori rocciosi.
Source, 2025, acrilico su tavola, 30×25 cm
Giunto alla definizione del primo piano, lo stato di raccoglimento è massimo, la contemplazione ha raggiunto la sua acme. Affiorano, quindi, le immagini più inaspettate: una teoria di pneumatiche pepite d’oro (Sacrae Symphoniae, 2025), una figura femminile smaterializzata, come un aggregato di particelle dipinto da un pittore puntinista (Liminal, 2025); un pozzo freatico illuminato nel recesso di una caverna (Wellspring, 2025); un vecchio fontanile sbrecciato col murale sbiadito di una Madonna (Source, 2025); infine una natura morta psichedelica, con fiori e steli iridescenti (Luminary 1, 2025) e una vanitas con fiammelle fluttuanti come spettrali fuochi fatui (Luminary 2, 2025).
Luminary 1, 2025 , acrilico su tavola, 30×25 cm
Sono effigi improvvise, figure fuori contesto che trasformano i quadri di Pibi in sogni lucidi, fatti di panorami minuziosamente descritti, oggetti fedelmente cesellati, ineccepibili morfologie che la perizia dell’artista rende credibili, quasi reali. Tutto ciò che nella sua pittura può sembrare soggettivo, capriccioso, arbitrario è, invece, il risultato di una fedele restituzione delle visioni interiori, il frutto di una zelante acribia nel tradurre in termini ottici la natura di quelle apparizioni.
Thershold, 2025, acrilico su tela, 20×20 cm
Semmai, quel che è personale, perfino stravagante, è il suo approccio ai materiali e un certo suo modo di “confezionare” i dipinti che guarda alle esperienze estetiche del design. Dipinti come Saint Denise (2025), Brebus, Sacrae Symphoniae e Thershold, ad esempio, testimoniano un certo gusto per l’impaginazione grafica. Sono, infatti, tutti dipinti di piccole dimensioni dove i soggetti iconografici dei tondi sono inscritti in superfici quadrate monocromatiche, che recano agli angoli le lettere del cognome dell’artista (P, I, B, I). Fanno da cornici a questi dipinti, come pure alle tele rettangolari Moonlit Dephts e Fisherman Cottage, degli spessi elastici colorati. Invece, a far da perimetro all’opera Anchor Point è una lunga cinghia di fissaggio, simile a quelle usate per assicurare i carichi durante un trasporto.
Super, 2025, acrilico su tavola, 70×23 cm
La tavola ovale su cui è dipinto Super (2025), un paesaggio artico con tanto di foro circolare e segnalatore per la pesca su ghiaccio, è addirittura inserita nel piatto di una racchetta da tennis, al posto delle corde. L’interazione tra la tavola e il supporto dà origine a più di una suggestione. Così, mentre la griglia ortogonale delle corde sembra essere migrata nel dipinto, dove assume le sembianze dell’iridato reticolo stagliato sulla calotta boreale, la racchetta che fa da cornice al quadro evoca, come un ritratto in absentia, la forma delle ciaspole usate dagli eschimesi per camminare sulla neve.
Fisherman Cottage, 2025, acrilico su tela, 30×20 cm
A parte le concessioni a quella che si potrebbe definire come una specie di estetica orientata all’oggetto, la pittura di Pibi non subisce altre distrazioni. Si concentra, piuttosto, sulla creazione di un immaginario che mira a raggiungere un alto grado di realtà. E reali, in un certo senso, le immagini che si formano durante il processo pratico e contemplativo di Pibi, lo sono davvero. Soprattutto perché scaturiscono da una percezione attenta, da una condizione di sorveglianza e discernimento dei recessi mentali. Vale a dire da una disposizione d’animo radicalmente diversa da quella che caratterizza la cosiddetta arte medianica dei sensitivi.
Sacrae Synfonie, 2025, acrilico su tela, 20×20 cm
Se, come afferma l’esperta Paola Giovetti, “nel capriccioso e bizzarro mondo del paranormale ci imbattiamo in fenomeni sconcertanti, in produzioni artistiche che sgorgano senza la partecipazione cosciente dell’autore […]”[5], nel caso di Pibi l’arte è il prodotto di un’attività lucida, letteralmente chiaroveggente, dalla quale zampillano piccoli universi plausibili, mondi minimi distillati in uno spazio stringato e conciso, ad altissima densità immaginativa.
Luminary 2, 2025, acrilico su tavola, 30×25 cm
[1] Pavel Florenskij, Le porte regali. Saggio sull’icona, a cura di Elémire Zolla, 1977, Adelphi Edizioni, Milano, p.157.
[3] Il Cadavre exquis, o “cadavere squisito”, è un gioco collettivo di scrittura o disegno su carta, nel quale più partecipanti contribuiscono alla creazione di un testo o di un’immagine senza conoscere ciò che gli altri hanno realizzato prima di loro.
[4]Intervista di Ilaria Introzzi, Nouvelle Factory, 2020, in Paolo Pibi. Luminarium, a cura di Chiara Manca, catalogo della mostra omonima, 19 gennaio – 10 febbraio 2023, Fondazione Bartoli-Felter, Cagliari.
[5] Paola Giovetti, Arte medianica. Pitture e disegni dei sensitivi, 1982, Edizioni Mediterranee, Roma, p.16.
Nel dominio della pittura figurativa contemporanea si assiste a una progressiva ridefinizione del concetto di immagine come soglia. Non si tratta di riportare fedelmente il visibile o di deformarlo in senso espressivo, ma di intercettare nella superficie della rappresentazione una carica latente, una qualità residuale che rimanda a un’origine simbolica. L’immagine, così intesa, non si configura più come una semplice narrazione visiva, ma diventa, piuttosto, il luogo di una sedimentazione psichica che attraversa il soggetto e lo carica di una densità affettiva e formale.
Laura Muolo, Enigma, 2025, olio su tela, 50×50 cm.
La mostra Soviel Schein, soviel sein, che riunisce le ricerche pittoriche di Laura Muolo e Grazia Salierno, si situa esattamente in questo spazio d’azione in cui la figura si offre come dispositivo di affioramento dell’essere, ovvero come forma visibile della sua intensità. L’equazione implicita nel titolo – “Tanta apparenza, tanta realtà” – suggerisce, infatti, che la realtà non si nasconde dietro l’immagine, ma si manifesta attraverso di essa, ossia che forma e sostanza coincidono e che l’essere è già inscritto nella natura fenomenica dell’immagine. Questa formula fu usata da Martin Heidegger in Essere e tempo per spiegare come il fenomeno non sia solo ciò che si manifesta visivamente, ma anche ciò che si dà all’esperienza come enigma, come evento che dischiude l’essere senza mai esaurirlo[1].
Grazia Salierno, Cantare a un oceano, 2024, acquerello su carta cotone, 50×70 cm.
Nel lavoro di Laura Muolo, la figura umana costituisce il perno intorno al quale si organizza un universo iconografico stratificato. Il soggetto, generalmente giovane, si colloca al centro di scenari che uniscono il repertorio favolistico e la logica associativa del sogno a una regia formale che richiama le strategie della messinscena teatrale. La costruzione dell’immagine avviene attraverso una disposizione attentamente calibrata degli elementi visivi: oggetti di uso quotidiano, animali, reperti simbolici, architetture domestiche e presenze vegetali si aggregano attorno alla figura per generare una costellazione di segni che agisce a livello atmosferico. Il quadro diventa, allora, uno spazio di intensificazione affettiva, dove l’equilibrio tra composizione e sospensione produce un effetto di rallentamento percettivo.
Laura Muolo, Sogno ricorrente, 2023, olio su tela, 70×100 cm.
L’osservatore si trova, infatti, davanti a un ambiente mentale governato da una logica simbolica interna. Le opere di Muolo sono spesso costruite attorno a figure raccolte in una quieta concentrazione. L’immobilità dei volti e la fissità degli sguardi che evocano le atmosfere imbambolate della Nuova Oggettività tedesca o del Realismo Magico tra le due Guerre, creano un’atmosfera rarefatta da cui affiora, come in una delicata filigrana, uno stato emotivo profondo, senza bisogno di esplicitarlo.
Laura Muolo, Biancaneve prova la mela magica!, 2025, olio su tela, 80×80 cm.
La sua pittura, realizzata con una tecnica analitica e stratificata, conferisce alla superficie un grado di precisione che contrasta con l’ambiguità semantica della scena rappresentata. Ad esempio, nei dipinti Biancaneve prova la mela magica! (2025), Cappuccetto rosso e il gentil coniglio (2025), Il figliol prodigo (2024) e False identità (2022), la dimensione fiabesca assume una funzione metapittorica, nel senso che i personaggi non si limitano a ricalcare i modelli dell’infanzia archetipica, ma si caricano di una tensione imprevista, che disattiva ogni intento illustrativo. L’ombra, la maschera, il travestimento, il doppio totemico (una sorta di daimon, proiezione zoomorfica della personalità) introducono nell’immagine un elemento perturbante, una specie di vibrazione dissonante che non si lascia tradurre in chiave univoca.
Laura Muolo, Cappuccetto rosso e il gentil coniglio, 2025, olio su tela, 30×40 cm.
Il quadro si struttura come una superficie in cui ogni elemento visivo partecipa a un sistema di relazioni simboliche, senza un centro dominante o una sequenza narrativa precostituita. I segni si distribuiscono secondo un principio di risonanza interna, legati da analogie emotive e accostamenti iconici. In opere come Sogno ricorrente (2023), Lo Svelo (2023) e Volesse il caso (2023), l’immagine diventa ricettacolo di stati d’animo, affioramenti psichici e tracce oniriche. I soggetti ritratti, spesso assorti, sospesi in una condizione liminare tra veglia e sonno, diventano figure di oniromanti, capaci di creare la realtà dalla sostanza sottile dei sogni. Nella ricerca di Muolo, ogni elemento concorre alla costruzione di un’atmosfera percettiva in cui i segni non seguono una logica narrativa, ma si caricano di una tensione allusiva che spinge lo spettatore a completare l’immagine attraverso la propria memoria visiva.
Laura Muolo, Il gioco della lepre, 2023, olio su tela 80×80 cm.
La figurazione di Grazia Salierno segue un tracciato differente. La sua pittura si dispone come un processo di emersione, una dinamica organica che lascia affiorare la figura dal fondo. La materia sembra, infatti, organizzarsi non attraverso un processo di accumulo, ma per tramite un alleggerimento e una rarefazione delle forme. L’artista lavora sulla soglia della figurazione con le tecniche dell’acquerello, dell’olio e dell’acrilico su tela o supporti leggeri come la carta, spesso recuperata o non preparata, scelta in virtù della sua porosità e fragilità.
Grazia Salierno, Centrale elettrica, 2025, acrilico e olio su tela, 79×52 cm.
I soggetti, sia maschili che femminili, emergono sulla superficie per successive approssimazioni, come se fossero il risultato di un lento processo di impressione iconografica, dove ogni tratto è depositato come la traccia di una risonanza formale. Le posture delle figure, spesso raccolte, inclinate o distese, alludono a una condizione interiore difficile da rappresentare attraverso gli strumenti della narrazione lineare. Piuttosto, la pittura di Grazia Salierno organizza lo spazio come un campo fluido, in cui corpi, materia e ambiente si compenetrano senza soluzione di continuità. In molte sue opere come, ad esempio, Atrabile (2025), Corpo svuotato, precipita (2024), Cantare a un oceano (2024), Peter Pan (2025), Passare nel mezzo (2025) o Inodore (2025), il corpo s’imprime sulla superficie della carta come una specie di emulsione liquida.
Grazia Salierno, Gioielli della corona, 2025, acrilico e olio su tela, 78×52 cm.
La figura si colloca, infatti, in una zona di transito, dove la materia pittorica sembra progressivamente liquefarsi. La mancanza di fondali definiti e l’uso di colori tenui contribuiscono a costruire una percezione dilatata, in cui l’immagine si manifesta come presenza tenue, delicata. Il quadro si struttura, allora, come un campo sensibile, attraversato da sottili vibrazioni emotive che irretiscono lo sguardo in una fruizione rallentata. Insomma, le immagini di Salierno sembrano apparizioni transitorie, visioni fantasmatiche che aleggiano, lievi, nel perimetro del quadro.
Grazia Salierno, Peter Pan, 2025, acquerello su carta cotone, 31×41 cm.
Il suo modo di organizzare dell’immagine si fonda su una distribuzione calibrata degli elementi, in cui le aree di vuoto agiscono come spazi attivi, capaci di amplificare la densità emotiva delle figure e di favorirne la risonanza percettiva. In molti suoi lavori recenti, come Centrale elettrica (2025), Shakti (2025), Risveglio dalla quiescenza (2025) e Gioielli della corona (2025), tutti incentrati sulla figura femminile, le anatomie sono scosse da balenanti sussulti, lampi incandescenti e fremiti luminosi che mostrano la natura vibratoria del corpo umano, una forma instabile, pulsante di energia.
Grazia Salierno, Passare nel mezzo, 2025, acquerello su carta cotone, 31×41 cm.
Le figure diventano, così, nuclei sensibili attorno a cui si irradia una tensione emotiva che attraversa l’intero campo visivo. Diversamente, le figure ritornano a una condizione più statica in opere come Umida e capillare (2024), Antheros, fiorito (2024),Tasti per il suono del cappero (2025) e Ghirlanda (2025), dove il colore assume una consistenza quasi trasparente, complice una superficie sensibile e porosa che assorbe la materia pittorica, restituendola allo sguardo sotto forma di delicata impronta. La pittura, qui, obbliga a una visione più concentrata, che consente di cogliere la natura epifanica delle immagini create dall’artista.
Laura Muolo, Lo svelo, 2023, olio su tela, 80×80 cm.
Soviel Schein, soviel sein è, dunque, una mostra in cui la pittura assume un ruolo attivo nella costruzione di una soglia tra il visibile e l’invisibile. Laura Muolo e Grazia Salierno sviluppano due modi diversi di attivare la figurazione come esperienza visionaria. In entrambe le ricerche, la figura non si dà come immagine già codificata, ma come evento percettivo in grado di trasmettere un contenuto psichico, un’energia affettiva, una condizione emotiva.
Grazia Salierno, Shakti, 2025, olio su tela, 52×78 cm.
Muolo usa il repertorio favolistico, talvolta contaminandolo con schegge della società dei consumi, per penetrare la dimensione inconscia dell’individuo. Salierno cerca nella rarefazione di corpi e figure quella dimensione naturale e primigenia che appare irrimediabilmente perduta nella sensibilità odierna. In entrambe le indagini, la pittura non si limita a riprodurre il mondo fenomenico, ma configura uno spazio autonomo, dotato di forma, memoria e presenza, all’interno del quale l’invisibile può manifestarsi e apparenza e realtà possono finalmente coincidere.
[1] “Schein” (apparenza) non significa illusione, ma modalità attraverso cui l’essere può accadere. In questa prospettiva, l’apparenza non è ciò che vela, ma ciò che rende accessibile una dimensione altrimenti inaccessibile dell’essere (“Sein”).
Laura Muolo, L’ammaestratrice di Farfalle, 2025, olio su tela 100×70 cm.
Grazia Salierno, Tasti per il suono del cappero, 2025, acquerello su carta cotone, 31×41 cm
Al centro dell’attuale dibattito sul global warming c’è il traumatico passaggio dall’antropocentrismo all’antropocene, cioè da una visione che pone l’uomo in posizione privilegiata al centro del mondo ad un’era geologica caratterizzata dalle conseguenze delle sue azioni sull’ecosistema terrestre. Conseguenze che, secondo molti, porteranno alla sesta estinzione di massa del pianeta.
Secondo lo scrittore e giornalista esperto di tecnologie James Bridle “Il cambiamento climatico è già una realtà e i suoi effetti sono visibili e pressanti sul panorama geopolitico quanto su quello geografico”[1]. Il fatto che ci siano ancora molte persone che negano la realtà dell’antropocene è una conseguenza dell’antropocene stesso, che è stato causato dall’uomo, non certo dagli scoiattoli o dai delfini. Il motivo per cui l’uomo fatica a concepire la crisi climatica come una realtà che lo riguarda direttamente è stato spiegato da Timothy Morton, scrittore e filosofo ecologista britannico che, ispirandosi alla canzone Hyper-Ballad di Björk, ha coniato il termine Iperoggetti per indicare entità diffusamente distribuite nello spazio e nel tempo che ci avviluppano e ci collegano, ma che sono talmente grandi da sfuggire alla nostra piena comprensione. “Percepiamo gli iperoggetti”, spiega Bridle, “attraverso l’influenza che esercitano su altre cose – una calotta polare che si scioglie, un mare in agonia, lo scuotimento di scia in un volo transatlantico”[2].
Prima del compimento, 2023, acrilico su tela, 50×100 cm
Per Timothy Morton, un iperoggetto può essere un buco nero, un centro petrolifero nell’area di Lago Agrio in Equador, la riserva delle Everglades in Florida, la biosfera, il sistema solare, il cambiamento climatico oppure “il prodotto, incredibilmente longevo, della produzione umana: il polistirolo o le buste di plastica, o l’insieme di tutti i rumorosi macchinari del Capitale”[3]. Noi siamo entrati nell’epoca degli iperoggetti perché è solo da poco che ci siamo accorti della loro esistenza. In quest’ultimo scorcio di antropocene – un’era che possiamo far iniziare con le prime attività agricole nella zona della Mezzaluna fertile 11.500 anni fa – l’umanità, divenuta oramai una forza di scala geologica con i suoi 7,7 miliardi di individui, inizia a interrogarsi sull’impatto di altre forze di grande portata. “La fine del mondo”, afferma Morton, “è connessa con l’Antropocene, il riscaldamento globale e i conseguenti, drastici, cambiamenti climatici: tutti fenomeni la cui precisa portata rimane ancora poco chiara, laddove la loro realtà è assodata al di là di ogni ragionevole dubbio”[4]. Come è assodato il fatto che il vecchio concetto di natura, così come è stato fin qui interpretato, non è più funzionale allo scenario attuale. Proprio perché avvertita come una alterità, cioè come qualcosa di separato dall’umanità, la natura è stata da una parte considerata una risorsa da sfruttare, dall’altra un bene da difendere. In entrambi i casi la sua reificazione è parte del problema che ci ha condotti fino a questo punto. Timothy Morton – e con lui i filosofi della cosiddetta OOO (Ontologia Orientata agli Oggetti)[5] – pongono, infatti, gli esseri umani sullo stesso piano ontologico di non solo delle altre forme di vita, minerali, muschi e virus inclusi, ma anche degli oggetti. Secondo questa visione di una realtà non antropocentrica è possibile sviluppare una ecologia che faccia a meno del concetto di natura.
Curiosamente un artista come Pao, pur non essendo (ancora) un lettore di Morton, è giunto intuitivamente a formulare un immaginario coerente con le idee della OOO. Modificazione, mutazione, trasformazione, evoluzione sono, infatti, tutti concetti ricorrenti nella sua ricerca pittorica, popolata da strane forme di vita che sembrano il risultato di un nuovo tipo di adattamento. Nei suoi murales, come nei suoi dipinti su tela, animali, piante, funghi e perfino elementi come l’aria, l’acqua e la terra si combinano variamente per formare nuove specie ibride che appartengono a un mondo alternativo, un altrove che potrebbe benissimo essere la versione post-apocalittica del nostro pianeta, o di quel che ne resta alla fine dell’antropocene. Non solo, le sue bizzarre (e per la verità anche divertenti) metamorfosi includono imprevedibili incroci tra il regno animale e quello vegetale, ma perfino inaspettati innesti tra il mondo organico e quello inorganico.
Storia di Ciò, Cià e Cì, 2023, acrilico su tela, 70×100 cm.
In sintonia con quanto propone la moderna ontologia non antropocentrica, Pao immagina un mondo dove animali, vegetali e oggetti costituiscono organismi complessi e integrati. Così, ad esempio, in opere come Passerotto d’acqua(2023) e Il messaggero (2023), gli uccelli di vetro sono piccoli ecosistemi che includono elementi naturali come l’acqua ed artefatti umani come barchette di carta e messaggi rinchiusi in una bottiglia. Un esoscheletro vitreo, di natura oggettuale, caratterizza anche la creatura dalla forma di gufo che compare in Le farfalle nella pancia (2023), e al cui interno svolazzano, appunto, i corpi di cinque lepidotteri, oltre ai tre esseri appollaiati sul ramo in Storia di ciò, cià e cì(2023), dove quello centrale esibisce un curioso beccuccio fumante.
Nell’immaginario di Pao la fusione inter-specie è già una realtà, anzi si può dire, che il concetto stesso di specie viene definitivamente archiviato. Basti guardare ai bizzarri uccelli arborei che fioriscono, letteralmente, sui rami nei dipinti Sakura (2023), Si sta’ come d’autunno sugli alberi le foglie (2023), come pure nel grande murale intitolato Siamo tutti sullo stesso ramo (2023) recentemente inaugurato su un condominio di Quarto Oggiaro a Milano. Qui il processo di speciazione di nuove forme zoologiche e botaniche assume una connotazione felice, diventando il simbolo di una proprietà adattativa che non genera necessariamente mostri. Siamo lontani, infatti, dalle distopiche mutazioni narrate da Jeff VanderMeer nella trilogia di romanzi dell’Area X[6], che narra le vicende di un territorio anomalo, in continua espansione, dove leggi fisiche alterate trasformano gli animali e le piante, modificando perfino lo scorrere del tempo.
Quanto è profonda la tana del Bianconiglio, 2020, acrilico su tela e legno, 80×120 cm
Pao proviene da tutt’altro retroterra culturale. La sua visione del futuro è, infatti, più vicina alla sensibilità progettuale ed alla grammatica fantastica di Bruno Munari che non all’ecologia oscura di Timothy Morton e James Bridle, che analizzano le fondamenta logiche dell’attuale crisi climatica. Pao, invece, ci mostra direttamente un mondo senza uomini, dove i paesaggi assomigliano a quelli desertici dipinti da Salvador Dalì e le foreste e i prati sembrano artefatti digitali filtrati da moderni schermi OLED, come nel caso di Una luce nella notte (2020) e Prima del compimento (2023). Un mondo in cui l’artista ha immaginato – come diceva Munari – “qualcosa che già esiste ma che al momento non è tra noi”[7]. Ecco, la pittura di Pao è, allo stesso tempo, una moderna fiaba sulle evidenti fragilità del nostro ecosistema e una potente metafora sulle facoltà mutagene e rigeneranti di un ecosistema futuro che accoglierà ogni forma di ibridazione, perfino quella tra organismi e oggetti.
In questo nuovo capitolo della sua indagine, l’artista riflette non solo sui mutamenti che caratterizzano la nostra epoca – e quindi, inevitabilmente quelli climatici e ambientali che si manifestano ormai con sempre maggiore evidenza e con conseguenze talora drammatiche e catastrofiche – ma sulla natura fondamentalmente mutevole e cangiante dell’esistenza stessa. Ispirato dalla lettura dell’I Ching, Il libro dei Mutamenti, il più antico testo sapienziale della cultura cinese la cui stesura risale a circa 3000 anni fa, Pao mostra, attraverso una pletora di nuove creature dalle camaleontiche abilità adattative, che la capacità di rinascere e reinventarsi, pur in un mutato e spesso avverso contesto ambientale, è la più alta forma di saggezza ecosistemica.
Il messaggero, 2023, acrilico su tela, 70×100 cm
Perciò, se alcuni anfibi possono alterare la propria struttura e trasformarla in una sostanza gelificante (Jelly Frog, 2023), se le lucertole armadillo cingolate possono levitare nella posizione dell’uroboro (Eterno ritorno, 2023) e, infine, se alcune specie ornitologiche possono sviluppare trasparenti corpi vetrigni, è perché, almeno nel fantastico universo di Pao, le probabilità combinatorie e di collaborazione tra sostanze e organismi sono davvero infinite.
E d’altra parte, persino il concetto di “umano” sarebbe da rivedere, ammesso che in futuro ce ne sia ancora bisogno. Infatti, che cosa è umano e che cosa è non umano in un corpo letteralmente infestato da milioni di batteri che ne garantiscono la sopravvivenza? “Considerarci come ambienti infestati”, scrive lo scrittore Livio Santoro, “contenitori di moltitudini viventi che confutano le leggi moderne della soggettività – dove finisco io e dove cominciano i miei batteri? -, è per Morton un passo fondamentale verso l’ecognosi o ‘consapevolezza ecologica’: il processo di riconoscimento che ci porta a vedere umano e non-umano come parte del cosiddetto ‘reale simbiotico’ […]”[8].
Pao arriva alla medesima conclusione per via intuitiva e analogica costruendo un universo visivo che è la fabula picta di questo scorcio finale di antropocene, dove sembra aver adottato – come dice Richard Wilhelm a proposito di chi consulta dell’I Ching – “Lo sguardo di colui che ha riconosciuto il mutamento e [che] non osserva più le singole cose che gli fluiscono dinanzi, bensì l’eterna e immutabile legge operante in ogni mutamento”[9].
L’Eterno Ritorno, 2023, acrilico su tela, 100×70 cm
[1] James Bridle, Nuova era oscura, 2019, Nero edizioni, Roma, p. 67.
La nuotatrice, 2023, acrilico e olio su tela, 130x155cm
Quello di “linea” è un concetto eminentemente estetico perfino in uno sport come il surf. Come spiega lo scrittore americano Ryan McDonald, nel linguaggio del surf una “linea” è il percorso che un surfista sceglie di fare su un’onda. In pratica, è il disegno che traccia, sfrecciando sulla superficie dell’acqua, come una specie di elegante ed effimera firma personale. Una linea è anche quella immaginaria in cui le onde si frangono e dove i surfisti si posizionano, seduti sulla tavola, in attesa della prossima onda. È questo forse il momento più magico e contemplativo di una pratica che può essere variamente intesa come una semplice attività atletica, oppure come uno stile di vita assoluto, ossessivo, che influenza ogni aspetto della quotidianità, sfociando talvolta nelle manifestazioni di una cultura machista perfettamente incarnata dalla figura di “Bodhi”, il romantico villain interpretato da Patrick Swayze nel film Point Break.
Mare di vigne, 2023, acrilico su tela, 155×180 cm
Al contrario, stare seduto sulla tavola in line-up all’alba o al tramonto, come racconta Michele Redaelli, rappresenta la parte più spirituale del surf. In quell’attesa al confine tra la notte e il giorno, un individuo ha l’opportunità di entrare in contatto con la dimensione più profonda del proprio essere: “Io cerco ovviamente le onde”, confessa, infatti, l’artista, “ma prima ancora un contesto, una dimensione in cui mi possa trovare sospeso tra mare, terra e cielo e la mia anima”.
Ecco perché, nell’immaginario pittorico di Redaelli, a dominare non è mai la visione adrenalinica dei Waves Hunters, come vengono chiamati i surfisti tormentati alla ricerca dell’onda perfetta, ma piuttosto la versione lirica, incantata e crepuscolare di uno sport di solito associato al sole, alle spiagge e allo stile di vita anticonformista e spensierato della costa californiana.
Line Up, 2023, acrilico su tela, 46×34 cm
Il modo in cui l’artista tratta questi soggetti – che, è bene ricordarlo, non sono gli unici esplorati nella sua ricerca – si distingue nettamente dagli stilemi di quella che viene comunemente chiamata Surf Art. Dunque, niente onde gigantesche alla maniera di Raymond Pettibon, che reinterpreta in chiave punk La Grande Ondadi Hokusai, e niente disegni psichedelici alla Rick Griffin o grafiche lisergiche alla John Van Hamersveld. L’immaginario di Michele Redaelli è, infatti, lontanissimo dalle grammatiche visive della galassia di Lowbrow Art e Pop Surrealism. Semmai, affonda le radici in una tradizione pittorica astratta e figurativa incentrata sul colore. Una sorta di nobile discendenza novecentesca che da Henri Matisse e Raoul Dufy arriva, attraverso Milton Avery, ai pittori della Color Field Painting come Mark Rothko, Helen Frankenthaler e Morris Louis per approdare, infine, a Peter Doig e soprattutto a Katherine Bradford, la pittrice dei notturni balneari – ad esempio quelli della serie Lifeguards – a cui Redaelli è forse più affine per temperamento e sensibilità.
Eppure, nelle tele, negli acquerelli e perfino nelle incisioni di Michele Redaelli, accanto alla matrice coloristica è rintracciabile anche una vena grafica, quella che guarda da una parte alla lezione di illustratori come Saul Steinberg e Jean Jacques Sempé, entrambi copertinisti del New Yorker, dall’altra ad artisti eclettici come Philip Guston e George Condo, che hanno integrato alcuni aspetti del fumetto nel linguaggio aulico della pittura.
Passeggiata sul molo, 2023, acrilico su tela, 155×130 cm
Dunque, linea e colore formano l’ossatura dei suoi dipinti, pur stando tra loro quasi in rapporto di mutuo contrasto. Infatti, sopra un tappeto cromatico che può assumere le sembianze di un magmatico campo informale, spesso caratterizzato da impronte gestuali, Redaelli sovrascrive, quasi fossero un contrappunto, le sue scarne e sintetiche figure. Basti guardare lavori come In acqua (2022), La nuotatrice, Giorni felici (2023) oppure Il bagnino dorme sotto l’ombrellone (2022), per accorgersi che i personaggi sembrano posati sullo strato di colore del fondo come papier collé, figurine ritagliate dai contorni marcati che, però, danno volumetria, tridimensionalità e soprattutto leggibilità a dipinti che altrimenti sarebbero puramente astratti.
UFO, 2023, acrilico su tela, 142x155cm
Questi floating charachter sono, appunto, per lo più surfisti impegnati a scivolare sulla superficie dell’acqua, come si può desumere da dipinti come Area riservata ai bagnanti (2023), Mare di Vigne (2023), Mickey (2023), Planetaria (2023), Pasta fresca (2023), ma nelle tele dell’artista ci sono anche soggetti in cui il surf, passa in secondo piano e affiora, invece, una visione più poetica – o “romantica”, come direbbe l’artista – legata anche alla scoperta dei luoghi, osservati da “un punto di vista privilegiato”, cioè quello di chi può ammirare il paesaggio della terraferma dal mare.
Galattica, 2023, acrilico su tela, 135×155 cm
L’artista racconta, ad esempio, che “In Versilia, soprattutto d’inverno quando gli stabilimenti sono chiusi, sei circondato dai pini marittimi e dalla cornice delle Alpi apuane, in Liguria le montagne si tuffano direttamente in mare, a Lanzarote o Fuerteventura, dove ho vissuto, lo sguardo si perde tra terre desertiche e vulcani, in Costa Rica ad esempio galleggi ammirando la jungla, ascoltando le scimmie urlatrici, circondato da cormorani che volano a pelo d’acqua a pochi centimetri da te”. Non stupisce, quindi, ritrovare queste stesse suggestioni geografiche in quadri come Line up (2023), dove riconosciamo le scimmie urlatrici del Costa Rica; Vulcano (2023), che rimanda ai paesaggi eruttivi delle Canarie; Passeggiata sul molo (2023), dove l’allusione alla Versilia, filtrata dalla citazione di una malinconica opera di Lorenzo Viani (Passeggiata notturna sul molo, 1919), assume la forma classica del pontile, una costruzione che compare anche nel dipinto Il pontile del Forte (2023) e nell’acquarello Il pontile del Tonfano (2023) – ubicati rispettivamente a Forte dei Marmi e Marina di Pietrasanta – e poi anche nelle acqueforti e acquetinte intitolate Versilia (2023), che mostrano una tipica località balneare a ridosso delle Alpi Apuane. E tuttavia, più dei riferimenti geografici, colpiscono, gli elementi fantastici che fanno capolino nell’immaginario estatico e notturno di Redaelli.
Dall’alto, 2023, acrilico su tela, 133×157 cm
Se le figure sospese nel cielo e aggrappate alle pinne di un grande pesce volante in Dall’alto (2023) e nelle sopracitate acquetinte e acqueforti oppure il cosmico cavaliere che solca la volta notturna in Galattica (2023) fanno pensare allo Chagall più favolistico, i dischi volanti che compaiono in Planetaria (2023) e UFO (2023) strizzano l’occhio alle tavole dell’americana Esther Pearl Watson che, proprio come Redaelli, usa un linguaggio pittorico volutamente naïve, per evocare lo stupore dello sguardo infantile. Ed è proprio grazie all’adozione di questa grammatica elementare – ma in fondo maliziosamente sofisticata – che l’artista riesce a raggiungere una tensione davvero lirica. Quando, cioè, smessi i panni dell’autodidatta e dimenticato per un attimo il tema iconografico, diventa realmente un pittore, capace di penetrare la dimensione fluidificante della visione con immagini semplici ed esatte, sintetiche e precise, che sarebbero piaciute al Calvino delle Lezioni Americane.
L’attesa I, 2023, acrilico su tela, 116×153 cm
Sono quadri come L’attesa I e L’attesa II, La surfista tra i bagnanti e anche il già citato Il pontile del Forte, tutti dipinti nel 2023, quelli in cui lirismo e geometria sembrano fondersi senza soluzione di continuità in una sintesi perfetta dove gli orizzonti (quelli del titolo di questa mostra) assumono la forma di una linea retta. Quella di un pontile, di una tavola da surf o del pelo dell’acqua che segmentano l’immagine come i campi di colore in una tela di Mark Rothko. Sono particolari come questo che ti fanno capire che più che l’esperienza del surf, qui vale quella del pittore, dell’artista che saggiamente intrattiene un muto dialogo con i maestri del Novecento, senza rinunciare alla freschezza e immediatezza stilistica tipiche dell’outsider art.
All’immaginario pittorico pop surrealista americano degli anni Novanta appartiene una sottocorrente definita “Big Eye Art” che predilige la rappresentazione di personaggi ipertrofici, caratterizzati da corpi infantili e volti dagli occhi grandi che somigliano a quelli delle bambole. Si tratta di un tema iconografico, o forse dovremmo dire di uno stile, in parte ispirato ai dipinti di Margaret Keane, artista americana diventata famosa negli anni Sessanta con il nome del marito, Walter Keane, e di cui il regista Tim Burton ha raccontato la storia nel film Big Eyes (2014).
Un riferimento imprescindibile di questo genere pittorico sono le Blythe, bambole dai grandi occhi, create nel 1972 dalla designer Allison Katzman per la ditta Marvin Glass and Associates, ma quasi subito ritirate dal mercato per il loro aspetto inquietante. Le Blythe, le cui forme sono chiaramente ispirate ai dipinti di Margaret Keane, sono state rilanciate nel 1991 dalla Takara, azienda giapponese che le ha trasformate in un prodotto di culto. Attraverso l’esasperata espressività di queste Big Eyed Dolls, molte pittrici pop surrealiste come Marion Peck, Amy Sol, Kukula, Lisa Petrucci e Ana Bagayan hanno trattato i temi dell’infanzia e dell’adolescenza ambientandoli in una dimensione fantastica in bilico tra fiaba e racconto horror.
Sempre negli anni Novanta, dall’altra parte del globo, il movimento Superflat fondato da Takashi Murakami promuove un linguaggio in cui convergono l’immaginario dei manga e dei cartoni animati giapponesi, l’iconografia della pop art occidentale e la subcultura deviata degli otaku. A questa corrente aderiscono artisti che utilizzano uno stile super deformed che si propone di potenziare l’espressività dei personaggi attraverso fattezze anatomiche tipicamente infantili. Oltre a Takashi Murakami, anche Yoshitomo Nara, Aya Takano e Chiho Aoshima saccheggiano la cosiddetta estetica kawaii (l’equivalente giapponese della Cuteness), incarnata da pupazzi e giocattoli che ispirano tenerezza come Hello Kitty o Miffy, popolarissimi non solo in Giappone, ma in tutto il mondo.
Mask, 2023, oil on linen, 123×103 cm
Eppure, i paradigmi della Big Eye Art e dell’estetica Kawaii, ormai diventati luoghi comuni della cultura pop contemporanea, riguardano solo superficialmente la pittura di Rachel Hobkirk, che eredita, semmai, un profondo senso di inquietudine da tanta pittura europea del Novecento – dalla Metafisica alla Nuova oggettività, dal Surrealismo al Realismo magico. Rispetto alla nuova categoria estetica della Cuteness, sviluppatasi a partire dall’epoca vittoriana come conseguenza dell’idealizzazione del mondo infantile, la pittura di Rachel Hobkirk è, piuttosto, il risultato di un processo di dissezione analitica del mondo infantile.
Le sue bambole e i suoi giocattoli, dipinti con uno stile insieme nitido e allucinato, sono innanzitutto oggetti transizionali che, come sosteneva il pediatra e psicologo britannico Donald Winnicot, svolgono la funzione di aiutare il bambino a distaccarsi dalla figura materna e a svilupparsi passando dall’iniziale stadio di onnipotenza soggettiva alla successiva comprensione della realtà oggettiva. Sono oggetti che, come i giocattoli e le bambole dipinti da Hobkirk (i Furby, le Barbie, i Playmobil o le Tiny Tears), accompagnano il traumatico processo evolutivo dei bambini. D’altra parte, perfino uno psicanalista come Sheldon Kopp ammetteva senza remore che “l’infanzia è un incubo”[1].
My Fragile Sweetheart, 2023, oil on linen, 200×170 cm.
Forse per questo Rachel Hobkirk ci mostra la matrice drammatica di questi giocattoli, di cui sottolinea la dirompente carica perturbante attraverso una serie di espedienti visivi di taglio cinematografico. Il primo dei quali è il Detail, usato tanto nel dipinto Crying (2023), per accentuare l’espressività sbigottita e dolente degli occhi di una bambola, quanto in Mouthing Words of Regret (2023), per mostrare, in un’altra bambola, la mimica labiale di un sentimento di rimpianto. Un altro artificio usato dall’artista è il cosiddetto split screen, molto in voga negli anni Settanta e impiegato sia in Mask (2023) che in My Fragile Sweetheart (2023), per accostare dettagli di giocattoli diversi e creare, così, una sorta di cortocircuito interpretativo non meno destabilizzante dei dettagli anatomici delle bambole. A questa categoria si può, in qualche modo, ricondurre anche un’opera come Tongue (2023), una specie di mise-en-scène del titillamento tra oggetti inanimati che è quanto di più vicino alle simulazioni erotiche nei giochi infantili. Infine, Hobkirk si serve anche della tecnica del close up, in particolare nell’opera Origin of the Female Painter (2023) dove il volto scarabocchiato a pennarello di una bambola diventa, retrospettivamente, visione profetica del destino dell’artista.
Rachel Hobkirk non celebra l’infanzia o i giochi infantili, non strizza l’occhio alla cultura pop per il solo gusto di condividere il sentimento nostalgico dell’infanzia perduta. Possiamo dire che il vero soggetto della sua pittura sia lo sguardo adulto e analitico che, nella rappresentazione di questi oggetti transizionali, individua l’origine della propria inquietudine esistenziale.
Tongue, 2023, oil on linen, 150×120 cm.
Il riferimento alla pittura del Novecento, soprattutto a quella tra le due guerre, non è casuale. L’inquietudine che sprigiona dalle bambole di Rachel Hobkirk è, infatti, simile a quella che emana dai giocattoli metafisici di Giorgio De Chirico e Alberto Savinio, dai molti object trouvé surrealisti in forma di enigmatici simulacri femminili – come, ad esempio, il Retrospective Bust of a Woman di Salvador Dalì o i conturbanti manichini dell’Exposition Internationale du Surréalisme del 1938, abbigliati, tra gli altri, da Marcel Duchamp, Yves Tanguy, Joan Mirò e Max Ernst – e perfino da tutta la ritrattistica del Realismo Magico che, passando da Felice Casorati ad Antonio Donghi, da Christian Schad a Otto Dix, da Ubaldo Oppi a Max Beckmann, fino Cagnaccio di San Pietro, sembra composta di una sequenza ininterrotta di volti imbambolati e stupefatti, tanto algidi e immoti da apparire artificiali.
La grammatica pittorica di Hobkirk, così nitida e cristallina, quasi chirurgica, richiama le atmosfere fredde e oggettive della pittura degli anni Venti e Trenta, ma adatta quel tipo di rigore formale alla sensibilità dell’odierna civiltà digitale. Infatti, nei suoi dipinti ad olio su tela di lino si avverte la presenza invisibile di quel particolare filtro ottico che chiamiamo “schermo”. Se i suoi dipinti mostrano inquadrature tipiche del cinema è perché la sua pittura, più che “una finestra sul mondo”, è un telo proiettivo su cui l’artista fa scorrere feticci e simulacri che incarnano non solo le sue personali ossessioni e manie, ma anche quelle di una intera generazione intenta a formulare nuovi postulati estetici. Concetti poco rassicuranti, come una specie di nuova Edgy Cuteness[2], capace di traghettare il senso di turbamento dell’Unheimlich[3]freudiano nella forma di un oggetto inanimato che simula quelle caratteristiche di vulnerabilità, tenerezza e innocenza proprie dei bambini e di alcuni cuccioli di animali.
Origin of the Female Painter, 2023, oil on linen, 120×100 cm.
[1]An Eschatological Laundry list. A Partial Register of the 927 (or was in 928?) Eternal Truths, in Sheldon Kopp, If you meet the Buddha on the Road kill him, Sheldon Press, London, 1974, p. 165-167.
[2] Il termine Edgy Cute è usato per la prima volta nel libro di Harry Saylor, Carolyn Frisch, EdgyCute: From Neo-Pop to Low Brow and Back Again, Mark Batty Publisher, 2009.
[3]Das Unheimliche è il titolo di un saggio di Sigmund Freud, pubblicato nel 1919. Freud definisce Unheimlich la sensazione di spaesamento ed estraniamento provocata da qualcosa che prima era familiare e che poi è stata estraniata dal soggetto attraverso il processo di rimozione.
English Text
To the American pop surrealist pictorial imagery of the 1990s belongs a subcurrent defined as ‘Big Eye Art’ that prefers the depiction of hypertrophic characters, characterised by childlike bodies and large-eyed faces resembling those of dolls. It is an iconographic theme, or perhaps we should say a style, partly inspired by the paintings of Margaret Keane, an American artist who became famous in the 1960s under the name of her husband, Walter Keane, and whose story was told by director Tim Burton in the film Big Eyes (2014). An inescapable reference of this pictorial genre are the Blythe dolls with big eyes, created in 1972 by designer Allison Katzman for the firm Marvin Glass and Associates, but almost immediately withdrawn from the market due to their disturbing appearance. The Blythe dolls, whose shapes were clearly inspired by Margaret Keane’s paintings, were relaunched in 1991 by Takara, a Japanese company that turned them into a cult product. Through the exasperated expressiveness of these Big Eyed Dolls, many pop surrealist painters such as Marion Peck, Amy Sol, Kukula, Lisa Petrucci and Ana Bagayan have dealt with the themes of childhood and adolescence by setting them ina fantastical dimension hovering between fairy tale and horror story.Also duringthe 1990s, on the other side of the globe, the Superflatmovement founded by Takashi Murakami promoted a language in which the imagery of Japanese manga and cartoons, the iconography of Western pop art and the deviant subculture of otaku converged. This current includes artists who use a super deformedstyle that aims to enhance the expressiveness of characters through typically childlike anatomical features. In addition to Takashi Murakami, Yoshitomo Nara, Aya Takano and Chiho Aoshima also plunder the so-called kawaii aesthetic(the Japanese equivalent of Cuteness), embodied by tenderness-inspiring puppets and toys such as Hello Kitty or Miffy, popular not only in Japan, but worldwide. And yet, the paradigms of Big Eye Art and Kawaii aesthetics, which have become commonplaces of contemporary pop culture, only superficially concern Rachel Hobkirk’s painting, which inherits, if anything, a profound sense of disquiet from so much 20th-century European painting – from Metaphysics to New Objectivity, from Surrealism to Magic Realism. Compared to the new aesthetic category of Cuteness, which developed from the Victorian era onwards as a consequence of the idealisation of the world of childhood, Rachel Hobkirk’s painting is, rather, the result of a process of analytical dissection of the infantile world.Her dolls and toys, painted in a style that is at once sharp and hallucinating, are above all transitional objects that, as the British paediatrician and psychologist Donald Winnicot argued, serve the function of helping the child to detach itself from the mother figure and develop from the initial stage ofsubjective omnipotence to the subsequent understanding of objective reality. They are objects that, like the toys and dolls painted by Hobkirk (the Furby, Barbie, Playmobilor Tiny Tears), accompany the traumatic developmental process of children. On the other hand, even a psychoanalyst like Sheldon Kopp admitted without hesitation that ‘childhood is a nightmare’1.
Perhaps this is why Rachel Hobkirk shows us the dramatic matrix of these toys, whose disruptive charge she emphasises through a series of cinematic visual devices. The first of which is the Detail, used both in the painting Crying (2023), to accentuate the stunned and pained expressiveness of a doll’s eyes, and in Mouthing Words of Regret (2023), to show, in another doll, the lip mimicry of a feeling of regret. Another artifice used by the artist is the so-called split screen, very much in vogue in the 1970s and employed both in Mask (2023) and in My Fragile Sweetheart (2023), to juxtapose details of different toys and thus create a sort of interpretative short-circuit no less destabilising than the anatomical details of the doll.A work such as Tongue (2023), a kind of mise-en-scène of titillation between inanimate objects that is as close as one can get to erotic simulations in childhood games, can also be traced back to this category. Finally, Hobkirk also makes use of the close-up technique, in particular in the work Origin of the Female Painter(2023) where the face scribbled in felt-tip pen of a doll becomes, in retrospect, a prophetic vision of the artist’s destiny. Rachel Hobkirk does not celebrate childhood or childish games, she does not wink at pop culture just for the sake of sharing the nostalgic feeling of lost childhood. We can say that the real subject of her painting is the adult and analytical gaze that, in the representation of these transitional objects, identifies the origin of its own existential restlessness. The reference to 20th-century painting, especially that between the two wars, is not accidental.The uneasiness emanating from Rachel Hobkirk’s dolls is, in fact, similar to that emanating from the metaphysical toys of Giorgio De Chirico and Alberto Savinio, from the many Surrealist object trouvés in the form of enigmatic female simulacra -such as, for example, Salvador Dali’s Retrospective Bust of a Woman or the perturbing mannequins of the 1938 Exposition Internationale du Surréalisme, dressed, among others, by Marcel Duchamp, Yves Tanguy, Joan Mirò and Max Ernst -and even by all the portraiture of Magic Realism, which, passing from Felice Casorati to Antonio Donghi, from Christian Schad to Otto Dix, from Ubaldo Oppi to Max Beckmann, up to Cagnaccio di San Pietro, seems to consist of an uninterrupted sequence of stunned and stupefied faces, so algid and motionless as to appear artificial. Hobkirk’s pictorial grammar, so crisp and crystalline, almost surgical, recalls the cold and objective atmospheres of the painting of the 1920s and 1930s, but adapts that kind of formal rigour to the sensibility of today’s digital civilisation. Indeed, in her oil paintings on canvas, one can feel the invisible presence of that particular optical filter we call ‘screen’.If her paintings show typical cinema shots, it is because her painting, more than “a window on the world”, is a projective canvas on which the artist runs fetishes and simulacra that embody not only her personal obsessions and manias, but also those of an entire generation intent on formulating new aesthetic postulates. Not very reassuring concepts, like a kind of new Edgy Cuteness2, capable of conveying the sense of disturbance of the Freudian Unheimlich in the form of an inanimate object that simulates those characteristics of vulnerability, tenderness and innocence typical of children and certain puppies.
[1]An Eschatological Laundry list. A Partial Register of the 927 (or was in 928?) Eternal Truths, in Sheldon Kopp, If you meet the Buddha on the Road kill him, Sheldon Press, London, 1974, p. 165-167.
[2] The term Edgy Cute is first used in Harry Saylor, Carolyn Frisch, EdgyCute: From Neo-Pop to Low Brow and Back Again, Mark Batty Publisher, 2009.
[3]Das Unheimliche is the title of an essay by Sigmund Freud, published in 1919. Freud defines Unheimlichas the feeling of disorientation and estrangement caused by something that was previously familiar and then was estranged from the subject through the process of removal
Questo testo è stato scritto in occasione dell’omonima mostra, curata dal sottoscritto insieme a Linda Tommasi, a Villa Ciani, a Lugano, dal 15 al 21 novembre 2021, e dunque riflette il clima di entusiasmo di quel particolare periodo. The Future is Unwritten, che io sappia, è stata la prima esposizione pubblica di opere di Crypto Art in Svizzera, realizzata dal comune di Lugano grazie al fondamentale contributo di un importante collezionista, Poseidon NFT Fund (oggi Poseidon DAO).
Introduzione
Di Ivan Quaroni
Se ne è parlato e scritto molto. Il nuovo hype è la Crypto art, l’arte digitale che si acquista con le cripto valute (Ethereum soprattutto) su piattaforme come SuperRare, Nifty Gateway, Rarible, Opensea o Foundation, tanto per citarne alcune. Un’arte che, a dire il vero, esisteva già, ma era completamente, o quasi, ignorata dal sistema mercantile tradizionale in ragione della sua immaterialità e quindi invendibilità. Si tratta, infatti, di opere fatte solo di immagini, animazioni, Gif o brevi video che i collezionisti non usano (almeno non tutti) per arredare il proprio salotto, ma che possono comunque essere esposte in gallerie virtuali o attraverso monitor nei musei e nelle gallerie d’arte. Nella stragrande maggioranza dei casi è un’arte nativa digitale, realizzata con software e strumenti di elaborazione delle immagini come Photoshop o Cinema 4D, ma può essere anche il prodotto della digitalizzazione di opere tradizionali, come quadri, fotografie o sculture trasformati in NFT.
L’NFT (Non Fungible Token) è un sistema crittografico che consente di fornire prove di autenticità e proprietà dell’arte digitale. La portata innovativa di questo sistema consiste nel prevenire falsificazioni di ogni tipo. L’immagine di un’opera crypto potrà anche essere copiata, ma non il suo certificato di proprietà, le cui informazioni sono fissate nella blockchain – una sorta di registro digitale delle transazioni in cripto valuta – e quindi non possono in alcun modo essere alterate. A far emergere il fenomeno hanno contribuito i numerosi articoli sull’argomento che, però, si limitavano a sottolineare la rilevanza economica di questo nuovo mercato, snocciolando cifre e record d’asta come nel caso dei 69 milioni di dollari totalizzati da Christie’s per la vendita di Everydays: The First 5000 Days di Beeple, e trascuravano invece gli aspetti culturali della crypto arte e i motivi che ne hanno favorito l’emersione.
Il grande merito della rivoluzione Crypto, per molti versi assimilabile all’esplosione del Punk alla fine degli anni Settanta (tanto da contenere elementi di filiazione fin troppo evidenti, dal fenomeno dei CryptoPunks alla collaborazione di Hackatao con i Blondie, fino all’estetica DIY di XCOPY), è stato quello di aver liberato un potenziale creativo abnorme, fornendo una dimensione mercantile a linguaggi, espressioni e grammatiche artistiche fino a quel momento marginalizzate dal sistema dell’arte tradizionale. Tra le centinaia, anzi migliaia, di artisti che si sono avventurati nel mondo degli NFT, oltre quelli che provengono da precedenti esperienze artistiche e che possono vantare un curriculum di tutto rispetto, ve ne sono molti che, invece, si sono fatti le ossa nell’industria cinematografica o in quella dei videogame, nella pubblicità o nella televisione, lavorando come graphic designer, conceptual artist, character designer, art director, matte painter, 3D artist, visual designer o game designer, ed altri che, semplicemente, si dilettavano a produrre arte per se stessi. Per molti, soprattutto per quelli che rientrano nella categoria dei commercial artists, la scoperta degli NFT è stato un modo per ritornare a una dimensione artistica e autoriale, finalmente libera dagli obblighi imposti dalla committenza. Sono emerse, così, nuove personalità che altrimenti non avrebbero trovato posto in un settore, come quello artistico, viziato da storture sistemiche ormai note a tutti.
Un altro elemento rivoluzionario dell’ondata di Crypto Art riguarda l’accorciamento della filiera tradizionale dell’arte, che ha portato gli artisti a diretto contatto con i collezionisti, cancellando, di fatto, la mediazione economica delle gallerie e, in un primo momento, anche quella culturale dei curatori e dei critici d’arte, che sono stati poi reintegrati come elemento indispensabile di divulgazione e storytelling. Si può, infatti, affermare che la mediazione economica sia passata alle succitate piattaforme di vendita, le quali, però, si accontentano di percentuali assai minori su ogni transazione rispetto a quelle applicate nel vecchio mercato. In molti credono che questa rivoluzione stia tagliando fuori gli elementi ingiustamente considerati parassitari e che costituivano la “catena del valore” attraverso le strategie di posizionamento e l’elaborazione critica e documentaria, e che abbia finalmente restituito centralità alla figura dell’artista (e forse anche a quella del collezionista e mecenate). Ma è un’impostazione che alcune piattaforme hanno subito abbandonato, dotandosi di board interni, formati da curatori, collezionisti, artisti e membri della community che garantiscono la presenza di procedure che vagliano la qualità delle proposte artistiche.
Il problema, tuttavia, resta quello di orientarsi nella sterminata galassia della Crypto Art. Per trovare la bussola bisogna prima familiarizzare col gergo strettamente tecnico di questo nuovo mondo, imparando a distinguere, nella pletora dei neologismi, quelli che possono aiutarci a capire meglio il fenomeno. Per prima cosa bisogna capire che il cosiddetto “NFT”, il Non Fungible Token, non è l’opera, ma il dispositivo che rende possibile la sua presenza sulla blockchain. Capita spesso di riferirsi al lavoro di un artista con questo termine, ma è solo un’approssimazione comoda per distinguere questo tipo di opere da altre opere digitali. Anche “crypto arte” è una definizione di comodo per indicare – come spiega Domenico Quaranta in Surfing with Satoshi (2021, postmedia books, Milano) – “un’arte digitale oppure digitalizzata resa rara dalla sua registrazione su blockchain”. Questo significa che la Crypto Art non è un fenomeno artistico alla stregua dell’Impressionismo, del Futurismo o del Dadaismo, caratterizzato da uno stile, da una tecnica o da contenuti programmatici coerenti, ma qualcosa di estremamente variegato, tentacolare, multiforme e, dunque, molto difficile da definire. Quel che si può e si deve fare per esplorare questo nuovo territorio è ricostruire la catena del valore. Manca, infatti, una letteratura che sappia interpretare in termini artistici, critici, estetici, stilistici (ma anche politici e sociologici) il valore di opere che sembrano ricollegarsi più all’immaginario fantascientifico del cyberpunk o a quello delle subculture della rete come la Vaporwave e la Retrowave, o a quello popolare di fumetti e cartoni animati, piuttosto che non alle evoluzioni della storia dell’arte. L’unico modo per costruire una documentazione valida è iniziare ad occuparsi non del fenomeno, ma dei singoli artisti, delle loro genealogie culturali, delle ricorrenze e iterazioni che caratterizzano le loro ricerche. Solo così diventa possibile tracciare una mappa e costruire una geografia di questo universo che – ho la netta impressione – sia tutto, fuorché una moda passeggera o una temporanea tendenza della stagione pandemica.
La mostra The Future is Unwritten nasce come una selezione di opere tra le centinaia di NFT che costituiscono la collezione del Gruppo Poseidon, una delle più grandi e cospicue in Europa. I criteri di scelta hanno tenuto conto prima di tutto del principio di autorialità, che ci hanno condotto a scartare tutte le produzioni NFT non specificamente artistiche, come ad esempio i collectible, e le card. Secondariamente abbiamo valutato la rilevanza dei nomi e il loro contributo alla nascita e allo sviluppo della Crypto Art. Accanto ad artisti di caratura internazionale, come Beeple, XCOPY, Hackatao, Dangiuz, Federico Clapis, Skygolpe, Fabio Giampietro, Raphael Lacoste, Giovanni Motta, Andre Chiampo, che hanno giocato, con pesi e misure differenti, un ruolo di anticipatori, pionieri o attivisti nella definizione di questa nuova compagine, abbiamo selezionato un nucleo di artisti esordienti nell’universo NFT, come Niro Perrone, Nicola Caredda, Giuseppe Veneziano, Adriana Glaviano e Giò Roman, per la qualità e l’originalità delle loro opere. Unica eccezione al principio di autorialità, ma non a quello dell’innovazione pionieristica, è rappresentato dall’inclusione in questa mostra collectible come i due CryptoPunks del Larva Labs e l’esemplare di Bored Ape Yacht Club dello Yuga Labs, scelti per il loro valore iconico e per tutto ciò che hanno rappresentato e continuano a rappresentare per la comunità crypto, insieme dei brand, degli status symbol e, soprattutto, dei codici e dei segnali di riconoscimento e di appartenenza. La mostra ci fornisce una visione inevitabilmente parziale, ma significativa dei linguaggi che caratterizzano questo nuovo comparto dell’arte digitale, un mondo che è appena nato, ma che crediamo, come suggerisce il titolo, sarà foriero, nei prossimi anni, di ulteriori e forse imprevedibili sviluppi.
Beeple
di Ivan Quaroni
È il più importante artista della scena crypto, divenuto l’emblema di una rivoluzione che, come lui stesso ha affermato, ha aperto “un nuovo capitolo della storia dell’arte”. Il suo nome è rimbalzato su tutti i principali canali d’informazione come l’autore di Everydays: The First 5000 Days, la terza più costosa opera d’arte al mondo, dopo Rabbitdi Jeff Koons e Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) di David Hockney, battuta lo scorso 11 marzo da Christie’s per l’incredibile cifra di 69,3 milioni di dollari, cosa che lo ha reso anche il più celebre artista digitale di tutti i tempi e il primo a raggiungere il record per la vendita di un’opera immateriale. Il suo gigantesco collage, composto da 5000 immagini, ognuna delle quali è stata realizzata in uno dei 5000 giorni richiesti per completare l’intero lavoro, non solo ha sorpassato in valore Old Masters come Raffaello e Tiziano, ma ha anche segnato il passo del lungo percorso di riconoscimento delle opere digitali, che, grazie a lui, sono ora trattate sul mercato dell’arte alla stregua delle opere tradizionali. La persona che sta dietro lo pseudonimo di Beeple è Mike Winkelmann. Classe 1981, nato e cresciuto a North Fond du Lac, una piccola cittadina del Wisconsin, Beeple ha cominciato la sua carriera d’artista nel 2007, quando ha creato il ritratto di suo zio Jim, la prima delle immagini di Everydays: The First 5000 Days. Il suo immaginario è influenzato dalla cultura di massa, dal fumetto, dai cartoni animati, dalla fantascienza, ma anche dai videogame e dalla cronaca. Dopo una laurea in informatica e un’esperienza come web designer, Beeple – un nome preso in prestito da un peluche degli anni Ottanta -, si è dedicato all’arte con una disciplina esemplare, realizzando un’opera al giorno per 13 anni, usando programmi come Photoshop e Cinema 4D. Il risultato di tanta dedizione, aldilà dei suoi successi personali, è stato di aver aperto la strada a migliaia di artisti digitali snobbati dal vecchio sistema dell’arte, che li considerava poco più di semplici illustratori.
L’opera esposta in questa mostra è GIGACHAD, un video in cento esemplari che raffigura Elon Musk a passeggio con un cane. Il Ceo di Tesla è rappresentato col corpo muscoloso di Gigachad, un personaggio meme simile all’Incredibile Hulk, accompagnato da un cane della razza giapponese Shiba Inu, simbolo della dogecoin, una criptovauta nata per scherzo nel 2013, che si sviluppò rapidamente grazie al sostegno di una community e che nel gennaio 2014 ha raggiunto una capitalizzazione di mercato di 60 milioni di dollari. Quest’opera dimostra come il mondo della crypto arte, tanto nelle immagini quanto nei contenuti, sia spesso autoreferenziale.
Nato a Cagliari nel 1981 e formatosi all’Accademia di Belle Arti di Sassari, Nicola Caredda è un pittore visionario, nel cui stile si fondono influssi pop surrealisti e suggestioni distopiche. Il salto dalla pittura agli NFT avviene, dunque, sotto il segno di un immaginario post-apocalittico che trasferisce l’atmosfera di metafisica sospensione degli Enigmi dechirichiani in un Pianeta Terra devastato dalle macerie e dai detriti dell’era post-moderna. I suoi paesaggi mostrano ciò che rimane dopo l’ecatombe ecologica, un globo disabitato e silente, costellato di rovine industriali, architetture scheletriche e malinconici reperti della società dei consumi. Sono visioni notturne che raccontano la fine dell’antropocene, l’attuale epoca geologica dominata dalle attività umane che, secondo le previsioni del biologo Eugene Stoemer, sono la principale causa delle modificazioni ambientali, strutturali e climatiche del nostro ecosistema. Caredda ce ne fornisce un’immagine oleografica, la convincente prefigurazione della fine del mondo dove, però, sopravvivono tracce e segni dell’identità italiana nei reperti dell’iconografia cattolica o nei graffiti dipinti sui muri di cemento di una sterminata periferia urbana.
Andrea Chiampo è nato a Vicenza nel 1991. Ha studiato Disegno Industriale presso lo IAAD di Torino e dopo aver lavorato come Product designer è passato all’Entertainment Design con produzioni in ambito cinematografico, come quelle con 20th Century Fox, Netflix, MPC e The Mill. Attualmente lavora a Londra come Concept Artist presso la Disney – Industrial Light and Magic.
Cresciuto in una famiglia di antiquari, circondato da stampe antiche, sculture e opere d’arte, Chiampo ha sviluppato una spiccata sensibilità estetica che traspare non solo nei lavori commerciali, ma soprattutto nelle opere NFT. Sono, infatti, opere che esplorano l’inconscio, attraverso la creazione di ambienti surreali, costruiti come complessi di caverne e cunicoli formati da rocce millenarie. Sparsi in questi landscape mineralizzati, che sembrano quasi fatti di grafite, compaiono scheletri, teschi e detriti ossei che rimandano a una sorta di gigantesco memento mori. Lo stile digitale di Chiampo richiama quello delle incisioni, ma con i temi tradizionali della Vanitas e della Melancholia trasferiti in una dimensione aliena e post-apocalittica. Abilissimo nella resa degli effetti di traslucenza, texturing e illuminazione, Chiampo è riuscito a costruire un linguaggio visivo capace di indagare il lato oscuro dell’uomo. I suoi lavori, soprattutto quelli della serie intitolata Futured Past, danno corpo e immagine a una gamma di ossessioni, paure, allucinazioni che abitano lo spirito umano fin dai tempi più remoti.
La sua arte è il risultato di un’epifania spirituale, di un’illuminazione che l’ha condotto ad abbandonare nel 2015, al culmine della sua popolarità, una carriera di youtuber, attore e performer con un vasto seguito per dedicarsi unicamente alla creazione dei suoi lavori.
Nato a Milano nel 1987, Federico Clapis è uno dei più noti artisti della scena crypto, ma le sue opere esistono da prima che nascessero gli NFT. Realizzate in bronzo, resina e cemento, le sue sculture sono state create mescolando progettazione digitale e raffinate tecniche di lavorazione artigianale. La sua ricerca ruota attorno a due polarità, una interiore, basata sull’introspezione individuale attraverso l’esercizio di pratiche meditative come l’Out of Body Experience, l’altra esteriore, incentrata sull’osservazione della società e sulle sue traiettorie possibile. Il tema principale dei suoi lavori è, infatti, il rapporto tra l’uomo e la tecnologia. O, meglio, il ruolo pervasivo che essa avrà nella vita quotidiana delle prossime generazioni, plasmando le abitudini e costumi di una civiltà che l’artista immagina da un punto di vista retrospettivo, come se si trattasse di una scoperta archeologica avvenuta in un remoto futuro. Anche i suoi NFT conservano queste qualità iperstizionali. Sono cioè, in riferimento al termine iperstizione inventato dal filosofo accelerazionista Nick Land, delle profezie che si auto-avverano per il semplice motivo di essere riuscite a penetrare nell’immaginario collettivo. Come nel caso delle opere, oramai diventate iconiche, Babydrone in Space e Connection in Space, che raccontano, e insieme plasmano, l’idea di un futuro plausibile, dove perfino l’esperienza della maternità potrà assumere inediti sviluppi e nuovi significati.
Nato a Torino nel 1995, Leopoldo D’Angelo, meglio conosciuto col nome di Dangiuz, appartiene a una generazione che si è nutrita delle subculture della rete ed è stata influenzata dalla diffusione online di generi estetici e musicali, come ad esempio la Synthwave e l’Outrun. Questi elementi hanno, infatti, contribuito alla definizione del suo stile, soprattutto nei riferimenti visivi alla fantascienza degli anni Ottanta e Novanta. Le sue visioni sono ambientate in una notturna congerie urbana, illuminata da ologrammi e scariche incandescenti di neon, scenario di un futuro prossimo più che plausibile. Dangiuz ci catapulta, infatti, nella dura realtà del Conglomerato, lo Sprawl del William Gibson di Count Zero (1986) o la Neo-Tokyo immaginata da Katsuhiro Otomo in Akira (1988), un agghiacciante incubo verticale di sopraelevate e grattacieli collegati da ponti sospesi, affacciati su un’abissale giungla di livelli stradali. È, infatti, in una megalopoli che ricorda la Los Angeles di Rick Dekard che si ambientano le sue storie. I suoi personaggi, buie silhouette stagliate sui lampi intermittenti della metastasi urbana, abitano una realtà che incarna tutti gli squilibri del tardo-capitalismo: dalle feroci disuguaglianze sociali dell’economia globale all’immane catastrofe ecologica, dalla polverizzazione del patto sociale al controllo delle multinazionali, dalla connettività post-umana dei servo-meccanismi alla claustrale solitudine dell’individuo isolato nella propria cellula abitativa. È un mondo che cade a pezzi, un universo cyberpunk che recentemente si è evoluto in una nuova dimensione estetica, iniziata con l’opera Wasteland, la descrizione di un mondo di carcasse in rovina.
È considerato uno dei pionieri italiani della crypto art, ma viene, come altri artisti NFT, dalla pittura tradizionale. Fabio Giampietro, nato a Milano nel 1974, ha dipinto per anni immense megalopoli viste dall’alto, organismi urbani proliferanti, che sembrano usciti dalle fantasie distopiche di un romanzo di Neal Stephenson, l’inventore del termine mataverso. I suoi quadri affondano le radici nella tradizione del Futurismo e dell’Aeropittura italiana del primo dopoguerra e nelle ricerche spazialiste, ma la passione per la tecnologia caratterizza da oltre un decennio la sua indagine artistica. La maggior parte dei suoi dipinti è ispirata a New York, il primo modello di città futuribile che più tardi sarebbe stato soppiantato dalle nuove megalopoli asiatiche. La sua è una metropoli vista dall’alto, quasi a volo d’uccello, su cui si spalanca il vertiginoso scorcio del reticolo urbano. Non a caso Giampietro chiama questi lavori Vertigini, riferendosi allo spaventoso disorientamento generato dall’altezza dei grattacieli. Una sensazione che, tra i primi in Italia, è riuscito trasferire in VR con l’installazione Hyperplanes of Simultaneity, che ha vinto il prestigioso Lumen Prize, il più importante riconoscimento nell’ambito delle opere d’arte create con mezzi tecnologici. Le opere crypto di Giampietro sono tutte ricavate da dipinti ad olio di grandi dimensioni e dunque conservano intenzionalmente intatta l’originale grana pittorica dell’immagine.
Nata a Palermo, ma diplomata all’Accademia di Belle Arti di Brera a Milano, Adriana Glaviano ha lavorato come grafica e illustratrice per numerose riviste di moda, diventando prima Fashion Editor di “Vogue Italia”, poi collaborando come vicedirettore moda a riviste del gruppo Rcs come “Amica”, “Io Donna” e “Anna” e, infine, assmendo l’incarico di Fashion Director di “Vogue Gioiello” e “Vogue Pelle”. Oggi lavora sia nel campo dell’editoria e della moda, sia come artista, autrice di sontuosi wallpaper ispirati alla pittura e al genere dei trompe-l’oeil. L’influenza dell’arte barocca è visibile anche nelle sue opere digitali, popolate di animali esotici e disseminate di rovine architettoniche immerse in un lussureggiante paesaggio naturale. L’opera Jungle Palace, realizzata in esclusiva per la galleria d’arte NFTART.CH di Lugano, è un monumento alla natura selvaggia, ma anche all’arte e all’architettura del passato, una perfetta combinazione tra un bestiario esotico e un paesaggio arcadico rivisitato alla luce dell’incombente catastrofe climatica. Con quest’opera, Adriana Glaviano oppone agli effetti distruttivi della società consumista e tardo-capitalista, gli eterni valori della bellezza e dell’arte.
Punta di diamante della frangia italiana della crypto arte, gli Hackatao sono un duo di artisti riconosciuto a livello internazionale tra i pionieri della rivoluzione NFT. Il loro nome è formato dalla crasi delle parole hacker e tao, indicazioni di un retroterra culturale che mescola antagonismo cyberpunk e spiritualità nel segno di un’arte di immediata riconoscibilità, che combina elementi pop surrealisti ed immaginario manga. Gli “Hacker del Tao” sono due artisti che combinano i loro talenti in una grammatica che fonde l’impulso disegnativo dell’uno con la sensibilità cromatica e strutturale dell’altra. Il loro sodalizio nasce a Milano nel 2007 e si concretizza prima nella creazione dei Podmork, sculture in resina e ceramica che formano un campionario di figure a metà tra l’estetica kawaii giapponese e la moda lowbrow dei vinyl toys, poi nel passaggio a una pittura pop, in cui le forme dei loro bizzarri personaggi sono riempite da una fitta trama di disegni, una sorta di ipertesto visivo in cui si annidano frasi, immagini e riferimenti che formano un ininterrotto flusso di coscienza e, allo stesso tempo, una trappola ottica per l’osservatore. Il cortocircuito generato dalla combinazione tra linearismo grafico e pittura flat – una polarizzazione che ricorda la diade taoista di Yin e Yang -, è, infatti, la caratteristica principale della ricerca degli Hackatao, mantenuta intatta anche nel formato digitale. Il loro contributo alla definizione della crypto arte è fondamentale e passa attraverso una serie di sperimentazioni che combinano la pittura su quadro a elementi di animazione digitale. Nel 2018, quando vivono già da sette anni in uno sperduto borgo medievale sulle Alpi Carnie, arriva la svolta con l’ingresso nell’ancora misconosciuto mondo degli NFT. In reazione alle vecchie logiche elitarie del sistema dell’arte, cominciano a realizzare lavori digitali ricevendo l’apprezzamento di una community ancora esoterica, ma in procinto di espandersi a macchia d’olio. Solo dopo giungono l’attenzione rapace delle case d’asta e le vendite milionarie che li fanno balzare agli onori della cronaca. Il loro lavoro resta però fedele alla loro estetica binaria anche nel nuovo formato digitale, come dimostrano le opere esposte in questa mostra. La prima è Beyond the Void, un lavoro finito sulla copertina di “NFT Mag”, prima rivista dedicata alla crypto arte pubblicata su OpenSea, ma è soprattutto un tributo a Lucio Fontana, l’artista che con i suoi tagli, ha gettato luce su ciò che sta oltre la superficie del quadro, aprendo le porte della percezione alla comprensione di uno spazio ulteriore. L’NFT Beyond the Void nasce, infatti, da una esperienza espositiva degli Hackatao al Museo di Cà la Ghironda di Ponte Ronca, nei pressi di Bologna, dove hanno proiettato un proprio lavoro sull’opera Concetto Spaziale-Attese, sette tagli, creando, così, un intimo dialogo con la tridimensionalità di Fontana. Le altre due sono opere nate dalla collaborazione con la band punk americana dei Blondie in occasione del 93° anniversario della nascita di Andy Warhol. Rappresentano, con il tipico stile degli Hackatao, la cantante del gruppo Debbie Harry, oggetto, già nel 1985, di una delle sue prime opere digitali realizzate da Warhol con un Commodore Amiga 2000. I lavori della serie Hack the Borders rappresentano quindi un collegamento non solo tra le rivoluzioni della crypto art e del movimento punk, ma anche tra il mondo degli NFT e le prime seminali sperimentazioni digitali del padre della Pop Art.
Nato in Francia nel 1971, ma residente a Montreal dal 2002, Raphaël Lacoste ha lavorato nel mondo dei videogame come art director dei franchise Prince of Persiae Assassin’s Creed, e poi nell’industria cinematografica in qualità di Concept Artist, Production Designer e Matt Painter in film come Terminator Salvation (2009), Journey to the Center of the Earth (2008), Death Race (2008), Repo Men (2010), Immortals (2011) e Jupiter Ascending (2015). Nel suo universo visivo il paesaggio ha un ruolo centrale. Influenzato dalla fantascienza e dal cyberpunk, ma anche da pittori romantici come Caspar David Friedrich e Albert Bierstadt e da fotografi contemporanei come Greg Girard e Gregory Crewdson, Lacoste ha creato l’immaginario di un futuro ipertecnologico dove immensi edifici verticali, simili a nuove cattedrali gotiche, sorgono accanto a scenari naturalistici incontaminati. Come nella serie AI Metropolis, che rappresenta le vicende di un gruppo di esploratori al confine tra i territori selvaggi e gli immensi conglomerati urbani. In questo connubio tra mondo naturale e civiltà avanzata, Lacoste ha scoperto un nuovo senso del sublime. Non più il sentimento kantiano di sgomento generato dalla visione delle forze distruttive della natura, quello delle tempeste di William Turner o del Wanderer above the Sea of Fog di Friedrich, ma quello che proviamo davanti allo smisurato sviluppo della tecnologia umana e dei suoi artefatti: un sublime per l’era dell’Antropocene.
Quando nel giugno 2017 viene lanciato il progetto CryptoPunks, lo standard di token ERC-721 di Ethereum non era ancora qualcosa di reale. A creare quelle che più tardi sarebbero diventate le più popolari icone nel mondo NFT è stato Larva Labs, uno studio di New York composto dagli ingegneri creativi Matt Hall e John Watkinson che hanno tokenizzato 10.000 ritratti in grafica 8bit di personaggi unici per tipologia e caratteristiche estetiche. Dell’intero lotto, 9000 di questi esemplari unici sono stati lanciati sul mercato, mentre i restanti 1000 sono rimasti di proprietà dello studio che li ha creati. Di fatto, i CryptoPunks sono un insieme di avatar generati casualmente, alcuni dei quali sono più rari, come ad esempio la serie Zombie o quella degli alieni. Il loro valore è più simbolico che estetico, perché non solo rappresentano uno dei più antichi esempi di Non Fungible Token, ma hanno anche saputo avviare una florida economia. Un mercato che ha attirato l’attenzione di case d’asta come Christie’s che lo scorso maggio ha venduto una raccolta di 9 esemplari a quasi 17 milioni di dollari.
Giovanni Motta è uno dei crypto artisti italiani che meglio incarna l’epocale transizione dall’arte fisica al mondo immateriale degli NFT. Nato a Verona nel 1971, arriva all’arte dopo un passato da pubblicitario. Il disegno, però, è una sua passione fin dall’infanzia. Dal 2000 inizia ad esporre in gallerie e spazi pubblici le proprie opere, disegni, dipinti e sculture 3D che rivelano la sua passione per i manga e gli anime, ma anche per i cartoni animati americani. Al centro del suo lavoro c’è Jonny Boy, personaggio che incarna l’innocenza dell’infanzia, ma che è anche metafora del bambino interiore che abita la coscienza di ogni uomo. La sua pittura quasi iperrealista, ma contaminata dalla cultura pop, ha un messaggio tanto semplice quanto potente: la ricoperta della creatività infantile come energia vitale che risiede nella memoria degli individui e che può essere riscoperta attraverso un lavoro di scavo psicologico e spirituale. Tutte le sue opere nascono dalla quotidiana pratica della meditazione regressiva, una tecnica che gli permette di far riaffiorare dalle profondità sepolte dell’inconscio ricordi vividi del passato, che poi traduce in immagini che catturano il senso di stupore ed eccitazione delle esperienze infantili. Questo sentimento di entusiasmo è codificato nella forma della metafora videoludica. Le fluttuazioni di Jonny, infatti, richiamano la condizione del player immerso nel flusso del gioco, in una dimensione di dilatazione sinestetica che altera la percezione del tempo. Jonny è, dunque, il simbolo di tutte le qualità del bambino, non ancora corrotto dal cinismo della vita adulta.
Aretino, classe 1985, Niro Perrone ha scoperto il mondo degli NFT nel 2020, in piena crisi pandemica, quando ha iniziato a disegnare storie per i suoi figli. Prima lavorava in ambito musicale come Producer e Dj, pubblicando singoli ed EP con etichette indipendenti. I suoi disegni nascono come flash narrativi ispirati alle vicende della sua vita quotidiana, ma diventano presto opere quando passa dalla matita alla tavoletta grafica. Diventate un’occupazione a tempo pieno, le opere di Niro Perrone, pubblicate su Instagram, iniziano a circolare in rete. Poi, con l’esplosione dell’arte crypto, crea i suoi primi NFT, caratterizzati da uno stile che ricorda quello della cosiddetta Linea Chiara del fumetto francese degli anni Ottanta. Vengono in mente autori come Moebius e Jacques Tardi, soprattutto per la pulizia e la chiarezza di contorni con cui Perrone da forma alle sue narrazioni. Sono storie fantastiche popolate di personaggi ibridi, chimere e mostri caratterizzati, però, da una vivacissima gamma cromatica, che stempera i contenuti, talvolta drammatici, delle sue creazioni. All’interno di questo caleidoscopico affollamento di figure, proiezione di un universo insieme allegro e nevrotico, si trovano talvolta personaggi iconici, come nel caso di Vicious Murphy, in cui riconosciamo un lubrico RoboCop intento a masturbare un device elettronico della Omni Consumer Product, l’immaginaria multinazionale costruttrice del cyborg nel popolare film di Paul Verhoven.
Nato nel 1987 a Galatina, Giovanni Romano aka Gio’ Roman, è laureato in Economia e Marketing. All’arte è arrivato più tardi, da autodidatta, nel 2017, realizzando una serie di opere che raccontano storie d’amore proiettate in futuribili scenari urbani, che rimandano, quasi classicamente, alle notturne ambientazioni di Blade Runner. La sua opera, intitolata Forever, dedicata a Koby Bryant e a sua figlia, ha fatto il giro del mondo. Condivisa sui social da Alicia Keys e riprodotta su una t-shirt vestita dalla popolare comica americana Leasly Jones durante il Late Night Set, l’opera rappresenta la stella del basket americano mentre accompagna la figlia in un’aerea schiacciata sullo sfondo di un romantico cielo al tramonto. Non tutti i suoi lavori, però, rivelano una vena lirica. L’opera Provocation, ad esempio, ci introduce nei meandri di un’utopia negativa, in cui alla rovina dell’arte tradizionale, rappresentata dai capolavori di Leonardo, Vermeer, Van Gogh, Picasso e Munch sparsi sul pavimento nel caveau, corrisponde il collasso della blockchain e degli NFT, simbolizzati dalle crytovalute Bitcoin ed Ethereum e dalle icone dei Cryptopunk.
“Skygolpe è l’identità. Skygolpe è il vuoto. Il suo lavoro esplora la loro giustapposizione, insieme all’esistenza fisica e digitale del corpo”. Questo è il succinto ed enigmatico statement con cui si presenta uno dei più famosi crypto artisti italiani su Artifex, uno dei molti marketplace che ospitano le sue opere. Appassionato di filosofia e con alle spalle un’esperienza di collaborazione con Stix, un celebre street artist inglese, dopo il suo ritorno in Italia dopo sei anni di permanenza a Londra, Skygolpe ha realizzato dipinti, fotografie, installazioni e lavori digitali. Prima dell’esplosione degli NFT, il suo lavoro era caratterizzato da una matrice concettuale, un elemento che contraddistingue anche le sue opere cypto, sebbene con un’attitudine nuova, che lo spinge a indagare i contrasti e le polarità che caratterizzano la società contemporanea. Il nome che si è scelto, Skygolpe, è il riflesso di questo interesse verso elementi eterocliti, come la bizzarra crasi tra il concetto di golpe (colpo di stato) e l’immagine del cielo. Il ritratto, o meglio la forma del volto umano, costituisce il motivo iconografico di tutta la sua ricerca, un perimetro cognitivo ed estetico entro il quale dipana la sua indagine sui rapporti tra identità e alienazione, ma anche tra dimensione fisica e virtuale. Questa sagoma anonima, ossessivamente reiterata, diventa così il contenitore di una pletora di frizioni, incontri, collisioni stilistiche tra le più variegate, che polverizzano l’idea, tanto cara all’arte tradizionale, dello sviluppo di un linguaggio coerente. Il lavoro di Skygolpe accoglie infatti, una moltitudine di grammatiche visive, una babele di vocabolari grafici che si declinano, anche attraverso le sue numerose collaborazioni con artisti di ogni genere e provenienza, in un regesto enciclopedico di stili, che ruota attorno all’immagine simbolo di un’umanità fragile, alla continua ricerca del proprio centro di gravità permanente.
Nato a Mazzarino, in Sicilia, nel 1971, con una formazione di architetto e un passato da vignettista satirico, Giuseppe Veneziano è oggi uno dei principali artisti italiani della corrente New Pop. Con il suo linguaggio pittorico, insieme originale e riconoscibile, l’artista affronta temi sensibili come la politica, il sesso e la religione, attraverso cui ci fornisce un’immagine oggettiva e disincantata della società odierna. Le sue tele sono popolate da personalità storiche e celebrità del presente, icone del cinema e personaggi dei fumetti e dei cartoni animati. Per Veneziano non c’è differenza tra fiction e realtà, elementi che tendono a mescolarsi e confondersi nell’odierna società mediatica. L’artista lavora sull’impatto iconico dei suoi soggetti, siano essi estrapolati da un’opera del passato, da una striscia a fumetti o da una foto di cronaca. Quel che conta, è la capacità comunicativa delle immagini, che diventano come i vocaboli di un linguaggio universale e comprensibile, proprio perché radicato nella cultura di massa globale. Il suo esordio negli NFT trae spunto dalla Madonna Northbrook, dipinta da Raffaello attorno al 1507. Elemento tipico dell’arte di Veneziano è, infatti, l’appropriazione iconografica di fonti del passato (soprattutto opere del Rinascimento italiano), in cui l’artista opera una sostituzione delle figure originali con personalità storiche, celebrità contemporanee o personaggi provenienti da cinema, cartoni animati e fumetti. Nella sua Madonna of the Sacred Heart, che contiene un omaggio al Jonny Boy di Giovanni Motta, Veneziano riesce a trovare un perfetto equilibrio espressivo, che gli consente di riattualizzare, vivificandola con una grammatica adeguata ai tempi correnti, il miracolo della pittura antica.
Figura leggendaria di artista crypto tra i più influenti, XCOPY è un personaggio misterioso, di cui si sa poco o nulla, se non che opera a Londra e che è stato uno dei pionieri della rivoluzione NFT, attivo, addirittura prima dello sviluppo della blockchain Ethereum sull’effimera piattaforma di Ascribe e poi su marketplace d’avanguardia come RARE Art Labs e Digital Objects. I suoi lavori compaiono già dal 2010 su tumblr con uno stile grezzo e graffiante, che richiama alla memoria le produzioni DIY e delle prime sperimentazioni multimediali. Nell’estetica della rete, le sue immagini spiccano per l’originalità stilistica ed il forte impatto grafico, ma anche per i messaggi critici nei confronti della società contemporanea. Realizzati sotto forma di Gif, sovrapponendo immagini sintetiche simili a graffiti caratterizzate da una palette cromatica essenziale, i lavori di XCOPY colpiscono proprio per la loro efficacia comunicativa, una combinazione di disegno scarno e di animazione minimale, tutta giocata su effetti di intermittenza. I soggetti sono volti quasi scarabocchiati, maschere mostruose, teschi o scheletri che lampeggiano su sfondi monocromi. Sono visioni disturbate dai glitch oppure dal tipico “effetto neve” provocato dall’interferenza dei segnali elettromagnetici sugli schermi dei vecchi televisori a tubo catodico, lo stesso evocato da William Gibson nel celebre incipit di Neuromante. Il linguaggio visivo di XCOPY è figlio della cultura antagonista degli hacker, ma anche evoluzione digitale dell’estetica anarcoide del punk.
Se i CryptoPunks hanno aperto la strada al mercato degli oggetti da collezione digitali rari, la cui scarsità è verificabile, il progetto denominato Bored Ape Yacht Club ne rappresenta l’ideale continuazione. Sviluppato da Yuga Labs, il Bored Ape Yacht Club è una raccolta di 10,000 illustrazioni di personaggi che rappresentano altrettanti ritratti di scimmie dall’espressione annoiata. Di queste immagini non ne esistono due uguali, perché ognuna delle scimmie possiede colori, accessori o caratteristiche uniche. Come suggerisce il nome, il Bored Ape Yacht Club è una specie di società elitaria e possedere uno di questi NFT è il solo modo per entrare nel club, dato che consente agli utenti l’accesso a un esclusivo server Discord, dove altri proprietari, comprese alcune celebrità, si incontrano e chattano. I membri di questo club, riconoscibili dai loro avatar con l’effige di una delle scimmie annoiate, si ritrovano sui social media formando una sorta di confraternita digitale. Anche in questo caso, considerate le cifre da record raggiunte da alcuni di questi avatar, non conta tanto il loro contenuto estetico, quanto il valore di status symbol ed il fatto che possedere un NFT Bored Ape sblocca l’accesso per ulteriori oggetti da collezione NFT, come gli esemplari di Mutant Ape Yacht Club o i cani di Bored Ape Kennel Club.
Il Pop Surrealism, conosciuto anche col meno lusinghiero nome di Lowbrow Art – un termine intraducibile in italiano, ma che sostanzialmente indica un’arte popolare, incolta, corriva -, è stato un movimento artistico americano che si è affermato negli anni Novanta del secolo scorso in antitesi alle dominanti tendenze concettuali del mondo artistico ufficiale. Questo movimento ha saputo raccogliere e rielaborare tutto il coagulo delle esperienze della sottocultura statunitense, dalle Hot Rod (le auto customizzate e decorate con motivi fiammanti) all’estetica del surf e dello skateboard, dal fumetto psichedelico al punk rock, dall’immaginario dei cartoni animati ai B-movie horror e fantascientifici, inglobando, nel corso del tempo, codici visivi considerati a torto marginali, come il graffitismo, il tatuaggio, la grafica, l’illustrazione, la folk art o quella dei cosiddetti outsider.
Nonostante le sue origini americane, il Pop Surrealismo si è trasformato, nei primi anni del nuovo millennio, in un movimento internazionale che ha sparso i suoi semi in ogni angolo del globo. Due sono stati gli elementi catalitici che ne hanno favorito la diffusione planetaria: internet e la nascita di riviste come Juxtapoz e Hi-Fructose, che hanno svolto una funzione “evangelizzatrice” nella propagazione di questo nuovo “verbo figurativo”, caratterizzato dal ricorso a un immaginario insieme popolare e fantastico. Di qui la definizione di Pop Surrealism, che sottolinea il duplice debito verso l’arte Pop, largamente intesa come coacervo di espressioni ispirate all’iconografia massmediatica della società dei consumi, e verso il surrealismo, termine che in questo caso include non solo la corrente storica fondata da André Breton, ma tutte le forme di arte fantastica precedenti e successive.
Con l’espansione del Pop Surrealismo ben oltre i confini della controcultura americana e con la progressiva inclusione tra le sue fila di numerosi artisti che provenivano dalle più variegate esperienze artistiche, il movimento si è, però, trasformato in un contenitore ipertrofico di linguaggi e stili contrastanti che hanno finito per diluirne l’iniziale (e fondamentale) spinta antagonista, lasciando, così, spazio a una pletora di espressioni derivative.
Nel primo decennio degli anni Duemila, e fino al primo lustro della decade successiva, questa tendenza artistica si è diffusa anche in Italia, grazie alla mediazione di un manipolo di gallerie alternative e di un ristretto numero di appassionati giornalisti, critici d’arte e collezionisti. Il primo avamposto italiano del Pop Surrealismo è stata la galleria Mondo Bizzarro, fondata a Bologna nel 2000 e trasferitasi a Roma tre anni più tardi, che nella sua programmazione ospita artisti di punta del movimento come Mark Ryden, Mario Peck, Gary Baseman, Camille Rose Garcia e Todd Schorr, alternandoli a fumettisti e autori italiani come Filippo Scozzari, Roberto Baldazzini e Massimo Giacon. Nel 2007, sempre a Roma, hanno aperto i battenti anche le gallerie Mondopop e Dorothy Circus. La prima, fondata da David Vecchiato e Serena Melandri, ha saputo mescolare nomi di grido del movimento con esponenti della street art italiana e internazionale, con un approccio attento alla politica dei prezzi che, accanto ad opere originali, comprendeva multipli, poster, giocattoli e gadget firmati dagli artisti. Dorothy Circus, creata da Alexandra Mazzanti, ha invece mostrato fin dagli esordi una predilezione per opere caratterizzate da ambientazioni fiabesche e suggestioni gotiche, come Ray Caesar, Miss Van, Kukula e Tara McPherson.
Dal 2010 anche la galleria milanese Antonio Colombo Arte Contemporanea ha avviato una programmazione serrata di artisti pop surrealisti, tra i quali Ryan Heshka, Tim Biskup, Gary Baseman, Anthony Ausgang, Eric White, intervallati da artisti italiani come El Gato Chimney, Massimo Giacon, Dario Arcidiacono e Fulvia Mendini. Dal 2008 a Milano la The Don Gallery di Matteo Donini si è impegnata nella divulgazione di artisti che spaziano dalla Street art alla Lowbrow Art, proponendo mostre con lavori di Ron English, Jeremy Fish, The London Police, Microbo, Bo130 ed Ericailcane. Incursioni nel campo delle ricerche italiane affini al movimento americano vengono compiute anche dalla milanese Galleria Bonelli, che tratta le opere di Nicola Verlato, Fulvio Di Piazza e Marco Mazzoni e dalla galleria Area/b, che si fa portavoce di Italian Newbrow, uno scenario solo parzialmente assimilabile ai linguaggi pop surrealisti.
Importantissime per l’affermazione del Pop Surrealismo in Italia sono state anche le numerose mostre pubbliche, spesso organizzate con il contributo di critici curiosi e attenti alle evoluzioni delle grammatiche figurative, in spazi come il Museo Madre di Napoli (Urban Superstar Show, 2007), il Macro di Roma (Apocalypse Wow. Pop Surrealism, Neopop, Urban Art, 2009), il Museo Carandente di Spoleto (Pop Surrealism, What a Wonderfool World, 2010), la Scuola dei Mercanti di Venezia (The Emergence of Pop Imagist, 2010), il Centro Camerale Alessi di Perugia (Urban Pop Surrealismo, 2011), il Fortino di Forte dei Marmi (Italian Newbrow, 2011), il Palazzo delle Stelline di Milano (La natura squisita. Ai confini del pop, 2012). La massiccia ondata di mostre pop surrealiste è stata poi amplificata dall’attenzione dei media generalisti, ma praticamente ignorata da riviste di settore come Flash Art, il cui editore, però, ha dato alle stampe un libro dedicato al movimento Italian Newbrow(2010).
Genoma italiano
La facilità con cui in Italia attecchisce la nuova sensibilità pop surrealista nel campo delle ricerche pittoriche neofigurative è stata il sintomo di un’insofferenza diffusa verso le dinamiche elitarie e intellettualistiche che tutt’ora dominano il sistema dell’arte nostrano, arroccato su posizioni neo-concettuali che premiano le ricerche multimediali, relegando la pittura a un ruolo marginale.
A colpire gli estensori italiani di questo stile internazionale è stata soprattutto la relativa facilità con cui gli artisti americani sono riusciti a organizzare un sistema alternativo a quello ufficiale, costruendo in breve tempo una rete di relazioni con collezionisti e appassionati che hanno portato alla fondazione di riviste specializzate e spazi espositivi dedicati alla nuova temperie contro-culturale del Surrealismo Pop. Un sistema alla cui diffusione hanno contribuito peraltro anche istituzioni pubbliche come, ad esempio, il Museum Of Contemporary Art di Los Angeles, e gallerie universitarie come quelle della CSU Northridge e della Otis Parsons School of Design[1].
Più che l’armamentario iconografico, sospeso tra fantasia e immaginario pop, è stata l’abilità organizzativa e commerciale degli artisti americani a ispirare i pittori italiani, i quali, forse troppo ottimisticamente, hanno sperato di riprodurre le stesse dinamiche in un contesto che si dimostrerà, a conti fatti, assai meno ricettivo.
Sul piano strettamente formale, tuttavia, non si può dire che sia mai veramente esistito un movimento Pop Surrealista italiano, derivato da quello americano. Gli artisti che in Italia hanno risposto all’appello delle mostre pop surrealiste provenivano, infatti, da esperienze maturate, per lo più, tra la fine degli anni Novanta e l’inizio del nuovo millennio nel contesto della cosiddetta Nuova Figurazione, una definizione forse non originalissima – dato che era già stata applicata ad alcune correnti pittoriche figurative del secondo dopoguerra – con cui si designava l’ambito delle indagini artistiche che guardavano alla cultura di massa, al fumetto, al cinema e alla letteratura come a inesauribili fonti d’ispirazione.
Nello specifico, molti dei linguaggi pittorici emersi in Italia in quel periodo mostravano già una propensione sia verso l’elemento fantastico, eccentrico, surreale, sia verso l’immediatezza dell’immaginario pop, consumistico e massmediatico, come dimostrano numerose esposizioni del periodo, da Sui Generis, curata nel 2000 da Alessandro Riva al PAC di Milano, a La linea dolce della Nuova Figurazione e Ars in Fabula, entrambe curate da Maurizio Sciaccaluga rispettivamente alla Galleria Annovi di Sassuolo (2001) e al Palazzo Pretorio di Certaldo (2006), da La Nuova Figurazione Italiana… To be Continued (2007), curata da Chiara Canali alla Fabbrica Borroni di Bollate, alla rassegna Arte italiana 1968-2007, curata nel 2007 da Vittorio Sgarbi al Palazzo Reale di Milano, fino alla celebre mostra milanese Street Art Sweet Art (2007), ancora una volta curata da Alessandro Riva al PAC.
Sono anni, quelli della prima decade del Duemila, in cui l’attenzione verso i giovani pittori e scultori figurativi è ai massimi livelli, grazie anche al costante monitoraggio dei premi nazionali e all’interessamento delle riviste di settore, che documentano l’emergere di una scena artistica capace di combinare la tensione verso il fantastico con le inedite possibilità di saccheggio dell’immaginario mediatico offerte da internet. Il risultato è una miscela figurativa esplosiva, caratterizzata non solo dall’affermazione di linguaggi che fanno appello all’immediatezza e alla godibilità delle immagini pop, ma anche da una attitudine alla contaminazione dei codici espressivi e da una volontà di esplorazione dei territori della fiction che si ritrovano, qualche anno più tardi, anche nella scena Italian Newbrow, che nasce come diretta conseguenza delle esplorazioni neofigurative. Come notava Gianni Canova in un articolo del 2011, «Italian Newbrow è la rivendicazione orgogliosa di tutto il bazar delle iconografie popolari – non solo il fumetto, la Tv, il cinema di serie B, ma anche il tatuaggio, il graffito, il cartoon, il pop design – assemblate con la tecnica del cut & paste digitale (che poi è l’evoluzione del collage cubo-futurista)»[2]. Si può dire, infatti, che gran parte degli elementi che contraddistinguono il Pop Surrealism – cioè le pratiche di saccheggio mediatico, i procedimenti di mash up iconografico, l’insistenza sull’elemento fiabesco e fantastico – siano già presenti nella Nuova Figurazione nel momento in cui, proprio a partire da quel fatidico anno 2007, la corrente americana comincia a diffondersi in Italia. Se esistono analogie tra la pittura fantastica e pop italiana, ben rappresentata in questa mostra, è il movimento Lowbrow, queste riguardano spesso il comune utilizzo di fonti iconografiche derivate dal web, e dunque la confidenza, tipica della cosiddetta Google generation, con gli strumenti digitali, oltre che l’evidente insofferenza per le grammatiche post-concettuali che dominano il circuito dell’arte “alta”, o presunta tale.
Eccentrici, apocalittici, pop
Sarebbe un segno di pigrizia critica liquidare come Pop Surrealista tutta l’arte italiana contemporanea che abbia un carattere insieme pop e immaginista. Le genealogie delle ricerche pittoriche e plastiche in questo campo sono, infatti, le più variegate e, spesso (ma non sempre), poco o nulla hanno in comune con quelle dei colleghi americani.
La storia di Massimo Giacon (Padova, 1961), ad esempio, parte alla fine degli anni Settanta, durante il periodo aureo del fumetto italiano, quello che ha dato i natali a personaggi come Andrea Pazienza, Filippo Scozzari, Tanino Liberatore e Massimo Mattioli. Dopo l’esordio in riviste di culto come Frigidaire, Linus, Alter e Nova Express Blue, Giacon ha collezionato una serie di esperienze in diversi ambiti creativi, passando dal fumetto alla musica, dal design alla performance multimediale, fino alla pittura e alla scultura. Tutta la sua produzione – che include numerose graphic novel,oggetti realizzati per Memphis e per Alessi, dischi di band new wave e post-punk (come gli Spirocheta Pergoli e I Nipoti del Faraone), e naturalmente illustrazioni, disegni e dipinti – è attraversata da una vena di bizzarria, da una gioiosa e anarchica stravaganza che ritroviamo anche nelle sue ceramiche, oggetti disfunzionali che raccontano storie fantastiche, in bilico tra il comico e il noir.
Pur avendo esposto in diverse occasioni con una delle gallerie portabandiera del Pop Surrealism americano, la Jonathan LeVine di New York, il retroterra in cui si sviluppa la pittura di Fulvio Di Piazza (Siracusa, 1969) è quello delle espressioni neofigurative italiane dei primi anni Duemila. Immaginifico, metamorfico, alchemico, il suo codice visivo è incentrato sulla trasfigurazione. Come un novello Arcimboldo, l’artista tramuta le forme dei luoghi e dei volti in una nuova morfologia terrestre, sospesa tra l’incanto dei paesaggi vulcanici della sua terra, la Sicilia, e le visioni distopiche della fantascienza. Il risultato è una pittura dettagliata, iper-tecnica, che seduce lo sguardo dell’osservatore attraverso la resa mimetica di un cosmo di pura invenzione, dove monti, colline, avvallamenti e radure sembrano il prodotto di un cataclismatico progetto di terraforming.
L’arte ipermanierista di Nicola Verlato (Verona, 1965), ossessionata dalle torsioni anatomiche e dalle ipertrofie muscolari, è il prodotto dell’influenza delle moderne tecniche digitali di modellazione 3D, combinate con la lezione della pittura rinascimentale e lo stile dei fumetti fantascientifici e horror pubblicati su Metal Hurlant tra gli anni Settanta e Ottanta. Le opere dell’artista sono il prodotto di un processo che combina tecniche classiche e tecnologie digitali. Molti dei suoi soggetti, infatti, vengono prima realizzati in forma di studio plastico, poi passati al filtro della modellazione 3D e infine tradotti in dipinti e sculture. Oltre all’immaginario surreale e fantastico, è forse proprio questa artigianalità complessa, un mix di tradizione e modernità, ad aver contribuito al successo americano dell’artista, che non solo ha vissuto per un lungo periodo a Los Angeles, ma è, di fatto, diventato un esponente del Pop Surrealism partecipando alla mostra In the Land of Retinal Delights (2008, Laguna Art Museum, Laguna Beach, California) e intrecciando relazioni con i collezionisti e i critici più significativi del movimento, come il compianto Greg Escalante, co-fondatore della rivista Juxtapoz e della galleria Copro/Nason.
Dalle fila di Italian Newbrow, provengono gli artisti Giuseppe Veneziano, Laurina Paperina e Vanni Cuoghi, che integrano nelle loro ricerche elementi dell’immaginario pop, sviluppandoli, però, in modo molto personale. Al crocevia tra realtà e finzione, arte e storia, cronaca e fantasia si colloca l’indagine di Giuseppe Veneziano (Mazzarino, 1971), architetto approdato alla pittura dopo un’esperienza come vignettista per il Giornale di Sicilia. I suoi lavori, caratterizzati da uno stile piatto e sintetico di marca new-pop, raccontano l’ambiguità della società contemporanea attraverso l’accostamento di elementi veridici e immaginari, che mostrano il progressivo assottigliarsi del confine che separa la realtà dalla fiction. L’artista si serve di personaggi riconoscibili della mitologia, della storia dell’arte, dello spettacolo, ma anche del fumetto, dei cartoni animati e della cronaca per raccontare, con un linguaggio chiaro e intellegibile, le vicende del nostro tempo. Attraverso un registro ironico e dissacrante, Veneziano mostra il carattere fondamentalmente equivoco della vicenda umana, una pantomima di maschere di cui svela vizi privati e pubbliche virtù.
Laurina Paperina (Rovereto, 1980) associa i riferimenti alla cultura pop a uno stile pittorico quasi infantile, per trattare con feroce ironia e cinico candore tematiche che spaziano dall’escatologico allo scatologico. Riprendendo e deformando l’iconografia dei trionfi della morte e delle danze macabre medievali, l’artista inscena una sorta di odierno inferno massmediatico, gremito di figure ripescate dai fumetti e dai cartoni animati, dal cinema horror e di fantascienza, ma anche dalla storia dell’arte antica e contemporanea. Le sue operesi possono leggere come una sequenza di racconti horror o, meglio, di novelle splatter che indugiano nella descrizione, insieme sadica e divertita, di una pletora di massacri e carneficine che paiono uscite dalle pagine – rigorosamente miniate – di una moderna Apocalisse nerd.
Abbandonati gli iniziali legami con la cultura pop, Vanni Cuoghi (Genova, 1966) ha sviluppato una pittura che insiste sulla costruzione di microcosmi metafisici in cui si avverte l’irrompere del perturbante o del weird, una dimensione estetica bizzarra, derivata dalla combinazione di elementi che non appartengono allo stesso contesto. Secondo Mark Fisher, infatti, “la forma artistica più appropriata al weird è quella del montaggio”[3]. I dipinti e i teatrini miniaturizzati di Cuoghi costruiscono universi improbabili attraverso la riproduzione di frammenti del mondo reale assemblati in maniera incongrua. Nella serie intitolata La messa in scena della pittura, l’artista rivela il carattere smaccatamente artificiale dell’arte, intesa come una forma di finzione che spalanca le porte a una dimensione sconosciuta, estranea, in cui si manifestano i segni di un’autentica esternalità. Quello rappresentato da Cuoghi non è più il vecchio mondo a misura d’uomo, ma la realtà fuori di sesto e definitivamente destabilizzata che ci attende alla fine dell’antropocene.
Dalla passione per i manga e gli anime giapponesi e, in generale, per i cartoni animati, nasce la grammatica artistica di Giovanni Motta (Verona, 1971), in perfetto equilibrio tra tradizione e innovazione. I suoi lavori, progettati con software tecnologici, possono assumere la forma di opere digitali oppure di sculture realizzate con la stampa 3D o di quadri meticolosamente dipinti a mano. Tema della sua ricerca – stilisticamente affine a quella del movimento Superflat di Takashi Murakami – è il bambino interiore, personificato nella figura di Jonny Boy, un personaggio dall’anatomia ipertrofica che sembra disegnata da un mangaka. Questo puer aeternus, recentemente diventato il protagonista del primo fumetto digitale realizzato dall’artista, intitolato Megborg, è figura ricorrente di un immaginario scaturito dall’esplorazione delle memorie infantili, considerate come un inesauribile giacimento di entusiasmo e fonti d’ispirazione.
L’universo infantile è anche il soggetto delle opere di Luciano Civettini (Trento, 1967), pittore innamorato delle atmosfere fiabesche dal carattere ambiguo e straniante. Nei suoi dipinti coesistono riferimenti ai personaggi del mondo disneyano, come ad esempio Topolino o Pippo, e figure di bimbi che incarnano lo sguardo ingenuo e innocente attraverso cui l’artista filtra la propria visione pessimistica di un mondo funestato da guerre e devastazioni d’ogni tipo. Il suo linguaggio è segnato da un lirismo sognante e stupefatto che rimanda alle grammatiche folk di artisti giapponesi come Makiko Kudo, Aya Takano e Yoshitomo Nara, o a pittori americani del calibro di Tim McCormick e Gary Baseman, rispetto ai quali si distingue per il gradiente marcatamente post-romantico ed emozionale delle sue creazioni.
Ilaria Del Monte (Taranto, 1985) eredita dalla tradizione femminile del surrealismo – quella sotterranea di Leonor Fini, Dorothea Tanning, Leonora Carrington e Remedios Varo -, la visione di una realtà in cui il quotidiano e il soprannaturale si fondono senza soluzione di continuità, come in certi romanzi della corrente letteraria del Realismo Magico sudamericano. Eppure, dal punto di vista strettamente formale, la sua pittura è anche figlia dell’altro Realismo Magico, quello degli artisti italiani e tedeschi a cavallo tra le due guerre, da cui Del Monte mutua l’atmosfera di sospensione in cui immerge le protagoniste dei suoi racconti. Al centro delle visioni si staglia l’immagine femminea, rinchiusa nelle asfittiche stanze di una prigione domestica, un luogo claustrale, stranamente permeato da germinazioni e inflorescenze naturali, uno spazio d’innesti rizomatici e di bestiali incursioni, che rendono labile il confine tra i generi del paesaggio e dell’interno borghese.
Nella sua pittura, vicina agli stilemi del Pop Surrealism, Nicola Caredda (Cagliari, 1981) rappresenta un universo distopico fatto di macerie e detriti dell’età post-moderna. I suoi paesaggi apocalittici, meticolosamente dipinti con colori saturi, mostrano, infatti, i residui di mondo definitivamente tramontato a causa di una catastrofe nucleare o ecologica. Un universo disabitato e silente, costellato di ruderi industriali e malinconici reperti della società capitalista, dove la natura torna a occupare gli spazi che l’uomo un tempo le aveva sottratto. I dipinti di Caredda mostrano ciò che resta alla fine dell’antropocene, l’attuale epoca geologica dominata dalle attività umane che, secondo le previsioni del biologo Eugene F. Stoemer, sono la causa delle irreversibili alterazioni ambientali e climatiche dell’ecosistema terrestre.
Marco Mazzoni (Tortona, 1982) è artista e illustratore che è stato in stretto contatto col mondo del Pop Surrealismamericano. Ha esposto, infatti, alla Jonathan LeVine Gallery e alla Roq La Rue di Seattle ed i suoi lavori sono stati pubblicati su riviste come Juxtapoz e Hi Fructose. La sua ricerca, però, è nata in Italia, dove ha maturato uno stile disegnativo unico, col quale ha creato immagini in cui il volto femminile si fonde con forme zoomorfe e vegetali. Mazzoni usa esclusivamente matite colorate per delineare i contorni di un universo fantastico in cui uomo e natura sembrano perfettamente integrati. Molte sue opere sono eseguite su taccuini Moleskine, sulle cui pagine l’artista dispiega il regesto delle sue metamorfosi organiche, tutte giocate sull’alternanza di luci ed ombre pazientemente ordite con la tecnica del chiaroscuro.
Zoe Lacchei è un artista nei cui lavori ricorrono spesso riferimenti alla cultura visiva giapponese, come, ad esempio, nel caso di The Girl Who Fight The Wolf (2020), un dipinto su carta che rimanda alla Principessa Mononoke, personaggio protagonista dell’omonimo anime di Hayao Miyazaki, o come nell’opera Neo Shunga #3 – Tigers (2019), dove l’artista reinterpreta l’antica tradizione erotica delle “immagini del mondo fluttuante” con un linguaggio che contamina fotografia e pittura. Altri suoi lavoriispirati alla tradizione erotica del Sol Levante (The Geisha Project) sono, invece, stati pubblicati sulla rivista Juxtapoz. Tra le sue collaborazioni più prestigiose c’è anche quella con il cantante Marilyn Manson, per il quale ha realizzato le illustrazioni dell’album The Golden Age of Grotesque (2004), poi pubblicate nella raccolta Marilyn Manson Metamorphosis: The Art of Zoe Lacchei. Oltre ad aver pubblicato le sue illustrazioni con case editrici americane e francesi, Lacchei ha esposto con importanti gallerie del circuito pop surrealista, come La Luz De Jesus di Los Angeles, la Vanilla Gallery di Tokyo e le italiane Mondo Bizzarro e Dorothy Circus. Tra i lavori qui esposti lavori qui esposti sono presenti anche due tondi, The Bleeding Heart of Daenerys Targaryen(2019) e The Bleeding Heart of Jon Snow (2019), originali tributi alla popolare saga televisiva di Game of Thrones.
Tra gli artisti provenienti dalla street art, e invitati a realizzare un dipinto murale in occasione di questa mostra, ci sono nomi storici del graffitismo italiano come Ozmo e Pao, che hanno partecipato alla storica esposizione del PAC di Milano, Street Art Sweet Art, ed El Gato Chimney, ex membro della Krudality Crew di Milano. Tra questi, El Gato Chimney(Milano, 1981) è forse l’artista più surreale, suggestionato non solo dall’arte sacra, tribale e folk e dalla letteratura alchemica, esoterica e spiritualista, ma anche dallo stile dei bestiari medievali e dall’immaginario di pittori come Pieter Bruegel il Vecchio e Hieronymus Bosch. La sua arte, popolata di figure zoomorfe simili ai grilli gotici di cui parla Jurgis Baltrušaitis in quel fenomenale catalogo di bizzarrie ed esotismi che è Il medioevo fantastico[4], è un distillato visivo che combina l’ansia catalogatoria di raffinati naturalisti, come l’italiano Ulisse Aldovrandi, con l’anelito trascendentale e fantastico dei miniaturisti di Libri d’Ore. El Gato Chimney costruisce, attraverso una partitura grafica minuziosa e dettagliata, un mondo di pura invenzione, che appare, però, come la trasposizione allegorica (e soprannaturale) dei dissidi e dei conflitti che agitano la dimensione interiore dell’uomo, eternamente diviso tra istinto e ragione, in perpetua guerra con sé stesso.
Legato alla storia del graffitismo milanese, Pao (Milano, 1977) ha iniziato la sua carriera dipingendo i suoi celebri pinguini sui paracarri di cemento sparsi nel tessuto urbano meneghino. Approdato poi alla pittura e alla scultura, ha ampliato il suo vocabolario visivo con uno stile che rimanda alle tanto alle illustrazioni per l’infanzia, quanto ai cartoni animati dello Studio Ghibli, pur mantenendo costante il riferimento alle proprie origini di street-artista. Ironiche e sognanti, le sue creazioni assumono la forma di grandi quadri o di sculture in vetroresina, ma anche di dipinti murali, grafiche e oggetti di merchandising che reiterano la sua grammatica fiabesca, connotata da un linguaggio pop immediatamente riconoscibile, e soprattutto universalmente comprensibile. La sua è, dunque, un’opera multimediale, che dissemina il proprio codice visivo fuori dai ristretti confini dell’arte contemporanea, penetrando ogni ambito della creatività.
Il lavoro di Ozmo (Pontedera, 1975), arrivato a Milano da Firenze nel 2001, si caratterizza da subito per la realizzazione di grandi dipinti murali in spazi alternativi e centri sociali (come il mitico Leoncavallo) grazie ai quali fa conoscere il suo stile eclettico, un esplosivo miscuglio di immaginario underground e riferimenti alla storia dell’arte. Artista curioso, in perenne evoluzione, Ozmo si distingue dagli altri graffitisti per lo sperimentalismo della sua ricerca, che lo ha portato, nel tempo, a modificare costantemente stilemi, materiali e modalità d’intervento, assecondando, così, una pratica metodologica che ha molto in comune con le indagini concettuali. I suoi murali possono infatti assumere, come in questo caso, le sembianze di un’installazione site specific dove la pittura, intesa come disciplina espansa che include supporti differenti, si offre come un condensato semiotico, una babele di riferimenti che spaziano dalla cultura alta a quella popolare.
Concludono questa rassegna, dedicata all’arte fantastica, i due cameo di Fatima Messana e di Vesod, che si offrono come ulteriori variabili di questa propensione eccentrica e bizzarra delle ricerche neofigurative italiane. Fatima Messana (Severodvinsk, Arkhangelsk Oblast, 1986) è una scultrice italiana di origini russe, che indaga il corpo come territorio di modificazioni e ibridazioni post-umane, confrontandosi con la tradizione dell’iconografia sacra e, talvolta, con il mondo della cronaca, da cui trae spunto per creare immagini simboliche e provocatorie. Un esempio è Capra!, opera, il cui titolo rimanda alla famosa e ripetuta esclamazione di Vittorio Sgarbi, che intende far riflettere sull’ignoranza come radice dei mali che affliggono l’umanità.
Vesod (Torino, 1981) è, invece, un artista urbano che ha esordito negli anni Novanta. Laureato in matematica e membro attivo della SCO crew, un gruppo che sperimenta l’interazione tra musica e disegno, Vesod è soprattutto autore di grandi dipinti murali e di opere su tela che sono il prodotto della fusione tra il dinamismo futurista e la tradizione anatomica dell’arte rinascimentale. Il risultato di questa compenetrazione di corpi e spazi è la creazione di visioni sospese, cristallizzate nelle forme di una geometria adamantina.
[1] Ivan Quaroni, Beautiful Dreamers. Il nuovo sogno americano tra Lowbrow Art e Pop Surrealism, 2017, Edizioni Falsopiano, Alessandria, p. 143.
[2] Gianni Canova, Idiota a chi?, «Il Fatto Quotidiano», venerdì 11 novembre 2011.
[3] Mark Fisher, The Weird and The Eerie. Lo strano e l’inquietante nel mondo contemporaneo, Minimum Fax, Roma, 2016, p. 10.
[4]Jurgis Baltrušaitis, Il Medioevo fantastico. Antichità ed esotismi nell’arte gotica, Adelphi, Milano.
Everyone at Rolling Loud (dettaglio), 2023, Video (MP4)
Nonostante le origini americane, il Pop Surrealismo si è trasformato, nei primi anni del nuovo millennio, in un movimento internazionale che ha sparso i suoi semi in ogni angolo del globo. Due sono stati gli elementi catalitici che ne hanno inizialmente favorito la diffusione planetaria: internet e la nascita di riviste come Juxtapoz e Hi-Fructose, che hanno svolto una funzione “evangelizzatrice” nella propagazione di questo nuovo “verbo figurativo”, caratterizzato dal ricorso a un immaginario insieme popolare e fantastico. Di qui la definizione di Pop Surrealism, che sottolinea il duplice debito verso l’arte Pop, largamente intesa come coacervo di espressioni ispirate all’iconografia massmediatica della società dei consumi, e verso il surrealismo, termine che in questo caso fa riferimento non solo alla corrente storica fondata da André Breton, ma a tutte le forme di arte fantastica. Con l’espansione del Pop Surrealismo ben oltre i confini della controcultura americana e con la progressiva inclusione tra le sue fila di numerosi artisti provenienti dalle più variegate esperienze artistiche, il movimento si è diffuso anche in Italia, influenzando numerosi artisti, tra i quali anche Nicola Caredda.
Nato a Cagliari (Italia) nel 1981 e formatosi all’Accademia di Belle Arti di Sassari, Nicola Caredda è prima di tutto un pittore visionario, nel cui stile si fondono influssi fantastici e suggestioni distopiche. Nel passaggio dalla pittura agli NFT – presenti marketplace di SuperRare -, l’artista è riuscito a trasferire l’atmosfera sospesa e rarefatta dei suoi dipinti, dominati da macerie e detriti dell’età post-moderna, in una serie di animazioni distorte e allucinate, che danno corpo e solidità alle sue creazioni.
I suoi paesaggi, realizzati con la precisione di un miniaturista, mostrano i resti di una società trascorsa, i reperti di un mondo definitivamente tramontato, forse a causa della propria follia. Ciò che rimane, dopo un’ipotetica quanto plausibile catastrofe nucleare oppure in seguito a un’apocalisse ecologica, è un globo disabitato e silente, una sorta di grande natura morta di proporzioni planetarie, costellata di rovine industriali, scheletri architettonici e malinconici residui della società dei consumi.
Everyone at Rolling Loud (dettaglio), 2023, Video (MP4)
Influenzato tanto dalla pittura metafisica di Giorgio De Chirico e dagli artisti del Realismo Magico italiano e tedesco tra le due guerre, quanto dal contemporaneo Pop Surrealismo americano, l’artista ha costruito un linguaggio visivo che trasferisce il gusto decadente per le rovine e la passione per il mistero nel vocabolario iconografico della Modernità Liquida raccontata da Zygmunt Bauman.
Le sue visioni notturne, disseminate di angoli di luna park in frantumi, residui di prefabbricati o elettrodomestici abbandonati, sommersi da una proliferante vegetazione, sembrano la perfetta rappresentazione della fine dell’antropocene, l’attuale epoca geologica dominata dalle attività umane che, secondo le previsioni del biologo Eugene Stoermer, sarebbero la causa principale delle modificazioni ambientali, strutturali e climatiche del nostro ecosistema.
Un altro modo di interpretare le opere di Caredda è, però, quello di considerarle come la raffigurazione dello stato di degrado delle moderne periferie urbane, che nella loro atmosfera di malinconico abbandono prefigurano la futura morfologia di un mondo post-apocalittico. È il caso di Everyone at Rolling Loud (si può vedere qui: OpenSea), in cui l’artista rappresenta ciò che resta alla fine di un rito collettivo come il Rollling Loud – il più importante festival di musica Rap e Trap -, quando, finita la musica, echi e vibrazioni sonore riverberano ancora nell’atmosfera satura di un luogo desolato e fatiscente, divenuto stranamente intimo e familiare.
Everyone at Rolling Loud, 2021, acrilico su tela, 120×100 cm
Cresciuto intellettualmente, emotivamente e spiritualmente nel clima postmoderno degli anni Ottanta, sviluppando una smodata passione per i gruppi post-punk e new wave della perfida Albione ed un’autentica perversione adolescenziale per la Letteratura Decadente e la Pittura Preraffaelita e Simbolista.
Continua a leggere (saggi e soprattutto letteratura di genere fantastico), ad ascoltare enigmatiche band britanniche, a comprare la rivista Rumore (di cui continua a non capire un cazzo!!!) e a guardare cartoni animati con le sue figlie Bianca e Giuditta. Adora Joe R. Landslale, The Commitments, Harry Potter, Franco Bolelli, Neil Gaiman, Tata Matilda, Pete Doherty, Robert Williams (il pittore), la Cool Britannia e l’arte senza “libretto d’istruzioni”.
Si arrende a due sole forme di depravazione: la ricerca spirituale e i manuali di auto-aiuto.
Ivan Quaroni 
