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Getulio Alviani. Arte per pensare

28 Nov

di Ivan Quaroni

“Il nostro cervello è potenzialmente ricchissimo, ma se non lo si usa si atrofizza”
(Getulio Alviani)

 

Alviani 1972 1975alluminio acciaio speculare 18x18

Alluminio acciaio speculare, 1972, 18×18 cm

Tra la fine degli anni Cinquanta e l’inizio dei Sessanta, esauritasi la lunga stagione dell’arte Informale, emerge nella società occidentale una nuova sensibilità artistica che guarda con interesse ai progressi scientifici e tecnologici e al loro impatto sulla vita quotidiana.

Molti artisti adottano il modello di lavoro d’equipe tipico della ricerca scientifica e caratterizzato da una variegata suddivisione dei compiti e delle competenze, per unirsi in gruppi che hanno l’obiettivo di intraprendere un’approfondita indagine dei meccanismi percettivi e cognitivi legati alla psicologia della forma (Gestalt). Fra questi il Gruppo Zero di Düsseldorf, gli italiani Gruppo N di Padova e Gruppo T di Milano, il parigino GRAV – Groupe de Recherches d’Art Visuel, lo spagnolo Equipo 57 e lo jugoslavo Exact 51, che condividevano la medesima attitudine progettuale e la volontà di sperimentare in campo estetico materiali e tecnologie industriali per creare opere funzionali al coinvolgimento attivo dell’osservatore.

L’opera di Getulio Alviani emerge in questo periodo di fervida collaborazione, pur mantenendo sempre un carattere specifico e distintivo, derivato dal suo background lavorativo nel campo dell’industrial design e della progettazione grafica e architettonica. Queste esperienze gli insegnano, infatti, ad affrontare i problemi pratici e funzionali attraverso una pianificazione rigorosa, basata sul calcolo matematico, e lo portano, inevitabilmente, a contatto con tecnici specializzati e fornitori di materiali dai quali apprende un bagaglio di conoscenze che poi trasferisce nella sua produzione artistica. “Ogni aspetto del suo lavoro”, nota Loredana Parmesani, “parte dal presupposto che progettare un oggetto artistico o un oggetto d’uso sia la risposta a un problema visivo o funzionale e, quindi, il risultato debba essere di ordine logico, la cui procedura sia calcolabile e verificabile”[1].

Per Alviani, l’opera d’arte non è il prodotto dell’esigenza espressiva di un individuo, ma la conseguenza di una necessità di risoluzione dei problemi riguardanti i meccanismi ottici e cognitivi. “Lavoravamo con l’idea del coinvolgimento dell’osservatore”, racconta l’artista, “con opere che richiedessero l’attenzione, l’intelligenza, l’immaginazione di chi le accostava e poteva anche così completarle nella sua testa”[2].

Il suo interesse per i fenomeni percettivi nasceva dall’osservazione del comportamento dinamico della materia e dai suoi rapporti con la geometria e la luce. Già nei lavori della fine degli anni Cinquanta, dalle Miche, composte di silicati alcalini, alle tavole dei Bianchie dei Neri, costruite assemblando moduli di laminati plastici, vetri, carte, tessuti e vernici, fino a lavori come Nero lucido e opacoe Liscio e ruvido, basati sulla giustapposizione di superfici di diversa natura, Alviani è impegnato a indagare il dinamismo dei fenomeni luministici. Ma è solo all’inizio degli anni Sessanta che l’artista trova nelle lastre d’alluminio le superfici ideali per condurre i suoi esperimenti sulla luce. Nascono, così, le Linee lucee soprattutto le Superfici a testura vibratile(di cui è un esempio quella datata 1974, esposta alla galleria Denise René di Parigi nell’edizione del 1996 della celebre mostra Lumiere et mouvement), dove le lastre d’alluminio o d’acciaio sono fresate in modo da produrre una modulazione dell’incidenza luminosa al variare dell’angolo d’osservazione dell’opera. Sono lavori perfettamente calibrati, in cui il rapporto matematico tra i moduli fresati genera un’articolata tessitura di effetti ottici che “attivano” l’attenzione dell’osservatore.

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Fifty-fifty, 1968, alluminio su tavola, 118X118 cm

I primi allumini sono esposti alla galleria Mala di Lubiana nel 1961, proprio nello stesso periodo in cui nella Galleria d’Arte Moderna della vicina Zagabria si svolge la prima rassegna di Nove Tendencije. Visitando la mostra, Alviani scopre una pletora di giovani artisti – da Le Parc a Mavigner, da Morellet a Picelj, da Castellani al Gruppo N di Padova – che lavorano con intendimenti simili ai suoi. Dall’anno successivo, infatti, prenderà parte a tutte le successive edizioni di Nove Tendencije, condividendo con artisti provenienti da ogni parte del mondo la visione di un’arte logica e razionale orientata verso il design, l’architettura, la sociologia e la psicologia. “Lavoravamo con impegno e privi di ogni volontà di clamore”, racconta l’artista, “su problemi ottici e di percezione, sulle immagini virtuali, sul dinamismo intrinseco dell’opera, sull’intervento del fruitore, sulla luce e sullo spazio, sulla serialità, sui nuovi materiali […] con alla base la matematica e le forme esatte”[3].

Sempre nel 1962 Alviani partecipa all’importante mostra Arte programmata, ispirata da Bruno Munari e curata da Umberto Eco per la Olivetti di Ivrea, azienda all’avanguardia nella ricerca elettronica e produttrice di Elea 9003, primo computer transistorizzato al mondo, mentre nel 1963 è incluso nella mostra ZERO – Der neue idealismusalla Galerie Diogenes di Berlino e inizia a collaborare con la galleria parigina di Denise René, epicentro delle ricerche ottiche e cinetiche fin dalla metà degli anni Cinquanta. In questi anni, Alvini conosce Josef Albers, Max Bill, Sonia Delaunay, Pavel Mansuroff, Walter Gropius e Lucio Fontana che gli permetteranno di chiarire la sua linea d’indagine e approfondire i legami con la tradizione delle avanguardie astratte del Novecento. Nel 1965 partecipa anche alla celebre mostra The Responsive Eyecurata da William C. Seitz al MoMA di New York, in occasione della quale il museo americano acquista una sua Superficie a testura vibratile.

Cerchi virtuali compenetranti, acciao-rame cromato, 1967, 60x60x15cm

Cerchi virtuali compenetranti, 1967, acciao-rame cromato, 60x60x15cm

Intanto, la sua ricerca inizia a includere anche la dimensione dello spazio, sia nella bidimensionalità illusoria delle superfici che nella forma di oggetti virtuali e ambienti. Opere come Cerchi virtuali (1967) e Cerchi virtuali compenetranti(1967-69) sono realizzate fissando semicerchi di rame cromato su superfici di acciaio speculare per completare virtualmente l’illusione che si tratti di strutture tridimensionali. Anche molte superfici, come ad esempio Cubo virtuale(1978-79), riproducono effetti di spazialità virtuale attraverso l’accostamento di moduli di laminato e alluminio fresato. Il naturale rapporto con l’architettura, invece, si precisa con la creazione di strutture come Interrelazione speculare curva(1965-67), Rilievo a riflessione con incidenza ortogonale praticabile (1967) e soprattutto Interrelazione cromospeculare(1969). Quest’ultima è una delle opere più significative dell’artista, un ambiente con pareti dipinte in colori primari e costellato di pannelli d’acciaio speculare che ruotano al passaggio del fruitore e trasformano l’ambiente in uno spazio dinamico.

In questi, come in altri lavori bidimensionali e grafici, Alviani affronta l’infinita gamma di effetti ottici attraverso la ricerca di adeguate regole e proporzioni matematico-geometriche. In Fifty fifty, una superficie d’alluminio montata su tavola del 1968 (peraltro pubblicata sul catalogo della mostra Arte cinetica e programmata in Italia 1958-1968che ha toccato vari musei giapponesi tra il 2014 e il 2015),la superficie della lastra è ripartita in egual misura in moduli opachi e riflettenti, pur dando all’osservatore l’impressione che una parte prevalga sull’altra. L’inganno ottico è però più evidente nella serie omonima di olii su legno e di serigrafie con variazioni di colore verde e rosso. Addirittura nel 1978, per realizzare una serie di acrilici su tavola con poligoni inscritti nel cerchio, Alviani studia con un ingegnere una regola matematica per aumentare la progressione dei lati fino a ottenere quello che appare come un cerchio pieno. La sua attenzione al metodo progettuale e alla verificabilità e applicabilità del processo si ritrova in tutta la sua ricerca, fin dall’inizio caratterizzata da un’attitudine multidisciplinare. Basti pensare alle sue molte realizzazioni nell’ambito del design, della grafica, dell’architettura, della moda e perfino della nautica.

Cerchi virtuali, 1967-69, acciaio e rame cromati, 60x60x15 cm

Cerchi virtuali, 1967-69, acciaio e rame cromati, 60x60x15 cm

Nel corso della sua vita Alviani ha progettato interruttori, centralini, valvole automatiche, lampade, mobili, scenografie, allestimenti, manifesti, anelli, orologi e perfino abiti e tessuti (nel 1963 per la collezione Op Art di Gaia Marcelli e nel 1966 per Rudi Gernereich) ed ha modellato a immagine e somiglianza dei suoi principi costruttivi prima le sue case-studio di Udine e Cortina, poi quella di Milano. La sua visione rigorosa, fondata sulla fiducia nel processo ideativo, lo aveva portato a pensare di poter realizzare le sue opere al telefono, semplicemente dettando le istruzioni a un bravo tecnico. La verità è che tutte le sue creazioni, quelle artistiche come quelle funzionali, sono il risultato di una grande conoscenza metodologica, di una cultura del fare applicata alla soluzione dei problemi degli individui e della collettività. Alviani voleva usare questa cultura per migliorare la società. Sosteneva addirittura che se la politica fosse stata fatta come un’opera di Max Bill sarebbe stata vera politica e non cialtroneria. Forse per questo non si stancava mai di ripetere che “faceva l’arte per far pensare” e che la bellezza era una cosa secondaria. Come scriveva in un testo del 1999, “logica, razionalità ed essenzialità sono state per secoli gli elementi fondamentali dell’ideazione, che nel mondo dell’arte – con le ricerche che vanno, ad esempio, da Piero della Francesca a Leonardo Da Vinci, dalla scuola del Bauhaus all’arte Costruttiva, dall’arte Concreta all’arte Programmata – hanno fatto raggiungere all’occidente, e in particolare alla Mitteleuropa, i momenti più alti”[4].


Note

[1]Loredana Parmesani, I sensi non contaminati hanno proporzioni matematiche, in Getulio Alviani, a cura di Giacinto Di, Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, Bergamo, 22 ottobre 2004 – 27 febbraio 2005, Skira editore, 2004, Milano, p. 40.
[2]Giacinto Di Pietrantonio, Getulio Alviani, Intervista, in Getulio Alviani, Op. Cit., p. 18.
[3]Getulio Alviani, Nuove tendenze, in “Flash Art”, n. 261, dicembre 2006-gennaio 2007, Giancarlo Politi Editore, Milano.
[4]Getulio Alviani, Scritti, in Getulio Alviani, Op cit., p. 232.


INFO:

Getulio Alviani| Arte per pensare
a cura di Ivan Quaroni
OPENING: sabato 15 dicembre 2018, dalle ore 17.00
Orario dal lunedì alla domenica 11-14 / 17-24

Galleria d’arte L’Incontro
Via XXVI Aprile, 38 – 25032 Chiari (BS)
Mobile: +39.333.4755164
Tel e Fax: +39.030.712537
e-mail:
info@galleriaincontro.it
web:
http://www.galleriaincontro.it
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Victor Vasarely. La vita nello spazio.

29 Nov

di Ivan Quaroni

Marcel Duchamp, considerato all’unanimità il padre putativo dell’arte contemporanea, fu il primo a sentire la necessità di riportare la pittura nei confini della mente, tralasciando, per così dire, l’aspetto sensuale, legato all’emozione visiva e all’impressione retinica. Per lui, la pittura doveva avere a che fare con la “materia grigia” della nostra comprensione, invece di essere un’arte puramente visiva. Nel 1955, quando la galleria Denis René di Parigi inaugurò la mostra “Le Mouvement”, cui partecipa anche Duchamp, Vasarely non poteva sapere che, di lì a poco, sarebbe diventato l’artista retinico per definizione. Quello che, invece, Marcel Duchamp non immaginava, è che per Vasarely il problema ottico, retinico, non era riducibile alla mera rappresentazione di giochi visivi, ma aveva a che fare soprattutto con la comprensione dei meccanismi cognitivi dell’uomo. La stimolazione visiva diventava, così, un espediente per indurre nell’osservatore un’esperienza di ordine gnoseologico. “La posta in gioco”, scriveva Vasarely, “non è più il cuore, ma la retina”, vale a dire il processo stesso di percezione. Sarebbe quindi giusto dire che egli riuscì a essere, come nessun altro, un artista dell’occhio e del pensiero.

NIL-C, acrilico su tavola, 38x38 cm, 1974.

NIL-C, acrilico su tavola, 38×38 cm, 1974.

Le sue idee sul rapporto tra opera e osservatore, che poi sarebbero confluite nell’elaborazione dell’Unità Plastica, matrice fondamentale del suo linguaggio pittorico e plastico, maturarono in seguito a un’attenta riflessione sul pensiero di Josef Albers. Albers aveva elaborato una teoria che distingueva tra l’opera (che chiamava l’attuale) da ciò che essa era capace di comunicare (che, invece, definiva fattuale), ossia dalla reazione che il cervello dell’osservatore sviluppava in seguito all’esposizione visiva. Fin dagli anni Trenta, Vasarely aveva intuito l’importanza di un approccio all’opera, per così dire, purovisibilista, che certamente derivava dalla sua formazione al Mühely di Budapest, la scuola privata fondata da Alexander Bortnyk sul modello del Bauhaus. Il corso di studi proposto da Bortnyk proponeva una formazione in varie discipline, come pittura, architettura, arte decorativa, teoria del colore e approfondiva soprattutto il rapporto tra arte e tecnica.

Ironta, olio su tela, 81x50 cm, 1950.

Ironta, olio su tela, 81×50 cm, 1950.

Dopo il suo trasferimento a Parigi, l’artista ungherese aveva iniziato a sperimentare la possibilità di creare la vibrazione ottica sulla superficie dell’opera. Com’è noto, egli si dedicò alla grafica pubblicitaria durante tutto il primo decennio di permanenza nella capitale francese, ma ebbe comunque il tempo di continuare i suoi studi sulla percezione con una serie di carte e oli su tela in cui rappresentava motivi di zebre e tigri attraverso strisce e reticoli di linee. Si trattava di lavori grafici eseguiti durante la Seconda Guerra Mondiale, quando la sua attività di pubblicitario era rallentata a causa della carenza di commissioni. Durante questo lasso di tempo – uno iato obbligato dalle difficili circostanze economiche – Vasarely ebbe l’opportunità di ripensare alla lezione della pittura astratta delle Avanguardie, dedicandosi all’esecuzione di lavori ispirati alle ricerche espressioniste, futuriste e cubiste dei primi del Novecento. Più tardi, nel 1947, avrebbe liquidato questa produzione, rubricandola sotto l’etichetta di Fausses routes (passi falsi). Tuttavia, quelle opere, ebbero il merito di avvicinare il maestro ungherese alla sua futura produzione astratto-geometrica, consentendogli di individuare nello spazio e dunque nella sua percezione, il leit motif di tutta la sua ricerca.Lo spazio, inteso non solo come sinonimo della terza dimensione, ma anche come dominio degli universi microscopici della fisica subatomica o di quelli cosmici della geografia astronomica avrebbe, infatti, costituito una fonte d’ispirazione fondamentale nelle indagini di Vasarely degli anni a venire. Alla fine degli anni Quaranta, Vasarely affrontò il problema della percezione dello spazio attraverso l’osservazione del paesaggio di Belle-Isle, che tradusse in una sintesi di forme ellittiche e ovoidali ancora leggibili in chiave naturalistica. Nei lavori, invece, del Periodo Denfert, quasi coevo, l’artista attuava un processo inverso. Guardando le piastrelle della stazione metropolitana di Denfert-Rochereau, costruìe forme astratte come fossero reali, assecondando la tendenza dell’occhio umano a scorgere figure in uno schema casuale. All’epoca, per Vasarely la natura e il paesaggio antropico erano ancora punti di partenza per lo sviluppo di un linguaggio pittorico astratto. Quando alla fine degli anni Quaranta acquistò una cascina nel borgo medievale di Gordes, rimase affascinato dalla struttura affastellata delle case e dalla loro “multiformità fluttuante”, che fissò negli Etude pour Gordes. L’opera intitolata Ironta, un olio su tela del 1950 riferibile a quel periodo, dimostra come la riflessione di Vasarely intorno al problema della percezione delle strutture spaziali coincidesse con la messa a punto di un linguaggio svincolato dalla rappresentazione naturalistica.

La svolta definitiva avvenne, tuttavia, in seguito all’introduzione dello schema del cubo assonometrico e del cubo di Keplero nelle sue opere, che producevano un effetto ottico che l’artista conosceva fin dai tempi di Mühely e che sarebbe culminato nei lavori della serie Hommage à Malevic (1952-1958), in cui reinterpretò il famoso quadrato nero, rendendolo più dinamico. Il cubo assonometrico, costruito da due superfici quadrate collegate da linee parallele, sembrava sottrarsi alla percezione univoca. Le sue forme sfuggenti e dinamiche, infatti, obbligavano l’osservatore a cambiare continuamente il proprio punto di vista. Lo stress ottico e cognitivo del riguardante diventò, così, un elemento precipuo della ricerca di Vasarely, che venne poi accentuato nei successivi Fotografismi e nei Quadri Profondi Cinetici, opere che richiedevano una partecipazione diretta dell’osservatore, il quale spostando il proprio punto di vista si trovava a osservare immagini diverse.

Papluk, olio su tela 70x70 cm, 1990.

Papluk, olio su tela 70×70 cm, 1990.

Nel caso dei Quadri Profondi Cinetici la variazione ottica dell’opera era prodotta distanziando delle lastre di plexiglas su cui erano riprodotte le immagini dei suoi Fotografismi.  In questi ultimi, invece, le linee tracciate su piccoli disegni in bianco e nero, venivano trasposte su lastre fotografiche mediante illuminazione diretta, producendo effetti di vibrazione ottica. Si tratta di lavori in cui la percezione dello spazio diventava instabile. La vocazione dinamica di queste pellicole fotografiche suggerì a Vasarely l’idea di una nuova serie, intitolata Noir et Blanc, in cui il positivo e il negativo di una lastra fotografica venivano a coincidere in un’unica immagine dipinta su tela. L’effetto finale è quello di piani che slittano l’uno verso l’altro, creando una spazialità instabile, che allunga i tempi di percezione, sottraendosi, ancora una volta, a una definitiva impressione.  Di questo periodo sono anche i collage in bianco e nero sul tipo di Bukk (1954), che Vasarely considerava come dei test, utili a comprendere l’origine delle immagini astratte.

Tridim-N, acrilico su tela 194x113 cm, 1968.

Tridim-N, acrilico su tela 194×113 cm, 1968.

Nel 1955, in occasione della mostra “Le Mouvement” alla galleria Denis René, uscì il Manifesto Giallo, in cui tutte le precedenti intuizioni di Vasarely si composeroo in una teoria coerente e nella formulazione di un linguaggio pittorico basato sulla composizione di elementi geometrici che egli definisce unità plastiche. L’Unité plastique era un quadrato colorato di 10 centimetri di base in cui veniva inserita una forma geometrica più piccola e di diverso colore, come un cerchio, un rettangolo o un quadrato, che costituiva l’elemento fondamentale di un abbecedario figurativo. Questo Alfabeto Plastico, giocato sulla successione di diverse combinazioni di unità plastiche, diede vita alle opere di Folklore Planétaire e Permutazioni, due serie di acrilici su tela che non solo avvaloravano le intuizioni dell’artista sulla percezione ottica, ma che dimostravano, altresì, l’efficacia di un sistema compositivo altamente riproducibile. Vasarely era, infatti, convinto che le concezioni sulla genialità dell’artista e sull’unicità dell’opera fossero un retaggio del passato. L’invenzione dell’unità plastica, componibile in un’infinita gamma di accostamenti e riproducibile attraverso i mezzi di stampa industriale, prefigurava la possibilità di aprire l’opera alla dimensione collettiva.

AXO-1-4, acrilico su tavola, 54x54 cm, 1968.

AXO-1-4, acrilico su tavola, 54×54 cm, 1968.

Negli anni Sessanta, utilizzando i prototipi di unità plastica stampati in migliaia di fogli colorati, collaborò con alcuni assistenti alla realizzazione di dipinti, sculture, grafiche, tappezzerie e altro, semplicemente scegliendo la sequenza degli accostamenti. Questo vero e proprio metodo, gli consentì di dimostrare che le sue idee in merito a un arte sociale e democratica potevano essere finalmente realizzate. La sua aspirazione era, infatti, quella di creare “un’arte per tutti”, universalmente comprensibile. L’architettura si offriva, quindi, come il luogo ideale per l’applicazione pratica di questo concetto, proprio perché non richiedeva al pubblico la frequentazione di luoghi specifici come le gallerie e i musei. Già nel 1954, Vasarely collaborò alla decorazione del campus universitario di Caracas. Nel 1965, invece, intervenne sulle strutture architettoniche della Gesamthochscule di Essen, mentre nel 1968 realizzò un intervento sulla tribuna della pista di pattinaggio veloce su ghiaccio di Grenoble. Tra il 1970 e il 1975, l’artista progetta la Cité polychrome du bonheur, visione di architettura urbanistica utopica in cui dimostra le possibili applicazioni dell’unità plastica e dei Prototypes-départ. I bellissimi studi su cartone (Études sur carton BV), realizzati con la tecnica del collage nel 1970, illustrano perfettamente quell’idea d’integrazione delle discipline (pittura, architettura, artigianato), che sarebbe poi sfociata nella costruzione della Fondation Vasarely di Aix-en-Provence, una vera e propria opera d’arte totale, interamente progettata e finanziata dall’artista.

Ma facciamo un passo indietro. Per Vasarely, l’ossessione dello spazio non si riduceva alla semplice considerazione del piano naturale e fenomenologico. Certo, egli considerava le sue unità plastiche come una sorta di “controparte delle stelle, degli atomi, delle cellule e delle molecole, ma anche dei granelli di sabbia, dei ciottoli, dei fiori e delle foglie[1], ma il suo punto di riferimento non era più l’oggetto fisico e la forma esteriore della natura, ma la percezione intuitiva degli ordinamenti dell’universo. Negli anni Sessanta, le opere di Hommage à l’Hexagone, ma anche le serie Tridim e Bidim, testimoniano una ripresa del tema della spazialità instabile attraverso paradossi ottici. Gli acrilici su tela Axo-1-4 (1968), Tridim-N (1968) e Polos (1972-88), presenti in questa mostra, trasmettono una potente illusione spaziale che l’occhio non riesce a risolvere e che l’artista paragonava a un “perpetuum mobile” in trompe l’oeil.

Il problema della rappresentazione dello spazio in Vasarely è strettamente connesso al suo interesse verso le ricerche scientifiche nei campi della teoria della relatività, della meccanica ondulatoria, dell’astrofisica e della fisica quantistica. Il suo approccio, però, rimaneva essenzialmente intuitivo, poetico e non scientifico. I lavori della serie CTA – di cui l’acrilico su tela CTA 105A del 1966 è un tipico esempio – cercavano di trasmettere, per via intuitiva, l’emozione che si sarebbe provata di fronte al cosmo infinito. Secondo Werner Spies, i CTA costituivano un modello di “poesia scientifica e gnoseologica[2], poiché derivavano il loro nome da un lontano sistema planetario scoperto negli anni Sessanta. Alcuni scienziati avevano interpretato i segnali provenienti da quelle lontananze siderali come messaggi di forme di vita extraterrestre. Probabilmente sulla scorta delle sue letture scientifiche, Vasarely si era, infatti, persuaso che esistesse una vita nello spazio cosmico, oltre i confini del mondo conosciuto.

Pauk Atlo, acrilico su tavola,  56,5x56,5 cm, 1969.

Pauk Atlo, acrilico su tavola, 56,5×56,5 cm, 1969.

Tuttavia, lo spazio era per lui un’ossessione risolvibile solo in termini di comprensione dei meccanismi percettivi. I lavori della serie Vega (il nome dalla stella più luminosa del cielo), mostravano come fosse possibile creare effetti di curvatura concava e convessa dello spazio, rimpicciolendo o ingrandendo le unità quadrate della griglia di fondo. Nelle opere della serie Vonal, invece, un fitto reticolato di linee rette (o curve) danno l’impressione di un vortice spaziale che risucchia lo sguardo dell’osservatore. Per la prima volta, Vasarely si allontanava dall’impiego di elementi standardizzati come le unità plastiche. Le linee e i trattini che componevano le opere di Vonal conservavano un margine d’errore che lasciava presagire un ripensamento da parte dell’artista sulla libertà del processo creativo. E proprio qui, in questa irriducibilità dell’atto creativo a una definitiva identificazione con le categorie della programmazione e della riproducibilità, risiede il valore “poetico” della ricerca di Vasarely, una pratica in perpetua oscillazione tra arte e scienza, tra teoria e pratica, tra funzionalità e fantasia.

COMUNICATO STAMPA
Mostra:                    Victor Vasarely
Titolo:                 “ La vita nello spazio”
Vernice:                    sabato7 dicembre 2013 ore 17,30
Presentazione:       Ivan Quaroni, catalogo in galleria
Luogo:                       Chiari: via XXVI Aprile, 38
Periodo:                    dal 7 dicembre 2013 al 31 gennaio 2014.
Organizzazione:    Galleria d’Arte L’Incontro, via XXVI Aprile, 38 – 25032 Chiari (BS)
                                      tel. 030712537, fax 0307001905, e-mail: info@galleriaincontro.it
                                      sito web: www.galleriaincontro.it
Orario:                      feriale dalle 15,30 alle 19; sabato e festivi: dalle 10 alle 12 e dalle 15,30 alle 19
                                      lunedì chiuso.
Informazioni:       Erminia Colossi, Eduardo Caputo
vasarely bv 35

Cité polychrome du bonheur – Études sur carton BV

La Galleria L’Incontro presenta la mostra di Victor Vasarely  “La vita nello spazio” in collaborazione con la Fondazione Vasarely di Aix-en-Provence . La mostra raccoglie una ventina di opere del maestro ungherese, fondatore, insieme a Bridget Riley, dell’Op Art. Appartenenti a diversi cicli, i lavori qui proposti coprono un periodo che va dagli anni Cinquanta alla fine degli anni Ottanta e che testimoniano l’evoluzione dell’artista, prima e dopo la formulazione del “principio di unità plastica”, fondato sull’inserimento di forme geometriche una dentro l’altra con colori e sfumature diverse, per dare un’impressione di movimento alla figura.

Victor Vasarely (Pecs 1908-Parigi 1997) si forma a Budapest, dove frequenta l’Accademia Mühely, diretta da Sandor Bortnyik, il quale s’ispirava alle teorie del Bauhaus. Traferitosi a Parigi nel 1930, entra in contatto con il gruppo Abstraction-Creation e con il De Stijl, dedicandosi alla grafica pubblicitaria fino al 1943. In quegli anni, l’artista si interessa alle ricerche ottico-cinetiche, lavorando su fogli di cellofan sovrapposti per ottenere effetti di profondità e trasparenza. A Parigi conosce Denis Renè, che nel 1944 ospita nella sua galleria la sua prima personale parigina. Nel 1955 scrive il Manifeste Jaune e i suoi esperimenti sulle impressioni di movimento provocate dall’illusione ottica lo portano ad elaborare un nuovo linguaggio che ha come fondamento l’unità plastica di forma, luce e colore. In quello stesso anno, la mostra alla galleria di Denis Renè, insieme a Yaacov Adam, Nicolas Shoffer, Pol Bury, Rafael Soto, Jean Tinguely, Marcel Duchamp, Alexander Calder, segna la nasciat della Op Art, un nuovo movimento caratterizzato dalla tendenza verso il cinetismo, che affonda le radici nelle ricerche del Pointillisme, del de Stijl e del Bauhaus.

Tatra, olio su tela, 110x110 cm, 1985.

Tatra, olio su tela, 110×110 cm, 1985.

Alla fine degli anni Cinquanta Vasarely elabora la teoria dell’Alfabeto Plastico, applicato nelle opere delle serie Folklore Planetaire, CTA, Vonal e Vega. Gli anni Sessanta segnano la definitiva ascesa di Vasarely, che espone prima al MoMa di New York, con la mostra “ The Responsive Eye” (1965), poi al Musèe de l’Art Moderne de la ville de Paris, con la “Lumière et Mouvement”(1967) Negli anni successivi, Vasarely rafforza il suo impegno nel dialogo tra arte e architettura, con l’intento di migliorare la società dal punto di vista etico ed estetico. Significative espressioni di questo periodo sono la costruzione del museo didattico nel Castello di Gordes nel 1970 e l’edificio della Fondation Vasarely di Aix-en-Provence.

La Triennale di Milano nel 2007 gli  ha dedicato un importante antologica con opere provenienti da musei esteri e da collezioni private. Muore a Parigi nel 1977, all’età di 89 anni, Molte sue opere sono conservate in Ungheria, nei musei a lui dedicati a Pécs 1976 e Budapest 1987.


[1] Victor Vasarely, Folklore Planetaire, Monaco, 1973, p. 20, passo citato in Magdalena Holzhey, Victor Vasarely, Taschen, Colonia, 2005, p. 64.

[2] Magdalena Holzhey, Victor Vasarely, Taschen, Colonia, 2005, p. 71.