Archivio | settembre, 2025

Laura Muolo e Grazia Salierno: Soviel Schein, Soviel Sein

26 Set

di Ivan Quaroni

Nel dominio della pittura figurativa contemporanea si assiste a una progressiva ridefinizione del concetto di immagine come soglia. Non si tratta di riportare fedelmente il visibile o di deformarlo in senso espressivo, ma di intercettare nella superficie della rappresentazione una carica latente, una qualità residuale che rimanda a un’origine simbolica. L’immagine, così intesa, non si configura più come una semplice narrazione visiva, ma diventa, piuttosto, il luogo di una sedimentazione psichica che attraversa il soggetto e lo carica di una densità affettiva e formale.

Laura Muolo, Enigma, 2025, olio su tela, 50×50 cm.

La mostra Soviel Schein, soviel sein, che riunisce le ricerche pittoriche di Laura Muolo e Grazia Salierno, si situa esattamente in questo spazio d’azione in cui la figura si offre come dispositivo di affioramento dell’essere, ovvero come forma visibile della sua intensità. L’equazione implicita nel titolo – “Tanta apparenza, tanta realtà” – suggerisce, infatti, che la realtà non si nasconde dietro l’immagine, ma si manifesta attraverso di essa, ossia che forma e sostanza coincidono e che l’essere è già inscritto nella natura fenomenica dell’immagine. Questa formula fu usata da Martin Heidegger in Essere e tempo per spiegare come il fenomeno non sia solo ciò che si manifesta visivamente, ma anche ciò che si dà all’esperienza come enigma, come evento che dischiude l’essere senza mai esaurirlo[1].

Grazia Salierno, Cantare a un oceano, 2024, acquerello su carta cotone, 50×70 cm.

Nel lavoro di Laura Muolo, la figura umana costituisce il perno intorno al quale si organizza un universo iconografico stratificato. Il soggetto, generalmente giovane, si colloca al centro di scenari che uniscono il repertorio favolistico e la logica associativa del sogno a una regia formale che richiama le strategie della messinscena teatrale. La costruzione dell’immagine avviene attraverso una disposizione attentamente calibrata degli elementi visivi: oggetti di uso quotidiano, animali, reperti simbolici, architetture domestiche e presenze vegetali si aggregano attorno alla figura per generare una costellazione di segni che agisce a livello atmosferico. Il quadro diventa, allora, uno spazio di intensificazione affettiva, dove l’equilibrio tra composizione e sospensione produce un effetto di rallentamento percettivo.

Laura Muolo, Sogno ricorrente, 2023, olio su tela, 70×100 cm.

L’osservatore si trova, infatti, davanti a un ambiente mentale governato da una logica simbolica interna. Le opere di Muolo sono spesso costruite attorno a figure raccolte in una quieta concentrazione. L’immobilità dei volti e la fissità degli sguardi che evocano le atmosfere imbambolate della Nuova Oggettività tedesca o del Realismo Magico tra le due Guerre, creano un’atmosfera rarefatta da cui affiora, come in una delicata filigrana, uno stato emotivo profondo, senza bisogno di esplicitarlo. 

Laura Muolo, Biancaneve prova la mela magica!, 2025, olio su tela, 80×80 cm.

La sua pittura, realizzata con una tecnica analitica e stratificata, conferisce alla superficie un grado di precisione che contrasta con l’ambiguità semantica della scena rappresentata. Ad esempio, nei dipinti Biancaneve prova la mela magica! (2025), Cappuccetto rosso e il gentil coniglio (2025), Il figliol prodigo (2024) e False identità (2022), la dimensione fiabesca assume una funzione metapittorica, nel senso che i personaggi non si limitano a ricalcare i modelli dell’infanzia archetipica, ma si caricano di una tensione imprevista, che disattiva ogni intento illustrativo. L’ombra, la maschera, il travestimento, il doppio totemico (una sorta di daimon, proiezione zoomorfica della personalità) introducono nell’immagine un elemento perturbante, una specie di vibrazione dissonante che non si lascia tradurre in chiave univoca.

Laura Muolo, Cappuccetto rosso e il gentil coniglio, 2025, olio su tela, 30×40 cm.

Il quadro si struttura come una superficie in cui ogni elemento visivo partecipa a un sistema di relazioni simboliche, senza un centro dominante o una sequenza narrativa precostituita. I segni si distribuiscono secondo un principio di risonanza interna, legati da analogie emotive e accostamenti iconici. In opere come Sogno ricorrente (2023), Lo Svelo (2023) e Volesse il caso (2023), l’immagine diventa ricettacolo di stati d’animo, affioramenti psichici e tracce oniriche. I soggetti ritratti, spesso assorti, sospesi in una condizione liminare tra veglia e sonno, diventano figure di oniromanti, capaci di creare la realtà dalla sostanza sottile dei sogni. Nella ricerca di Muolo, ogni elemento concorre alla costruzione di un’atmosfera percettiva in cui i segni non seguono una logica narrativa, ma si caricano di una tensione allusiva che spinge lo spettatore a completare l’immagine attraverso la propria memoria visiva.

Laura Muolo, Il gioco della lepre, 2023, olio su tela 80×80 cm.

La figurazione di Grazia Salierno segue un tracciato differente. La sua pittura si dispone come un processo di emersione, una dinamica organica che lascia affiorare la figura dal fondo. La materia sembra, infatti, organizzarsi non attraverso un processo di accumulo, ma per tramite un alleggerimento e una rarefazione delle forme.  L’artista lavora sulla soglia della figurazione con le tecniche dell’acquerello, dell’olio e dell’acrilico su tela o supporti leggeri come la carta, spesso recuperata o non preparata, scelta in virtù della sua porosità e fragilità.

Grazia Salierno, Centrale elettrica, 2025, acrilico e olio su tela, 79×52 cm.

I soggetti, sia maschili che femminili, emergono sulla superficie per successive approssimazioni, come se fossero il risultato di un lento processo di impressione iconografica, dove ogni tratto è depositato come la traccia di una risonanza formale. Le posture delle figure, spesso raccolte, inclinate o distese, alludono a una condizione interiore difficile da rappresentare attraverso gli strumenti della narrazione lineare. Piuttosto, la pittura di Grazia Salierno organizza lo spazio come un campo fluido, in cui corpi, materia e ambiente si compenetrano senza soluzione di continuità. In molte sue opere come, ad esempio, Atrabile (2025), Corpo svuotato, precipita (2024), Cantare a un oceano (2024), Peter Pan (2025), Passare nel mezzo (2025) o Inodore (2025), il corpo s’imprime sulla superficie della carta come una specie di emulsione liquida. 

Grazia Salierno, Gioielli della corona, 2025, acrilico e olio su tela, 78×52 cm.

La figura si colloca, infatti, in una zona di transito, dove la materia pittorica sembra progressivamente liquefarsi. La mancanza di fondali definiti e l’uso di colori tenui contribuiscono a costruire una percezione dilatata, in cui l’immagine si manifesta come presenza tenue, delicata. Il quadro si struttura, allora, come un campo sensibile, attraversato da sottili vibrazioni emotive che irretiscono lo sguardo in una fruizione rallentata. Insomma, le immagini di Salierno sembrano apparizioni transitorie, visioni fantasmatiche che aleggiano, lievi, nel perimetro del quadro. 

Grazia Salierno, Peter Pan, 2025, acquerello su carta cotone, 31×41 cm.

Il suo modo di organizzare dell’immagine si fonda su una distribuzione calibrata degli elementi, in cui le aree di vuoto agiscono come spazi attivi, capaci di amplificare la densità emotiva delle figure e di favorirne la risonanza percettiva. In molti suoi lavori recenti, come Centrale elettrica (2025), Shakti (2025), Risveglio dalla quiescenza (2025) e Gioielli della corona (2025), tutti incentrati sulla figura femminile, le anatomie sono scosse da balenanti sussulti, lampi incandescenti e fremiti luminosi che mostrano la natura vibratoria del corpo umano, una forma instabile, pulsante di energia. 

Grazia Salierno, Passare nel mezzo, 2025, acquerello su carta cotone, 31×41 cm.

Le figure diventano, così, nuclei sensibili attorno a cui si irradia una tensione emotiva che attraversa l’intero campo visivo. Diversamente, le figure ritornano a una condizione più statica in opere come Umida e capillare (2024), Antheros, fiorito (2024), Tasti per il suono del cappero (2025) e Ghirlanda (2025), dove il colore assume una consistenza quasi trasparente, complice una superficie sensibile e porosa che assorbe la materia pittorica, restituendola allo sguardo sotto forma di delicata impronta. La pittura, qui, obbliga a una visione più concentrata, che consente di cogliere la natura epifanica delle immagini create dall’artista.

Laura Muolo, Lo svelo, 2023, olio su tela, 80×80 cm.

Soviel Schein, soviel sein è, dunque, una mostra in cui la pittura assume un ruolo attivo nella costruzione di una soglia tra il visibile e l’invisibile. Laura Muolo e Grazia Salierno sviluppano due modi diversi di attivare la figurazione come esperienza visionaria. In entrambe le ricerche, la figura non si dà come immagine già codificata, ma come evento percettivo in grado di trasmettere un contenuto psichico, un’energia affettiva, una condizione emotiva.

Grazia Salierno, Shakti, 2025, olio su tela, 52×78 cm.

Muolo usa il repertorio favolistico, talvolta contaminandolo con schegge della società dei consumi, per penetrare la dimensione inconscia dell’individuo. Salierno cerca nella rarefazione di corpi e figure quella dimensione naturale e primigenia che appare irrimediabilmente perduta nella sensibilità odierna. In entrambe le indagini, la pittura non si limita a riprodurre il mondo fenomenico, ma configura uno spazio autonomo, dotato di forma, memoria e presenza, all’interno del quale l’invisibile può manifestarsi e apparenza e realtà possono finalmente coincidere.

[1] “Schein” (apparenza) non significa illusione, ma modalità attraverso cui l’essere può accadere. In questa prospettiva, l’apparenza non è ciò che vela, ma ciò che rende accessibile una dimensione altrimenti inaccessibile dell’essere (“Sein”).

Laura Muolo, L’ammaestratrice di Farfalle, 2025, olio su tela 100×70 cm.

Grazia Salierno, Tasti per il suono del cappero, 2025, acquerello su carta cotone, 31×41 cm

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Pietro Geranzani. Mundus Imaginalis

25 Set

di Ivan Quaroni

Manikarnika Ghat 2, 2020, olio su tela, cm 180 X 220

Per descrivere la pittura di Pietro Geranzani sono stati usati spesso i termini di “Realismo” ed “Espressionismo”, rimarcando, in qualche modo, la natura fondamentalmente irrequieta del suo linguaggio, che non si attaglia perfettamente né all’una né altra definizione.  Più che ricorrere a una codificazione grammaticale, meglio sarebbe rilevare come la sua “vulgata” figurativa sia equidistante tanto da un approccio puramente mimetico e documentaristico della realtà, quanto da un afflato arbitrariamente immaginifico e fantastico. Si può dire, piuttosto, che la sua pittura (insieme pastosa, tattile, materica) intrattiene con la realtà un rapporto di non-coincidenza. Cioè che è una pittura che affonda nella carne del mondo, ma non vi si limita, eccedendolo sul piano simbolico. 

Acquerello 062, 2020, acquerello su carta, 31 x 31 cm.

Questo sovrappiù abita una regione intermedia tra il reale e il fantastico che il filosofo e studioso islamista Henri Corbin ha definito Mundus Imaginalis, una dimensione abitata da visioni che si collocano a metà tra il sensibile e l’intellegibile. Ma è bene precisare che la nozione di immaginale di Corbin non ha nulla a che fare con quella di immaginario. Non indica, infatti, l’universo fantastico e proiettivo, ma un piano dell’essere in cui le forme assumono una densità spirituale che le distacca dalla mera contingenza. Pietro Geranzani non dipinge mai il mondo così com’è. Riesce, invece, a coglierne la vibrazione sottostante (o soprastante), a catturare qualcosa che non si esaurisce nel piano degli eventi fenomenologici. Il che è piuttosto sorprendente, dato che la sua pittura ha spesso un’origine mediatica – cioè si enuclea da un rapporto preferenziale con la fotografia o con il fotogramma di video, che sono già, essi stessi, due strumenti di selezione della realtà. Tuttavia, essendo la sua un’arte non pianificata, erratica, in un certo senso anche improvvisativa, quell’iniziale imprinting fotografico o video (di cui è peraltro spesso l’autore) viene inevitabilmente modificato dal gesto pittorico.

Acquerello 015, 2020, acquerello su carta, 31 x 31 cm.

A livello procedurale, Geranzani parte sempre da uno sguardo che raccoglie e trasfigura frammenti di realtà ordinaria, per poi restituirceli in forma di rivelazioni, epifanie, apparizioni. Il merito è del potere trasformativo della pittura (e della sua in particolare), capace di distillare quell’essenza pura, liberata dal contingente, che è poi la sostanza atemporale dell’immagine. Secondo Jean Clair, il “sentimento di qualcosa d’infinito, d’illimitato, di «oceanico» per riprendere Freud, che solo il neonato sarebbe in grado di sentire come stato primitivo della coscienza, l’uomo «compiuto», l’artista, all’apice della sua vita e della sua opera, avrebbe […] il potere di ritrovarlo e di assaporarlo a suo piacimento come il momento della pienezza conquistata dell’io, e di farlo condividere agli altri.”[1] Così, quando Pietro Geranzani dipinge le scene ambientate in India, a Varanasi, che sono tratte dalla sua esperienza di viaggiatore, ma che fatalmente si espandono fino a toccare un altro ordine di realtà, anche noi avvertiamo una specie di tensione metafisica, qualcosa che trascende la mera rappresentazione di un evento rituale o liturgico. 

Manikarnika Ghat 1, 2020, olio su tela, 175 x 200 cm.

In Manikarnika Ghat 1 (2020), ad esempio, il gesto dell’uomo che porge un recipiente d’acqua verso una mano tesa – estensione di un’identità ignota, che sfonda i confini visibili del campo iconografico -, diventa quasi un atto di sacralità disarmante. Il banale viene completamente stravolto, riplasmato dallo sguardo dell’artista in un modo che non sarebbe possibile cogliere se fossimo immersi nel flusso degli eventi. Anche l’immagine dell’altro uomo, quello coperto da ghirlande di fiori e banconote nel dipinto Manikarnika Ghat 2 (2020), ha qualcosa di sfuggente. Si sottrae, insomma, a una leggibilità lineare e ci obbliga a entrare in un campo indeterminato, dove la cognizione logica lascia il campo a ipotesi e speculazioni di altro tipo. E qualcosa di simile avviene, nell’opera intitolata Varallo (2022), dove la tensione drammatica si coagula in un’immagine altrettanto ingannevole. Quello che sembra un atto violento è, infatti, il momento di una sequenza coreografica dove i due danzatori mimano una scena di strangolamento. 

Varallo, 2022, olio su tela, 155 x 200 cm.

Insomma, quella di Geranzani è – per usare ancora una definizione di Jean Clair – un’arte liberata dal tempo (zeitlos), perché sposta la visione oltre la soglia fenomenica. Una qualità trasfigurativa che ritroviamo in Opuwo (2020), un dipinto legato a un viaggio dell’artista in Namibia, dove l’attenzione si concentra non sulla spettacolarizzazione dell’esotico, ma sul nodo invisibile che lega corpi, memorie e identità in una curiosa inquadratura rialzata che crea un’atmosfera straniante. 

Opuwo, 2022, olio su tela, 180 x 220 cm.

Anche la figura del guerriero in Ritratto di NN, con il copricapo totemico e la postura ieratica, s’impone come una presenza perturbante, manifestazione di un mondo arcaico e primordiale che trascende la dimensione prosaica. Così come accade nei dipinti in cui la pittura esplora la superficie degli oggetti, indagandone la forma e la consistenza. È il caso di Protoreaster Lincki (2019), dove la visione in close up di una stella marina si trasforma in una sorta di topografia aliena. 

Protoreaster Linckii, 2019, olio su tela 40 x 40 cm.

Opposta alla densità di questa piccola tela è, invece, l’apparente rarefazione di I’m Susceptible to Stars in the Sky, I’m Incurably Romantic (2019), che spalanca un varco sulle profondità dello spazio siderale. Ma ancora una volta, l’immagine non è, come sembra, una mera visione astronomica, ma piuttosto, e ancora una volta, la proiezione di un altrove che qui diventa simbolo di un sentimento (romantico, appunto) di nostalgia. La pittura di Geranzani è sempre attratta da ciò che è imprecisabile, da ciò che resta al di qua o al di là del dicibile e che, dunque, può essere espresso solo nella dimensione dell’immaginale. 

I’m Susceptible to Stars in the Sky, I’m Incurably Romantic, 2019, olio su tela, 170 x 170 cm.

Le opere su carta in bianco e nero accentuano questa qualità. Fanno parte di un più ampio corpus di 62 acquerelli, eseguiti durante la clausura pandemica del 2021, concentrando la potenza espressiva e il rigore formale in un perimetro circoscritto, formato da un foglio quadrato di 31 centimetri per lato. In questi lavori la monocromia non impoverisce la rappresentazione ma, semmai, la concentra in una dimensione ipnotica, dove i contrasti si fanno più netti e le campiture più profonde.

Acquerello 054, 2020, acquerello su carta, 31 x 31 cm.

La pittura diventa anzi un linguaggio che attinge a una forma di conoscenza non lineare, non argomentativa. Le iconografie, che affondano nel repertorio dei media e derivano da fotogrammi televisivi o ritagli fotografici, restituiscono l’impressione fugace di una realtà aleatoria e inafferrabile. Geranzani ci mostra, in fondo, che non c’è bisogno di abbandonare il mondo per coglierne gli aspetti più enigmatici. Basta adottare una prospettiva diversa, guardare con sufficiente intensità. Solo così la pittura diventa una forma di conoscenza visionaria, uno strumento per attingere al Mundus Imaginalis.

Acquerello 055, 2020, acquerello su carta, 31 x 31 cm.

[1] Jean Clair, Critica della modernità. Considerazioni sullo stato delle belle arti, 1984, Umberto Allemandi & C., Torino, p. 36.

Testo scritto in occasione di un evento corporate organizzato da Fondazione Maimeri

Fondazione Maimeri, Corso Cristoforo Colombo 15, Milano

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Giuseppe Veneziano. Piazze d’Italia

25 Set

di Ivan Quaroni

Piazza Mimmo Paladino, 2025, acrilico su tela, 50×70 cm.

Come possano dialogare la grammatica pop di Giuseppe Veneziano e la Metafisica del pictor optimus è cosa facile da capire se si considera che nella pletora degli artisti influenzati da Giorgio De Chirico si può annoverare – oltre ai surrealisti Salvador Dalì, Max Ernst, Paul Delvaux e René Magritte – anche Andy Warhol. Il padre della Pop Art ammirava, infatti, il pittore italiano e lo considerava, in un certo senso, il precursore di quella tecnica che conferisce agli oggetti banali un nuovo statuto, elevandoli dalla sfera del quotidiano alla dimensione colta dell’arte. Nel 1982 Warhol realizzò una serie di opere ispirate a De Chirico, confluite nella mostra Warhol versus De Chirico, allestita nello stesso anno alla sala degli Orazi e Curiazi in Campidoglio a Roma e poi alla Galerie Kammer di Amburgo. Tra le opere di quel periodo ci sono anche i disegni Hector and Andromache e Furniture in the Valley ispirate a soggetti che De Chirico aveva ridipinto nel 1963. 

Actarus e Adromaca, 2009, acrilico su tela, 100×72 cm.

Curiosamente, la versione originaria del 1917 di Ettore e Andromaca è stata anche la fonte di ispirazione di uno dei due dipinti metafisici di Giuseppe Veneziano che precedono la serie dedicata alle Piazze d’Italia. Si tratta di Actarus e Andromaca (2020), in cui l’artista fonde il mito classico con l’immaginario dei cartoni animati giapponesi (Atlas Ufo Robot di Go Nagai), operando uno dei suoi tipici mash-up iconografici.

L’enigma di Edipo, 2024, acrilico su tela, 100×70 cm.

L’altra opera è, invece, l’Enigma di Edipo (2024), in cui l’immagine della scultura della sfinge collocata sul plinto, presente nel dipinto originale di De Chirico, è sostituita dalla Edipo Lamp di Corrado Levi, oggetto di design ispirato al mito dell’accecamento del figlio di Laio e Giocasta. Nella logica compositiva della pittura di Veneziano, le tecniche di rielaborazione, distorsione e sostituzione di parte dell’iconografia artistica tradizionale hanno sempre giocato un ruolo fondamentale, spesso col proposito di innestare nella stabile composizione di un’opera classica (e spesso anche riconoscibile) la sua personale lettura del presente. 

Piazza Michelangelo Pistoletto, 2025, acrilico su tela, 70×100 cm.

La nuova serie delle Piazze d’Italia non fa eccezione. Qui, i dipinti più apprezzati della produzione di De Chirico, quelli in cui l’artista compendia i caratteri dell’urbanistica italiana in una teoria di porticati e sculture classiche che gettano ombre lunghe sulle piazze vuote e silenziose in un limpido pomeriggio autunnale, diventano il pretesto per una riflessione sull’odierno concetto di fama e, insieme, un’occasione per fare di ogni quadro un doppio d’après, che, di volta in volta, inserisce nel ricorrente impianto della piazza dechirichiana,  l’opera iconica di un diverso artista contemporaneo vivente. Se un tempo la fama era il risultato di un percorso lungo, spesso accidentato, e legato a un talento riconosciuto o a un’impresa straordinaria, oggi è diventata un bene legato alla visibilità, all’esposizione continua, alla capacità di stare al centro del palcoscenico mediatico, anche solo per un momento. Veneziano sostituisce le sculture classiche di Ariadne (o Arianna), le statue di Cavour e i monumenti equestri di Carlo Alberto di Savoia, con una teoria di iconiche opere contemporanee, che adombrano l’idea (ma anche la speranza) di un imminente adeguamento della toponomastica delle città italiane al nuovo pantheon di celebrities della società liquido-moderna. Se l’iter verso la notorietà è diventato più rapido, possiamo immaginare non solo che le opere degli artisti viventi possano più facilmente entrare a far parte dell’arredo urbano, ma che addirittura le piazze adottino il nome non solo di artisti scomparsi, ma anche di autori viventi come Maurizio Cattelan, Mimmo Paladino, Michelangelo Pistoletto e Marco Lodola. 

Piazza Maurizio Cattelan, 2025, acrilico su tela, 60×80 cm.

Da pittore colto, narrativo, programmaticamente post-ideologico, Veneziano costruisce le sue Piazze d’Italia come un aggiornato atlante della visione, dove l’architettura metafisica è, allo stesso tempo, spazio mentale, dispositivo estetico e palcoscenico critico. Se per De Chirico la piazza è il teatro di un enigma esistenziale, una sorta di sospensione ontologica, per Veneziano è un deposito di stratificazioni semantiche, dove si sovrappongono codici passati e presenti e dove la storia e l’attualità si passano il testimone. Nella Metafisica Pop di Veneziano, però, non ci sono elementi nostalgici, né compiaciuti anacronismi, ma immagini metafisiche in dialogo con la diabolica fenomenologia delle arti contemporanee, in cui l’instagrammabilità dell’immagine sembra aver rimpiazzato i fondamenti estetici e concettuali dell’opera. 

Piazza Alessandro Mendini, 2025, acrilico su tela, 40×30 cm.

Le sculture che prendono il posto delle statue classiche sono le più emblematiche del lavoro degli artisti evocati, quelle che hanno raggiunto una certa riconoscibilità mediatica. Ad esempio, in Piazza Maurizio Cattelan (2025), il famoso dito medio installato nel 2010 davanti alla Borsa di Milano, assume la monumentalità algida di un reperto post-contemporaneo, equidistante tanto dalla svettante ciminiera industriale sulla sinistra, quanto dall’edificio classicheggiante sulla destra (una sorta di prefigurazione dell’architettura postmoderna di Aldo Rossi). In Piazza Michelangelo Pistoletto campeggia –ovviamente – una versione extra-large della Venere degli Stracci, simile a quella installata nella Piazza del Municipio di Napoli, proditoriamente data alle fiamme da anonimi vandali e, poi, sostituita da una scultura falliforme di Gaetano Pesce.  

Piazza Giuseppe Veneziano, 2025, acrilico su tela, 60×80 cm.

La Montagna di sale di Mimmo Paladino occupa il primo piano della rivisitazione di una delle opere fondative della Metafisica, L’enigma dell’ora (1911), dove sulla parete frontale del porticato, ispirato allo Spedale degli Innocenti e al Corridoio vasariano di Firenze, compare un orologio che segna cinque minuti alle 15, indicazione temporale che cristallizza “quella Stimmung del pomeriggio d’autunno, quando il cielo è chiaro e le ombre sono più lunghe che d’estate, perché il sole comincia ad essere più basso.”[1] Nell’opera, intitolata Piazza Mimmo Paladino, Veneziano organizza lo spazio antistante il porticato come un’area sacra, un recinto simbolico su cui sorge l’opera carica di suggestioni arcaiche di Paladino. Piazza Alessandro Mendini (2025) è, invece, un tributo al grande architetto e designer – unica eccezione alla teoria di piazze dedicate ad artisti non trapassati – dove protagonista è la versione monumentale della celebre Poltrona Proust, un oggetto progettato nel 1978 e poi divenuta una delle forme più iconiche dell’estetica postmodernista. 

Piazza Marco Lodola, 2025, acrilico su tela, 30×40 cm.

Non manca, infine, l’autocitazione di Piazza Giuseppe Veneziano, dove l’artista siciliano installa la sua monumentale banana blu, esposta nella piazza principale di Pietrasanta nell’estate del 2021, un’opera che tra critiche e lodi, ha attirato una grande attenzione mediatica, suscitando un salutare confronto sulla forza comunicativa di un’arte pop monumentale. Con Piazze d’Italia, Giuseppe Veneziano afferma le possibilità di una pittura che sa offrire insieme una visione e un’analisi della contemporaneità. Una pittura che guarda al passato come una risorsa, non come un vincolo e che sa agire dentro il presente con gli strumenti della cultura visiva, della storia dell’arte e della consapevolezza critica.

Piazza Fabio Novembre, 2025, acrilico su tela, 40×60 cm.

[1] Giorgio De Chirico, Memorie della mia vita (1945-1962), 2002, Bompiani, Milano, pp. 73-74.

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Jacopo Ginanneschi. L’ultimo segreto

25 Set

di Ivan Quaroni

La predica di San Giovanni Battista, 2025, olio su tavola, 100×100 cm.

Non sono molti, oggi, in Italia, a fare pittura con la medesima devozione dei maestri del passato, applicandosi con la sistematica, disciplinata attenzione che sempre richiede un lavoro ben fatto. Non è, però, solo l’abilità o il virtuosismo tecnico a rendere prezioso l’operato di questi rari artisti, ma è soprattutto una particolare attitudine, una disposizione d’animo, se così si può dire. Ho usato la parola “devozione”, pensando a un pittore come Jacopo Ginanneschi, per indicare non solo la sua adesione agli aspetti formali, ma anche ai valori spirituali che la pratica pittorica, così com’è anticamente intesa, richiede. 

Tra questi rari artisti, infatti, molti seguono la via della perizia tecnica, della precisione esecutiva, dell’esattezza mimetica, prospettica o anatomica con uno spirito moderno, laico, tutto teso all’espressione di valori squisitamente formali. Pochi, e tra questi certamente Ginanneschi, vi uniscono quella dedizione e quell’affezione che rendono la loro pratica una forma di meditazione, o quanto meno di contemplazione. Che la pittura sia un modo di conoscere il mondo “rifacendolo” è cosa nota, ma che possa anche essere una forma di preghiera silenziosa in tempi, come i nostri, così poco ascetici, è un fatto eccezionale.

La tempesta, 2021, tempera all’uovo e olio su tavola, 70×112 cm.

Centrale nell’arte di Ginanneschi è il rapporto con la natura, quel misto di osservazione analitica e rapimento estatico da cui scaturiscono le sue visioni pittoriche. Qualche tempo fa Antonio Natali, ex direttore degli Uffizi, scriveva che “Jacopo s’incanta al cospetto della sacralità della natura”[1], sottintendendo, con l’aggettivo “sacrale”, una predisposizione che prescinde da qualsiasi fede religiosa “[ed è] perciò percepita da laici e credenti”[2]. Dal punto di vista procedurale, tutte le sue opere nascono dall’interesse per il paesaggio e dal disegno dal vero perché, come lui stesso confessa, “se mi affidassi solo al cervello diventerei presto un disco che gira a vuoto e non farei che mettere in pratica due o tre trucchi del mestiere più o meno efficaci”. 

Elia nel deserto, 2023, olio su tavola, 90×90 cm.

In un certo senso, per lui, quella che Leonardo chiamava sperentia – cioè la conoscenza diretta delle cose naturali – diventa maestra e guida. Lo studio dal vero gli consente, infatti, non solo di indagare l’essenza dei fenomeni – “che cosa fa sì che un albero sia un albero, una cascata una cascata, un sasso un sasso”, spiega l’artista -, ma anche di comprendere perché, nella moltitudine di suggestioni che provengono dalla realtà, alcune sono per lui più significative di altre. Eventualità che si verifica “quando gli oggetti si caricano di una tensione metafisica e diventano presenze, quasi individui”, afferma l’artista. 

I monti scuri, 2023, olio su tavola, 50×70 cm.

Per spiegare questa tensione, questo incanto delle cose, l’artista ricorre addirittura ai versi di una poesia di Montale: “Vedi, in questi silenzi in cui le cose / s’abbandonano e sembrano vicine / a tradire il loro ultimo segreto, / talora ci si aspetta / di scoprire uno sbaglio di Natura, / il punto morto del mondo, l’anello che non tiene, / il filo da disbrogliare che finalmente ci metta / nel mezzo di una verità. / Lo sguardo fruga d’intorno, / la mente indaga accorda disunisce…”[3]. Soprattutto queste ultime righe sembrano descrivere con precisione, il lavoro preparatorio dell’artista: quel suo “frugare d’intorno”, in modo da ritrarre l’oggetto da diverse prospettive, sfalsando i piani, e quel suo indagare “che accorda e disunisce”, separando l’essenziale dal superfluo. 

Guglie, 2025, olio su tela, 130×180 cm.

Ogni dipinto è sempre preceduto da una ricca produzione di carte, per lo più acquerelli con visioni di boschi, valli, fiumi, monti, rocce, radure, ma anche di architetture, strade, piazze e scorci urbani in cui le notazioni si spingono ben oltre la qualità bozzettistica, assumendo, talora, i tratti esatti e rigorosi del rilievo morfologico e topografico. Questi studi preludono alla composizione della tavola o della tela dipinta, cui l’artista si dedica, appunto, solo dopo aver penetrato e compreso “l’ultimo segreto” delle cose, quel quid irriducibile che conferisce ai suoi quadri un senso di sospensione, di prodigioso incanto che fa pensare a tanta pittura italiana degli anni Venti e Trenta del Novecento.  

A corroborare la tesi di Natali “che la relazione di Jacopo con la natura sia […] di tipo ascetico; ma ora vorrei decisamente dire: mistico[4]”, ci sono i soggetti di alcuni suoi dipinti recenti, quelli che rappresentano santi ed eremiti immersi in paesaggi impervi e inospitali. Opere come il colossale nudo di San Giovanni Battista(2024), oppure Elia nel deserto (2023) o, ancora, La predica di San Giovanni Battista (2025), rivelano che non tutto deriva dall’osservazione diretta della realtà e che, a volte, l’esperienza di un luogo può evocare immagini già viste o perfino reminiscenze letterarie. Così, “Se ti metti a dipingere in mezzo a rocce ripide e piene d’anfratti”, dice l’artista, “è facile che ti venga in mente qualche quadro sui santi del deserto”. Si riferisce all’iconografia della Tebaide, che rappresenta la vita dei primi eremiti e anacoreti cristiani nel deserto intorno a Tebe, in Egitto, un tema trattato nel Rinascimento da pittori come Beato Angelico e Paolo Uccello. 

San Giovanni Battista, 2024, olio su tela, 150×150 cm.

Per Ginanneschi, le figure di santi e profeti sono intimamente connesse alla raffigurazione del paesaggio selvaggio, di cui costituiscono quasi una naturale appendice. Sono lavori in cui l’artista dimostra come le sue indubbie doti pittoriche siano il frutto di una combinazione di fattori: un’attenta osservazione, una grande capacità di sintesi e una profonda conoscenza della storia dell’arte. Il risultato è una pittura esatta, plasticamente strutturata, nitida e leggibile dove, però, l’adesione ottica lascia spazio a una pletora di sottili manipolazioni visive, modificazioni prospettiche e alterazioni dei rapporti di scala che servono a strutturare una visione più sintetica e, insieme, più intima ed elegiaca della realtà. 

Come si vede in certi suoi brani di paesaggio, da I monti scuri (2023) a La tempesta (2021) e Albegna (2021) in cui, come avviene nell’anacoluto letterario, assistiamo a una rottura della coerenza logica dell’immagine, senza che per questo venga meno l’osservazione scrupolosa della natura. Infatti, prospettive multiple e piani sfalsati non bastano a infrangere quello che John Ruskin, il critico inglese dei Modern Painters (1843), chiamava Truth to Nature, una predisposizione artistica a cui Ginanneschi sembra aderire, e che vede nella fedeltà alle forme naturali la via d’accesso alla comprensione di verità estetiche, morali e spirituali più alte. Ginanneschi dipinge ad olio e qualche volta a tempera su tavola e su tela, servendosi della tecnica delle velature, che consiste nella paziente stesura di strati sottili (e quasi trasparenti) di colore su strati già asciutti di pittura, di modo da ottenere effetti atmosferici che conferiscono profondità e luminosità alle immagini. Questa metodologia, che comporta tempi lunghi di esecuzione, accentua ulteriormente la predisposizione contemplativa (ma anche speculativa) dell’artista. 

La città ideale, 2025, tempera su tavola, 74×94 cm.

Soprattutto nelle visioni urbane e architettoniche, dove si conferma la predilezione per la costruzione di atmosfere stranianti, l’artista procede affastellando edifici iconici, grattacieli, palazzi storici. Così è nel patchwork iconografico della Città ideale (2025), frutto di un’operazione concettuale che rimanda, più che alle omonime visioni prospettiche del rinascimento italiano, all’estetica di certa pittura postmodernista. Come la Città analoga (1973) o la Città banale (1980) di Arduino Cantafora, l’urbe di Ginanneschi si presenta come una congerie di architetture contrastanti e spazi incongrui. La sua città non è solo un contenitore di architetture e immagini, ma è soprattutto un organismo poetico, animato da tensioni interne e da una teatralità massmediatica diffusa. Milano, con le vertiginose guglie del Duomo e i portici del prospiciente Corso Vittorio Emanuele II, diventa un motivo iconografico denso di risonanze simboliche.  In Guglie (2025), così come nella Città ideale, l’artista si concentra soprattutto sul carattere transitorio e al tempo stesso spettacolare del paesaggio urbano, con i ponteggi avvolti da teli stampati con finte facciate che mimano quelle reali degli edifici, con i grandi schermi e i tabelloni pubblicitari che saturano lo spazio visivo. Tra questi elementi, le immagini femminili di modelle in abbigliamento intimo sembrano il segno di un nuovo paganesimo, in cui il corpo, proiettato su scala monumentale, torna a occupare la scena urbana con la stessa potenza evocativa delle statue dell’antica Roma, come i giganteschi frammenti del Colosso di Costantino dei Musei Capitolini.

Persino gli edifici impacchettati, con le loro superfici piane, si trasformano in quinte sceniche che, nella loro bidimensionalità, evocano certe case dipinte da Beato Angelico. Non si tratta solo di registrare le metamorfosi della città contemporanea, come hanno fatto Boccioni e Sironi prima e dopo la Grande Guerra, ma di restituirne l’essenza teatrale e visionaria, quella dimensione in cui il paesaggio urbano si manifesta come palinsesto di immagini e simulacri, specchio deformante della modernità e, allo stesso tempo, campo di indagine di una pratica che sa trasformare la fenomenologia del presente in un’esperienza poetica. Ginanneschi opera questa trasfigurazione con perizia, usando gli strumenti più affinati di una disciplina secolare. Perché si possa finalmente affermare, come una volta scrisse Giorgio De Chirico, che “Non si può ostacolare, in un certo qual modo, il destino fatale della pittura bella”[5].

[1] Antonio Natali, L’incanto solare di Jacopo Ginanneschi, in Jacopo Ginanneschi. Visioni di natura, a cura di Antonio Natali e Adriano Bimbi, catalogo della mostra omonima, Sala delle Colonne, Palazzo Comunale di Pontassieve, 14 gennaio – 2 aprile 2023, Edizioni Polistampa, Firenze, p. 11.

[2] Ivi.

[3] Eugenio Montale, I limoni, in Ossi di Seppia, collana Oscar Moderni, 2024, Mondadori, Milano.

[4] Antonio Natali, Op. cit., p. 13. 

[5] Giorgio De Chirico, Un ritratto di Tintoretto, in Giorgio De Chirico, Isabella Far, Commedia dell’arte moderna, a cura di Jole De Sanna, 2002, Abscondita, Milano, p. 134.

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Daniela Volpi. Trasformazione

9 Set

di Ivan Quaroni

“Andremo di metamorfosi in metamorfosi, inesorabilmente”.
(Alejandro Jodorowsky)

Peso specifico, tecnica mista, acrilici, cemento, ruggine, 120×120 cm

Il percorso pittorico di Daniela Volpi si configura come una progressiva immersione nella materia. Nelle opere precedenti l’artista si era concentrata sul volto come luogo privilegiato della manifestazione interiore. Quei volti sospesi in campiture monocrome restituivano l’impressione di icone sottratte alla mercificazione visiva, immagini femminili depurate dalle convenzioni mediatiche e restituite a un’aura sacrale. L’attenzione era rivolta allo sguardo, inteso come soglia di accesso a una dimensione che oltrepassa la mera rappresentazione. Ogni volto appariva come epifania di un enigma, immagine paradigmatica della bellezza intesa come necessità dell’anima.

Nella nuova serie di opere, riunite sotto il titolo Trasformazione, il baricentro si sposta sulla rappresentazione del corpo intero, che diventa soggetto e superficie insieme, forma che nasce direttamente dalla sperimentazione di nuovi materiali che introducono nella pittura qualità imprevedibili. L’artista utilizza, infatti, accanto ai più tradizionali acrilici, anche sostanze inartistiche come la ruggine e il cemento, con le quali plasma non solo le figure femminili – che costituiscono il centro focale della sua indagine – ma anche gli ambienti, tutti giocati su un’elegante e ridottissima palette di colori. La ruggine, con la sua natura mutevole, lascia tracce che non seguono un disegno preimpostato. Le colature si diffondono, ispessendosi in punti che diventano macchie incandescenti o depositi bruni, e generando, così, superfici instabili che somigliano a morfologie minerali. 

Corpi in ruggine, 2025, tecnica mista, acrilici, cemento, ruggine, 100×100 cm.

Il cemento aggiunge consistenza, fornisce basi e blocchi che sostengono le figure, ma introduce anche un elemento di artificialità che allude alla dimensione urbana e innaturale della vita contemporanea. L’incontro di queste due sostanze genera un tipo di pittura in cui al gesto dell’artista si somma la reazione dei materiali che portano nel quadro una memoria autonoma. Ogni opera diventa, così, un campo attraversato da fenomeni chimici e fisici che plasmano le figure. L’incontro di queste sostanze è parte di un procedimento creativo erratico, in cui l’opera si forma in itinere, cioè senza seguire un progetto prestabilito. L’artista procede, infatti, intuitivamente, cercando proprio nei materiali utilizzati i motivi e le soluzioni che determinano il formarsi dell’immagine.  Un esempio si trova nelle speculari tele intitolate Corpi in ruggine (2025), che insieme formano un ideale dittico. Qui i corpi affiorano dal fondo ossidato attraverso colature che tracciano linee di contorno fluide e indeterminate. Le anatomie compresse, strette in un viluppo di nervi, muscoli e ossa si stagliano sulla ruggine come sculture acefale. Le macchie ferrose imprimono su queste membra il segno irrimediabile del tempo, lasciando allo spettatore la percezione di un organismo irrisolto, instabile, in continua metamorfosi.

Distanze, 2025, tecnica mista, acrilici, cemento, ruggine, 120×100 cm-

Nei due dipinti intitolati Distanze (2025) – anch’essi pensabili come una sorta di diade – l’attenzione si concentra, invece, sul rapporto tra la figura e lo spazio, tra l’ingombro dei corpi e l’ambiente pneumatico che vi si oppone. In una tela, è raffigurato un corpo femminile, di cui ancora una volta non vediamo il volto, seduto a gambe incrociate e con i palmi delle mani rivolti verso il cielo, come in una sorta di solenne supplica. Nell’altra, la postura è irregolare, contorta, avvoltolata su sé stessa. In entrambi i casi l’epidermide è irrorata dai riflessi sanguigni della ruggine, in contrasto con lo sfondo grigio, percorso da erosioni e dilavate striature. Sono opere in cui lo spazio vuoto diventa elemento quasi tangibile, una presenza solida che regola la relazione tra i due corpi, generando una forte corrente emotiva.

Sia Corpi in ruggine che Distanze introducono per la prima volta la rappresentazione di corpi senza volto, ma adombrano anche il tema del doppio, che affiora nella presenza di figure doppie, che rimandano all’esperienza biografica dell’artista e al forte legame con la sorella gemella Cristina. Tuttavia, nelle opere di Daniela Volpi la gemellarità non corrisponde mai a una simmetria perfetta. C’è sempre uno scarto, una differenza che preserva l’unicità individuale. Le sue figure riflettono una condizione di costante sdoppiamento, come se la condizione di costante metamorfosi (interiore ed esteriore) generasse sempre una forma altra, una specie di alter ego che accompagna l’individuo nel proprio percorso. Si può dire che in queste tele la duplicazione di figure diventi un momento essenziale del processo di trasformazione, cui fanno eco anche i diversi stati di ossidazione.  Le posture chiuse, i corpi serrati in sé stessi rimandano, invece, a uno stato di gestazione interiore, come nel caso dell’opera Equilibri (2025) in cui sono rappresentate due figure sedute in posizione raccolta su un massiccio basamento di ferro. In questo dipinto, dove le aree ossidate diffondono vibrazioni cromatiche irregolari e le campiture cementizie dello sfondo conferiscono all’immagine una severa uniformità, torna il motivo dello sdoppiamento e della moltiplicazione dell’immagine, che qui non assume mai il carattere negativo e perturbante del doppelgänger freudiano. Le figure gemellari, pressoché identiche, differiscono solo per dimensioni e consistenza: solida e compatta la figura grande in primo piano, evanescente e fantasmatica quella piccola, contornata da una sottile linea aurea. Eppure, c’è tra loro una evidente corrispondenza morfologica ed emotiva, come se, oltre alla fisionomia, fossero legate da identici stati d’animo. 

Dualità, 2025, tecnica mista, acrilici, cemento, ruggine, 120×120 cm.

Qualcosa di analogo succede anche in Dualità (2025), un dipinto dove due corpi similari, accovacciati ognuno su un piedistallo, alla stregua di sculture viventi, si differenziano non solo per l’ineguale dimensione, ma anche per la diversa intensità di definizione: una figura più delineata, l’altra più sfumata. Dissimili sono anche le texture che caratterizzano questi nudi ambigui, per la prima volta non espressamente femminili. Nella figura minore, a sinistra, le venature ferrose solcano l’epidermide come tatuaggi tribali, mentre nella maggiore, a destra, la pelle è percorsa da screpolature, infiorescenze e corrosive incrostazioni. Qui la duplicazione è eteroclita, irregolare, anomala e genera nel campo pittorico due distinte varianti iconografiche, che avvalorano la tesi della singolarità nella similarità. 

Equilibri,2025, tecnica mista, acrilici, cemento, ruggine, 120×100 cm

L’impatto dell’uso di ruggine e cemento diventa oltremodo evidente nel dipinto intitolato In bilico (2025), in cui la figura femminile, rappresentata in posizione contratta su un basamento chiaro, col busto piegato in avanti e le braccia raccolte, presenta sul dorso un curioso pattern a losanghe esagonali, generato dalle ossidazioni ferrose. Queste venature di ruggine segnano la superficie del corpo come una trama di ramificazioni organiche. La base che regge il corpo e ne sottolinea il peso, è caratterizzata da una pellicola pittorica crepata e difforme, che simula perfettamente la consistenza di vecchio blocco cementizio. Daniela Volpi ci offre qui un’immagine di disarmante fragilità attraverso la rappresentazione di una figura in precario equilibrio, che sembra opporsi alla condizione di instabilità con la sola forza interiore. 

Il ciclo raggiunge il suo momento apicale nell’opera Peso specifico (2025), che mostra tre donne collocate su diversi basamenti. La prima, trattata con campiture di ruggine, trasmette densità e solidità. La seconda, più rarefatta, suggerisce una condizione intermedia, sospesa tra formazione e dissolvenza. La terza, costruita con cemento, appare radicata pur poggiando su una base trasparente. L’opera raccoglie, quindi, tre modi di intendere la figura, ciascuno caratterizzato da una diversa qualità materica. L’artista gioca sull’ambivalenza tra ciò che appare e ciò che è, tra ciò che sembra solido e può rivelarsi vuoto e ciò che appare fragile, ma rivelare sorprendentemente una grande forza. “È in questo dialogo tra pesantezza e leggerezza”, spiega Daniela Volpi, “che si compie la metamorfosi dell’essere, la sua trasformazione appunto”.

In bilico, 2025, tecnica mista, acrilici, cemento, ruggine, 100×100 cm

Questa articolazione di stati materici e corporei trova riscontro nell’intero ciclo, costituito come una sequenza di figure ridotte ad atti essenziali e collocate in posture concentrate. La scelta di Daniela Volpi non è, infatti, quella di raccontare una storia, ma di fermare, per così dire, una serie di gesti elementari e significativi – sedersi, piegarsi, inginocchiarsi, rannicchiarsi – e di affidare a queste configurazioni minime il compito di esprimere il senso dell’opera. È così che la metamorfosi evocata in Peso specifico diventa un principio ordinatore di tutta la serie, dove ogni quadro rappresenta la tappa di un processo evolutivo.

La principale caratteristica di questa serie è il trattamento delle superfici pittoriche, che mostrano colature, abrasioni e screpolature, tracce dell’inesorabile trascorrere del tempo.  Se le zone ossidate diffondono una gamma di cromie calde e vibranti, le campiture di cemento introducono elementi freddi, che assumono la forma di compatti blocchi geometrici. Da questa commistione di materiali inconsueti, nasce ogni figura, che si presenta come emanazione diretta della materia. Le donne di Volpi, infatti, si stagliano nello spazio pittorico come presenze concrete, ineludibili, testimoni di un passaggio, di un momento esistenziale transitorio che resta aperto a ulteriori metamorfosi. Ed è proprio in questa adesione totale alla materia che si riconosce la cifra più autentica della ricerca di Daniela Volpi, un’indagine che finalmente restituisce alla pittura un carattere di essenzialità e di necessità.

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Fabrizio Molinario. Naviganti

5 Set

di Ivan Quaroni

Bagnanti, 2023, acrilico su tela, 50x150cm

Dire che l’arte di Fabrizio Molinario è antitetica rispetto ai canoni accademici di rappresentazione, ossia che non osserva le regole di prospettiva, proporzione e mimesi, non è sufficiente a definirla in termini formali. In passato altre forme d’arte, altamente simboliche, hanno trasgredito i precetti di armonia e verosimiglianza classici. Notare, poi, che la sua pittura è contrassegnata da una riduzione sistematica delle forme, insomma da una sintesi regressiva delle figure, simile a quella che ha caratterizzato tanto gli espressionismi e i primitivismi del primo Novecento, quanto i neoespressionismi degli anni Settanta e Ottanta – in particolare le esperienze tedesche di Neue Wilden e Haftige Malerei e quelle di certa Bad Painting americana – significa rifugiarsi in categorie ormai logore, abusate, e comunque inadatte a descrivere il linguaggio di Molinario, che nasce da presupposti del tutto differenti.

Tigre, 2025, acrilico su tela, 30x25cm

La sua opera si configura, infatti, come una pratica di immersione nella sostanza stessa della pittura, intesa non tanto come codice visivo formalizzato, quanto come strumento di conoscenza interiore e del mondo. In un certo senso, il suo percorso è affine a quello di artisti che oggi vengono variamente incasellati nelle categorie dell’Art Brut, dell’arte naïve o della cosiddetta Outsider Art, definizioni che indicano realtà diverse, ma tutte accomunate dal carattere spontaneo e autodidattico delle forme espressive, in cui il gesto artistico viene organizzato secondo logiche autonome, lontane dai modelli normativi delle scuole d’arte. 

Louis, 2018, tecnica mista su tela, 100x100cm

Nel caso di Fabrizio Molinario, questa autonomia espressiva – ma si potrebbe quasi parlare di una vera e propria “autarchia linguistica” – non nasce da una strategia preordinata ma, prima di tutto, da una scelta esistenziale, maturata nel 2011, quando decide di lasciare il suo impiego nella Polizia di Stato per dedicarsi completamente all’arte. Inizialmente, la sua pittura era prevalentemente aniconica. Poi, è approdato alle dimensioni figurale[1] e narrativa, che si sono progressivamente definite come una forma di “cura” personale.  “Mi rendevo conto”, afferma l’artista, “che la pittura mi portava grandi benefici a livello mentale, mi riempiva la mente, vedevo ogni cosa sotto un altro aspetto, un’altra visione, una sorta di arte-terapia, ma allo stesso tempo questo mondo fantastico mi stava allontanando dal mio effettivo lavoro”[2].

Ekene, 2024, acrilico su tela, 30x20cm

Produrre questa “altra visione”, capace di esprimere un punto di vista differente, e in un certo senso marginale rispetto alla “visione dominante” della realtà, è esattamente il valore principale della pittura di Molinario. Si potrebbe dire che l’artista abbia trovato nella pratica artistica una maniera per comprendere non solo il senso della sua personale esperienza, ma anche quello che Heidegger chiamava “In der welt sein”, ossia la condizione generale e fondamentale dell’esistenza umana in cui ogni individuo esiste solo in relazione al mondo che lo circonda, mai come entità isolata. Per questo motivo, nelle opere di Fabrizio Molinario l’elemento iconografico più ricorrente è proprio la presenza del corpo umano, spesso inserito in contesti architettonici e urbani, oppure codificato in ritratti che compongono una galleria di fisionomie stravolte, esasperate, parossistiche. 

Michael, 2025, tecnica mista su tela, 70x50cm

In questo nucleo di lavori, che peraltro compongono una parte essenziale della ricerca visiva dell’artista, il volto è trattato come una figura primaria, una maschera difforme che occupa l’intero campo visivo della tela. Sono facce stagliate su scurissimi fondi materici, figure che hanno occhi, bocche, nasi, denti e capelli tracciati con gesti sommari, irruenti e intensificati da un’impressionante violenza cromatica. Sono, quindi, identità in cui si avverte, forte, l’urgenza espressiva dell’artista, depositata sulla tela come il residuo di un ininterrotto scandaglio interiore. 

Gabriele, 27, Milano…, 2011, tecnica mista, 80x100cm

Chi siano Louis, Gerard, Don Franco, Donald, Michael, Mustafa, Alana, Ekene, Gabriele e gli altri non lo sappiamo, ma possiamo intuire che non tutti siano personaggi di pura invenzione, ma figure che, in qualche modo, hanno incrociato il viaggio esistenziale di Molinario. C’è in queste maschere qualcosa di sorprendente e imprevisto, un carattere genuino, non artefatto insomma, che deriva dal modo in cui l’artista traduce su tela l’essenza viscerale, primordiale e animica dei soggetti. Infatti, la parola “maschera”, che ho usato per indicare questi ritratti, va intesa in un’accezione diversa da quella consueta. Non si tratta di un camuffamento, di un travestimento, di una finzione e nemmeno di un oggetto rituale o apotropaico, ma, al contrario, di una forma di cristallizzazione materiale di sentimenti, emozioni e impulsi non visibili a occhio nudo. Elementi aleatori, sottili, che non sarebbe possibile cogliere con un approccio pittorico banalmente mimetico. Molinario riesce a estrapolare l’essenza dal fenomeno, a distillare, cioè, dall’aspetto, o meglio dall’esperienza della conoscenza di una persona, una sembianza tipologica, che trascende le caratteristiche dell’individuo. Il volto diventa un luogo in cui si depositano tensioni, traumi e ricordi. Si tratta, quindi, di una modalità di rappresentazione che, pur partendo dall’individualità, tende a ricondurre ogni figura verso una dimensione collettiva, come se ciascun ritratto esprimesse, in realtà, la manifestazione visibile di un’angoscia e di uno strazio condivisi. Ogni “maschera” – Louis, Mustafa, Alana… – diventa, allora, una fisionomia esemplare della sofferenza, che affiora da una zona liminare in cui s’incontrano, intrecciandosi, la dimensione personale e quella collettiva. Sono volti che raccontano l’inabissamento dell’umanità verso sentimenti sempre più ferali, segno di una decadenza che sembra irreversibile.

Proprio a partire da questa dimensione archetipica si sviluppa in modo naturale il nucleo delle altre opere, quelle in cui l’artista estende il proprio sguardo alla moltitudine. La coralità dei corpi che affollano le imbarcazioni, i gommoni e i motoscafi dipinti negli ultimi anni non rappresenta che un’estensione logica e coerente del discorso iniziato con i ritratti. Quelle stesse identità, che prima emergevano singolarmente dai fondi bui della tela, ora appaiono come parte di un insieme più ampio, come membri di una comunità temporanea, riunita dalla contingenza del viaggio.

Untitled 4444, 2024, acrilico su tela. 70x100cm

In opere come Gommone (2024), Motoscafo (2025), Bagnanti (2023), Imbarcazione (2024), la pittura si concentra sulla densità della presenza umana, sul senso di compressione e d’instabilità delle figure, descritte con segni minimi ed essenziali e disposte in gruppi compatti, all’interno dei natanti, simili a gusci sospesi nel vuoto. Il mare, nero come pece, diventa, infatti, una sorta di soglia simbolica, una morfologia indeterminata che trasforma i flutti in una superficie drammatica ed evoca un’atmosfera di tregenda. 

Imbarcazione 19, 2024, tecnica mista su tela, 15x20cm

Certo, sono scene che, inevitabilmente, rimandano alla drammaticità dei fenomeni migratori contemporanei – di cui peraltro l’artista è stato testimone oculare, in qualità di poliziotto stanziato a Brindisi durante gli sbarchi degli albanesi nel 1991 – ma sono anche altro.  La pittura di Molinario non documenta fatti specifici. Semmai rielabora, interiorizza e, infine, trasmette il contenuto essenziale degli eventi attraverso un linguaggio semplice e universale, capace di restituire il senso drammatico di una condizione umana transitoria. A viaggiare, infatti, non sono solo le precarie imbarcazioni dei migranti, ma l’umanità tutta, sempre in transito nel proprio millenario viaggio esistenziale. Perciò, i corpi compressi dei naviganti che affollano le imbarcazioni di Molinario sono anche la metafora del nostro essere nel mondo (In der welt sein), dell’abitare in un orizzonte effimero, spesso privo di approdi sicuri. Dai ritratti alle folle stipate sulle navi, Molinario riesce, dunque, a tracciare un racconto unitario, una specie di mappa emotiva delle rotte interiori dell’uomo contemporaneo, dove ogni dipinto corrisponde a una superficie attraversata da tensioni e inquietudini che si condensano in figure indelebili, difficili da dimenticare. 

Catamarano, 2024,acrilico su tela, 6x9cm

Tutto il lavoro di Molinario si colloca in una dimensione in cui l’arte non è mai vissuta come un linguaggio chiuso, che obbedisce a rigidi codici formali, ma come un’attività immaginativa che agisce a partire da una relazione diretta con la realtà, quella collettiva della Storia e quella individuale della dimensione interiore. Così, la sua opera restituisce alla pittura la funzione di dispositivo capace di tradurre le memorie, le impressioni e le s esperienze in immagini. Figure inequivocabili, perentorie, che l’artista proietta in un campo visivo scarnificato, ridotto all’essenziale.  

Motoscafo, 2024, acrilico su tela, 6x9cm

[1] Il termine “figurale”, nell’accezione che ne dava Jean-François Lyotard, indica lo spazio simbolico che rivela la natura conflittuale e dinamica della relazione tra immagine e significato.

[2] Gloria Marchini, Dalla pistola al pennello, in Fabrizio Molinario, Lockdown. Opere dal 09.03.20 al 18.05.20, 2021, Rizomi, Parma. 

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