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Vanna Nicolotti. L’incognita ineludibile

1 Ott

Di Ivan Quaroni

 

La transizione tra gli anni Cinquanta e Sessanta segna in tutta Europa la nascita di gruppi artistici variamente impegnati nel campo delle ricerche ottiche, cinetiche e programmate, accomunate dall’uso di un linguaggio nuovo, incentrato sull’analisi dei meccanismi di percezione del movimento e dello spazio. Un linguaggio che usciva dal perimetro tradizionale della pittura e abbandonava la bidimensionalità per conquistare la dimensione concreta dell’oggetto e diventare, così, il tramite per un diverso modo di esperire l’opera d’arte. Di colpo, l’osservatore era posto al centro dell’esperienza estetica e le opere diventavano dispositivi capaci d’innescare una risposta sensibile (e cognitiva) che aumentava la consapevolezza degli spettatori, inducendoli a riflettere intorno ai meccanismi della visione.

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Visione, 1964, tela intagliata e dipinta e tecnica mista, 90×90 cm

La riduzione al grado zero dell’immagine e l’estromissione di ogni elemento soggettivo accomunavano i linguaggi dei diversi artisti, annullando, in qualche modo, le differenze dovute alla cultura del paese d’origine. Per la prima volta, i linguaggi di artisti italiani, francesi, tedeschi, jugoslavi, russi convergevano nella definizione di una grammatica comune, favorita anche dal clima di frequenti scambi e confronti stringenti.

Le premesse di tale rivoluzione, però, erano già contenute nel Manifesto Blanco di Lucio Fontana (1946), il quale affermava che “oggi la conoscenza sperimentale sostituisce la conoscenza immaginativa”. Un’intuizione, questa, che sarà praticata prima dal Gruppo Zero di Dusseldorf (1957), poi dalle altre formazioni europee: dal manipolo milanese che formava la redazione di Azimuth (1959) al Gruppo N di Padova (1960), dal Groupe de Recherche d’Art Visuelle di Parigi (1960) all’esperienza jugoslava di Nove Tendencije (1961) e a quella russa di Dvizenie a Mosca (1962). Oltre un decennio prima, le idee di Lucio Fontana e degli Spazialisti avevano gettato le fondamenta delle ricerche future, individuando simultaneamente nello spazio, nella luce e nel movimento un nuovo, fecondissimo terreno d’indagine artistica che faceva passare in secondo piano le vecchie pratiche della pittura da cavalletto. A Milano, dove Fontana risiede stabilmente dal 1947, si compie la formazione artistica di Vanna Nicolotti, prima sotto la vigile egida di due insegnanti d’eccezione, Achille Funi e Mauro Reggiani, entrambi docenti all’Accademia di Brera, poi a contatto con il clima artistico meneghino, dominato dallo Spazialismo.

Ai suoi esordi, nei primi anni Sessanta, Vanna Nicolotti comincia a muoversi nell’alveo della lezione spazialista di Fontana. In particolare, dopo la prima personale del 1963 da Vismara Arte a Milano, introduce i tagli nelle sue tele, facendoli convivere con la sottostante materia pittorica, che in seguito depurerà d’ogni riferimento figurativo. L’artista lavora su due piani sovrapposti e distanziati, quello sottostante, caratterizzato dall’intervento pittorico, e quello superiore in cui, attraverso il taglio, disegna griglie e reticoli geometrici che catturano la luce.

È evidente che il suo relegare letteralmente in secondo piano la pittura segna l’inizio di un processo di riduzione, lo stesso che aveva portato Castellani, Bonalumi e Scheggi a una pittura-oggetto monocroma. E, infatti, “pitture-oggetto”, per usare una definizione di Gillo Dorfles, sono in qualche modo, anche le tele di Nicolotti, sebbene ancora vincolate alla dimensione cromatica della pittura. Gli intagli a ventaglio di Visione (1964), ad esempio, si aprono su un dipinto di gusto quasi novecentista. In particolare, nell’angolo in alto a destra, il varco aperto dalla tela asportata ricalca (e duplica) la sagoma di un classicheggiante torso mutilo. Due figure femminili acefale dipinte compaiono anche nell’opera sintomaticamente intitolata Personaggi (1964). Eppure, già nel 1965, dalle opere di Vanna Nicolotti scompare ogni traccia di figurazione. La pittura prende, infatti, una più decisa direzione astratta, come per effetto di un lento processo di sintesi. I fondi dipinti sotto le tele e le cerate intagliate assumono via via le sembianze di diagrammi aniconici di sapore tardo-futurista, mentre le griglie traforate in superficie raggiungono una complessità inedita, che sovente richiama i motivi ornamentali del ricamo (Scoperta, 1965) o della tessitura (Louisiana e Cavallo di fiori, entrambe del 1965).

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Vanna Nicolotti mentre porta una sua opera alla Woodstock Gallery a Londra

Ad accorgersi per primo dell’incedere esornativo delle opere di quel periodo è Kenneth Coutts-Smith, artista, critico e storico dell’arte inglese che, in occasione della personale dell’artista alla Woodstock Gallery di Londra, vi scorge un gusto quasi medievaleggiante, che rimanda ai disegni araldici, all’iconografia dei pennoni e degli stendardi e all’ornato delle finestre delle cattedrali gotiche. Si tratta, però, di un momento di passaggio fondamentale nell’evoluzione linguistica dell’artista, ancora impegnata a epurare il proprio alfabeto dai grumi figurali della sua formazione artistica. Tant’è che nello stesso anno, appaiono opere ben più raffreddate, quasi passate al vaglio dell’asciutta grammatica di Fontana.

Lavori come Scoperta (1965) e Grata del Brigantino (1965) marcano la transizione verso l’impostazione più asciutta e minimale di Pronto-Satellite! (1965) e Interferenze (1966) che già nei titoli registra un netto cambio di sensibilità e una rinnovata attenzione verso i temi spazialisti. Nello scorcio finale degli anni Sessanta il mutamento linguistico dell’artista riguarda soprattutto l’interpolazione tra intaglio e pittura, il modo in cui le griglie, sempre più geometriche e rastremate, dialogano con i fluidi campi cromatici del fondo.

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Visione, 1964, tela intagliata e dipinta e tecnica mista, 90×90 cm

L’impressione è che Vanna Nicolotti stia cercando di dare un personale e originale contributo a quanto stanno facendo artisti come Castellani, Bonalumi, Scheggi e Dadamaino. Un contributo che consiste nel preservare, pur in un perimetro di maggior rigore formale, il gradiente emotivo e umano, il quoziente ineludibile di mistero che spinge l’artista a interrogarsi sul senso ultimo delle immagini e, per estensione, sul significato stesso del mondo. É evidente, infatti, che Vanna Nicolotti non si adegua definitivamente allo zeitgeist formalista e razionale dei colleghi, ma piuttosto va cercando un equilibrio tra l’indagine sui meccanismi della visione (con i suoi tic e riflessi condizionati) e l’anamnesi dei valori misterici e spirituali che muovono la coscienza umana.

Certo, le Strutture variate degli anni Settanta, con le loro cartesiane simmetrie speculari e i fulgidi barbagli di metallo riflettente, s’inseriscono in quel grande movimento d’interesse per la percezione sensibile, sostenuto dai vessilliferi dell’arte programmata che operano in direzione di un più consapevole slittamento della pittura dalla seconda alla terza dimensione. Non è un caso che Mario Radice, recensendo le opere dell’artista su La Provincia di Como nel 1970, le apparenti ai “bassorilievi”, ponendole in una posizione mediana tra pittura e scultura e che, due anni dopo, Pier Restany, nel testo critico per una personale dell’artista alla First National Bank di Milano, ne colga l’impatto destabilizzante, definendole “oggetti critici” e “trappole per lo sguardo”. Nicolotti è sinceramente interessata ai fenomeni di distorsione ottica e ai meccanismi cognitivi che compongono l’immagine. Le Strutture variate catturano lo spazio e la luce in un perimetro controllato e altamente organizzato, restituendoli all’osservatore in una forma modificata, variata, appunto, dall’interazione tra i diversi strati traforati di tela e le superfici colorate o riflettenti del fondo. L’opera funziona, dunque, come un congegno in grado di produrre una vibrazione ottica che, inevitabilmente, spinge lo spettatore a interrogarsi sulle dinamiche di funzionamento della visione. Ovviamente, le coeve Strutture Mandala producono gli stessi effetti, ma l’allusione del titolo ai diagrammi rituali dei monaci tibetani indica che l’interesse di Nicolotti non si limita alla disamina della fisiologia percettiva e cognitiva, ma sconfina nel territorio ambiguo e aleatorio dell’ispirazione e dell’intuizione sovrasensibile.

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Pronto satellite!, 1965, tela intagliata e dipinta e tecnica mista, 140×140 cm

Generalmente di forma circolare, i mandala rappresentano visivamente il percorso di formazione del cosmo dal suo nucleo centrale, formando, così, una sorta di mappa (soprattutto mentale), che viene dissolta poco dopo la sua realizzazione. Nel riferirsi a queste strutture, Vanna Nicolotti allude forse alla possibilità di avvertire, tramite l’immagine organizzata, la dimensione ineffabile occultata dietro il velo illusorio dei fenomeni. La ricerca intorno ai misteri dell’uomo e del cosmo si fa, però, più stringente nella seconda metà degli anni Settanta, quando accanto alle Strutture variate e ai Mandala inizia a concepire una serie di opere sul tema dell’incognita x, variabile matematica che indica una quantità ignota, e che, in senso lato, rileva il carattere dubitativo e fondamentalmente antidogmatico dell’artista. Incognita è un dittico del 1979, composto di due tele accostate su cui campeggiano rispettivamente una x traforata e la parola (a rilievo) che dà il titolo all’opera.

Tuttavia, è già dal 1977 che l’artista passa dalle sovrapposizioni e giustapposizioni di “fenditure programmate”, come le chiamava Pedro Fiori[1], a un nuovo impianto monocromatico e minimale, il quale rimanda alle pagine affiancate di un libro, come si deduce dall’opera Elogio del libro bianco. Questi lavori, nota Giorgio Sebastiano Brizio, “propongono un’acuta analisi sul campo della percezione, evolvendo dall’immagine semantica pura ad una partecipata verifica tra [ciò che è] espresso con il testo e letto con l’immagine creata a fronte”.[2] Il cortocircuito tra le fenditure della tela e i caratteri tipografici, ma anche tra il significante e il significato delle parole stesse, e tra queste e gli intagli quadrati già apparsi nelle Strutture Mandala, è l’elemento ricorrente di tutta la produzione conosciuta col nome di Testo a fronte, esposta nelle mostre del 1979 con la scultrice Fernanda Fedi alla Citibank di Torino e in altri spazi a Genova, Milano, Como e Firenze, poi nella collettiva “Asia-Europa” presso il Museo d’Arte Moderna di Tokyo (1984).

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Incognita, 1979, tela intagliata e dipinta e caratteri in rilievo, dittico, 160×80 cm

Tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli Ottanta, il ciclo Testo a fronte registra uno spostamento d’interesse dell’artista verso l’Arte Concettuale e la Poesia Visiva. Le procedure rigidamente programmate delle sue Strutture variate e dei Mandala sembrano momentaneamente sospese, messe tra parentesi, per lasciare campo alla riflessione sul valore nominale della parola. La parola, però, come scrive Gloria Ciabattoni, “si riflette nelle sequenze dei piccoli intagli che la interpretano, traducendone il significato lessicale in una forma visiva d’immediata percezione”.[3] Non si tratta, quindi, di un cambio di marcia definitivo, ma piuttosto di un ampliamento sperimentale della gamma espressiva, che peraltro s’invera anche attraverso l’inclusione di più colori. “Cosi, sulla tela dalla scelta cromatica decisa (blu intenso, giallo solare, bianco abbagliante)”, continua Gloria Ciabattoni, “il messaggio razionale – la parola – e l’elemento visivo si fronteggiano e per così dire si completano, l’uno appendice dell’altro”.[4]

Eppure, all’occasione, Nicolotti sa spezzare l’abituale monocromia delle opere di questo ciclo. Come nel caso di Le rouge et le noir (1983), dove il riferimento al celebre romanzo di Stendhal diventa il pretesto per impaginare un forte contrasto cromatico tra due tele monocrome, ognuna delle quali presenta una serie d’intagli ortogonali e reca in rilievo la parola corrispondente al proprio colore. Ma, la cosa notevole è che, proprio in quest’opera riaffiora ancora una volta l’elemento imprevisto, l’incognita che altera il monolitico rigore della struttura programmata. La piccola congiunzione francese del titolo (et), inaspettatamente dipinta di verde brillante diventa, infatti, il centro focale del dittico, la particella eccentrica che ne sovverte il senso.

La pratica dello slittamento di senso, l’interrogazione dubbiosa, l’irrequietezza formale sono fattori che hanno caratterizzato una larga parte della produzione artistica di Vanna Nicolotti, tra l’esordio negli anni Sessanta e la transitoria cesura della prima metà degli Ottanta. Da un lato l’artista ha, infatti, condiviso appieno l’attitudine rigorosa e analitica dell’Arte Programmata, ponendo al centro della sua indagine la percezione ottica dello spazio, della luce, del movimento apparente e illusorio dell’immagine, dall’altra ha, però, saputo affrontare la questione problematica del mistero che presiede alla manifestazione dei fenomeni. Nicolotti non si è accontentata di sbrogliare la matassa dei meccanismi di sollecitazione e risposta fisiologica, reiterando quanto altri artisti stavano affrontando con le più disparate tecniche, ma ha avuto il coraggio di porre in campo, e con una severa grazia, il problema delicato e spinoso di ciò che sta oltre la forma e che, con formidabile sintesi, ha simboleggiato nell’incognita x.


Note
[1] Pedro Fiori, “Incontri d’Arte” n. 52, 1976, pp. 6-7.
[2] Il testo è ripubblicato in Vanna Nicolotti. Lo spazio contenuto, Galleria L’incontro, Chiari (BS), 2014, p. 54.
[3] Il testo, scritto in occasione della personale di Vanna Nicolotti alla Benedict School di Bologna nel 1981, è pubblicato per la prima volta in Vanna Nicolotti. Lo spazio contenuto, Galleria L’incontro, Chiari (BS), 2014, p. 54.
[4] Ivi, p. 54.


Info:

L’incognita ineludibile nell’arte di Vanna Nicolotti
a cura di Ivan Quaroni
Opening: Sabato 8 ottobre 2016
Galleria L’Incontro
Via XXVI Aprile, 38, Chiari (BS)
Tel. 030 712537
http://www.galleriaincontro.it

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Vanna Nicolotti. Lo spazio contenuto

8 Apr

di Ivan Quaroni

Per comprendere la ricerca di Vanna Nicolotti, è necessario risalire al fondamentale ruolo ricoperto dalle indagini spazialiste nate sulla scia del celebre Manifesto Bianco (1946), e in particolar modo al lavoro di quel potente magnete umano che fu Lucio Fontana. Un artista immenso, che ebbe il merito di penetrare oltre la dimensione del visibile, aprendo varchi fisici e soprattutto cognitivi nella superficie delle opere. Lo spazio, ma anche il tempo, con lui, divennero temi ineludibili, per affrontare problemi non solo di ordine formale, ma anche, scientifico, filosofico e sociale. Il superamento dei limiti fisici, confermato dalla cronaca dell’allunaggio di Neil Armstrong, fu quindi un tema profetico, ma, è giusto ricordare, che gli studi sulla meccanica quantistica avevano già messo in subbuglio la comunità scientifica con scoperte sconcertanti, come quelle compiute da Niels Bohr sul dualismo particella/onda, che implicavano anche un ripensamento dei concetti di tempo e spazio.

Ricordando Salomone  tela intagliata e dipinta e metallo speculare e anodizzato, cm 100x100, 2012

Ricordando Salomone tela intagliata e dipinta e metallo speculare e anodizzato, cm 100×100, 2012

Negli anni Sessanta, quando muove i primi passi nel campo dell’arte, Vanna Nicolotti – così come molti altri artisti che poi operano nell’ambito dell’arte cinetica e programmata – è naturalmente influenzata dal clima culturale generato dal Movimento Spazialista. Altrettanto importanti, tuttavia, sono gli insegnamenti ricevuti a Brera da Achille Funi e Mauro Reggiani, il primo un futurista eterodosso, riavvicinatosi ai valori solidi della classicità con l’adesione al gruppo Novecento, il secondo un esponente di spicco dell’Astrattismo e del Razionalismo italiani. Nel background culturale della Nicolotti, sono, dunque, già presenti i valori fondamentali su cui poi si sviluppa la sua indagine artistica. Il senso di equilibrio classico, ereditato da Achille Funi e il forte rigore geometrico, frutto degli insegnamenti di Mauro Reggiani, si saldano, infatti, con l’interesse verso i valori formali del Post-Spazialismo.

Grata del brigantino  tela intagliata e dipinta, tecnica mista, cm 70x100, 1965

Grata del brigantino tela intagliata e dipinta, tecnica mista, cm 70×100, 1965

Nel 1968, in occasione di una mostra alla galleria SM13 di Roma, Mario Radice, considerato uno dei capiscuola dell’astrattismo italiano, afferma che Vanna Nicolotti, pur giovane, possiede già il senso delle “buone proporzioni” da cui nasce il ritmo classico. Equilibrio, simmetria, misura sono visibili nelle opere degli anni Sessanta, dove il rigore geometrico si accompagna a una certa propensione verso l’elemento esornativo, aggraziato, che muove e arricchisce le superfici. In Scoperta, un lavoro del 1965, il superamento della bidimensionalità è ottenuto attraverso la sovrapposizione di due tele, una delle quali (quella in primo piano) apre una finestra a griglia su di un fondo dipinto. La forma sinuosa è contornata da quattro cerchi concentrici aggettanti agli angoli della tela che ricordano gli stucchi barocchi, ma lo sfondamento spaziale dischiude un varco sulla grammatica astratta del dipinto sottostante. In questo lavoro cardine, s’innestano due linguaggi apparentemente antitetici, quello della geometria, in sintonia con le ricerche dell’arte programmata, e quello esornativo che, invece, tradisce una sensibilità aperta all’affermazione dei valori umani di bellezza e armonia. Da subito, infatti, il lavoro della Nicolotti mostra la capacità di mettere in equilibrio due impulsi fondamentali, due forze compensative, che riflettono rispettivamente la dimensione apollinea e razionale e quella dionisiaca ed emozionale dell’uomo.

Interferenze  tela cerata intagliata, tecnica mista, cm 70x100, 1966

Interferenze tela cerata intagliata, tecnica mista, cm 70×100, 1966

Nel biennio 1965-66, le opere realizzate con tele cerate intagliate sembrano acuire questa polarità. Si tratta di lavori in cui l’artista utilizza un materiale d’uso quotidiano impiegato, di solito, per confezionare tovaglie stampate con motivi dozzinali di origine floreale o geometrica, creando effetti ottici stranianti. Gli intagli disegnano griglie che cambiano la percezione dei fondi, ma i fondi stessi iniziano ad accogliere nuove forme e nuovi materiali. Se, infatti, in opere come Grata del Brigantino (1965) e Interferenze (1966), le griglie si aprono ancora su fluide geometrie dipinte, in altri esemplari di questa serie (ad esempio Lousiana 2, del 1965), esse si affacciano su lastre di metallo speculare, accentuando così gli effetti di distorsione ottica. Come molti artisti della sua generazione, Vanna Nicolotti proviene da un retroterra figurativo per approdare poi a un linguaggio astratto, centrato sull’indagine percettiva. La presenza di elementi ornamentali nelle opere degli anni Sessanta è forse il segno di ultima sopravvivenza della grammatica figurativa, che scompare nel decennio successivo.

Pronto- Satellite!  tela intagliata e dipinta, tecnica mista, cm 140x140, 1965

Pronto- Satellite! tela intagliata e dipinta, tecnica mista, cm 140×140, 1965

Già sul finire degli anni Sessanta, infatti, l’attenzione dell’artista si sposta sempre di più verso la sperimentazione ottica e concettuale. In un lavoro eseguito a tempera e inchiostro, intitolato 5 giorni nello spazio: venerdì (1968), Vanna Nicolotti usa come supporto un cartoncino fluorescente per intensificare l’impatto sull’occhio del disegno geometrico. È il segno di un accresciuto interesse per la relazione tra opera e spettatore, che diventa una sorta di filo conduttore di tutta la sua ricerca. Il dato percettivo, come elemento dinamico che impone al riguardante un’esperienza prolungata, cumulativa, composta dalla sommatoria di diversi momenti contemplativi, è un fattore presente già nelle indagini della Op Art, ma nell’opera della Nicolotti, questo elemento si salda all’interesse per lo spazio. Un interesse che, discendendo dall’alto lignaggio di Lucio Fontana, conduce alle ricerche dell’Arte Programmata. Molti artisti coevi, da Castellani a Bonalumi, da Scheggi a Lo Savio, passando per Biasi, Simeti e Dadamaino, operano, nella direzione di uno slittamento dalla seconda alla terza dimensione, filtrato attraverso l’analisi e la sperimentazione dei fenomeni ottici.

Doppia struttura azzurra  tela intagliata e dipinta e metallo speculare, cm 70x70, 2012

Doppia struttura azzurra tela intagliata e dipinta e metallo speculare, cm 70×70, 2012

La percezione diventa, quindi, una sorta di quarta dimensione, che collega la sfera sensibile con quella cognitiva e virtuale. Proprio in questo crocevia d’indagini s’inserisce il lavoro di Vanna Nicolotti, conservando però un vivo interesse per l’elemento umano, insieme ironico ed emozionale. Pierre Restany afferma che con lei “i tagli e i buchi della tela sono divenuti delle strutture organizzate: oblò, bocche d’areazione, persiane, frontiere socchiuse su nuovi mondi”.[1] Il critico le definisce “trappole per lo sguardo”, “oggetti critici” che costringono l’osservatore a combattere gli automatismi e i riflessi condizionati della visione. Ma c’è di più. Nei lavori della Nicolotti si percepisce anche una volontà d’imbrigliare lo spazio in porzioni contenute, di circoscriverlo per offrirlo alla visione (e al consumo) limitato degli individui. Lo spazio è, infatti, imprigionato dal cesello degli intagli, che appaiono come sbarre di una gabbia o di una prigione. Non è un caso, che l’artista chiami molte delle sue opere Strutture. Una struttura è un sistema di relazioni tra elementi interdipendenti. Nel caso di Vanna Nicolotti, questi elementi sono il disegno, lo spazio, il colore, la luce, tutti convergenti in un unico punto, allo scopo di favorire il processo creativo della visione. Dico “creativo” perché l’osservatore “partecipa” e “completa” tale processo. D’altra parte, come ci insegna la fisica subatomica, l’osservazione non è un atto neutro, ma un’azione che influenza il comportamento dell’oggetto osservato. Allo stesso modo, lo sguardo dell’osservatore co-crea l’opera di Vanna Nicolotti, costruendo una visione strettamente connessa alla sua posizione nello spazio. Paradossalmente, la visione frontale di un suo lavoro non può essere esaustiva. Esso richiede sempre una visione multipla, che, a sua volta, dipende dalle condizioni di luce presenti in quel momento. Senza lo sguardo vivificante dello spettatore, le opere della Nicolotti permangono – come le particelle subatomiche – in uno stato di pura potenzialità. Senza un percipiente, lo spazio e il tempo, che sono le fondamenta teoriche dell’opera dell’artista, restano concetti puramente aleatori.

Struttura variata  tela intagliata e dipinta e metallo anodizzato, cm 60x60, 2008

Struttura variata tela intagliata e dipinta e metallo anodizzato, cm 60×60, 2008

In una recensione del 1970, Mario Radice descrive con mirabile chiarezza le opere dell’artista, definendole “bassorilievi” (benché non siano scolpiti o modellati): “Sono […] formati mediante tre e o più strati di tela da pittore opportunamente traforati in modo che dal primo strato appare ciò che deve apparire del secondo e dal secondo il terzo e così di seguito”.[2] Il procedimento, per certi versi analogo a quello delle Intersuperfici di Paolo Scheggi – cui peraltro l’artista dedica un sentito omaggio (Omaggio a Scheggi, 2013-14) – apre negli strati di tele sovrapposte buchi di forma regolare, in cui lo spazio è caratterizzato dalle interpolazioni delle diverse sagome intagliate. In questo spazio negativo, in questa cavità che Radice chiama “bassorilievo”, la luce sembra inabissarsi, ora risucchiata dal fondo scuro, ora riflessa da superfici speculari. L’opera di Vanna Nicolotti sembra percorsa da una mobile vibrazione energetica. Anche i lavori più recenti, da Struttura variata (2012) a Ricordando Salomone (2012), hanno una qualità sussultante, prodotta dall’impiego del metallo anodizzato che produce effetti cangianti, infondendo le cavità e le griglie d’una luce tremula, pulsante. Questa sorta d’irrequietezza formale si esprime anche attraverso la predilezione per forme che alludono all’incognita matematica (x), espressione del carattere fondamentalmente dubitativo delle sue opere.

Il variare del tempo  tela intagliata e dipinta e metallo speculare e anodizzato, diametro cm 120, 1975-2014

Il variare del tempo tela intagliata e dipinta e metallo speculare e anodizzato, diametro cm 120, 1975-2014

D’altra parte, i lavori degli anni Settanta della serie Testo a fronte, formati da parole con caratteri a rilievo e immagini astratte che ne ricalcano il significato, altro non sono che interrogazioni sul senso stesso del linguaggio. E lo stesso si può dire dei recenti Punto Interrogativo 1 (2012) e Punto Interrogativo 2 (2012), che inducono lo spettatore a riflettere sul valore enigmatico dello spazio, da intendersi non solo come dimensione fisica, concreta, misurabile, ma anche come dominio intangibile dello spirito. A ben vedere, tutta la ricerca dell’artista è caratterizzata dalla presenza di domande, interrogazioni, ipotesi sulla natura dell’esperienza umana. A differenza dei suoi colleghi impegnati nel campo dell’arte ottica e programmata, infatti, Vanna Nicolotti non elude il tema della spiritualità, misurandosi non soltanto con il campo del visibile, del fenomenico, ma anche con la sfera dell’impercettibile e dell’ineffabile. Ed è significativo che questa sfumatura, pochissimo sottolineata dalla critica, sia il risultato di una disciplina metodologica e di una riflessione analitica, tutt’altro che fideistiche. D’altronde, come scrisse Paul Celan, “chi impara realmente a vedere, si misura con l’invisibile”.

 
Chiari (BS) – dal 5 aprile al 31 maggio 2014
Vanna Nicolotti – Lo spazio contenuto
Via XXVI Aprile 38 (25032)
+39 030712537 , +39 0307001905 (fax)
info@galleria-incontro.it
www.galleria-incontro.it
 

[2] Mario Radice, “La Provincia di Como”, 5 novembre 1970.[1] Pierre Restany, Catalogo della personale alla First National Bank, Milano, 1972.