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El Gato Chimney. All’ombra della Grande Rana

7 Mag

di Ivan Quaroni

Il linguaggio pittorico di El Gato Chimney si è strutturato, nel tempo, in una sintassi figurativa unica, che ha saputo integrare il rigore tassonomico di un naturalista del XIX secolo con l’elegante acribia di un miniaturista medievale e il vigore visionario di un pittore simbolista. Questa sintesi è stata il prodotto di una evoluzione stilistica che, dopo gli esordi nell’ambito della street art, lo ha portato a interessarsi alle radici magiche ed esoteriche di diverse tradizioni figurative. Con un approccio da etnografo, infatti, l’artista ha composto, attraverso diversi cicli pittorici, una specie di Atlante Warburghiano, fatto d’immagini che attingono al repertorio del folclore di vari popoli, declinate, però, in un lessico personale, che cuce insieme la dimensione simbolica con l’attenzione a temi e istanze del contemporaneo. 

Kasha, 2025, acquarello e tempera su carta, 50x35cm

L’interesse di El Gato Chimney per l’immaginario spirituale e magico dell’estremo oriente che caratterizza in particolare questa esposizione, è il segno di un percorso di studio e rielaborazione di iconografie classiche giapponesi di cui, peraltro, si trova traccia anche nei manga e nei film d’animazione contemporanei[1]. Assecondando la propria passione per il Sol Levante, l’artista ha creato un bestiario personale, composto di animali mutanti e ibridi antropomorfi, spesso riconducibili alle tipologie degli yōkai, demoni e spiriti che, secondo i racconti tradizionali, compaiono nelle strade delle città e dei villaggi durate le notti d’estate. Si tratta di figure che, lungi dall’essere semplici mostri, svolgono un ruolo rituale, scaramantico e pedagogico nella cultura locale. Nel loro aspetto mostruoso si cela, infatti, una funzione di ammonimento e, insieme, di conservazione della memoria collettiva. Spesso rappresentati in cortei o processioni, gli yōkai sono entità soprannaturali che incarnano la paura dell’ignoto e del mutamento, esseri ambigui e mutaforma che El Gato Chimney adatta al proprio preesistente vocabolario zoomorfico. 

Into the web, 2025, acquarello e tempera su carta, 150x30cm

Nelle sue opere, infatti, la ripresa di queste figure è sempre rielaborata attraverso una reinvenzione che mette in gioco forme e contenuti eterogenei, che attingono tanto all’iconografia degli emakimono, i rotoli di racconti illustrati diffusi tra l’XI e il XVI secolo, o degli ukiyo-e, le cosiddette “immagini del mondo fluttuante” delle stampe del Periodo Edo, quanto alla cultura visiva contemporanea, compresi, appunto, i linguaggi dell’illustrazione e del fumetto, di cui l’artista è un grande appassionato.  Un esempio tipico di reinvenzione è Matsuri (2025), un dipinto ad acquarello e tempera in cui l’artista riprende la struttura di una celebre opera di Kawanabe Kyōsai, inserendo nell’iconografia classica della Hyakki Yagyō (“La Parata dei cento demoni”), il proprio campionario di creature dispettose e sbeffeggianti, simili a quelle evocate nelle sfilate delle feste processionali shintoiste. 

The Ghost Cat, 2025, inchiostro di china e acquarello su carta, 70x50cm

Nel caso di El Gato Chimney, è soprattutto attraverso il ricorso al teriomorfismo, cioè l’attribuzione di una forma animale a divinità, spiriti o entità di origine soprannaturale, che si può ravvisare un’influenza asiatica, recepita anche attraverso la mediazione occidentale di Hieronymus Bosch o Pieter Bruegel il Vecchio che, secondo lo storico dell’arte Jurgis Baltrušaitis[2], mutuarono alcune figure mostruose da fonti estremorientali. Tuttavia, la propensione verso la creazione di una morfologia incerta tra l’umano e l’animale si trova già in precedenti lavori dell’artista. È semmai nel formato orizzontale allungato, quello già sperimentato nei libri d’artista come Namazu (2022), Giant Octopus (2022) e The Frog’s Apparition (2021), che seguono l’andamento a fisarmonica delle Moleskine, che si avverte più forte l’allusione alla tradizione dei rotoli emakimono, dove l’approccio narrativo dell’artista trova nuove soluzioni per affrontare temi che riflettono timori e paure collettive di stretta attualità. Ad esempio, Into the Web (2025) è una metafora delle politiche di controllo e sorveglianza adottate nella rete internet attraverso l’impiego degli algoritmi. Questo timore, in fondo giustificato, è incarnato nelle fattezze di un grande aracnide rosso, preso d’assalto da uno sciame di vendicativi animaletti antropomorfi. Sono gli stessi animaletti che compaiono, muniti di inchiostro e pennelli, in quella sorta di allegoria della pittura che è The Creations, dove le tecniche dell’acquarello e della tempera incontrano lo stile disegnativo e calligrafico della china.  

The Great Puffy, 2025, acquarello e tempera su carta_100x70cm

Di impianto narrativo sono anche le opere in cui l’artista esprime le proprie preoccupazioni per i danni ambientali provocati dal fast fashion. A esempio in The Great Puffy (2025) e The Metamorphosis (2025), dove compaiono soffici mostri dai corpi ricoperti con patchwork di tessuti differenti, Leviatani partoriti da un’industria tessile irresponsabile. L’allusione è alle discariche di abiti accumulati nel deserto di Atacama, lungo la cordigliera del Cile, tragico effetto di un mercato globale che produce più rifiuti di quanti ne riesca a smaltire. El Gato Chimney, però, tratta l’argomento con una certa eleganza, scegliendo con cura i motivi decorativi dal repertorio tessile tradizionale giapponese e trasformando, così, ogni pattern in una trappola per lo sguardo. 

Winter in April, 2025, acquarello e tempera su carta, 100x70cm

Timori di natura ecologica si possono leggere, anche solo in filigrana, nell’opera Winter in April (2025), dove un maestoso coniglio di neve è assediato da una turba di creature zoomorfe, tra le quali si annidano strane sculture di paglia, oggetti apotropaici solitamente posti all’ingresso dei villaggi contadini a protezione dei raccolti, che l’artista trasforma in talismani contro gli effetti del cambiamento climatico. Un elemento ricorrente di molte opere di El Gato Chimney è la presenza di fili e corde rosse, che spesso legano tra loro i personaggi, formando un ordito, appena distinguibile, di relazioni, tensioni e legami invisibili che governano l’enigmatico universo dell’artista. Ci sono, però, altri oggetti simbolici che ritornano, come un refrain, nel suo immaginario visivo: campanelli, maschere, ventagli, ma anche aghi, forbici, torce, coltelli e pestelli branditi, come armi, da un popolo di buffe creature lillipuziane.

The Creations, 2025, acquarello tempera e inchiostro di china su carta, 150x30cm

È un immaginario, il suo, che può assumere toni parodistici, come succede in One Day at the Shore (2025), dove una grande piovra umanoide – figura ricorrente delle stampe ukyo-e, da Kuniyoshi a Hokusai –fronteggia un esercito di creaturine acquatiche in una scena da teatro kabuki, dove il mare diventa palcoscenico dell’assurdo. Ma grottesche, quasi caricaturali, sono anche le figure di volpi, rane, topi e polpi di alcune ceramiche smaltate, con le teste impilate a formare dei piccoli totem domestici. Insomma, stravaganze e stramberie del bestiario shintoista, ma anche buddhista, abbondano un po’ ovunque nelle opere di El Gato Chimney, affascinato dal trasformismo dei bakemono, animali mutaforma dei racconti popolari, intermediari tra i mondi fenomenico e ultraterreno che spesso hanno l’aspetto di giganteschi gatti, come nei dipinti Kasha[3] (2025) e The Ghost Cat (2025). Tra le bestie polimorfiche ritratte dall’artista ci sono anche il kitzune[4], entità leggendaria in forma di volpe, l’usagi[5], il coniglio che i giapponesi associano alla luna, e, infine, il kaeru[6], la rana portafortuna. 

One Day at the Shore, 2025, acquarello e tempera su carta, 50x35cm

Eppure, accanto all’invenzione e alla rilettura iconografica, colpiscono la tenuta linguistica del lavoro dell’artista e la sua capacità di tenere insieme registri differenti, combinando l’immediatezza grafica tipica dell’illustrazione con l’intensità simbolica delle miniature medioevali. Le superfici dei suoi racconti, pur gremite di figure, risultano sempre chiaramente leggibili. I colori sono vivaci, ma controllati, i tratti netti, ma dinamici. Insomma, la sua pittura costruisce uno spazio visivo chiaro, comprensibile, nonostante la disseminazione di elementi enigmatici, per non dire esoterici. Poi ci sono le opere a inchiostro di china, dove a cambiare non è solo la materia pittorica, cambia, ma anche il gesto e, dunque, la sua capacità espressiva. Nelle grandi carte, la narrazione cede spazio alla monumentalità del soggetto, il numero di figure si riduce, la forma si sfalda rispetto ai modi miniaturistici abituali e l’immagine, emerge come presenza ineludibile, che occupa tutto il campo visivo dell’osservatore. Anche qui tornano le forme animali, ma in veste più archetipica, quasi mitologica: rospi colossali, piovre dagli occhi ipnotici, giganteschi felini predatori, mostri che ricordano le figure apotropaiche dei templi buddhisti o i terribili demoni dei thangka tibetani[7].

The Rumble, 2025, china ink on paper, 200x450cm

In queste figure, dove l’inchiostro è steso con variazioni tonali che vanno dal grigio chiaro al nero più profondo, le anatomie si fanno incerte, fluttuanti, come masse organiche che affiorano da un magma indistinto. La resa espressiva è affidata a una spontaneità vigile, in un equilibrio sottile tra disciplina e libertà. Ma queste nuove opere in bianco e nero, molte delle quali rappresentano rane e rospi benauguranti – da D Green (2025) a Master Toad (2025) fino a Kawanabe, velato tributo uno dei maggiori pittori giapponesi dell’Ottocento[8] – non costituiscono un semplice pendant tecnico delle composizioni a colori ma, in qualche modo ne rappresentano il controcanto concettuale. Se le prime costruiscono un mondo, le seconde ne evocano il fondamento simbolico. Se le prime usano la struttura del racconto visivo, le seconde si manifestano come apparizioni o epifanie. Queste sono, infatti, opere dominate da figure liminari e polisemiche, che funzionano indifferentemente se a osservarle è lo sguardo divertito di un bambino oppure quello di un cultore delle “cose orientali”, che sa interpretare il senso di ogni figura. Così, la grande rana che dà il titolo alla mostra non è soltanto un simbolo da decifrare, ma un’icona eccedente, fuori scala, meravigliosamente scenografica, che cattura e coinvolge, generando un effetto di ammirata stupefazione. Ed è già più di quanto faccia normalmente gran parte della cosiddetta arte contemporanea.

The Metamorphosis, 2025, acquarello e tempera su carta, 70x100cm

[1] In particolare, la produzione dello Studio Ghibli è ricca di riferimenti all’iconografia delle creature del folclore popolare e shintoista in anime come La città incantata (2001) e Principessa Mononoke (1997) di Hayao Miyazaki e Pom Poko (1994) e La storia della Principessa Splendente (2013) di Isao Takahata.

[2] Jurgis Baltrušaitis, Il Medioevo fantastico. Antichità ed esotismi nell’arte gotica, 1997, Adelphi, Milano, p. 242.

[3] Kasha, che significa letteralmente “carro di fuoco”, è un demone felino in cui si trasformerebbero alcuni gatti giunti in età avanzata. Talvolta è rappresentato come un traghettatore di anime, che trasporta i dannati all’inferno su un carretto.

[4] Kitsune è uno spirito in forma di volpe che può entrare nei sogni, diventare invisibile, assumere sembianze umane, specialmente di donna, e perfino volare. 

[5] Tsuki no usagi è una figura immaginaria presente nella mitologia di diversi paesi dell’Estremo Oriente, in particolare Cina e Giappone. Rappresenta un coniglio che risiede sulla Luna, seduto sulle zampe posteriori accanto a un pestello da cucina, impegnato a preparare il mochi, un tipico dolce tradizionale.

[6] La parola Kaeru, che in giapponese significa “tornare”, è omofona di Kaeru, la rana. Questo ha fatto delle rane i simboli del “ritorno” della ricchezza e della buona sorte. 

[7] I Thangka sono dipinti tibetani sacri su tela, incorniciati con tessuti di broccato. Rappresentano immagini sacre come mandala, ruote della vita, divinità e Buddha del Buddismo tibetano.

[8] Kawanabe Kyōsai (1831-1889) è stato un pittore e incisore giapponese, a cavallo tra i periodi Edo e Meiji.

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Pittori d’Italia. Giovani, giovanissimi… anzi maturi

27 Mag

di Ivan Quaroni

Nicola Caredda, Sauvage, 2024, acrilico su tela, 120×100 cm

La pittura in Italia è tornata d’attualità. Lo testimoniano le numerose mostre ad essa dedicate nelle gallerie d’arte e le recenti rassegne istituzionali che, però, puntano più sulla quantità che sulla qualità. Si mappano le nuove generazioni, si cercano legami con le tradizioni immediatamente precedenti, si tenta, un po’ a fatica per la verità, di individuare temi e iconografie ricorrenti, ma la pittura è un’arte difficile. “Il terribile problema della pittura (l’arte più difficile che ci sia)”, scriveva Giorgio De Chirico, “non si risolve a chiacchiere e facilonerie”[1]. Il magistero della pittura richiede sacrificio e duro lavoro, perciò un buon criterio di selezione dei pittori odierni non dovrebbe basarsi unicamente su presupposti anagrafici, ma qualitativi. 

Silvia Paci, La Maga Armida, 2023, olio su tela, 136×205 cm

Già, ma come si definisce la qualità in pittura? E soprattutto chi può definirla? “Viviamo in un paese in cui ciascuno crede di sapere qualcosa di pittura, e quindi di poter dire la sua”, o almeno così la pensava Federico Zeri, secondo cui “è frequentissimo che, qui da noi, si parli di opere d’arte senza un’adeguata preparazione, senza cioè avere educato l’occhio alla lettura del fatto figurativo”[2]. Se a questo si aggiunge la favorevole congiuntura che ha riportato la pittura alla ribalta delle cronache e che, inevitabilmente, ha prodotto nuove schiere di accoliti – non solo tra gli artisti più giovani, ma perfino tra i galleristi (improvvisamente fulminati sulla via di Damasco) e tra i curatori à la page (che giurano di essere, fin dalla prima ora, strenui difensori di questa pratica secolare) – riuscire a compiere una selezione, a separare, come si dice, il grano dal loglio, diventa un’impresa davvero difficile. Ma se a farlo è una galleria come quella di Antonio Colombo, che dal 1998, anno della sua fondazione, ha ospitato le mostre dei migliori pittori italiani, e un curatore, come il sottoscritto, che non ha mai fatto mistero della sua marcata predilezione per quadri e pittori, potrebbe venirne fuori qualcosa di buono.

Paolo Pibi, Die inneren augen, 2024, acrilico su tavola, 30x25cm

Sotto il magniloquente titolo di Pittori d’Italia e l’ironico sottotitolo Giovani, giovanissimi… anzi maturi – tributo all’arguzia di Ennio Flaiano e al celebre paradosso (Certo, certissimo… anzi probabile) con cui lo scrittore e giornalista abruzzese evidenziava il labile confine tra il vero e il falso – abbiamo riunito dodici giovani e meno giovani pittori italiani in un compendio minimo. Una mostra che non vuole essere la versione tridimensionale di un atlante, di un almanacco o di un regesto ambizioso della nuova pittura del Belpaese, ma semmai un laicissimo Libro d’Ore, con dodici artisti che più diversi non si può, a incarnare la devozione verso il più antico dei linguaggi visivi. 

El Gato Chimney, Street Madness, 2023, gouache e acquerello su carta cotone, 70×50 cm

Sono artisti che provengono da varie regioni d’Italia, alcuni dei quali hanno vissuto o vivono ancora all’estero, a dimostrazione che se un genoma italico della pittura esiste, non può che essere spurio, contaminato, ibrido. Nessun genius loci e tantomeno nessuna definizione di una presunta “pittura sovranista” (come qualcuno ha tentato di fare) può descrivere le complesse circostanze che hanno contribuito alla loro formazione. Per fortuna, nessun pittore la cui arte sia intimamente italiana ha mai dovuto esibire un certificato di cittadinanza. Si ricorderà che Giorgio De Chirico dipingeva le sue “Piazze d’Italia” dalle sponde della Senna, senza per questo essere meno italiano, lui che in Italia non ci era nemmeno nato. 

Melania Toma, Luna-Creature, 2023, pigmenti, carboncino, fibre di lana e olio su tela, 180×150 cm

108 (Guido Bisagni), Nicola Caredda, El Gato Chimney, Jacopo Ginanneschi, Agnese Guido, Dario Maglionico, Fulvia Mendini, Riccardo Nannini, Silvia Negrini, Silvia Paci, Paolo Pibi e Melania Toma sono artisti di generazioni differenti – nati tra il 1966 e il 1996 -, ognuno dei quali rappresenta un approccio, un linguaggio o uno stile singolare nell’ampio spettro espressivo della pittura. Trovare sintonie, concordanze, corrispondenze nelle opere di questi artisti richiede un complicato lavoro di cucitura, insomma un tentativo, per niente facile, di individuare affinità e analogie che aiutino a tessere un ordito leggibile o almeno probabile degli umori della pittura italiana.

Prima di cominciare, si tenga a mente che – come ricordava lo storico dell’arte francese Henri Focillon – Leon Battista Alberti considerava la pittura una realtà magica o, meglio, “un meccanismo ragionato con una parte di mistero”. Pensava, inoltre, che lo sguardo del pittore fosse privilegiato perché “come il filosofo, meglio del filosofo, il pittore costruisce un mondo”[3].

Agnese Guido, Learning, 2021, ceramica smaltata, 34x21x1 cm

Questo è evidente nell’opera di Melania Toma, basata sull’interpolazione tra pittura, scultura e arte tessile. Nei suoi dipinti astratti, le forme si coagulano in maniera ambigua e sfuggente, riflettendo l’idea di possibili ibridazioni tra l’organico e l’inorganico, l’umano e l’inumano. È il suo modo di costruire un mondo che scarta l’eredità delle politiche coloniali e azzera, nell’ottica di una nuova ecologia, ogni gerarchia tra gli enti, abolendo la distinzione tra soggetto e oggetto e tra individuo e collettività. L’artista interpreta i propri quadri, simili a feticci e realizzati con pittura a olio, carboncino, pigmenti naturali e fibre tessili, come dei dispositivi per guarire identità ferite e frammentate. 

Melania Toma, Danza-Creature, 2023, pigmenti, carboncino e olio su tela, 80×80 cm

La pittura di 108 è, invece, concepita come una specie di autoritratto in divenire, che con le sue forme morbide e scorrevoli traduce nel linguaggio astratto la natura inquieta e mutevole dell’identità. Le sue figure fluide, plasmate in una palette di toni scuri interrotti da rari inserti geometrici colorati, formano diagrammi di flussi di coscienza, schemi misteriosi in precario equilibrio tra ordine e caos. 

108, After the rain 2, 2023, tecnica mista su tela, 80×60 cm

Astratta, nonostante gli esiti figurativi, è la procedura pittorica di Paolo Pibi, che trasla in immagini idee e vagheggiamenti mentali, senza peraltro servirsi di alcun supporto iconografico (fotografie, disegni o altro). Il risultato è inevitabilmente somigliante a un’allucinazione ad occhi aperti, qualcosa di surreale e, allo stesso tempo, estremamente dettagliato, costruito con l’acribia di un miniaturista capace di rendere verosimile e plausibile un’illusione o una fantasticheria. 

Paolo Pibi, Le lune e il falò, 2024, acrilico su tavola, 30x25cm

Un mondo fantastico, di pura invenzione è anche quello meticolosamente dipinto da El Gato Chimney, che trasfigura in forme simboliche di uccelli e altre creature zoomorfe motivi psicologici, ma anche concetti ricavati dal folclore e dalle tradizioni esoteriche e alchemiche. Il conflitto tra i desideri dell’individuo e le convenzioni sociali, come pure quello tra materia e spirito sono sovente rappresentati con l’immagine di un animale avvolto e quasi avvinto da filamenti e fibre da cui tenta di liberarsi, mentre il tema della parata di Yōkai, mostri e fantasmi della mitologia giapponese mirabilmente dipinti sulle pagine di una Moleskine, è invece un’allegoria dell’irrompere dell’irrazionale nella dimensione quotidiana. 

El Gato Chimney, That place inside you, 2024, gouache e acquerello su carta cotone, 153×100 cm

Ispirata alle fiabe e ai racconti popolari, la pittura di Silvia Paci ha un impianto fortemente narrativo, tutto giocato sull’alternanza di registri drammatici e umoristici e sulla mescolanza di iconografie sacre e profane. Per costruire le sue visioni, popolate di personaggi in preda a una febbrile agitazione, l’artista usa un linguaggio espressionistico, connotato da una gamma cromatica ridotta e riconoscibile. Talvolta, l’artista introduce all’interno delle sue tele, l’immagine di oggetti da lei stessa creati, come bambole di pezza e curiosi copricapi, che intensificano la straniante sensazione di assistere a un misterioso rituale o a una sorta di possessione collettiva.

Silvia Paci, Il martirio di S.Eutropio, 2023, olio su tela, 170×150 cm

I dipinti di Agnese Guido hanno sempre un’atmosfera surreale, risultato di un particolare modo di interpretare la realtà ordinaria che indaga soprattutto gli aspetti più curiosi, poetici, buffi o imprevisti. Il carattere sognante delle immagini, la sospensione tra incanto e stupefazione e la tendenza ad animare oggetti o paesaggi inanimati, sono elementi caratteristici di tutta la sua pittura, che dialoga tanto con la tradizione simbolista ed espressionista, quanto con la cultura popolare dei fumetti e dei cartoni animati. 

Agnese Guido, Allegoria del relax, 2023, olio su lino, 192x145cm

Riccardo Nannini usa una grammatica pop e surreale, in parte derivata dai fumetti, per dipingere tele in cui i simboli del consumismo odierno compaiono, come un’interferenza, all’interno di narrazioni oniriche e fantastiche. Nei suoi lavori più recenti, l’artista riflette sul rapporto tra singolo e collettività, rappresentando piccoli gruppi di individui distribuiti in un arcipelago di minuti isolotti. L’atmosfera feriale di queste Isole felici non riesce a occultare, però, il senso di solitudine che serpeggia nella calca di personaggi impegnati in attività ludiche o di svago. La presenza sporadica di alieni dalla pelle verde allude, inoltre, al tema diversità, sia essa sociale, culturale o sessuale. 

Nannini Riccardo, El Reencuentro, 2023, acrilico su tela, 114×195 cm

Sintetico, piatto, ma elegantissimo è l’alfabeto visivo di Fulvia Mendini, che nei suoi dipinti compie una concisa schematizzazione formale. Il limpido tratto lineare, la ricercata bidimensionalità e i raffinati accostamenti cromatici sono segni distintivi di una maniera pittorica che l’artista declina in una gamma di ritratti ieratici e di succinte nature morte, dove all’impianto geometrico si affianca il gusto per la descrizione di dettagli come gioielli, decori e ornamenti che impreziosiscono le sue composizioni. 

Fulvia Mendini, Luce, 2024, acrilico su tela, 60×50 cm

Di stretta osservanza cartesiana è la pittura di Silvia Negrini, dominata dal lucidus ordo della geometria, arma logica e calcolata che l’artista applica a un’economia di gesti minimi con i quali si propone di cogliere l’essenza imperturbabile delle cose. Così, ad esempio, riduce in efficaci diagrammi le morfologie dei paesaggi o tramuta in poligoni le architetture e gli oggetti, riuscendo a produrre immagini semplici e perfettamente leggibili. La sua grammatica formale, fatta di contorni netti e tinte piatte, può essere interpretata come un adattamento dei principi del Modernismo alle mutate esigenze espressive della pittura concettuale contemporanea.  

Silvia Negrini, Land, 2020, smalto su tavola, 30X40 cm

Di segno opposto è, invece, l’attitudine di Nicola Caredda, che dipinge meticolose visioni di un futuro distopico, somigliante a una grande e desolata periferia urbana. L’artista attinge alla memoria di posti visti in passato, scorci di luoghi e angoli di città ricombinati in un paesaggio inventato ma plausibile, che mostra i resti di un mondo trascorso attraverso detriti e rifiuti della civiltà consumistica. Sono visioni notturne di spazi disabitati, disseminati di indizi e segni che rimandano alla cultura italiana, e che compendiano atmosfere e stati d’animo vissuti dall’artista in immagini di perturbante bellezza, che suscitano un immediato piacere retinico. 

Nicola Caredda, (call me baby!), 2024, acrilico su tela, 50×40 cm

Dalla memoria di luoghi e persone reali ha origine il processo creativo di Dario Maglionico, che ricostruisce i ricordi, inevitabilmente alterandoli con l’ausilio dei programmi di modellazione 3D e della fotogrammetria, usati come strumenti per generare immagini che servono allo studio compositivo dei suoi soggetti. La pittura è, dunque, la fase finale di un iter operativo che si conclude con le Reificazioni, un ciclo di dipinti in continua evoluzione che rappresentano uno studio sulla percezione dello spazio e del tempo. Nelle sue opere, i personaggi compaiono simultaneamente in diversi punti dello spazio, come forme fantasma persistenti, che marcano i luoghi lasciando una sorta di residuo esperienziale.  

Dario Maglionico, Reificazione #91, 2024, olio su tela, 140 x 90 cm

L’arte di Jacopo Ginanneschi nasce da un’attenta osservazione della Natura e dal recupero dei valori tecnici e compositivi degli antichi maestri, da cui deriva anche l’idea di un’adesione verso l’essenza, più che l’apparenza, delle cose. Nei suoi olii su tavola, infatti, si possono notare alcune piccole incongruenze, discrepanze generate dall’adozione della prospettiva multipla o dal fatto che le immagini sono sovente costruite combinando visioni di luoghi diversi. Il risultato è una pittura insieme realistica e straniata, veridica e surreale, che coglie l’incanto nelle forme fenomeniche e la magia nel quotidiano.

Jacopo Ginanneschi, Sant’Antonio Abate trova il rifugio di San Paolo Eremita, olio su tavola, 90×90 cm, 2024

[1] Giorgio De Chirico, Impressionismo, in Giorgio De Chirico, Isabella Far, Commedia dell’arte moderna, a cura di Jole de Sanna, 2002, Abscondita, Milano, p. 51.

[2] Federico Zeri, Dietro l’immagine. Conversazioni sull’arte di leggere l’arte, a cura di Ludovica Ripa di Meana, 1999, Neri Pozza, Milano, p. 7.

[3] Henri Focillon, Piero della Francesca, trad. italiana di Fabrizia Lanza Pietromarchi, Abscondita, Milano, p. 38.

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K90-99: Arte Contemporanea dalla Corea del Sud

7 Feb

di Ivan Quaroni

Punto di rottura

Quella della Corea è stata una storia particolarmente travagliata, segnata dalle continue ingerenze delle potenze straniere. Nel XIX secolo, il Paese del calmo mattino è stato oggetto di aggressioni da parte di Russia e Giappone e di potenze occidentali come la Francia e gli Stati Uniti che, pretestuosamente, intendevano liberarla dall’influenza del confinante impero cinese.  Agli inizi del XX secolo, la penisola era diventata prima un protettorato del Giappone (1905), poi una sua colonia (1910). Lo sfruttamento economico e le repressioni politiche e culturali messi in atto dal governo nipponico, particolarmente oppressivo, cessarono solo con la sconfitta del Sol Levante nella Seconda Guerra mondiale. Dopo il conflitto, la Corea venne suddivisa in due zone d’occupazione. La linea di demarcazione del 38° parallelo separava, infatti, il territorio settentrionale, presidiato dalle truppe sovietiche, da quello meridionale, sottoposto all’amministrazione fiduciaria degli Stati Uniti. Una situazione per certi versi simile a quella europea, dove gli ex territori del Terzo Reich vennero separati dalle potenze vincitrici in due blocchi ideologicamente antitetici, quello orientale, controllato dall’Unione Sovietica e quello occidentale, protetto dalle forze alleate.   

La proclamazione nel 1948 di due stati distinti, la Repubblica di Corea e la Repubblica Democratica Popolare di Corea, ognuna delle quali reclamava la sovranità giuridica sull’intero territorio, è all’origine delle tensioni che contrapposero le due diverse entità politiche. Tensioni che esplosero nel 1950, quando le truppe nordcoreane sconfinarono a sud del 38° parallelo provocando l’immediato intervento a fianco dell’esercito sudcoreano delle forze armate statunitensi stanziate nel Pacifico e di quelle dell’ONU. Fu l’inizio della Guerra di Corea, che durerò fino al 1953 provocando due milioni e ottocentomila vittime, tra morti, feriti e dispersi. Ma fu anche uno dei momenti di maggior tensione della Guerra Fredda, dato che al cosiddetto Korean Conflict – come lo chiamano gli americani per sottolineare il fatto che si tratta piuttosto di una guerra di posizione – parteciparono anche le truppe della Repubblica Popolare Cinese a fianco di quelle nordcoreane, esacerbando, così, la contrapposizione ideologica tra il modello capitalista e quello comunista. Alla fine delle ostilità, le trattative tra i rappresentanti dei diversi schieramenti fissò ancora una volta la linea di demarcazione tra gli eserciti delle due Coree al 38° parallelo, lasciando sostanzialmente invariata la situazione prebellica. 

Minhee-Kim, Sue, 2023, oil on canvas, 130×130 cm.

Influsso occidentale

Dalla metà del XX secolo, le divergenze politiche, sociali ed economiche che separavano le due Coree si riflettevano anche sul piano delle identità culturali e artistiche. Mentre in Corea del Nord si affermava lo stile del Realismo Socialista, nella Corea del Sud cominciava a farsi sentire l’influenza delle correnti dell’arte europea e statunitense. 

Soprattutto i principi dell’Arte Informale e dell’Espressionismo Astratto offrivano ai giovani artisti sudcoreani l’opportunità di esprimere l’angoscia e il turbamento generati dalla guerra civile. Centrale, in tal senso, fu l’esperienza dell’Associazione Hyun-Dae fondata a Seoul nel 1957, di cui fecero parte artisti come Park Seo-Bo e Chung Chang Sup, futuri pionieri di Dansaekhwa, il movimento di pittura monocromatica degli anni Settanta che oggi fa tendenza nel mondo del collezionismo internazionale. 

Dansaekhwa, che letteralmente significa appunto “pittura monocromatica”, è un termine introdotto recentemente per designare il gruppo di artisti che, a distanza di vent’anni dalla fine della guerra civile, rompeva definitivamente con i linguaggi dell’Informale e dell’Espressionismo Astratto. Spesso accostato alla pittura minimalista, questo movimento combinava lo spirito tradizionale coreano con l’astrazione occidentale in una congerie di ricerche originali, dove la predilezione per le tinte monocolore e per i moduli geometrici si fondeva con la sperimentazione di nuove tecniche ed il recupero di materiali tradizionali. 

Il successo occidentale di Dansaekhwa è dovuto, in parte, a una serie di mostre collettive organizzate da Alexander Gray Associates (Overcoming the Modern. Dansaekhwa: The Korean Monochrome Movement, 2014, New York), Blum & Poe (From All Sides: Tansaekhwa on Abstraction, 2014, Los Angeles), Boghossian Foundation (When Process Becomes Form: Dansaekhwa and Korean Abstraction, 2016, Bruxelles) e ancora Blum & Poe (Dansaekhwa and Minimalism, 2016, Los Angeles e New York) e anche a una pletora di esposizioni personali dedicate ai suoi principali esponenti da importanti gallerie come Perrotin (Park Seo Bo, Chung Chang-sup), Pace (Lee Ufan), Tina Kim (Ha Chong-Hyun) e White Cube (Park Seo Bo). 

Tuttavia, il relativamente recente interessamento dei player occidentali per Dansaekhwa e per gli artisti di generazioni successive come Haegue Yang, Lee Bul, Liu Wei e Anicka Yi, non è stato il risultato di un improvviso innamoramento euro-americano per gli esponenti dell’arte di questa lontana penisola asiatica, ma piuttosto è dovuto alla politica culturale adottata dai governi filocapitalisti e strenuamente anticomunisti succedutisi alla guida della Corea del Sud fin dal dopoguerra. Una politica che, naturalmente, ha beneficiato del pieno sostegno degli interlocutori occidentali. Prova ne è il fatto che un movimento come Minjung, una corrente artistica e sociopolitica nata tra la fine degli anni Settanta e i primi anni Ottanta in seno al movimento democratico durante la dittatura militare del presidente Chun Doo-Hwan e in reazione al Massacro di Gwangju (1980), non sia stato oggetto di alcuna riscoperta da parte del collezionismo occidentale. Eppure, l’arte Minjung, per lo più realizzata da collettivi artistici che mettevano in dubbio i concetti di autorialità individuale e criticavano il formalismo di Dansaekhwa e il suo disinteresse verso le questioni sociali e politiche, ha avuto un ruolo importante ha segnato l’evoluzione dell’identità culturale e democratica del paese.

Seong Jin Jeong, Relief, 2022, Polystyrene, Digital print gypsum, Epoxy, 163x34x20 cm

Soft Power 

L’immagine cool e attrattiva della Corea del Sud negli ultimi anni si deve, infatti, a decisioni governative strategiche come l’adozione, fin dagli anni Ottanta, dunque in un momento di grande sviluppo economico e industriale, di una politica di national branding che ha puntato sulla cultura come strumento di promozione degli interessi della nazione, formalmente in un’ottica di “dialogo e collaborazione multilaterale” con altri paesi asiatici e occidentali. Risultato di questo soft power, che è il segno dell’ammodernamento dell’immagine del paese all’apice della sua ascesa capitalista, è stata la travolgente onda di prodotti d’intrattenimento e spettacolo che ha invaso prima i paesi asiatici limitrofi, poi il resto del mondo. L’hanno chiamata Hallyu (Korean Wave), un fenomeno che proietta il carattere dinamico, pop e ipertecnologico con cui la Corea del Sud si presenta sul palcoscenico internazionale attraverso la musica, il cinema, le serie TV e, infine, anche l’arte contemporanea. 

L’Hallyu esplode intorno al Duemila, quando le soap opera coreane fanno breccia a Taiwan e nella Cina continentale, rendendo celebri attori e attrici coreani. Poi si estende anche ad altre nazioni come Thailandia e Malesia, dove si diffondono non solo le serie televisive, ma anche la musica K-Pop di gruppi come Sechs Kies, Diva, GOD e Baby VOX. Persino in Giappone, lo storico nemico insieme al quale la Corea del Sud ha ospitato il Campionato Mondiale di Calcio del 2002, il boom dell’Hallyu si diffonde grazie all’enorme successo del drama televisivo Winter Sonata, che racconta la travagliata ricerca del padre perduto da parte del figlio Joon-sang. Una telenovela dai risvolti inquietanti, che può essere letta anche come una dura critica al ruolo parentale nella società contemporanea. 

In Europa e negli Stati Uniti la Korean Wave si presenta, invece, come una Nouvelle Vague che conquista le giurie dei principali Festival cinematografici con autori come Park Chan-wook, regista di Old Boy, il compianto Kim Ki-duk, conosciuto per capolavori come Primavera, estate, autunno, inverno… e ancora primavera (Bom-yeoleumga-eulgyeoulgeuligobom) e Ferro 3 – La casa vuota (Bin-jip); Im Kwon-taek, autore di Ebbro di donne e di pittura (Chihwaseon); Lee Chang-dong, regista di pellicole come Oasis (Oasiseu) e Poetry (Si); e soprattutto Bong Joon-ho, vincitore con Parasite di tre Premi Oscar e della Palma d’Oro a Cannes. 

Goyoson x Sungermone, Goblin (indefinable), 2023, mixed media dimensions variable

Il Dark Side della Korean Wave

Nonostante le tattiche geopolitiche di Soft Power, esercitate a colpi di finanziamenti, sgravi, fiscali e facilitazioni destinate all’industria culturale per potenziare l’economia interna ed estera e che proiettano l’ologramma di una nazione prospera e avanzata, con colossi tech come Samsung, LG e Daewoo a fare da capofila, le produzioni cinematografiche e seriali della Corea del Sud trasmettono anche l’immagine di una realtà contraddittoria, stretta nella morsa delle diseguaglianze economiche generate dal capitalismo avanzato. 

Film come Parasite e serie tv come Squid Game svelano, infatti, il profondo malessere di una nazione in cui il tasso di suicidi è tra i più alti al mondo e dove la crisi del welfare ha prodotto fenomeni allarmanti di autolesionismo non solo tra i giovani, ma perfino tra gli anziani. Oltre ai vecchi che si tolgono la vita per non pesare sul reddito delle famiglie, ci sono ragazzi e giovani adulti che, per ragioni principalmente economiche e sociali (debito studentesco che non riescono a pagare, frustrazione generata da una scarsa mobilità sociale, fallimento finanziario e disoccupazione), cadono in depressione e decidono di farla finita. Un recente articolo pubblicato lo scorso 14 aprile 2023 dalla CNN sottolinea il dramma degli Hikikkomori coreani che ha messo in allarme anche l’attuale governo, obbligandolo a varare una misura volta al loro reinserimento sociale attraverso l’erogazione di una pensione di 650 mila won al mese che servirebbero a supportarne la stabilità emotiva e psicologica e a promuoverne la crescita e la salute. Attualmente il 3,1% dei giovani sudcoreani tra i 19 e i 39 anni, circa 338 mila persone, sono classificati come “giovani solitari con tendenze alla reclusione”. Nato in Giappone, il fenomeno degli Hikikkomori, evoluzione deteriore fenomeno degli Otaku degli anni Novanta, è divenuto la spia di un disagio che riguarda le fasce più giovani e deboli delle società capitalistiche avanzate dell’Asia. In particolare, in Corea del Sud, come spiega Dario Ronzoni in un articolo su Linkiesta pubblicato il 16 ottobre 2021, “Le disuguaglianze sociali, al centro di quasi tutti i film e le serie tv prodotte in Corea, provocano rabbia e [un] risentimento che, sostiene Byung-Chul han, viene sfogato su di sé”. Infatti, secondo il filosofo, uno dei massimi pensatori sudcoreani e docente di Teoria della Cultura all’Universität der Künste di Berlino, la depressione sarebbe il risultato delle pressanti richieste di una società ultraliberista caratterizzata dall’imperativo della prestazione. Pressioni che, però, sfociano in una sofferenza che l’individuo si auto-impone in termini masochistici. 

Gimsapi, Loading.. (2), oil on canvas, 323×130 cm

L’entusiastica risposta occidentale

Il carattere pessimistico e perfino distopico di molti prodotti culturali sudcoreani non ha, però, scoraggiato l’occidente, che ha entusiasticamente accolto la Korean Wave non solo favorendo le strategie governative di Soft Power ed elargendo i massimi riconoscimenti a film, serie tv e produzioni musicali, ma anche rendendo la Corea Del Sud meta di una serie d’ingenti investimenti. 

Nel solo campo dell’arte contemporanea, oltre alle numerose mostre dedicate a Dansaekhwa e a esponenti di generazioni successive – a cui vanno aggiunte le importanti esposizioni Korean Eye 2020: Creativity and Daydream (Saatchi Gallery di Londra e Museo dell’Ermitage di San Pietroburgo, 2020) e Hallyu! The Korean Wave, (Victoria & Albert Museum di Londra, 2022) –, estremamente significative sono le aperture di nuove sedi a Seoul di gallerie come Perrotin (la prima nel 2016, la seconda nel 2022), Various Small Fires (2019), Pace (2021), König (2021), Thaddaeus Ropac (la prima nel 2021, la seconda inaugurerà il prossimo settembre), Lehmann Maupin (2022), Gladstone (2022), Peres Projects (2023) e White Cube (2024). A fare da acceleratore c’è anche lo sbarco nel 2022 a Seoul di Frieze Art Fair al COEX Convention Art Exhibition Center nel distretto di Gangnam, in stretta collaborazione con il Kiaf, la fiera dell’associazione delle gallerie coreane. Ma non basta, perché a confermare il ruolo di nuova capitale dell’arte contemporanea assunto da Seoul contribuiscono sia la presenza in città del National Museum of Modern and Contemporary Art, del Leeum Samsung Museum of Art e del vicino dello Ho-Am Art Museum di Yongin, sia la notizia dell’apertura nel 2025 del Centre Pompidou presso la Tower 63 della Hanwha Culture Foundation, nel cuore del distretto finanziario.

Lee Sung Min, Hit hit!, acrylic, ink and color on korean traditional paper, 90×140 cm

Generazioni

Nonostante il successo di Dansaekhwa e di alcuni artisti più giovani, la conoscenza della storia e delle evoluzioni dell’arte contemporanea coreana in occidente è ancora agli inizi. Le maggiori difficoltà di comprensione riguardano le differenze espressive e linguistiche generatesi nelle diverse generazioni di artisti che si sono avvicendate dal dopoguerra in avanti. Differenze che rispecchiano le vicende politiche e sociali del paese, di cui spesso gli occidentali non conoscono la storia. 

Chi ha visto la serie tv Squid Game, sa che il conflitto generazionale è una delle chiavi per comprendere la recente evoluzione di questo paese, spesso riflessa anche nelle sue vicende artistiche. Dopo Dansaekhwa e il movimento politico e artistico Minjung durante la dittatura di Chun Doo-Hwan, la generazione degli artisti nati negli anni ’70 e ’80 è quella che ha sperimentato gli effetti del boom economico. Questa “generazione di mezzo”, rappresentata da artisti come Lee Jinju, Jwa Haesun, Baek Heaven, Jang Jongwan, Sim Raejung, Lee Eunsil e molti altri, a cui la Arario Gallery di Seoul ha dedicato l’esposizione The 13th Heistation nel 2021, è stata la prima a poter viaggiare e studiare all’estero, ma ha dovuto, però, fare i conti con la mentalità tradizionalista dei loro padri, vivendo quindi il conflitto e la transizione tra due diversi mondi e modi di vivere. 

Chi ha beneficiato in pieno degli effetti del boom economico, della rivoluzione digitale e dell’apertura internazionale generata dall’Hallyu è stata, invece, la generazione degli anni Novanta, oggetto di questa esposizione in quattro tempi intitolata K90-99.    

Minhee-Kim, Twins, 2023, oil on canvas 130×130 cm

K90-99

La mostra, che raccoglie le opere di ventuno artisti nati tra il 1990 e il 1999, è frutto di una attenta ricognizione sul campo compiuta dalla galleria L.U.P.O. nell’estate del 2022, una sorta di inedita indagine periscopica tra gallerie, istituzioni e scuole d’arte, alla ricerca di temi, motivi e procedure che caratterizzano le produzioni pittoriche e plastiche della prima generazione davvero cosmopolita e globalista dell’arte coreana. A convincere il gallerista Massimiliano Lorenzelli e il suo staff sono stati i racconti dei protagonisti dell’esposizione, che hanno messo in luce non solo il persistere del conflitto generazionale, con tutte le difficoltà che questo comporta in termini di emancipazione e affermazione personale, ma anche il vantaggio offerto dalla facilità di relazione con la rete delle gallerie e delle istituzioni pubbliche. 

La curatrice Hyun Jeoung Moon, chiamata a tirare le fila delle complesse e variegate tendenze che innervano la scena emergente dell’arte coreana, ha individuato quattro temi per altrettanti rounds espositivi. 

Il primo round, Beyond Human: Exploring Cyborg Body and Technology affronta il tema dell’influsso del cyberpunk e dell’estetica post-human nei lavori di Minhee Kim, Ahyeon Ryu, Jihyoung Han, Jio Yoo e Seon Jin Jeong, che testimoniano la metabolizzazione di linguaggi visivi di matrice globale.

Miryu Yoon, Wondering How Things Change, 2023, oil on canvas, 41×27 cm each

Il secondo round, Visual Narrative: Experimenting Images Through Painting and Sculpture, fa il punto sulla natura ambigua e ubiqua delle immagini nella società contemporanea e sul loro rapporto con la realtà materiale e oggettuale attraverso lo sguardo di Miryu Yoon, Goyson, Sang So Kim, Seo Yoon Yi e Sungermone.

Se Eun Yu, Like a ghost on a finite space, 2023, Oil and acrylic on canvas

All’impatto della tecnologia e di internet è dedicato, invece, il terzo round, Hybrid Visions: Searching for Digital Era, in cui gli artisti Kai Oh, Gimsapi, Alex Inomuseki, Eun Yu e Seong Min Li contaminano media tradizionali come pittura, collage e fotomontaggio con i linguaggi che dominano dell’immaginario digitale, come anime, meme, emoji e glitch.

Jihyoung Han, Little Ice Age, 2022, oil and acrylic on canvas, 53×80 cm

L’ultimo round, Transcultural Fusion: K-Art as a Convergence of Multi-culture, attraverso le opere di Suyon Huh, Ji Won Han, Lee Seoung Hee, Chung Kook Lee, Eun Shil Hwang e Lee Eun, è forse quello che meglio riassume e circoscrive la specificità della giovane arte coreana. Cioè, quella di essere l’espressione plurale e multimediale dei sentimenti contradditori che animano una società consumistica dove la cultura pop si intreccia alle angosce e alle sofferenze della generazione che più ha patito le conseguenze della pandemia ed ha ancora indelebilmente impresse nella memoria le drammatiche immagini della strage di Halloween del 2022, quando nel quartiere di Itaewon, trasformato in una calca infernale, perdono la vita, calpestate a morte, 156 persone. 

K90-99 è la prima mostra italiana dedicata alle tendenze della giovane arte coreana, un’arte ambigua, contaminata, bizzarra, ma anche complessa, curiosa, inattesa e terribilmente seducente.  

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Nicola Nannini. Segnali di vita

9 Ott

di Ivan Quaroni

Nel suo famoso studio intitolato Arte e illusione, Ernst Gombrich ricordava che già nell’antichità classica Plinio aveva compendiato la distinzione tra realismo e illusionismo sostenendo che «la mente è il vero strumento della vista e dell’osservazione, [mentre] gli occhi agiscono come una sorta di vaso che riceve e trasmette la parte visibile della coscienza»[1]. Si tratta di una precisazione che si attaglia perfettamente alla pittura di Nicola Nannini, il cui realismo schietto, maturo, otticamente appagante non scade mai nella categoria dell’illusionismo e della pura mimesi. Tant’è che perfino uno dei suoi maggiori estensori critici, Roberto Cresti, qualche anno fa ribadiva che, nel suo caso «non si tratta più di dimostrare d’essere capace di rendere un particolare o un contesto tratto dal mondo esterno, ma di costruire l’esterno attraverso la realtà dell’interno, affinché i ruoli si scambino»[2].  

Certo, la pittura di Nannini evoca la realtà con sguardo acuto, nitido, restituendoci il sapore di paesaggi, edifici e persone come quella di pochi altri pittori italiani contemporanei. Eppure, non bisogna scambiare il suo modo di “vedere” la realtà con una mera registrazione ottica. Ancora Gombrich ammoniva il lettore a non confondere il “vedere” con la “sensazione visiva” e ricordava l’importante ruolo della memoria nella pratica pittorica. A tal proposito citava, infatti, il grande paesaggista inglese John Constable, il quale sosteneva che «l’arte dà piacere con il ricordo non con l’inganno»[3].

Della pittura di Nannini – apprezzata anche per la capacità di restituire il sapore, quasi allucinato, di certi squarci realistici – è importante rilevare l’aspetto squisitamente “mentale”. Infatti, se la sua tecnica, che alcuni hanno accostato alla grande tradizione fiamminga e olandese ed altri alla Metafisica ferrarese, può corroborare l’impressione di una pittura veristica – più vera del vero -, la presenza nei suoi lavori di alcuni espedienti reiterati nel tempo – come, ad esempio, l’abitudine di lasciare abbozzati il margine inferiore e talvolta i bordi della tela, quasi per mostrare la natura fittizia della visione, oppure l’inserzione di personaggi nel paesaggio come se si trattasse di pezzi di un collage -,  ci dicono che l’artista, più che al problema della mimesi illusionistica, è interessato alla rappresentazione di  quel che non si può rilevare coi sensi. Non deve sorprendere, a tal proposito, se a commento del convincimento leonardesco secondo cui la pittura è un procedimento tutto mentale, qualche anno fa il compianto Alberto Agazzani notava che «non esiste e non esisterà mai un pittore che desidera fermarsi all’apparenza delle cose, soprattutto un pittore figurativo»[4]. 

Da pittore figurativo, Nicola Nannini ha esplorato principalmente i generi del paesaggio e del ritratto, cercando spesso di farli coincidere o, meglio, di far apparire sulla morfologia del primo, le fisionomie del secondo. I suoi dipinti più celebri sono quelli che ritraggono le piatte e silenti geografie della Padania – toponimo che non ha qui nessuna accezione politica, dato che deriva da Padus, il nome latino del fiume Po’. Sono luoghi che l’artista conosce fin dall’infanzia e che ha continuato a frequentare con gli occhi e con la memoria, fino a trasformarli in metafore di una condizione interiore di incantata sospensione. 

Accadde tutto una domenica mattina, 2023, olio su tela, cm 72×102

Una presenza constante in questi paesaggi piani, fatti di distese d’erba attraversate da viottoli costeggiati da rogge, tagliati da fossi o intersecati da strade appena asfaltate, sono edifici isolati, abitazioni monofamiliari dai luccicanti infissi in alluminio anodizzato, che non emanano il fascino pittoresco delle antiche cascine, delle vecchie masserie o delle case coloniche ma che, tuttavia, mostrano la brutale schiettezza di certa architetturada geometri, insomma di quel tipo di edilizia residenziale che caratterizza gran parte dei sobborghi e delle provincie italiane. Eppure, con questo stesso materiale iconografico Nannini riesce a fare quel che David Lynch e Tim Burton hanno fatto con la visione stereotipata del sobborgo americano. E, cioè, creare una geografia simbolica dell’isolamento esistenziale che è, al tempo stesso, una topografia di memorie, ovvero di tutte quelle cose aleatorie, impalpabili e invisibili, appunto, che un vero pittore figurativo ha l’ambizione di rappresentare.

Venendo ai ritratti, presenti fin dagli esordi nei paesaggi di Nannini, non si può, ignorare come sovente essi abbiano una qualità fantasmatica, una consistenza, per così dire, evanescente. Soprattutto in alcune opere dei primi anni Duemila, dove la presenza umana si aggrega in spettrali cortei funebri che attraversano nottetempo silenziose piazze italiane o planano, da un cupo cielo parigino, sulle sponde dell’Île de la Cité. Ritratti di abitanti associati a villette a schiera e case unifamiliari caratterizzano, invece, le opere successive, ad esempio quelle della serie Houses, dove all’evanescenza si sostituisce l’effetto collage, ottenuto dipingendo i personaggi come fossero elementi isolati, che fanno da corredo al paesaggio sub o extra urbano. 

Nella pittura di Nannini il genere del ritratto sembra raggiungere una completa autonomia dal paesaggio solo nella serie intitolata Type, composta di grandi figure intere a grandezza naturale che formano un analitico regesto di caratteri tipologici, ognuno dei quali è corredato da una gamma di accessori, oggetti o feticci che aiutano l’osservatore a sceverare la natura di ciascun soggetto. Eredi dei ritratti della serie Type sono le minute carte Senza titolo che costituiscono quasi una versione portatile di quel regesto, qualcosa che potrebbe stare comodamente nei comparti della duchampiana Boîte-en-Valise.

Un nuovo tipo di interpolazione tra paesaggio e ritratto è quello che caratterizza la recente produzione di Nicola Nannini, che approfondisce il dialogo tra i due generi pur continuando a riconoscere a ciascuno di essi una sorta di indipendenza. Quel che troviamo nei suoi ultimi racconti visivi sono, da una parte, soggetti già noti come cascine, caseggiati e abitazioni, immersi in una pianura che potremmo definire – per usare un’espressione di Giovanni Lindo Ferretti – “densamente spopolata”, quel genere di edifici che, insomma, sono divenuti oramai simbolo di una condizione di provincialità quasi archetipica e universale, dall’altra, una pletora di personaggi spiazzanti, geograficamente incongrui. Ci sono, infatti, accanto alle figure dei “locali”, una schiera di figure letteralmente catapultate da un altro contesto culturale, quello dell’America degli anni Cinquanta o meglio delle sue molteplici rappresentazioni cinematografiche. 

Questo sorprendente accostamento all’interno delle opere di Nannini produce un effetto di alterazione della continuità spaziotemporale che, oltre ad essere il segno di una felice libertà espressiva, serve a rimarcare il carattere universale delle sue immagini, non più riferite a una precisa cultura o area geografica. Poco importa, infatti, se alle origini delle osservazioni dell’artista ci sono scorci e vedute della piana ferrarese. Quel che conta è, piuttosto, l’atmosfera stupefatta e sospesa, che potremmo trovare anche in un ipotetico altrove, sia esso collocato nelle campagne dell’Iowa o dell’Europa centrale o in una qualunque «pianura uguale a mille altre da intendersi», come dice l’artista, “come una sorta di foglio bianco su cui scrivere qualsiasi cosa reale o immaginata»[5].

Bonjour Monsieur Gauguin, 2023,olio su tela, cm 72×102

Il senso di queste anomalie è, infatti, di produrre uno spaesamento, cioè quel senso di disagio e perdita d’orientamento di chi si trova fuori del proprio ambiente abituale. Un sentimento che viene, se possibile, acuito dalla presenza di immagini “fuori posto”, ma riconoscibili come lemmi di una lingua diffusa, di una koinè occidentale che passa attraverso pellicole classiche come The Wizard of Oz – nel dipinto intitolato Bonjour Monsieur Gauguin (2023), dove i personaggi del film di Victor Fleming sono impaginati in uno spazio simile a quello di un omonimo olio su tela di Paul Gauguin – , oppure molteplici  riferimenti alla fantascienza classica – con dischi volanti, invasori alieni e astronauti che invadono la bassa padana in opere come Accadde tutto una domenica mattina (2023), Defcon 2 (2023) e Lo strano caso del ragazzo che sapeva volare (2023) – usati come metafore della Guerra fredda, peraltro evocata anche nelle figure collocate nel margine destro di Nota zona di avvistamenti (2023), che fanno il verso all’estetica da Realismo socialista del primo Neo Rauch. 

Le neveu aviateur, 2023, olio su tela, cm 72×102

In questo territorio, che Nannini interpreta come un foglio bianco da riempire, non ci sono solo i fantasmi del cinema, ma tutti i segnali dell’immaginario sociale e consumistico dell’American Graffiti, con le pin up e le caramelline gommose (Una rissa finita male, 2023), le automobili e le insegne al neon (Nota zona di avvistamenti) e perfino i rockabilly (Sotto bianchi cieli e Sala prove, 2023), superstiti cultori di un rock & roll che nell’Emilia degli anni Ottanta vantava ancora molti seguaci. Ma se la Padania è un foglio bianco, appunto, perché limitarsi a evocare l’America felix degli anni Cinquanta e Sessanta? Nannini introduce nella rappresentazione l’espediente dell’anomalia spazio-temporale per muoversi a piacere tra epoche e luoghi disparati. Al periodo tra le due guerre alludono sia la figura di Le Neveu aviateur (2023), asso dell’aeronautica che pare uscito dalla penna di Hugo Pratt, sia quella di Lawrence d’Arabia (Lettera al governatore della Libia, 2023), l’avventuriero che affinò il Grande gioco[6], l’attività di spionaggio dei servizi segreti e delle diplomazie occidentali in Medio Oriente e Asia Centrale. Cita, invece, la pittura veneziana del Settecento e l’Orientalismo romantico il dipinto La memoria dell’acqua (2023), un incredibile capriccio che, da un lato, confonde la morfologia fluviale della pianura lombardo-emiliana con una veduta lagunare popolata di figurine degne di Bernardo Bellotto e, dall’altro, fantastica attorno al fascino di una villa eclettica (o Liberty) che rimanda agli sfondi esotici della pittura di Alberto Pasini. Nannini concepisce evidentemente la pittura come un campo dalle infinite possibilità combinatorie e, così, dissemina le sue nuove opere di segnali e codici esogeni che hanno forme di oggetti e figure inconseguenti rispetto ai luoghi delle sue memorie. Sono apparizioni che provengono da un altrove che non è necessariamente “vissuto”, “esperito”, ma può essere anche solo pensato o immaginato. D’altronde, se c’è un segnale – come ricordava lo storico dell’arte George Kubler – il messaggio è necessariamente nel passato, anche se la sua ricezione avviene nel presente. L’altrove da cui partono questi segnali non è altro che l’attività mentale e associativa, quel coacervo di idee, impressioni, segni, tracce e visioni che l’artista dispone sempre più liberamente sulla solida impalcatura dei suoi paesaggi padani. Perfino in quei notturni, cui da lungo tempo ci ha abituati, che ora sembrano scorci di territori artici.

[1] Ernst H. Gombrich, Arte e illusione, Einaudi, Torino, 1965, p. 17.

[2] Roberto Cresti, Attraverso la notte, in Nicola Nannini. Attraverso la notte, a cura di Roberto Cresti, catalogo mostra Centro Culturale Le Muse, Andria, 12 novembre 2017 – 31 gennaio 2018, p.19.

[3] Gombrich, op. cit., p. 45.

[4] Alberto Agazzani, La scelta di Nicola, in AA.VV., Nicola Nannini. Divertissement, a cura di Graziano Campanini, catalogo mostra Associazione Artistico Culturale Il Ponte, Pieve di Cento, Bologna, dicembre 2004 – gennaio 2005, Skira editore, Milano, 2004, p. 13.

[5] Parole autografe dell’artista.

[6] Gli storici chiamarono “Grande gioco” la contrapposizione strategica tra Impero Britannico e Russia zarista nel XIX secolo nella lotta al controllo coloniale dell’Asia centrale e del subcontinente indiano. A rendere popolare il termine fu lo scrittore britannico Ruyard Kipling nel romanzo Kim, che introduce il tema della rivalità e dell’intrigo spionistico tra potenze rivali.

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6 Visioni / 6 Visions

30 Nov

di Ivan Quaroni

“La retina rende tutto contemporaneo”
(Paul Valéry)

20x30 mista su tela 2015

Silvia Argiolas, senza titolo, 2015

Nessuno sa che cosa sia esattamente l’arte contemporanea. Convenzionalmente, si ritiene che tale definizione si riferisca alle espressioni artistiche emerse tra la nascita delle Avanguardie storiche e i nostri giorni, ma è evidente che tale periodizzazione dovrà alla fine concludersi. E allora, che cosa ci sarà dopo? Un’arte post-contemporanea? La definizione è ambigua e problematica per costituzione, innanzitutto perché comprende una pletora variegatissima di tendenze, espressioni, modi e mezzi antitetici. Ha il difetto di non designare una linea di pensiero dominante e, inoltre, non convince quell’aggettivo, “contemporanea”, che allude alla presenza simultanea di molti fattori, ma che lascia sostanzialmente irrisolto il problema di stabilire (se c’è) una qualità specifica. Tutta l’arte, in ogni epoca, è stata a un certo punto “contemporanea”, cioè coeva ai suoi primi fruitori. E, dopotutto, contemporanea è, oggi, tanto l’arte del presente quanto quella del passato, giacché possiamo ancora fruirne, anche se gli artisti che l’hanno creata sono estinti. Le opere di Leonardo, Raffaello, Michelangelo, o almeno quanto ci è pervenuto della loro produzione, sono disponibili tanto quanto quelle di Jeff Koons, Maurizio Cattelan o Matthew Barney. Sono tutte presenti, qui, contemporaneamente, per essere viste (ed esperite) dalla platea dei visitatori di questa epoca. Forse ha ragione Vittorio Sgarbi, quando, fuori dai comuni schemi di lettura del sistema dell’arte, sostiene che essa è tutta contemporanea: quella antica, quella medievale, quella moderna e quella presente. È una questione delicata, che la storiografia artistica ufficiale dovrà risolvere. Ma, intanto, noi possiamo interessarci alle ricerche odierne, consapevoli che le limitazioni terminologiche ci obbligano a vagliare la qualità del lavoro sulla base della loro maggiore o minore attinenza alle condizioni storiche, economiche, sociali e politiche attuali, tenendo conto che i valori dell’artista e quelli della collettività possono coincidere oppure – come più spesso accade – confliggere.

Perroquet, tecnica mista su carta, 2015, cm 160x120

Elena Monzo, Perroquet, 2015

Nel momento in cui Leonardvs Bottega d’Arte si confronta, per la prima volta, con l’ambito delle ricerche di artisti di età inferiore ai quarant’anni, non possiamo che costatare come la giovane arte italiana non abbia un unico volto, ma piuttosto si muova lungo molteplici direttive, spostandosi in avanti, verso il futuro, e indietro, verso il passato, avendo come base di partenza soltanto il presente. Sarebbe infruttuoso stabilire una scala di valori in cui le espressioni formalmente più audaci siano collocate alla sommità e quelle nostalgiche alla base. Non è infrequente, infatti, che certe sperimentazioni formali si dimostrino sterili, laddove certe riletture del passato danno prova di una grande adesione al presente. Per usare una felice espressione di Jean Clair, la varietà linguistica della giovane arte italiana, riflette le disjecta membra[1]della realtà, denota la natura frammentaria e parcellizzata del flusso temporale entro cui siamo tutti, inevitabilmente, immersi. L’arte è un sistema di segni in continua evoluzione, che cambia al mutare dei tempi. Dedicarsi all’arte oggi significa intraprendere un viaggio d’indagine e analisi in grado di svelare nuove, e forse più adatte, scelte espressive. Ciò che conta è la capacità dell’artista di trovare soluzioni e prospettive adeguate allo spirito dei tempi. In fin dei conti, l’arte, nel suo complesso, è un patchwork di umori, atmosfere, intuizioni capaci di riflettere solo una porzione assai limitata del mondo contemporaneo.

La sfida rappresentata da questa mostra, che speriamo costituisca il primo capitolo di una fruttuosa documentazione delle forze vitali ed emergenti dell’arte italiana, consiste nel mettere insieme un campione delle varigate e contrastanti esperienze che compongono la scena contemporanea. E, infatti, i sei artisti qui presentati non potrebbero essere più diversi tra loro. Silvia Argiolas (Cagliari, 1977), Elena Monzo (Brescia, 1981), Carlo Alberto Rastelli (Parma, 1986) e Tommaso Santucci (Pisa, 1981) si muovono nell’ambito della pittura, Ester Pasqualoni (Roma, 1980) si dedica a scultura e installazione, mentre Serena Zanardi (Genova, 1978) affianca ai linguaggi tridimensionali anche il video e la fotografia.

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Silvia Argiolas, Famiglia, 2015

Nasce dalla disamina di stati emotivi e, quindi, da un’originale percezione delle esperienze individuali, la ricerca di Silvia Argiolas, caratterizzata da un’intensa espressività che sa conciliare la struttura del racconto episodico con l’impulso a liberare le energie del segno, della traccia, della materia, anche nell’uso promiscuo di diverse tecniche pittoriche. Attraverso una serie di autoritratti, sovente immersi in una natura selvaggia e umbratile, Argiolas denuncia la fragilità dell’essere umano e mette a nudo istinti e pulsioni che la società civile vorrebbe reprimere, o contenere, in atteggiamenti falsamente pudici. Invece, nei lavori dell’artista assistiamo all’emancipazione delle forze più profonde (e oscure) della natura umana, attraverso una sorta di catarsi liberatoria di emozioni ed energie primordiali. Diversa per linguaggio e stile dall’arte di Carol Rama, eppure straordinariamente affine nell’urgenza dei contenuti, la pittura di Silvia Argiolas ricopre oggi un ruolo unico e dissonante nel panorama dell’arte italiana femminile.

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Tommaso Santucci, Chi è che mi ha buttato nell’ortica?

È una forma di scrittura visiva, che contiene frasi e notazioni grafiche e pittoriche, quella di Tommaso Santucci, un’arte strettamente correlata alla vita quotidiana in ogni suo aspetto. L’artista usa penne a sfera, pennelli e pennarelli, ma anche pigmenti, per registrare il proprio vissuto sui più diversi supporti: scotch di carta, pezzi di cartone, tele e materiali di recupero. Di fatto, le sue opere sono composizioni, assemblaggi che denotano un gusto per l’accumulo e la stratificazione, ma anche per una fertile, originale combinazione di stili e linguaggi. A emergere è soprattutto l’immediatezza di una grammatica che tenta di restituire la fragranza del momento e insieme, l’irripetibilità dell’esperienza vitale attraverso lacerti di scrittura, scarabocchi, disegni, macchie di colore oppure marchi, simboli e insegne dipinte secondo una logica associativa che rimanda tanto alle sperimentazioni dadaiste e surrealiste, quanto all’istintiva spontaneità del graffitismo urbano.

Les bagnantes (deposizione) (2015), olio, acrilico, foglia d'oro e inserto in carta su tavola, 50x50 cm - mail

Carlo Alberto Rastelli, Les bagnantes (deposizione), 2015

Meditata e progettata è la pittura di Carlo Alberto Rastelli, tutta intesa a rileggere i generi del ritratto e del paesaggio con una sensibilità attenta al dettaglio realistico, ma anche alla costruzione di pattern geometrici e tessiture astratte. In particolare nei ritratti, l’attitudine mimetica, quasi iperrealistica, s’intreccia con il gusto caricaturale per l’ipertrofia e la deformazione, che traduce le fisionomie di amici e conoscenti in un’allucinata galleria di tipologie caratteriali dove è lecito scorgere l’amore dell’artista per i corpi tumefatti di Lucian Freud e per le anatomie irregolari di John Currin, ma anche per gli anti eroi dei romanzi di Irvin Welsh e Bret Easton Ellis. Un elemento che ricollega il lavoro di Rastelli con le esperienze neofigurative italiane dello scorso ventennio è, invece, rintracciabile nell’influenza che i cartoni animati e il cinema di fantascienza hanno esercitato sul suo modo di concepire la rappresentazione. Soprattutto nei paesaggi, anch’essi segnati da inquadrature grandangolari, si avverte la predilezione per una natura apocalittica (e catastrofica) che sta all’incrocio tra le visioni distopiche di Philip Dick o James Ballard e i sublimi scenari naturali di Caspar David Friedrich.

La ricerca di Elena Monzo è ancorata a una solida base disegnativa e sviluppa il gusto lineare del Secessionismo viennese e dell’Orientalismo fin de siecle in direzione di un espressionismo estremo. L’approccio sperimentale dell’artista, evidente negli innesti materici di carte metalliche, imballaggi di cartone, veline, garze, pizzi, unghie finte e fiocchi, si accompagna all’interesse, quasi esclusivo, per un’iconografia femminile perturbante composta di caratteri folli e diabolici. Le sue Dee, cortigiane, contorsioniste, prostitute, geishe – donne più fatali che letali -, sono impegnate in azioni ambigue ed equivoche e hanno spesso posture contorte, spasmodiche che alludono alle convulsioni provocate da un dolore lancinante o da un’irrefrenabile pulsione erotica. Elena Monzo è riuscita a inventare un universo sulfureo e inquietante che piacerebbe a David Lynch e a Peter Greenway, un mondo fatto di eroine psicotiche e allucinate, violente e instabili, ma anche magnificamente emancipate e perversamente moderne.

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Serena Zanardi, Carezza al lago, 2013

Artista multidisciplinare, che spazia dalla fotografia al video all’installazione, Serena Zanardi si è recentemente concentrata sulla produzione di opere in terracotta e ceramica. Le sue sculture sono il prodotto di un processo di rielaborazione di ricordi personali e di fotografie tratte da album di famiglia o recuperate nei mercatini dell’antiquariato. Zanardi cerca di ridare vita a immagini anonime, la cui memoria è stata cancellata dal passaggio del tempo, fornendo loro una nuova identità plastica. La riproduzione fedele e mimetica di soggetti fotografici in forme monumentali passa attraverso un’operazione di replacement ambientale, che rivitalizza le immagini, collocandole in un nuovo contesto. Ad esempio, in Pic Nic (2013) il petit dejeuner si svolge ironicamente sullo sfondo di un cestino per vivande in scala reale, mentre le educande di Un grand sommeil noir (2012) sono sdraiate su un immaginario tappeto d’erba che, però, ogni volta assume i connotati della superficie su cui la scultura è posata. Più spesso, come si vede in Carezze al lago (2013) e in Be Forest #1 (2014), a dominare le opere di Serena Zanardi è l’atmosfera malinconica e un po’ fané dei vecchi dagherrotipi o dei ricordi in bianco e nero.

In bilico tra scultura e design, la ricerca di Ester Pasqualoni è, invece, tesa alla costruzione di volumi essenziali, geometricamente scanditi da ordinate linee e contorni nitidi. Sono oggetti di alluminio e plexiglas, per lo più quadrati o cubici, concepiti come contenitori o espositori di un campionario di frammenti oggettuali. Si tratta prevalentemente di brandelli di plastiche recuperate, usate per il packaging di prodotti di largo consumo, di cui l’artista valorizza le qualità di lucentezza, trasparenza, texture, colore e consistenza. Una volta trattati e suddivisi in diverse tonalità cromatiche, i frammenti plastici sono inseriti all’interno dei contenitori in comparti regolari, oppure sono sospesi su linee parallele di fili di nylon a formare una fitta griglia tridimensionale. L’obiettivo dell’artista è di far dialogare le sue strutture geometriche (e pensili), incarnazioni plastiche dell’immaginario della pittura astratta, con la luce e con lo spazio. A differenza, però degli artisti ottici e analitici degli anni Sessanta, Ester Pasqualoni non è interessata solo all’analisi dei meccanismi percettivi e dei fenomeni luministici, ma anche alla trasmissione di nuovi valori etici ed estetici.

[1] Jean Clear, Critica della modernità, p. 14, Umberto Allimandi & C., 1984, Turin.

Six overviews on the present

by Ivan Quaroni

“La rétine fait toutes choses contemporaines”
(Paul Valéry)

Nobody knows exactly what contemporary art is. Conventionally, it refers to artistic expressions dating from the birth of the historical Avant-garde to the present. However, such periodisation will have to come to an end. What will come next? Post-contemporary art? The definition of contemporary art itself is ambiguous and problematic. First of all it involves a highly varied plethora of antithetical trends, expressions, ways and means. Secondly, it does not denote a leading line of thought. Thirdly, the adjective “contemporary” is not convincing, for it refers to the simultaneous presence of many factors, without solving the problem of a specific quality. After all, the art of every period has been “contemporary” at a given moment, that is, coeval to its first users. Furthermore, the art of the present is as contemporary as the art of the past since we can still enjoy it even if the artists who created it are dead. The works of Leonardo, Raffaello, Michelangelo, or at least what we have of their production, are as available as the works of Jeff Koons, Maurizio Cattelan or Matthew Barney. All these works are here, contemporary, to be seen (and experienced) by the audience of the present age. Maybe Vittorio Sgarbi is right when, far from common interpretations of art, claims that all art is contemporary: ancient, medieval, modern and current art. It is indeed a difficult matter to be solved by official art historiography. Meanwhile, we can look at current works being aware of terminology restrictions which force us to consider its quality according to its relevance to current historical, economic, social and political conditions, bearing in mind that the artist’s values and the community’s values can either fit together or, as it often happens, collide.

For the first time, Leonardvs Bottega d’Arte is dealing with the research of artists under forty, showing us that young Italian artists do not have one face but many faces, moving forward, to the future, backwards, to the past, but keeping the present as their starting point. It would be useless to establish a scale of values with the most formally daring works placed at the top and the most nostalgic ones at the bottom. In fact, some formal experiments may be unfruitful, while a new interpretation of the past can be incredibly up-to-date. Borrowing the words of Jean Clair, the linguistic variety of the young Italian art reflects the disjecta membra[1] of reality, it shows the fragmentary nature of the flow of time we inevitably live in. Art is a constantly changing system of signs, which changes with the times. Being into art today means to set off a journey of reseach and analysis which may reveal new and even more suitable expressive choices. What really matters is the artist’s ability to find solutions and perspectives suitable to the spirit of the times. Ultimately, art itself is a patchwork of moods, atmospheres and intuitions which can show us just a limited part of the contemporary world.

The challenge of the present exhibition is to bring together samples of the varied and contrasting Italian contemporary scene – and we hope this is only the first step. In fact, the six artists presented here could not differ more from each other. Silvia Argiolas (Cagliari, 1977), Elena Monzo (Brescia, 1981), Carlo Alberto Rastelli (Parma, 1986) and Tommaso Santucci (Pisa, 1981) work in the painting field, Ester Pasqualoni (Roma, 1980) focuses on sculpture and installation art, while Serena Zanardi (Genoa, 1978) works with three-dimensional forms, video and photography.

Silvia Argiolas’s research comes from an accurate examination of emotional states, that is, from an original perception of individual experiences. Her work has an intensive expressiveness which blends the structure of episodic narration into the impulse of freeing the energy contained in signs, hints, matter, and even in the promiscuous use of different pictorial techniques. Through a series of self-portraits, often plunged into a dark and wild nature, Argiolas denounces human frailty and takes the wraps off instincts and drives which civilized society would like to repress or restrain with falsely modest behaviours. Instead, the artist’s works free the deepest (and darkest) forces of human nature through a sort of catharsis of primitive emotions and energies. Silvia Argiolas’s painting is different from Carol Rama’s in language and style, though they share the pressing contents. Today, Argiolas’s work plays a unique and discordant role in the Italian female art scene.

Tommaso Santucci’s art is a form of visual writing, containing sentences, graphic and pictorial signs, with a close link to everyday life. The artist uses ballpoint pens, brushes and felt-tip pens, but also pigments, to convey his life experiences, on different surfaces: paper tape, pieces of carton, recycled cloth and other recycled materials. His works are compositions and assemblages which show, on the one hand, his predilection for piling up and layering and, on the other, a productive and original combination of styles and languages. A structural order comes out, trying to return the freshness of the moment, the uniqueness of vital experience, through chunks of writing, scribbles, drawings, stains of colour, or brands, symbols and signboards painted with an associative logic which recalls both dadaistic and surrealistic experiments and instinctive urban graffiti.

Carlo Alberto Rastelli presents a pondered and planned painting, aiming at revisiting portrayal and landscape genres, with a sensitivity to realistic details and also to the construction of geometric patterns and abstract weavings. In his portraits, in particular, his mimetic aptitude, almost hyperrealistic, meets a caricatural predilection for hypertrophy and deformation, which transforms his friends’ and acquaintances’ physiognomy into a crazed gallery of personality types where we can notice the artist’s love for Lucian Freud’s tumefied bodies and John Currin’s deformed bodies, but also for the anti-heroes of Irvin Welsh’s and Bret Easton Ellis’s novels. Furthermore, one element which links Rastelli’s work to the Italian Neo-figurative experience of the past twenty years can be found in the influence cartoons and science-fiction cinema have on his concept of representation. Particularly in lanscapes, characterised by wide-angle framings, we can see his apocalyptic (and catastrophic) vision of nature, which stands between Philip Dick’s or James Ballard’s dystopic visions and Caspar David Friedrich’s sublime natural settings.

Elena Monzo’s research is grounded to a solid drawing base and develops the linear taste of Vienna Secessionist movement and fin-de-siecle Orientalism, towards an extreme expressionism. The artist’s experimental approach, clearly visible in the combination of materials (metallic cards, carton packaging, tissue paper, gauze, lace, artificial fingernails and bows) goes along with her almost exclusive interest for an upsetting female iconography made of crazed and devilish features. Her goddesses, courtesans, contortionists, prostitutes and geishas – femmes fatales more than femmes letáles -, are engaged in ambiguous and equivocal actions and often have twisted, spasmodic postures, which recall the convulsions caused by a piercing pain or an irrepressible erotic impulse. Elena Monzo has been able to create a sulphurous and worrying universe, in line with David Lynch’s and Peter Greenway’s vision, a world of psychotic, crazed, violent, unstable heroines, who are also wonderfully emancipated and perversely modern.

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Serena Zanardi, Be Forest # 1, 2014

Serena Zanardi is a multidisciplinary artist, who works with photography, video and installation. She has recently focused on terracotta and pottery. Her sculptures come from the processing of personal memories and photos taken from family albums or antiques markets. Zanardi tries to revitalise anonymous images, whose memory has been erased by time, giving them a new plastic identity. Faithful and mimetic reproduction of subjects appearing in photographs implies the replacement of their environment, a process which revitalises the images in a new context. For example, in Pic Nic (2013) the petit dejeuner takes place with a real scale picnic basket in the background, while the pupils of Un grand sommeil noir (2012) are lying on an imaginary grass carpet which assumes the characteristics of the surface on which the sculpture is placed. Often, a melancholic, a bit fané, atmosphere dominates Zanardi’s work, as in Carezze al lago (2013) and Be Forest #1 (2014), an atmosphere which belongs to old daguerreotypes or black and white memories.

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Ester Pasqualoni, Studio Blu, 2014

Ester Pasqualoni’s research is in the balance between sculpture and design, aiming at the creation of essential volumes, which are geometrically divided by tidy lines and clear borders. They are objects made of aluminium and plexiglass, mainly squares or cubes, created as containers or displays for a collection of pieces of objects. There are chunks of recycled plastic packaging from convenience goods, whose brightness, transparency, texture, colour and consistency are valorised. Once treated and divided according to colour, these chunks are placed in containers, inside regular spaces, or hanging on parallel nylon threads, forming a dense three-dimensional web. The aim of the artist is to create a dialogue between her geometric (and hanging) structures, plastic embodiment of abstract painting, with light and space. Unlike 60s Optical and Analytical Artists, Ester Pasqualoni is not only interested in the analysis of perceptive mechanisms and optical phenomena, but also in promoting new ethical and aesthetical values.

[1] Jean Clear, Critica della modernità, pag. 14, Umberto Allimandi & C., 1984, Torino.

Info:

6 Visioni
a cura di Ivan Quaroni
Leonardvs Bottega d’Arte
Via Marina di Ponente 1, Sestri Levante (GE)
Opening: Domenica 6 dicembre, ore 17.00
Dal 6 dicembre 2015 al 10 gennaio 2016

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Silvia Argiolas e Adriano Annino – A Day in the Life

3 Ott

di Ivan Quaroni

“L’esperienza non è ciò che accade a un uomo,
ma ciò che un uomo fa utilizzando ciò che gli accade.”
(Aldous Huxley, Testi e pretesti, 1932)

Silvia Argiolas, Madre tecnica mista su tela, 30x40 cm., 2014

Silvia Argiolas, Madre tecnica mista su tela, 30×40 cm., 2014

Jackson Pollock sosteneva che “dipingere è un’azione di autoscoperta e che ogni buon artista, in fondo, dipinge ciò che è”. Per Balthus, invece, “dipingere è uscire da se stessi, dimenticare se stessi, preferire l’anonimato e rischiare talvolta di non essere in accordo con il proprio secolo e con i contemporanei”. Naturalmente, hanno ragione entrambi. Quello che, però, i due maestri non dicono è che la pittura è una forma d’interpretazione della realtà e, dunque, l’affermazione di un punto di vista che riflette le peculiarità del soggetto.

Noi siamo tappeto, tecnica mista su tela cm 95x76, 2014

Adriano Annino, Noi siamo tappeto, tecnica mista su tela cm 95×76, 2014

In questo processo di definizione della propria personalità, l’artista deve necessariamente fare i conti con quell’agglomerato di esperienze, impressioni e pregiudizi scaturiti dall’urto con il mondo circostante. Come a dire che la pittura è il prodotto, e insieme la traduzione visiva, di una complicatissima trama di fattori, quali la psicologia e il vissuto personale dell’artista, le condizioni ambientali (favorevoli o avverse), il luogo (centrale o periferico), il tempo (propizio o meno) in cui egli opera. Supporre che l’artista possa dipingere esclusivamente con l’immaginazione significa, infatti, limitare la portata della sua azione. Invece, tutta l’arte davvero significativa intrattiene un rapporto con la realtà del proprio tempo, costituendo, per così dire, una sorta di parziale e opinabile testimonianza. Tuttavia, proprio il carattere soggettivo, e dunque fallibile, della pittura (e, in fondo, di tutte le arti) è il fattore che ci permette di entrare in contatto con il vissuto unico e autentico di ogni artista.

Silvia Argiolas, Autoritratto con carne più serpenti, olio su tela, 80x80 cm., 2014

Silvia Argiolas, Autoritratto con carne più serpenti, olio su tela, 80×80 cm., 2014

A Day in the Life – titolo mutuato dal brano finale di Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band dei Beatles, una delle vette artistiche della produzione di Lennon e McCartney, sorta di saggio del realismo psichedelico della band – mostra due differenti approcci visivi alla realtà, caratterizzati da una tendenza, quasi allucinata, verso la deformazione.

L’indagine pittorica di Adriano Annino è incentrata sulla rielaborazione di momenti di vita quotidiana o di vicende immaginarie, che l’artista rappresenta a posteriori, affidandosi a impressioni e memorie imperfette. Il suo è, infatti, un approccio che non documenta la realtà, ma letteralmente la rifonda, servendosi dei filtri percettivi e mentali come strumenti fondativi di una pittura diaristica, che annota in immagini mobili e dinamiche sensazioni e stati d’animo del proprio vissuto psicologico ed emotivo.

Adriano Annino, Noi siamo piatto, tecnica mista su tela cm 18x24,2014

Adriano Annino, Noi siamo piatto, tecnica mista su tela cm 18×24,2014

Nella pittura di Annino, caratterizzata da un intenso gusto bozzettistico, fatto di segni rapidi e fulminee sintesi grafiche, l’identità dell’artista, insieme soggetto partecipe e testimone distaccato, si esprime attraverso la relazione con ambienti, oggetti e situazioni quotidiane. Il mondo fenomenico, esteriore, diventa, quindi, il pretesto visivo per condurre una profonda disanima interiore, che l’artista registra, come un sensibilissimo sismografo, alternando linee sinuose e macchie di colore che ci restituiscono il senso di una trascrizione urgente e drammatica della realtà. Il suo è uno stile espressionista solo in parte debitore della tradizione delle avanguardie, perché riesce, con rinnovata sensibilità, a combinare le dissonanze cromatiche tipiche del Novecento, con un linearismo guizzante, a tratti aereo, che conferisce alle sue opere un impianto calligrafico di marca quasi orientale.

Il lavoro di Silvia Argiolas si configura, da sempre, come una metabolizzazione pittorica del suo vissuto psicologico ed emotivo, attraverso la reiterazione ossessiva di figure autoreferenziali e autobiografiche. Metamorfiche trasfigurazioni di un corpo martirizzato dalle vicende esistenziali, gli autoritratti dell’artista assumono, di volta in volta, le sembianze di personaggi archetipici, come madonne, madri, amanti, vittime e carnefici di una commedia di quotidiani orrori e infernali delizie.

Anche il paesaggio, costellato di striature dai colori chimici, e popolato d’alberi quasi liquidi e gocciolanti, contribuisce a esasperare la temperie emotiva dei suoi dipinti, enfatizzando il clima di strisciante inquietudine, che è, in fondo, uno dei marchi distintivi del suo stile. Consapevole dell’impossibilità di pervenire a una chiara, oggettiva definizione della realtà, Silvia Argiolas costruisce la sua pittura come una sorta di personalissima e abbacinata trascrizione di sentimenti e stati d’animo irriducibili a ogni tentativo di razionalizzazione.

Nelle carte e nelle tele più recenti, dove il segno sembra pervenire a una sintesi grafica, se possibile, ancora più matura ed efficace, Silvia Argiolas ci fornisce una visione spontanea e istintiva del mondo, non edulcorata da filtri culturali, ma, piuttosto, radicata in una sensibilità indocile e insofferente a ogni forma d’ingiustizia e ipocrisia. Trasformando il proprio ritratto in una figura sacrificale, effige di martirio, ma anche di redenzione, Argiolas trasforma l’analisi psicologica in un atto di denuncia politica e sociale. Qualcosa che, nella storia recente, trova riscontro solo in rare isolate figure d’artista, come Carol Rama e Louise Bourgeois, capaci di assumersi tutto il peso e la responsabilità di una visione autenticamente anticonformista.

Adriano, Annino, Noi siamo parete, tecnica mista su tela cm 18x24

Adriano, Annino, Noi siamo parete, tecnica mista su tela cm 18×24

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Info:

Titolo: A Day in the Life

Luogo: L.E.M. Laboratorio Estetica Moderna, Via Napoli 8, Sassari

Date: 9 ottobre 2014 – 9 novembre 2014

Silvia Argiolas, Mi parlano, olio su tela, 18 x24 cm., 2014

Silvia Argiolas, Mi parlano, olio su tela, 18 x24 cm., 2014

Claudia Haberkern, Kudo Masahide, Brigitta Rossetti: La possibilità di un’isola.

24 Set

di Ivan Quaroni

“A good artist should be isolated. If he isn’t isolated, something is wrong.”

(Orson Wells)

Untitled

Nel territorio di Torrone della Colombara, nel vercellese, si coltiva il riso fin dal XV secolo. Ancora oggi, nei periodi in cui i campi sono in sommersione, la Tenuta, proprietà della famiglia Rondolino dal 1935, assume l’aspetto di una vera e propria isola circondata dalle acque e collegata alla strada provinciale solo da una sottile lingua di terra. Questo luogo, che ora ospita una moderna riseria, in cui convivono antiche tecniche di produzione e avanzate tecnologie, fu un tempo popolato dalle famiglie che vi lavoravano. Con le sue abitazioni, i suoi laboratori, la sua scuola e i dormitori per le mondine, la Colombara doveva essere senz’altro meno silente e metafisica di quanto appaia oggi in certe assolate ore meridiane. A ben vedere, nonostante il periodico andirivieni di visitatori, la Colombara sembra un posto adatto a favorire il lavoro e la concentrazione. Arrivandoci in automobile in una tarda mattina d’estate, ho avuto l’impressione che la sua immensa corte quadrata somigliasse a una piazza d’armi deserta, con il corpo centrale occupato dalle camerate e i bracci laterali con le scuderie e la fureria. Invece, è un luogo di pace assoluta, un’isola di quiete operosa, che obbedisce a un ritmo di vita distante anni luce da quello assai più nevrotico e mondano delle città. Ma un’isola, si sa, non è solo un luogo fisico, geografico, caratterizzato da una particolare morfologia, ma anche e soprattutto un topos, una metafora. Da Omero a Thomas Moore, da Daniel Defoe ad Alexandre Dumas, da Robert Louis Stevenson fino a William Golding, la letteratura ha interpretato l’isola, di volta in volta, come un luogo di fuga e di libertà, di detenzione ed esilio, oppure come un paradiso naturale o un laboratorio utopico, in cui è possibile sperimentare nuovi modelli di società. In ogni caso, essa è stata sempre percepita come una singolarità rispetto a ciò che la circonda, una sorta di anomalia, che però conserva con le terre continentali un legame d’intermittenza e discontinuità. In pratica, il carattere precipuo di ogni isola è il suo stato di intrinseca difformità. E in questo la Colombara non fa eccezione. Perché un’isola è, sopra ogni cosa, immagine sintomatica di uno status mentale, di una condizione interiore.

La possibilità di un’isola – titolo pretestuosamente sottratto a un celebre romanzo di Michel Houellebecq – è un progetto voluto da Claudia Haberkern, artista che da venticinque anni vive all’interno della Colombara, per valorizzare e aprire al pubblico gli spazi della tenuta e, al contempo, creare un confronto e un dialogo con gli artisti Kudo Masahide e Brigitta Rossetti.

Figura traslata della solitudine e del distacco, l’isola è un tropo letterario che rimanda necessariamente anche alla condizione creativa, che necessita, appunto, di un ambiente (fisico e mentale) raccolto. La possibilità di un’isola è, dunque, allusione a uno stato necessario d’immersione (e introversione) che consente all’artista di uscire, almeno momentaneamente, dal flusso dei pensieri e delle attività ordinarie.

La stanza di Claudia Haberkern

La stanza di Claudia Haberkern

Da questa necessità nasce il lavoro di Claudia Haberkern, le cui sculture sono il riflesso di una ricerca della “verità”, scaturita da un’esperienza intima e diretta dei suoi soggetti, sovente connessi al mondo delle forme organiche e naturali. Il suo percorso artistico inizia negli anni Ottanta, nell’ambito delle sperimentazioni attoriali del Living Theater, dove il training proposto agli allievi è basato sulla ricerca e appropriazione di quei sentimenti e quelle sensazioni che rendono più credibile l’interpretazione dei personaggi. Forse proprio questa palestra attoriale, fondata sull’immedesimazione, finisce per influenzare l’approccio artistico di Claudia Haberkern. Nel periodo passato con il Living Theater, infatti, l’artista comprende come il corpo sia, in effetti, un serbatoio di memorie primordiali, un collettore di conoscenze che nulla hanno a che fare con i processi cognitivi intellettuali. “Probabilmente, il fatto che alcune mie sculture appaiano come traduzioni di movimenti corporei”, afferma lei, “è il risultato dell’allenamento fisico di quel periodo”. Ancor prima di visualizzare le proprie opere, l’artista sperimenta una sorta d’identificazione fisica con le forme e i materiali che poi modellerà attraverso un iter lungo e complesso. Claudia Haberkern raramente esegue un disegno preparatorio.

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Claudia Haberkern, Herald of spring (summer’s distillation), tecnica mista con resina, carta, fibre vegetali, 80×58 cm., 2013

Parte, invece, da un piccolo bozzetto in argilla, che viene via via ripreso e talvolta ingrandito. Da questo, ricava uno stampo, un negativo, in cui viene colata la resina. Una volta solidificato in sottili strati trasparenti, il materiale plastico è ulteriormente lavorato con l’aggiunta di carte e fibre vegetali. Il risultato finale è, quindi, la conseguenza di un lento processo in cui le sculture passano attraverso diversi stadi di metamorfosi formale. Si può dire che non solo l’immagine finale contenga allusioni al mondo organico, ma che il procedimento stesso di esecuzione obbedisca a un ritmo trasformativo analogo a quello dei processi naturali. Ad esempio, le sculture pensili della serie Summer’s distillation, in cui è evidente l’allusione al mondo delle forme floreali e vegetali, danno l’impressione di essere costruite con materiali naturali, invece che con resine d’origine industriale. Questi strani fiori (dischiusi per noi sotto cieli più belli[1]), somigliano a trasparenti filigrane trafitte dalla luce, con le corolle di petali leggeri, fluttuanti come le carte di una lanterna cinese.

Riflettono i processi metamorfici dell’ecosistema anche le sculture della serie My Breath goes everyplace, caratterizzate da uno slancio verticale che ricorda ora i fusti e gli steli arborei, ora i gusci di larve e insetti. Sono opere altrettanto aeree, dalle superfici vibranti, innervate d’increspature che suggeriscono un senso di fremente vitalità. Insieme alla luce, impalpabile, eppure fondamentale ingrediente delle sculture dell’artista, il movimento (o la sua illusione) è forse la caratteristica più evidente del suo linguaggio. In particolare, nelle sculture in terracotta intitolate Canzoni in terra – d’amore e di vita, ritornano quelle dinamiche torsioni e quegli avvolgimenti anatomici, che hanno caratterizzato larga parte della sua ricerca e che confermano il ruolo primario che Haberkern conferisce al corpo, quale forma suprema d’intelligenza tattile. “Modellando l’argilla”, racconta, infatti, l’artista tedesca, “faccio un’esperienza che non smette mai di stupirmi: quella delle mani che traducono in un oggetto tangibile emozioni che, altrimenti, non avrebbero forma, colore, consistenza e temperatura”. In definitiva, per Claudia Haberkern la scultura resta un’esperienza vitale, assimilabile per certi versi alla poesia (Gedicht) perché, a differenza della pittura (spesso tendente alla narrazione), essa deve essere capace di condensare tutto, sinesteticamente, in una sola, efficace, intuizione formale.

La stanza di Kudo Masahide

Stanza di Kudo Masahide

È curioso come il corpo sia una questione centrale anche nella concezione artistica di Kudo Masahide, che appartiene a una cultura del tutto diversa da quella europea continentale. Per l’artista giapponese, infatti, dipingere è una pratica essenzialmente fisica, radicata nei movimenti e nei gesti, più che nelle idee. Quest’attitudine, se vogliamo anti-intellettualistica, mira a riconoscere il primato della Natura sulla Cultura, riconducendo l’arte in un ambito più prossimo alle forze primigenie dell’esistenza. Il corpo, con le sue memorie diventa, così, la sorgente dell’espressività pittorica di Masahide, in cui segni gestuali ed elementi figurativi si fondono all’insegna di un’arte che annulla i confini tra subconscio e coscienza vigile. Nelle carte e nelle tele dell’artista rivive, in qualche modo, la fluida impermanenza delle forme naturali e delle metamorfosi organiche, attraverso una congerie di tracce, macchie, segni apparentemente casuali, che poi si organizzano in brandelli anatomici e fisionomie umane.

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Kudo Masahide, The Forest of the Memory II, olio su cotone grezzo, 162×130,3 cm., 2014

Nei suoi lavori più recenti, quelli della serie Forest of the Memory, eseguiti a olio su tela grezza, le figure sembrano affiorare dal magma cromatico e calligrafico del fondo come evanescenti presenze, a testimoniare una vitalità mai sopita. Per Kudo Masahide dipingere con spontaneità, senza premeditazione, significa ricollegarsi alla matrice originaria e dare voce alle forze invisibili che presiedono all’ordine e al funzionamento dell’universo.

Come molti dei grandi maestri cinesi e giapponesi del passato, Kudo Masahide non rappresenta concetti filosofici o costrutti culturali, ma cerca, piuttosto, di tradurre in arte le sue intuizioni più profonde. Il critico Aart van Zoest ha giustamente scritto che “la meditazione è un’abitudine costante nella vita di Masahide Kudo e produce effetti sulla sua arte”, ma a me pare che il suo stesso modo di fare arte sia, in fondo, un modo di meditare. Un modo che limita l’impatto delle produzioni mentali, delle idee e dei pensieri che costituiscono un ostacolo alla comprensione profonda del mondo.

La stanza di Brigitta Rossetti

La stanza di Brigitta Rossetti

Brigitta Rossetti indaga, con sguardo lirico e partecipe, i complessi rapporti di corrispondenza tra uomo e ambiente. Per l’artista, che lavora in un ex fienile immerso nella campagna piacentina, il paesaggio, con la sua infinita varietà di forme, costituisce la principale fonte d’ispirazione per creare progetti che spaziano dalla pittura alla scultura, dall’installazione al ready made. Lontana da stilemi mimetici e descrittivi, l’artista sembra piuttosto filtrare la visione e l’esperienza della natura attraverso un approccio poetico, che esalta la bellezza e l’etica delle forme naturali, evidenziandone, al contempo, l’estrema fragilità e precarietà. I suoi giganteschi fiori, dipinti con una pittura densa e stratificata, invitano lo spettatore a riflettere sull’odierna condizione di alienazione dell’uomo rispetto all’ambiente, insinuando, allo stesso tempo, un forte sentimento di nostalgia per l’equilibrio perduto. I monumentali dipinti della serie Children’s Gardens, con le piccole sedute poste davanti alle grandi tele, offrono allo sguardo innocente dei bambini la visione della semplice maestosità della natura. Lavori come Fiori della coscienza, Fiori di Arlecchino e Fiori di creta, sono, a tutti gli effetti, dei veri e propri envirnoment, delle ambientazioni avvolgenti, che sembrano dilatare virtualmente lo spazio pittorico per annullare la distanza tra spettatore e opera.

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Brigitta Rossetti, Fiori di Arlecchino, acrilico su tela montata su legno e supporto in ferro,-pigmenti e-seggiola in legno, 153×275-cm., 2013

Per Brigitta Rossetti, infatti, la natura è uno spazio transazionale, di relazione, che richiede sempre un rapporto di mutuo scambio. Per questo, molte delle sue opere sembrano quasi eludere gli schemi della rappresentazione bidimensionale, configurandosi come installazioni. È il caso di Albero immortale, Nudità e Paesaggio quasi bianco, in cui i dipinti sono montati su vecchie scale di recupero, a suggerire quasi l’idea di un’ascensione, di uno sforzo di elevazione spirituale da compiersi nell’atto contemplativo della natura. Libro di quattro pagine è invece una pitto-scultura in forma di messale, che lo spettatore può consultare per celebrare una sorta d’intimo rito di riappacificazione con le forze del creato.

Chiude idealmente la mostra, l’opera intitolata Ipotesi di un’isola, una primitiva imbarcazione, assemblata con materiali poveri come legno, ferro e pietre di recupero, quasi a suggerire uno stato di precario galleggiamento esistenziale. La possibilità di un’isola è, appunto, un’ipotesi di vita, un’eventualità di scelta nella miriade di opzioni che il mondo ci offre. Ma è forse una delle più impervie nella ricerca della verità. Soprattutto perché, come scriveva Marguerite Yourcenar, “c’è il momento in cui ogni scelta diventa irreversibile”.[2]

Info:

Mostra realizzata in collaborazione con:

ACQUARELLO. IL RISO

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Inaugurazione domenica 28 settembre, dalle ore 14.30

In mostra dal 28 settembre al 26 ottobre 2014

Orari: lunedì, giovedì e venerdì dalle 14.30 alle 16.30; sabato e domenica dalle 11.00 alle 17.00 o su prenotazione

Tenuta Colombara, Livorno Ferraris (VC)

colombarahul01@colombara-hulls.eu,

Tel. 0161 477832

Cell. 348 7609980

Informazioni stradali

Autostrada A4: uscita Borgo d’Ale, seguire le indicazioni per Bianzè-Livorno Ferraris, direzione Trino

Autostrada A26: uscita Vercelli Ovest, seguire le indicazioni per Crescentino, alla rotonda della Frazione Castell’Apertole svoltare a destra e proseguire per 1km

Google Maps: La Colombara (Livorno Ferraris) Latitudine : 45.281729 | Longitudine : 8.084918

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[1] Charles Baudelaire, La morte degli amanti, in I fiori del male, traduzione di Attilio Bertolucci, Milano, Garzanti, 2006.

[2] Marguerite Yourcenar, Archivi del Nord, Traduzione di Graziella Cillario, Einaudi, Torino, 1982.

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Alberto Biasi. Dinamismo virtuale.

16 Set

di Ivan Quaroni

“Nella fisica moderna, l’universo appare come un tutto dinamico,
inseparabile, che comprende sempre l’osservatore in modo essenziale.”
(Fritjof Capra, Il Tao della fisica, 1975)

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A cavallo tra gli anni Cinquanta e Sessanta, si assiste, in Europa, a una straordinaria, quasi simultanea, fioritura di gruppi, impegnati nel campo delle ricerche ottiche, cinetiche e programmate. Le esperienze del Gruppo Zero di Düsseldorf (1957), del Gruppo T e della rivista Azimut a Milano (1959), del Gruppo N di Padova (1960), di Dvizenie a Mosca (1962) e del Groupe de Recherche d’Art Visuelle di Parigi (1960) erano accomunate dall’uso di un linguaggio nuovo, incentrato sull’analisi dei meccanismi di percezione del movimento e dello spazio nell’ambito delle arti visive. Un linguaggio, in qualche modo, slegato dalla storia e dalle eredità culturali dei singoli paesi di provenienza dei gruppi, che formava una sorta di koinè sovranazionale, costruita attraverso una serie d’intensi scambi e confronti tra gli artisti. Il lavoro di Alberto Biasi contribuisce, fin da subito, a creare questo rinnovato clima artistico, caratterizzato da un’inedita attenzione verso gli ultimi esiti delle ricerche nel campo delle scienze e della psicologia della percezione, e segnato da un forte desiderio di recuperare un rapporto fattivo e costruttivo con la società.

Un nodo centrale di queste nuove pratiche era costituito dal ruolo dell’individuo e, segnatamente, del fruitore delle opere, cui veniva attribuita una funzione di primo piano. Se, in passato, il destinatario delle opere era, al più, testimone o interprete di un messaggio strettamente connesso alla cultura del tempo, con l’avvento dei linguaggi cinetici, egli diventava il recettore di una serie di stimoli ottici. L’opera, spogliata della sua sacralità e liberata da ogni contenuto simbolico e allusivo, si trasformava, così, in una sorta di dispositivo, di emittente di sollecitazioni retiniche, che “entrava in funzione” solo alla presenza di un soggetto percepente. Per la prima volta nella storia, il messaggio dell’opera richiedeva, infatti, la partecipazione attiva del fruitore, che, attraverso la propria fisiologia, processava e creava l’informazione in essa contenuta.

Gran parte delle ricerche ottico-cinetiche, compresa quella del Gruppo N – fondato da Alberto Biasi e Manfredo Massironi nel dicembre 1960, cui aderirono Ennio Chiggio, Toni Costa e Edoardo Landi -, erano finalizzate alla creazione di oggetti o di environment capaci di attivare la psicologia percettiva dello spettatore. La condizione necessaria delle opere di questi artisti era, dunque, la creazione di un rapporto di mutualità tra il manufatto e l’osservatore. Rapporto che, in un certo senso, richiamava alcune scoperte della fisica quantistica riguardanti l’influenza dell’osservatore (in questo caso lo scienziato) durante gli esperimenti condotti sulle particelle subatomiche. Gli studi di Thomas Young sul comportamento dei fotoni che erano all’origine del dualismo particella-onda, uno dei paradigmi della meccanica quantistica, furono ripetuti proprio nel 1961, anno in cui, peraltro fu redatto il Manifesto del Gruppo N. Questa coincidenza ci conduce a individuare un parallelismo tra le conclusioni di John von Neumann a proposito dell’influenza della coscienza umana sul mondo subatomico, e le intuizioni degli artisti cinetici sul fondamentale contributo dell’osservatore quale effettivo creatore delle immagini dinamiche stimolate dai loro artefatti.

Curiosamente, Biasi e gli altri artisti del Gruppo N, che allora si consideravano un manipolo di disegnatori sperimentali uniti dall’esigenza di compiere una ricerca collettiva, intendevano limitare il ruolo dell’individuo. Nel Manifesto del 1961, essi non solo rifiutavano l’individuo, come elemento decisivo della storia, ma reputavano le correnti artistiche immediatamente precedenti, in particolare il Tachismo, l’Informale e l’Espressionismo, come inutili soggettivismi. Fino al 1964, le opere furono, infatti, firmate con la sigla del Gruppo, per rimarcare il carattere collettivo delle loro ricerche. Le prime sperimentazioni visive di Alberto Biasi, dalle Trame (1959-1961) ai Rilievi ottico-dinamici (dal 1960 agli anni Novanta e poi, sporadicamente anche nel decennio successivo), fino alle Torsioni (1961-1969) e a buona parte degli Ambienti e dei Cinetismi, come, ad esempio, Proiezione di luce e ombra (1961), Finestra Arcobaleno (1962-1965), Light Prism n. 2 (1962) e Cinoreticolo spettrale n. 1 (1962), appartengono a quella fase d’indagine, caratterizzata da un radicale rifiuto del principio di autorialità.

In quel periodo, il lavoro di Alberto Biasi, che con Manfredo Massironi, animò le varie sigle padovane (EnneA, N, Enne65) – aderiva, dunque, all’indirizzo collegiale del Gruppo che, attraverso la verifica collettiva, intendeva eliminare l’eventualità di scelte arbitrarie da parte dei singoli artisti. Nel Gruppo N, così come nel Gruppo Zero di Düsseldorf, le ricerche erano individuali, anche se dovevano rispondere a rigorosi codici metodologici condivisi da tutti i membri. La serie delle Trame, conclusa nel 1960 e composta di carte forate e sovrapposte per creare particolari effetti di luce, rappresenta il primo approccio di Biasi nell’ambito delle ricerche ottiche. Tuttavia, è soprattutto con il ciclo dei Rilievi ottico-dinamici che l’artista entra nel vivo dell’indagine sui meccanismi percettivi. I lavori realizzati tra il 1960 e il 1967, su cui l’artista torna a più riprese anche negli anni successivi, introducono per la prima volta la questione del ruolo dell’osservatore. Si tratta, per lo più, di opere composte di due piani sovrapposti e distanziati di alcuni centimetri, dove il livello sottostante è generalmente costituito da una tavola dipinta, mentre quello sovrastante è costruito come un pattern di strisce (o lamelle) di PVC. L’interferenza tra i due piani crea quell’effetto ottico di movimento che Biasi chiama “dinamismo virtuale”. Quel che accade, infatti, è che l’opera, perfettamente immobile, riesce a generare nel fruitore un’impressione di vibrante motilità. In realtà, è l’attività retinica e cognitiva dello spettatore a costruire quei movimenti, che sono appunto virtuali, e non fisici.

Guardando alcuni dei Rilievi ottico-dinamici esposti in questa mostra – ad esempio l’opera intitolata Ti guardano, del 1990 – diventa immediatamente comprensibile che cosa intende Biasi quando afferma che “l’occhio diventa motore e creatore di forme”. D’altra parte, già nel lontano 1967, Giulio Carlo Argan notava che “Chi compie l’atto estetico è sempre e soltanto il fruitore: l’artista o colui che predispone e mette in opera apparati emittenti di stimoli non è che una guida o, essendo l’attività estetica formativa, un educatore”.[1] Tra il 1961 e il 1969, ma anche in seguito, Biasi approfondisce alcune delle intuizioni dei Rilievi ottico-dinamici nelle cosiddette Dinamiche visive, in cui torce e sovrappone le lamelle di PVC, per costruire forme circolari, ellittiche, triangolari e poligonali percorse da striature concentriche. Come dimostrano le opere Dinamica in prospettiva (1962-75) e Dinamica in rosso (1971), le torsioni lamellari in rilievo producono una distorsione luministica e spaziale che intensifica l’illusione di movimento. In sintonia con gli intenti formativi del Gruppo N, Biasi cerca di dimostrare, attraverso queste opere, la stretta correlazione tra percezione e immaginazione.

Negli anni successivi, la peculiarità della ricerca di Biasi diventa via via più evidente. Pur mantenendo intatte le caratteristiche dell’oggetto, quale emittente di stimoli ottici e cinetici, Biasi intuisce che la missione didattica e formativa della sua ricerca deve mettere l’osservatore in condizione di comprendere come i processi percettivi si colleghino con le facoltà creative e immaginative.

In assemblaggi come Su e giù (1990), ma anche in molte opere della serie Unica Tela eseguite tra gli anni Ottanta e l’inizio del nuovo millennio, Biasi trova un equilibrio tra piacevolezza estetica e rigore scientifico. Ciò che, infatti, distingue Biasi dagli altri membri del gruppo padovano, è la consapevolezza che l’interazione tra opera e pubblico non può limitarsi alla mera constatazione di un meccanismo di funzionamento percettivo e fenomenologico. Grazie all’introduzione di elementi eccentrici, che alterano l’ordine formale e costruttivo delle sue opere, l’artista riesce, infatti, a liberare il fruitore dalla rigidità dei processi percettivi, stimolandolo a utilizzare l’immaginazione e dunque a “costruire” l’immagine con modalità proprie. Fatte salve le scoperte della fisica dei quanti, secondo cui l’osservatore determina il fenomeno osservato, Biasi sembra intuire che anche le condizioni particolari del soggetto influiscono sui meccanismi di percezione: non solo, dunque, la posizione spaziale del riguardante rispetto all’opera, la durata temporale della visione o le condizioni ambientali di luce, ma anche, a questo punto, le peculiarità psicologiche e – perché no? – culturali dell’individuo. Osservando oggi il percorso compiuto da Alberto Biasi in oltre cinquant’anni di ricerca, si ha l’impressione che egli abbia compiuto un lento, ma costante percorso di reintegrazione della totalità dell’uomo nell’analisi dei processi percettivi. Un processo che all’inizio, col Gruppo N, si limitava alla sola considerazione dell’individuo come aggregato psico-fisiologico e che poi, nella fruttuosa esperienza “solista”, si estende alla comprensione della complessità e unicità delle sue esperienze estetiche. Un percorso che, ancora una volta, mostra strette analogie con quello della scienza, se lo si osserva in quell’affascinante prospettiva che dalle prime sperimentazioni di Niels Bohr, ci conduce alla formulazione del Principio Antropico. Secondo questa tesi, infatti, l’individuo non solo partecipa alla definizione dell’universo, ma ne garantisce l’esistenza stessa. Come a dire che, senza la presenza di un osservatore, di una coscienza formativa, l’arte, e la realtà tutta, non esisterebbero affatto.

Note

[1] Giulio Carlo Argan, Grupa N, catalogo della mostra al Muzeum Sztuki di Lodz, 1967, Varsavia.

Info:

Alberto Biasi – Attraverso la simmetria
Galleria d’arte L’Incontro, via XXVI aprile 38, Chiari (Brescia)
Opening: sabato 4 ottobre, ore 17.00
Catalogo con testo di Ivan Quaroni

Contro Parmenide

15 Set

di Ivan Quaroni

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La motilità e cangianza delle forme, cui corrispondono la mutevolezza di pensiero e stati d’animo, non sono che illusioni del mondo fisico. Così la pensava Parmenide, fondatore della scuola di Elea, secondo cui la fallace impressione di movimento prodotta dai sensi contrastava, logicamente, con l’essenza della realtà, paragonabile a una sfera perfetta, statica e uguale in ogni parte, e dunque finita e conclusa. Per il filosofo greco, la vera conoscenza non era, infatti, fondata sui sensi, ma sulla ragione, sul pensiero logico, il quale non poteva ammettere la coesistenza simultanea di essere e non essere e, dunque, la modificazione dell’essere in altro da sé, attraverso il movimento apparente delle forme. La sua teoria si contrapponeva al pensiero di Eraclito, basato interamente sulla conoscenza sensibile, come pure all’atomismo democriteo, che ipotizzava il movimento degli atomi in uno spazio vuoto. Lontano anni luce dalle idee di Parmenide, il pensiero prevalente della contemporaneità è, invece, largamente radicato nell’esperienza sensibile, sia essa di natura analogica o virtuale.

Agostino Bergamaschi, Intuizione per una forma

Agostino Bergamaschi, Intuizione per una forma

Tutta l’arte contemporanea, o perlomeno gran parte di essa, può essere descritta come una teoria di tentativi di interpretare la realtà fenomenica, nelle sue variegate accezioni politiche, culturali, sociali, antropologiche. Essa è, in definitiva, una pratica intimamente connessa alla percezione del cambiamento, soprattutto in un’epoca, quale quella odierna, contraddistinta da una mobilità rapida delle strutture sociali e politiche, delle tecnologie, delle abitudini comportamentali. Quella che il sociologo Zygmunt Bauman definisce modernità liquida – in opposizione a quella solida, tipica dello sviluppo industriale – è una società caratterizzata da un’inedita accelerazione delle trasformazioni, che produce una condizione di permanente instabilità e incertezza. Con Bauman, il divenire illusorio di Parmenide assume le fattezze, tragicamente concrete, della globalizzazione e del consumismo, della rapida obsolescenza dei sistemi produttivi e tecnologici, che portano allo smantellamento delle certezze e alla formazione di uno stato di paura diffusa. La paura liquida induce, forse indirettamente, gli artisti a ragionare attorno ai fenomeni di variazione, a interrogarsi sulla natura instabile della realtà, percepita come il campo d’azione e di prova delle speculazioni correnti.

Francesca Schgor, Love Addicted

Francesca Schgor, Love Addicted

Francesca Schgor, Agostino Bergamaschi e Andrea Bruschi affrontano, ognuno con un approccio personale, il tema della variazione percettiva delle immagini, del movimento delle forme e del conseguente adattamento cognitivo, attraverso opere che spaziano dalla scultura all’installazione, dalla pittura alla fotografia. Questi tre artisti rappresentano, anche anagraficamente, la generazione Y, quella dei Millenials o Echo Boomers nati tra gli anni Ottanta e i primi anni Duemila, all’apice della modernità liquida. Si tratta di una generazione cresciuta simmetricamente all’espansione di massa della comunicazione istantanea (internet, telefonia cellulare, social network), una generazione che, quasi per necessità, è stata nutrita, ma anche travolta, dal costante flusso d’informazioni dell’era digitale. Dentro questo flusso, questo magma informazionale, più che mai si avverte l’esigenza di recuperare il senso dell’esperienza diretta, non mediata, dei fenomeni. Forse per questo Andrea Bruschi, Agostino Bergamaschi e Francesca Schgor sembrano concentrare la loro attenzione su semplici meccanismi percettivi, indagando, con occhio nuovo, o con rinnovato stupore, la relazione tra forma, immagine e interpretazione.

Andrea Bruschi, Cosenz54

Andrea Bruschi, Cosenz54

Agostino Bergamaschi considera l’opera come un dispositivo sensibile, capace di attivare nell’osservatore la memoria d’intuizioni e sensazioni scaturite dall’esperienza. Attraverso i suoi lavori, innesca, infatti, un rapporto di mutua corrispondenza col fruitore, il quale è chiamato a interpretare e completare il messaggio dell’immagine. Ad esempio, la scultura Aspettando il buio, composta di tre strisce di marmo di diverso colore, sembra quasi avvolgere il riguardante, grazie all’inclinazione in avanti della sommità superiore. Avvicinandosi alla lastra, tripartita a scandire il passaggio dal crepuscolo alla notte secondo un andamento ascensionale, si possono notare piccoli segni, che suggeriscono il lento affiorare delle costellazioni nella volta celeste. Il tema della variazione luministica è anche il soggetto dell’installazione Aspettando il buio II, un recipiente di vetro verticale riempito d’acqua, in cui l’artista aggiunge periodicamente un pigmento scuro. Si tratta di un lavoro in divenire, per natura instabile, che durante l’arco temporale dell’esposizione, ricalca la transizione dal chiarore diurno alle ombre serotine. La luce è elemento centrale anche nelle fotografie intitolate La sorgente dell’oblio e Prima di essere sole, entrambe basate su effetti di ambiguità semantica e percettiva. La prima è una doppia esposizione di un paesaggio lacustre, fotografato dalla medesima posizione, ma in momenti diversi. Anche qui, l’acqua gioca un ruolo fondamentale, generando un’ambiguità tra il paesaggio reale e quello riflesso sulla superficie del lago, due immagini speculari, identiche nella morfologia, ma diverse nella caratterizzazione luministica e ambientale. Prima di essere sole è, invece, una foto della cupola del Pantheon di Roma scattata dall’interno, in cui la cavità circolare sulla sommità del tempio diventa massa e volume. Bergamaschi, invertendo i rapporti di luce e ombra, evidenzia, ancora una volta, la vocazione enigmatica delle sue immagini. In questo caso, l’oculo del Pantheon sembra tramutarsi nell’immagine di due pianeti sovrapposti come in un’eclissi, ma l’illusione svanisce non appena scorgiamo il particolare architettonico della volta a cassettoni.

Agostino Bergamaschi, Prima di essere sole

Agostino Bergamaschi, Prima di essere sole

Andrea Brusci concepisce la pittura come un tentativo di appropriazione delle forme e delle immagini che caratterizzano il flusso dinamico della realtà, filtrate attraverso un linguaggio che alterna segni astratti e gesti informali con elementi grafici e lineari. Una volta inserite nello spazio pittorico, dominio operativo di accadimenti imprevedibili, le forme nitide e scandite del mondo fenomenico diventano incerte, quasi indecifrabili. Bruschi è consapevole del fatto che la pittura è, di per sé, una forma d’interpretazione, un territorio in cui realtà oggettiva e dimensione individuale collidono, generando incidenti ed errori affascinanti. Per l’artista, la pittura è, essenzialmente, una pratica cognitiva, che consente una diversa e forse più autentica elaborazione dei dati sensibili. Ad esempio, l’installazione intitolata Cosenz 54, che prende spunto dall’indicazione topografica di un cantiere edile della periferia di Milano, affronta il tema del mutamento e della variazione. Si tratta di un polittico di tele quadrate, d’identiche dimensioni, che riproduce la struttura a griglia di un calendario digitale. Ogni giorno (e quindi ogni tela) documenta un momento diverso dell’attività del cantiere, che trasfigura i movimenti della gru, attraverso le forme e i materiali sensibili della pittura, dando luogo a un inedito campionario d’immagini astratte. Anche i dipinti della serie Lux, eseguiti a olio e resina su fodere per aumentare gli effetti di trasparenza e i contrasti tra superfici lucide e opache, indagano i fenomeni di percezione luministica. Sono lavori monocromi, giocati su sottili gradazioni di tono, in cui l’artista verifica l’interazione tra le immagini reali, come la proiezione dell’ombra di una finestra, e il linguaggio autonomo della pittura, fatto di segni gestuali e macchie di colore.

Andrea Bruschi, cosenz54

Andrea Bruschi, cosenz54

D’impronta chiaramente concettuale appare il lavoro di Francesca Schgor, che analizza i fenomeni percettivi, manifestando un particolare interesse verso l’analisi di esperienze e abitudini di dipendenza e assuefazione nella società contemporanea. La sua ricerca spazia tra fotografia, disegno e installazione, ordinandosi in serie tematiche, come Challenge 21, Love Addicted e Distortion, ognuna caratterizzata da un differente approccio d’indagine, ma tutte facenti capo un unico progetto, intitolato The Age of Addiction, che affronta il tema delle dipendenze fisiche, psicologiche, affettive, comportamentali. Distorsion, ad esempio, è un work in progress fotografico, in cui l’artista cattura gli effetti distorsivi prodotti dalle superfici riflettenti dei grattaceli. Queste C-prints mostrano un panorama urbano segmentato, fatto di cantieri e scorci architettonici, in cui l’uomo appare come una presenza labile e transitoria. La dipendenza, in questo caso, è di ordine visivo. Più esplicito, invece, è Challenge 21, insieme di grafici, notazioni o, se vogliamo, mappe mentali, su carta millimetrata, che indagano i fattori di dipendenza da un punto di vista analitico, come se si trattasse di incognite risolvibili attraverso diagrammi e formule matematiche. Anche l’installazione Love Addicted, composta di fili rossi e fogli di carta, è una sorta di diagramma, una sintesi grafica che illustra l’andamento di una relazione amorosa come il progressivo avvicendamento di due linee, cui segue il loro intrecciarsi in un caotico garbuglio (anch’esso prodotto di una anomalia distortiva) e, infine, il loro definitivo estraniamento, con la ripresa di un percorso individuale distinto, ma parallelo.

Francesca Schgor, Il ragno

Francesca Schgor, Il ragno

La mostra viene presentata nell’ambito del circuito START GENOVA, che quest’anno propone visite guidate, in collaborazione con LUOGHI D’ARTE.
Catalogo bilingue, italiano ed inglese, edizioni ABC-ARTE.

UFFICIO STAMPA:
ABC-ARTE info@abc-arte.com
+39 010.8683884
via xx settembre 11A, Genova http://www.abc-arte.com

Pino Deodato. Certo, certissimo, anzi probabile

27 Giu

 

di Ivan Quaroni

 

“La meraviglia è propria della natura del filosofo;
e la filosofia non si origina altro che dallo stupore.”
(Platone, Teeteto)
 

Pino Deodato, Preciso disegno secondo canoni della sezione aurea (dettaglio 2), 2014, installazione, 3 x 2 mt, Ph Tommaso Riva

Pino Deodato, Preciso disegno secondo canoni della sezione aurea (dettaglio 2), 2014, installazione, 3 x 2 mt, Ph Tommaso Riva

Tra le folgoranti battute e gli acutissimi paradossi di Ennio Flaiano, quello che dà il titolo a questa mostra mi pare gettare una luce adamantina sulla perpetua, pendolare oscillazione tra il dubbio e la certezza. Un’oscillazione che caratterizza l’uomo “contemporaneo” (sempre ammesso che questa categoria esista davvero). Non so se si tratti di una frase umoristica o piuttosto della fotografia esatta di un certo modo d’essere cinici, un modo insieme fermo e gentile, acuto e poetico d’insinuare il dubbio in una visione del mondo, tutto sommato, aperta alle epifanie del meraviglioso e del fantastico. Una visione che, a mio avviso, si attaglia perfettamente a Pino Deodato, artista passato attraverso stagioni di brucianti passioni politiche e che, tuttavia, è riuscito a maturare un punto di vista, almeno in termini linguistici ed estetici, in grado di coniugare scetticismo ed emotività, spirito critico e adesione lirica.

Pino Deodato, La sua tavola ricamata con fiori d'arancio (dettaglio), 2014, installazione, terracotta policroma, 100 x 120 cm, ph Tommaso Riva.

Pino Deodato, La sua tavola ricamata con fiori d’arancio (dettaglio), 2014, installazione, terracotta policroma, 100 x 120 cm, ph Tommaso Riva.

Pino Deodato è un umanista, un alchimista dell’immagine, sempre, infaticabilmente, in transito tra pittura e scultura, tra disegno e installazione, ma anche tra concetto ed emozione. Figlio di diverse epoche – quella militante degli anni Settanta e quella individualista degli Ottanta, quella definitivamente post-ideologica dei Novanta e quella mobile e liquida dei primi lustri del nuovo millennio –, Pino Deodato è una presenza eccentrica nel panorama delle arti contemporanee, una singolarità che ha attraversato le ultime decadi costruendo una propria, originalissima cosmologia lirica, fatta di morbidi paesaggi lunari e vespertine apparizioni, rarefatte presenze e sorprendenti comunioni paniche. Nelle sue opere il mondo appare come un territorio di rivelazioni, un luogo, appunto, epifanico, che l’uomo osserva non solo otticamente, attraverso uno sguardo stupefatto, ma anche cerebralmente, per via di quelle peregrinazioni letterarie e poetiche che, inevitabilmente, costituiscono l’ossatura mitologica delle sue visioni, sovente sospese tra un romanticismo sublime e una mediterraneità misterica e crepuscolare.

Pino Deodato, Le pieghe dei vestiti raccontano la storia (dettaglio 2), 2014, installazione, 3 x 2 mt, Ph Tommaso Riva.

Pino Deodato, Le pieghe dei vestiti raccontano la storia (dettaglio 2), 2014, installazione, 3 x 2 mt, Ph Tommaso Riva.

L’uomo che pensa e osserva, legge e scrive e s’interroga senza sosta sull’essenza intima dei fenomeni, sulla sostanza ultima del creato è, quindi, il fulcro dei viaggi proiettivi di Deodato. È un uomo ora piegato su stesso, come intento a seguire il filo di un pensiero o a dipanare la matassa di un sogno; ora partecipe delle vicende umane, costantemente in cerca di un’utopica pacificazione con le forme naturali. Questo tipo d’uomo, che da qualche tempo abita le opere dell’artista, è una variante laica del San Tommaso apostolo, incarnazione dello spirito scettico che prelude a ogni conversione, del dubbio che precede ogni sbigottimento. Una diade, quella composta dai sentimenti d’incredulità e meraviglia, che pare governare le opere recenti di Deodato, slittando da un polo all’altro con pendolare precisione, quasi si trattasse di estremi complementari, di termini ontologicamente correlati.

Pino Deodato, Ricamo di fumo (particolare), 2014, terracotta policroma, 12 x 16 x 3 cm. Ph Tommaso Riva.

Pino Deodato, Ricamo di fumo (particolare), 2014, terracotta policroma, 12 x 16 x 3 cm. Ph Tommaso Riva.

San Tommaso è, infatti, figura bifronte, che somma in sé l’effige del diffidente, di colui che crede solo all’evidenza dei fatti, e quella del missionario infiammato dalla fede, evangelizzatore di Siria, Mesopotamia e India sud-occidentale. Eppure, il San Tommaso di Deodato è qualcosa di più, l’epitome dell’arte e della poesia e, al contempo, l’allegoria di quell’oscuro scrutare nel fondo carsico dell’esperienza, dove si allignano dubbi e speranze, ma anche folgori e illuminazioni. Alla tensione dubitativa alludono soprattutto opere come Preciso disegno secondo canoni della sezione aurea e Le pieghe dei vestiti raccontano la storia, entrambe dominate dalla nigredo alchemica, iniziale tappa di una discesa negli inferi della ragione.

Nella prima installazione, Tommaso è, infatti, l’uomo che misura il mondo col metro della logica: traccia la perfetta geometria del cerchio, osserva un paesaggio di nera caligine, lo riproduce mimeticamente, salvo poi sedere, afflitto, su un foglio di carta appallottolato. Nella seconda installazione, Tommaso è raffigurato con le dita scetticamente protese verso una ferita ipertrofica, apoteosi e, insieme, tributo del celebre vulnus caravaggesco (Incredulità di San Tommaso, 1600-1601). Con grande abilità di sintesi, Deodato descrive qui le vicende di una sconfitta esistenziale, che sancisce e denuncia le limitazioni del pensiero cartesiano. Ma è solo una tappa del suo pellegrinaggio.

Altrove, l’approccio razionale sembra convivere con quello lirico e intuitivo, come nel caso del dittico intitolato Seduto beve la notizia, dove la lettura e il sogno rappresentano due modi di cercare la verità, l’una incentrata sull’analisi dei fatti e delle loro interpretazioni, l’altra affidata alle immagini oniriche dell’inconscio. Il viaggio, sia esso fisico o astrale, è un tema ricorrente nei lavori di Deodato, spesso disseminati di figure aurorali e apparizioni iridescenti che marcano, come delicate filigrane, il cobalto di un cielo notturno.

Pino Deodato, Fermare il tempo. Silente. Si aprono le porte del paradiso, 2014, installazione, 3 x 2 mt, Ph Tommaso Riva.

Pino Deodato, Fermare il tempo. Silente. Si aprono le porte del paradiso, 2014, installazione, 3 x 2 mt, Ph Tommaso Riva.

Nei lavori più recenti, le volte serotine lasciano il campo a uno spazio più rastremato, quasi monocromo, dove prevale il latteo caolino delle argille entro cui galleggiano i personaggi, tra minuti rilievi d’alberi, magmatici gorghi e aerei nembi. Sembra quasi che Deodato concentri l’attenzione sull’azione, come in un close up cinematografico, tralasciando la descrizione dei luoghi e le ambientazioni favolistiche da Blaue Reiter che caratterizzavano larga parte della sua produzione. Opere come Ho amato un albero e Grande amore mostrano, infatti, una rinnovata sensibilità cromatica, tutta orchestrata su sottili variazioni di superficie e tenui accenti chiaroscurali, che alleggeriscono il racconto, privandolo dei dettagli calligrafici che ancora abbondano negli interni domestici di Tra una carezza e un sorriso, l’universo.

Insomma, Deodato usa un linguaggio più secco ed essenziale, senza mai smarrire quel registro di levità, che è segno distintivo della sua opera. Un’opera spesso permeata da un sentimento di stupore e di quotidiana meraviglia, come nel caso di Portata del vento e Meraviglioso, installazioni giocate su un calibratissimo senso di sospensione, dove uomo e natura paiono fondersi in una ritrovata intimità, fitta di rimandi a una naïveté colta e raffinatissima. In questi lavori, il San Tommaso scettico della prima ora, quello tormentato dal dubbio, lascia il campo al testimone stupefatto, al campione della fede, capace di abbracciare il maelström esistenziale ed elevarsi oltre gli umani affanni, spiccando il volo tra cirri cumuliformi. Eppure, quella cui allude l’artista, non è la fede evangelica e apostolica, e tantomeno quella gnostica. Il suo San Tommaso è, semmai, una figura pretestuosa, una specie di lemma culturale, che serve all’artista per introdurre un sentimento di fede non confessionale, più affine alla magia elementare del folclore popolare.

Pino Deodato, Preciso disegno secondo canoni della sezione aurea (dettaglio 1), 2014, installazione, 3 x 2 mt, Ph Tommaso Riva

Pino Deodato, Preciso disegno secondo canoni della sezione aurea (dettaglio 1), 2014, installazione, 3 x 2 mt, Ph Tommaso Riva

In verità, Deodato descrive con i suoi lavori un percorso di scoperte e rivelazioni, di teofanie solo auspicabilmente collettive – ma più presumibilmente individuali -, che filtrano l’esperienza umana attraverso i codici del linguaggio artistico. I dubbi di Tommaso sono quelli dell’artista, metaforicamente sospeso sull’orlo del precipizio, a un passo dal baratro, forse in attesa di un segno, di una rivelazione musiva; così come la sua meraviglia e il suo stupore sono il viatico per una scelta definitiva, per quel lancio nel vuoto che sempre comporta l’accettazione di una missione, fosse pure quella ben più prosaica dell’arte.

Pino Deodato, Portata dal vento (dettaglio), 2014, installazione, terracotta policroma, 70 x 100 cm, ph Tommaso Riva.

Pino Deodato, Portata dal vento (dettaglio), 2014, installazione, terracotta policroma, 70 x 100 cm, ph Tommaso Riva.

C’è un dipinto del 1984, Il suicidio del pittore, che può essere considerato il progenitore di molte intuizioni successive dell’artista. Mostra un paesaggio all’imbrunire, occupato per metà da un’altissima rupe in penombra, da cui vediamo tuffarsi una piccola figura infuocata. Non sembra, affatto, un suicidio, ma lo spiccare di un volo, dopo un lungo tergiversare. Poco prima, possiamo immaginare quel pittore come il protagonista di Sospeso nel nulla. Trova un precario equilibrio, con le punte dei piedi sull’ultimo margine di roccia o disteso sull’impossibile angolo del dirupo, consapevoli che, nel breve lasso di un battito di ciglia, quell’agognato salto diventerà certo, certissimo, anzi probabile.

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Evento: Certo, Certissimo, anzi probabile.
Artisti: Pino Deodato
A cura di: Ivan Quaroni
Luogo: Galleria Susanna Orlando Studio. Via S.Stagi, 12 Pietrasanta -LU Inaugurazione: Sabato 05 luglio ore 19.00
Durata Mostra: 05 luglio – 27 luglio 2014
Info e comunicazione: v.pardinicomunicazione@gmail.com
Galleria Susanna Orlando. Via Carducci 10 -55042 -LU. 0584 – 83163
Galleria Susanna Orlando Studio. Via S.Stagi 12 -55045 Pietrasanta -LU. 0584-70214 

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