Hauntology. Natura spettrale della pittura

22 Mar

di Ivan Quaroni

Hauntology è un vocabolo originariamente coniato dal filosofo Jaques Derrida nel libro Spettri di Marx. Stato del debito, lavoro del lutto e nuova internazionale (1993). Si tratta di un gioco di parole composto dalla crasi del verbo to haunt (infestare, ossessionare) e del sostantivo ontology, che designa la disciplina filosofica che si occupa dello studio dell’essere in quanto tale, vale a dire di tutto ciò che ha le qualità dell’esistere, i cosiddetti enti. Secondo Mark Fisher, l’hauntologia, che eredita concetti usati in precedenza da Derrida come quelli di traccia e di différance, si riferisce al fatto che nulla gode di un’esistenza puramente positiva perché “tutto ciò che esiste è possibile soltanto sulla base di una serie di assenze che lo precedono e lo circondano, permettendogli così di acquisire la coerenza e l’intellegibilità che possiede”[1]. Con l’hauntologia, Derrida si oppone al concetto tradizionale di ontologia, che definisce l’essere come una presenza sempre identica a sé stessa, introducendo la figura dello spettro.

Lo spettro è un’entità che non è mai pienamente presente, che non possiede l’essere in sé ma che, come sosteneva Martin Hägglund in Radical Atheism: Derrida and the Time of life (2008), segna una relazione con ciò che non è più e con ciò che non è ancora. Per Mark Fisher, i fantasmi esercitano sul presente una “causalità spettrale”, proprio perché non possono essere pienamente presenti, essendo residui del passato o frammenti di un futuro mai esistito. Perciò, può essere definito hauntologico quel che, non essendo pienamente presente, gode di una sorta di ubiquità ed esercita sul presente un potere infestante e spettrale. 

La pittura possiede una natura intimamente hauntologica. La sua propensione spettrale s’invera nel persistente rimando a qualcosa che non è mai del tutto presente, a un altrove verso il quale ogni significato slitta inevitabilmente. L’infestazione può provenire dal passato, dal futuro o da una dimensione temporale distorta. Si può dire che l’immagine pittorica non abita mai l’attuale, se non sotto forma di traccia o di ectoplasma di un tempo disallineato.

“Una delle espressioni che si ripetono negli Spettri di Marx”, spiega Fisher, “è una frase proveniente dall’Amleto, «il tempo è fuori di sesto»”[2]. Significa che il tempo è lussato, disarticolato e che spetta ad Amleto, per destino o fatalità, di rimetterlo sui giusti binari ripristinando la giustizia. A chiederlo è il fantasma del padre assassinato, che reclama vendetta, lamentando la crudeltà di un tempo che non lascia requie nemmeno ai morti. Tempo fuor di sesto è anche il titolo di un romanzo di Philip K. Dick, pubblicato nel 1959, in cui il personaggio di Ragle Gumm, come Amleto, è ossessionato dallo spettro paterno. In entrambi i casi, la percezione dei protagonisti di vivere in un tempo fuori di sesto implica un senso di turbamento rispetto alla natura anomala e traviata del presente. Ma tale turbamento non si traduce in una critica della realtà, ma piuttosto in un’interrogazione sulla natura stessa della realtà. “Che cosa è reale? Che cosa è vero?”, si chiedono ontologicamente i due personaggi. Ed è qui che entra in campo lo spettro, il fantasma, la sostanza ectoplasmatica, che non è tanto un’essere soprannaturale, ma un’entità virtuale che agisce senza essere presente.

L’hauntologia derridiana (e fisheriana) non è, tuttavia, un concetto sostitutivo della nostalgia. Lo spettro con cui l’hauntologia fa i conti non è solo quello del passato, avvertito come un tempo migliore rispetto al presente, ma è soprattutto quello del futuro che non si manifesta. Un “futuro forcluso”, come lo definisce Fisher, la promessa di un passato che non si realizzerà. Quindi, non solo l’hauntologia costituisce il volto fantasmatico dell’ontologia, ma ne è anche la variante temporalmente ubiqua, che marca l’esistenza delle cose con “una serie di assenze”: il non più e il non ancora che esercitano sulla realtà un’influenza spettrale, virtuale.

La pittura, ogni forma di pittura, reitera il potere infestante degli spettri attraverso persistenze, ripetizioni e prefigurazioni che impediscono ogni forma di equazione col presente. Essa, infatti, si sottrae sistematicamente al potere bloccante della realtà, così come viene intesa dall’ontologia tradizionale. Si può dire che tutta la pittura è “fuor di sesto” in quanto non corrisponde mai pienamente alla realtà di cui è, piuttosto, parvenza, rappresentazione esteriore, simulacro e fantasmagoria. Di più, la pittura, similmente a quanto scrive Baudrillard a proposito dell’arte tutta, “costringe la realtà a sparire e introduce dunque, contro il naturale corso del mondo, le condizioni del Giudizio finale”[3]. Ed è qui curioso che l’espressione “contro il naturale corso del mondo”, in cui avvertiamo l’eco dello shakespeariano “tempo fuori di sesto”, sia connessa, come nell’Amleto, all’idea di ristabilire una giustizia, quella di un apocalittico giudizio finale. 

Persistenze, ripetizioni, prefigurazioni sono rilevate anche da Baudrillard quando afferma che “Noi viviamo nella riproduzione indefinita di ideali, di fantasmi, di immagini, di segni, che sono ormai dietro di noi e che dobbiamo tuttavia riprodurre in una specie di indifferenza fatale”[4]. È il risultato di un processo dissolutivo di deterrenza del simbolico che ha sostituito il simbolo, tipico delle espressioni artistiche del passato, con l’immaginario (imagery) che caratterizza i linguaggi post-moderni. “Noi stiamo vivendo la trasformazione dei simboli in immagini”, spiega Fulvio Carmagnola, “ovvero la dissoluzione dello spazio o del dominio del simbolico, come già da tempo ha affermato Baudrillard: «non c’è più scambio simbolico a livello delle formazioni sociali moderne; non più come forma organizzatrice»”[5]. Secondo Carmagnola, “L’imagery implica […] sia la presenza di un insieme di figure che precedono l’uso individuale, che appartengono al patrimonio della cultura e del linguaggio – o secondo un’altra lettura al regno degli archetipi sovratemporali – sia l’attività individuale, poietica, di creazione e ricombinazione”[6]. In entrambe le accezioni, l’imagery si contrappone alla realtà in quanto costrutto formato da immagini mentali di cui, peraltro, la pittura fa largo uso, perfino quando impiega linguaggi iper-mimetici per ricalcare fedelmente la realtà. 

Potremmo dire, parafrasando Fisher, che in pittura l’hauntologia non rappresenta un caso raro, anzi essa è già presente in Baudrillard quando parla di “simulacri” e “immagini sintetiche” e quando introduce i concetti di “tecno-tele-discorsività” e “tecno-tele-iconicità” per rilevare la crisi di spazio e tempo prodotta dall’avvento delle nuove tecnologie, grazie alle quali “eventi spazialmente remoti divengono disponibili al pubblico nello stesso istante”[7].

Emblematici, in tal senso, sono gli Internet Paintings di Miltos Manetas, pensati inizialmente come opere work-in-progress che riproducono temporaneamente sulla tela schermate di siti web destinati a modificarsi o scomparire nel tempo. Nel suo tentativo di forzare la pittura a fondersi con la natura impalpabile ed effimera delle immagini del cyberspazio, Manetas concepisce quadri che cambiano continuamente per effetto di progressive sovrascritture pittoriche che ricalcano il perpetuo mutamento dei contenuti virtuali di internet. Internet Painting (Off) è un grande olio su tela del 2002 che testimonia l’interruzione (o la momentanea messa in pausa) di un processo virtualmente infinito. Così, le immagini impresse sulla tela diventano la traccia (ectoplasmatica) di una pletora di iconografie provvisorie, che la rete consegna all’implacabile flusso degli aggiornamenti periodici. 

In una dimensione antitetica si allignano le rovine architettoniche della civiltà industriale che ossessionano Andrea Chiesi, il quale trascrive su tela il sogno (o l’incubo) di una modernità solida che resiste alle trasformazioni della società liquida profetizzata da Zygmunt Bauman. Siamo lontani, però, dalle tassonomiche indagini dei coniugi Bernd e Hilla Becker, con le loro fotografie di edifici industriali dal taglio obbiettivo e documentaristico. Quelli di Chiesi sono, invece, paesaggi lividi, plumbei, dove sembra che gli spettri di un’epoca trascorsa si siano solidificati nelle ossature di acciaio e cemento di fabbriche e infrastrutture abbandonate. Qui, più che l’anonimia dei non-luoghi di Marc Augé, si avverte la presenza infestante delle memorie materiali, oggetti tragici, quanto inutili, che resistono all’usura del tempo. Come le lunghe file di schedari di un vecchio archivio di stato che nessuno consulta più. 

È una pittura abitata dai fantasmi dell’arte del passato quella di Pablo Candiloro, che materializza schegge di memoria visiva nelle sue pennellate di malte sintetiche, bruciate con una pistola termica. La qualità materiale dei suoi dipinti è quasi un antidoto visivo contro l’invadenza delle immagini “tele-tecnologiche” di cui parlava Baudrillard, che oggi cannibalizzano il dominio della visione. Perfino l’evocazione (quasi spiritica) dei maestri del passato, attraverso il tema del ritratto sul balcone, già trattato da una pletora di pittori – da Goya a Manet, da Caillebotte a Segantini, fino a Boccioni e Magritte -, si costituisce come una forma di resistenza contro la montante marea dell’immaginario mediatico. La riflessione di Candiloro si svolge, dunque, attorno al tema del ruolo della pittura in quello che lui stesso definisce “un tempo disarticolato e frastornato” o, per meglio dire, “fuori di sesto”. “Che cosa resta della capacità di visione della pittura oggi?”, sembra chiedersi l’artista. La risposta si trova, forse, nel piccolo, prezioso dipinto che raffigura un paio di occhiali rotti.  Come a dire che, per l’artista, le sorti della pittura si giocano più che sul piano della seduzione ottica e retinica, già presidiato dall’imagery massmediatica, sul terreno delle qualità evocative (ed elusive) delle immagini. 

Al contrario, la pittura di Maurizio Cannavacciuolo irretisce lo sguardo dell’osservatore in una griglia visiva squisitamente ottica e bidimensionale, dove vocaboli figurativi e astratti si affastellano a formare un’ipnotica tessitura iconografica. La superficie è il luogo in cui, per effetto dell’annullamento di corpo e spazio, le immagini possono assumere un valore puramente segnaletico, esornativo, ma anche indicativo. Come frammenti indiziari di un enigma irrisolvibile, i lemmi figurativi di Cannavacciuolo costituiscono gli ingranaggi di quella che è stata spesso definita una sorta di machine à penser, o meglio, un dispositivo di pattern recognition (per dirla con William Gibson), che sfida l’osservatore a pensare e riconoscere differenti modelli e codici visivi. Il dipinto intitolato Lazy Ceramist Violet Sunflower VS Green (2021) è il perfetto esempio di questa strategia fatale, una trappola che conduce, attraverso la deterrenza del simbolico, a quella che Baudrillard chiama “la vertigine tattile dell’immagine”[8].

Una vertigine spirituale è invece quella prodotta dalla pittura di Alberto Di Fabio che indaga, a cavallo tra arte e scienza, relazioni e corrispondenze tra gli universi microcosmico e macrocosmico della natura, intesi come riflessi di un ordine che opera similmente su scale di grandezza differenti. Con quella che è stata definita una grammatica “realisticamente astratta”, Di Fabio indaga, solitamente, oggetti che esuberano le possibilità percettive dell’occhio umano, come fenomeni subatomici, forme microbiologiche, eventi elettromagnetici, reti neurali o siderali geografie stellari, mostrando, così, le analogie che accomunano le diverse manifestazioni dell’esistenza. I lavori su carta degli inizi degli anni ’90 possono essere letti come un primo tentativo di ristrutturazione del tessuto simbolico della pittura. Le montagne di Di Fabio, dove si avverte la spettrale relazione con i soggetti dipinti da Mario Sironi negli anni Cinquanta, sono, infatti, morfologie naturali che rimandano ai temi “tradizionali” della montagna cosmica e dell’arboreo axis mundi, entrambi raffigurazioni delle possibilità di elevazione spirituale dell’uomo. 

Una pittura concisa, stringata, distillata è quella di Marco Neri, che trasforma memorie e impressioni del vissuto in paesaggi architettonicamente strutturati, dominati da linee e volumi geometrici. La trascrizione del tempo in spazio nei suoi dipinti corrisponde alla formulazione d’immagini essenziali, simili a segnali. “La natura del segnale”, scriveva George Kubler, “è tale che il messaggio convenuto non è «qui» né «ora», ma «là» e «allora»”[9]. Ciò significa che se c’è un segnale, il messaggio è nel passato, ma la sua percezione avviene nel presente. Dipinti come Monologo (2013) o i due acquarelli della serie Passante incrociato (2011), mostrano la distanza che intercorre tra l’impulso iniziale del messaggio, cioè impressioni ed esperienze ricavate dall’osservazione della realtà, e la sua codificazione in immagine. Questa codificazione della ridondanza esperienziale in immagini elegantemente scarne, quasi diagrammatiche, ricorda il processo di riduzione husserliana, un metodo filosofico che, attraverso lo scarto del dato empirico e psicologico, conduce all’essenza dei fenomeni. 

Curioso come la pittura di Daniele Galliano intrattenga un rapporto ambiguo con la realtà. Infatti, se da una parte l’artista ricorre a fonti fotografiche per catturare schegge di vita quotidiana, dall’altra traduce tali spunti in un linguaggio pittorico “low-fi” che Mario Perniola ha definito “iporealistico”, nel senso che opera un downgrade della definizione ottica attraverso la sfocatura delle immagini. Tra l’altro, come asserisce proprio Perniola, “nessuna operazione artistica può più battere l’effetto traumatico o immondo di un reportage fotografico”[10]. Di conseguenza, l’estetica “fuzzy” di Galliano è il risultato di una rimediazione della sorgente fotografica attraverso lo strumento caldo della pittura. Un processo che porta non solo a sostanziare il fantasma dell’immagine mediale nella materia organica e oleosa, ma che, di fatto, produce un radicale stravolgimento del senso dell’immagine stessa. Infatti, alla sottrazione di fedeltà retinica corrisponde un potenziamento del gradiente emotivo e seduttivo che ritroviamo tanto nelle scene collettive con gruppi di bagnanti, quanto nei ritratti di donne colte in momenti d’intimità erotica (o auto-erotica).

La rappresentazione anatomica nella pittura di Nicola Verlato è una forma di possessione dello spirito “classico”, che l’artista adatta a un campionario di nuove iconografie, come uno schema flessibile, infinitamente modulabile. Come avverte Salvatore Settis, “molte apparizioni e riapparizioni del ‘classico’ hanno preso e prendono la forma non tanto della riscoperta, quanto della rinascita o del ritorno, quasi si trattasse di un fantasma dotato di propria volontà e personalità, capace di tornare allo scoperto quando meglio creda”[11]. Ma tale iterazione del classico, che nella produzione di Verlato si avvale dell’interpolazione tra vecchie tecniche artigianali e moderne tecnologie digitali di elaborazione 3D delle immagini, assume anche un valore programmatico. La costruzione anatomica diventa, infatti, il segnale di una concezione che non relega l’arte alla mera produzione di idee, ma reintegra quell’insieme di abilità, perizia professionale e padronanza delle regole del mestiere che gli antichi chiamavano techné. Singolare è, invece, il modo in cui – per esempio in opere come Mishima Seppuku 2 (2021) e Study for “The Settler 2” (2020) – la persistenza del “classico” passi attraverso un immaginario weird, come lo definirebbe Fisher, in cui elementi dell’iconografia pagana e cristiana vengono calati in circostanze e ambientazioni a loro estranee. Si tratta di una dislocazione destabilizzante, che catapulta i tropi classici all’interno di inedite congiunture spazio-temporali.

Nell’arte di Danilo Bucchi lo iato che esiste tra gesto e segno è evidente. Sulla tela, infatti, possiamo leggere solo la traccia, quasi una registrazione di un complesso di azioni. Una traccia è qualsiasi segno lasciato dal passaggio di un corpo su una superficie e un disegno è, indubbiamente una traccia. Ciò significa che l’energia meccanica che l’ha generata (la traccia) è nel passato, nel non più, mentre davanti ai nostri occhi si dipana la sua scia, la cui natura è, ancora una volta, quella di un segnale. Henri Focillon sosteneva che “Quale che sia la forza di ricezione e di invenzione della mente, senza il concorso della mano essa non darebbe vita che ad un tumulto interiore”[12]. Danilo Bucchi ha trovato il modo di trasformare il tumulto in una pittura che è soprattutto una forma di “appropriazione” del mondo. Non si tratta, naturalmente, di una conoscenza razionale, sorvegliata, ma di una esperienza in cui la mano non è la “docile serva della mente”. Un dipinto come Butterfly (2016) si mostra, allora, come il prodotto di due intelligenze, quella contemplativa e quella tattile, che operano congiuntamente. Tutto parte, rubando le parole di Focillon, con “Una linea, un segno sull’aridità del foglio bianco, divorato dalla luce [dove] senza compiacersi in artifici tecnici, senza attardarsi in alchimie complesse, si direbbe che lo spirito parli allo spirito”[13].

Lo spazio cavo del bianco è il locus su cui si dirime l’impronta pittorica di Gianluca Di Pasquale, che in molti dipinti si dà attraverso una micro-gestualità che organizza la presenza antropica sulla superficie di una tela che, stando a quel che dice Gilles Deleuze, è, fin dall’inizio, interamente ingombra di cliché. “Il lavoro del pittore”, sostiene, infatti, il filosofo francese, “consiste nel distruggerli: il pittore deve passare attraverso un momento in cui non vede più nulla, attraverso uno sprofondamento delle coordinate visuali”[14]. Questo momento è, per Gianluca Di Pasquale l’incipit di un processo simile a una disciplina meditativa. Certo, i suoi quadri mostrano letteralmente gli scorci innevati di un paesaggio alpino (L’ultima discesa, 2023), appena segnato dall’esigua presenza di alberi e sciatori, ma possono essere letti anche alla luce di una “dialettica di pieno e di vuoto”[15], dove il vuoto è inteso come uno spazio generativo di epifanie discrete e sommesse apparizioni. La sensazione di silenzio, che molti hanno notato nei candidi landscape di Di Pasquale – e che in qualche modo corrobora l’idea di una pittura misurata, discreta appunto – emana anche dai suoi ritratti, lavori come Felce e fiori (2023) e La cuffia verde (2023) dove la dialettica tra vuoti e pieni appare più bilanciata e dove la figura umana si sostituisce al paesaggio nel divenire ricettacolo di forme ritmiche, pattern che scandiscono, con minuzie esornative, il campo della visione (e del pensiero). 

Vanni Cuoghi intende la pittura come una mise-en-scène, un palcoscenico che ospita una pletora di finzioni, allestite scenograficamente per costruire un mondo che non c’è, un mondo altro, dove le abituali coordinate spazio-temporali sono sospese. In questa serie di lavori, l’atto pittorico è preceduto da un momento costruttivo, in cui l’artista edifica piccole maquette servendosi di materiali di scarto, oggetti, strumenti, periferiche che fanno da sfondo al lavoro di studio. Questi teatri miniaturizzati sono microcosmi metafisici tangibili in cui, come notavo in altre occasioni, si avverte l’irrompere di una dimensione weird, perturbante, che manifesta un’alterità irriducibile di marca quasi lovecraftiana. Proprio Mark Fisher scriveva che “la forma artistica più appropriata al weird è quella del montaggio”[16]. Questi surreali assemblaggi sono come cartamodelli dai quali Vanni Cuoghi muove per elaborare una pittura teatralizzata e sfacciatamente artificiale, che smaterializza la dimensione oggettuale del prototipo nella sostanza virtuale dell’immagine. Lo slittamento dall’oggetto alla tela è, però, foriero di conseguenze, perché il dipinto non è mai una mera trasposizione. Opere del ciclo “La messa in scena della pittura”, come ad esempio Night Fever (2021) e Judith (2022), mostrano il carattere pretestuoso del prototipo, rivelando, invece, la natura radicalmente trasformativa del gesto pittorico, che appare come il veicolo più adeguato all’esplorazione di una realtà “fuori di sesto”. 

La potenza metamorfica dell’immagine infesta tutta la pittura di Fulvio Di Piazza, che traduce inquiete morfologie geografiche in perturbanti fisionomie, adattando, così, la lezione di Arcimboldo all’atmosfera apocalittica della fine dell’antropocene, l’attuale era geologica caratterizzata dalle conseguenze ambientali prodotte dall’attività dell’uomo. Potrebbe essere, come già pensava Jurgis Baltrušaitis a proposito dei cicli di corruzione delle forme classiche, che anche la pittura di Di Piazza sia la conseguenza di una stabilità alterata delle grammatiche artistiche, in cui “quando le metamorfosi delle forme e dello spirito scatenano la fantasia e l’immaginazione, ecco che ritroviamo il mostro e la bestia”[17]. I dipinti King of Klan (2017) e Spettro del Reef (2023) non solo mostrano la qualità allucinata delle sue portentose personificazioni, creature mutanti formate da miriadi di concrezioni fossili e agglomerati di organismi viventi, ma offrono anche uno spaccato delle proprietà incantatorie di una pittura rigogliosa, eccedente, dove l’eredità della sensibilità barocca s’innesta sul disturbante immaginario surrealista e, insieme, sulle distopiche visioni della fantascienza popolare.

I dipinti di Elisa Filomena sembrano superfici dilavate dal tempo, abitate da personaggi spettrali, dalla consistenza incerta. Queste figure sottili, quasi di filigrana, sono forse la migliore trascrizione visiva della natura frammentaria delle memorie. Come le memorie, esse hanno, infatti, una forma incompleta, corrotta e un carattere arbitrario che deriva dal desiderio dell’artista di cogliere la qualità impalpabile, essenziale delle immagini. Lo spunto iconografico deriva talvolta da vecchie fotografie dell’Ottocento o degli inizi del Novecento, ma viene poi filtrato da un lungo processo di gestazione pittorica che libera le immagini da ogni scoria accidentale, asciugandole e assottigliandole fino a renderle quasi trasparenti come flebili ectoplasmi. Alla radice di questa prassi hauntologica, c’è l’ambizione di visualizzare la sostanza rarefatta dei ricordi, evanescente come l’eco di una voce registrata su un vecchio nastro magnetico. Figure (2019) e Le muse (2020) sono il prodotto esemplare di una pittura intesa come pratica medianica, capace di evocare in immagini lo spirito di un tempo trascorso e i fantasmi di vite mai vissute.

La pittura di Giuditta Branconi è come una tessitura iconografica organizzata intorno all’armatura della tela. Le immagini, sono, infatti, dipinte su entrambi i lati del supporto, a formare una compatta struttura di trame e orditi visuali che occupano l’intera superficie senza soluzione di continuità. Il risultato di questo procedimento è la creazione di una grammatica esuberante, eccedente, costruita anche attraverso l’affastellamento di disparati codici linguistici, dal tatuaggio alla serigrafia, dall’illustrazione all’ornamento. Si tratta di un approccio cumulativo, che scarta ogni tradizionale gerarchia stilistica per far confluire elementi antitetici in un unico continuum narrativo. In dipinti come Dillo al vento (per Vladimir) e Ancora cieca, la superficie, saturata da una pletora di tropi iconici ed esornativi, si offre allo sguardo dell’osservatore come un vertiginoso sbarramento visivo. Ma è proprio questa plenitudine retinica, questa compattezza ottica dal ritmo ossessivo e incantatorio a rendere la pittura di Giuditta Branconi una sorta di formulario di giaculatorie visive o di moderno grimorio figurato.

Per Giampiero Bodino la costruzione della pittura passa attraverso l’interpolazione e l’alterazione di immagini fotografiche, considerate come parte della moderna dotazione strumentale dell’artista. La trasformazione del lemma fotografico in sintagma pittorico è un atto di fagocitazione mediatica che denuncia la natura onnivora, ma non per questo meno selettiva, della sua prassi artistica. Per Bodino il frammento fotografico, sia esso stampato o dipinto, è parte integrante di una complessa architettura iconografica, che si propone anche come un’interrogazione sul valore delle immagini in quest’epoca di esuberanza mediatica. Per questo, un elemento decisivo della sua pittura concerne la post-produzione, attraverso cui l’artista snatura la fonte fotografica enfatizzando, quasi espressionisticamente, i contrasti luministici. L’immaginario che ne deriva non può che ruotare attorno al tema della memoria, intesa come serbatoio d’immagini alterate, fabbricate e, in un certo senso, “post-prodotte” in forma di ricordi che, come il drammatico ritratto in bianco e nero di Bob Kennedy nel piccolo dittico Presunzione d’innocenza (2023), non corrispondono mai alla realtà. 

Un ritratto pittorico non è mai una mera restituzione dei tratti somatici di un volto, ma piuttosto una sintesi degli elementi sia tangibili che aleatori di una personalità. Lo sapeva bene Fulvia Zambon, che catturava l’anima dei suoi soggetti non solo ritraendoli dal vivo, ma soprattutto costruendosi di loro una precisa immagine mentale, quasi la vista, da sola, fosse uno strumento inadeguato. “Dipingo per me stessa”, diceva, “e per coloro che sanno che la realtà che vediamo non è sufficiente”. Torinese di nascita, ma americana d’adozione, Zambon era stata allieva di Ronald Sherr, celebre ritrattista di entrambi i presidenti Bush e di altri personaggi di spicco della società americana, ma il suo stile si discosta notevolmente da quello paludato e celebrativo del maestro, per la sua capacità di cogliere, in un certo senso, il carattere sovratemporale di certe personalità. L’artista sapeva, infatti, che stare davanti a un quadro non significa solo interrogare l’oggetto dei nostri sguardi ma, come sosteneva Georges Didi-Huberman, “Vuol dire anche fermarsi di fronte al tempo”[18]. Quelli di Monica Lynch(2016) e Sara Schoofs (2017) sono ritratti “fuori flusso”, nel senso che non abitano la realtà del divenire fenomenico, ma piuttosto una dimensione contemplativa, atarassica, non turbata dalle passioni esistenziali. Ed è questa una cosa che solo una pittura autenticamente hauntologica può fare.        

[1] Mark Fisher, Spettri della mia vita. Scritti su depressione, hauntologia e futuri perduti, traduzione di Vincenzo Perna, 2019, Minimum Fax, Roma, p. 32.

[2] Ibidem.

[3] Jean Baudrillard, La sparizione dell’arte, a cura di Elio Grazioli, 2012, Abscondita, Milano, ., p. 25.

[4] Ivi, p. 27.

[5] Fulvio Carmagnola, Il consumo delle immagini. Estetica e beni simbolici nella fiction economy, 2006, Bruno Mondadori, Milano, pp. 27-28.

[6] Ivi, p. 45.

[7] Fisher, Op. cit., p. 35.

[8] Baudrillard, Op. cit., p. 25.

[9] George Kubler, La forma del tempo. La storia dell’arte e la storia delle cose, 2001, traduzione di Giuseppe Casatello, Einaudi, Torino, p. 25.

[10] Mario Perniola, L’arte espansa, 2019, Einaudi, Torino, p. 29.

[11] Salvatore Settis, Futuro del “classico”, 2020, Einaudi, Torino, p. 9.

[12] Henri Focillon, Elogio della mano, traduzione di Elena De Angeli, in Vita delle forme seguito da Elogio della mano, 2018, Einaudi, Torino, p. 114.

[13] Ivi, p. 121.

[14] Gilles Deleuze, Divenire molteplice. Nietzsche, Foucault ed altri intercessori, a cura di Ubaldo Fadini, 2002, Ombre corte, Verona, p. 106.

[15] Alberto Mugnaini, Gianluca Di Pasquale. Respirare la pittura, in «Flash Art», marzo/aprile 2015, p. 53.

[16] Mark Fisher, The Weird and the Eerie. Lo strano e l’inquietante nel mondo contemporaneo, traduzione di Vincenzo Perna, 2022, Minimum Fax, Roma, p. 10.

[17] Jurgis Baltrušaitis, Il Medioevo fantastico. Antichità ed esotismi nell’arte gotica, traduzione di Fulvio Zuliani e F. Bovoli, 1997, Adelphi, Milano, p. 43. 

[18] Georges Didi-Huberman, L’immagine insepolta. Aby Warburg, la memoria dei fantasmi e la storia dell’arte, 2007, Bollati Boringhieri, Torino, p. 16.

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Crypto Series: L’universo magico di Laprisamata

5 Gen

di Ivan Quaroni

Tra i linguaggi e le correnti che caratterizzano la scena artistica degli NFT, una delle etichette più ricorrenti è quella di “Pop Surrealism”, uno stile per la verità molto variegato che comprende numerose influenze, dai cartoni animati alle illustrazioni, dalla fantascienza di serie B ai Graffiti, dai tatuaggi alla controcultura psichedelica degli anni Sessanta. Il movimento del Pop Surrealism (chiamato anche Lowbrow Art) è emerso negli Stati Uniti tra la seconda metà degli anni ’80 e l’inizio degli anni ’90, dopo una lunga gestazione fatta di ibridazioni linguistiche, incroci stilistici e contaminazioni che si sono succedute nel crogiuolo della West Cost californiana dal secondo dopoguerra ad oggi. L’esplosione del movimento, tenuto a battesimo dal pittore Robert Williams, è stata favorita dal contributo di riviste specializzate come Juxtapoz e Hi-Fructose, che hanno portato alla ribalta una galassia di artisti provenienti da differenti settori creativi come il graphic design, l’illustrazione e il fumetto e che approdavano per la prima volta alla dimensione dell’arte tout court con uno spirito rinnovato, imbevuto di cultura pop e tentazioni fantastiche. Insomma, una rivoluzione per molti simile a quella che quarant’anni più tardi avrebbe portato alla nascita della Crypto Art.

A differenza di altri stili, il Pop Surrealism non è identificabile con una grammatica unitaria e definita, ma comprende una pletora di categorie estetiche e sfumature linguistiche anche molto diverse tra loro. 

Dire che quella di Luis Toledo, aka Laprisamata, è arte pop surrealista significa fare un’affermazione incontestabile ma, allo stesso tempo, eccessivamente generica. Per conoscere questo artista spagnolo, vincitore di numerosi riconoscimenti (tra cui il Wacom Award, il Pantone Award e il Behance National Design Awards) e capire come sia nato e si sia sviluppato il suo stile unico è necessario gettare uno sguardo alla sua biografia. 

Alla sua formazione, hanno, infatti, contribuito tanto le opere di grandi maestri del passato come Hieronymus Bosch, Diego Velasquez e Francisco Goya, viste per la prima volta nelle sale del Museo Prado di Madrid, quanto i dipinti, le sculture e le architetture sacre dell’arte barocca. Tutti elementi che, durante la gioventù, si fondono con la sua passione per la musica e per la cultura underground. Non a caso, da giovane si fa le ossa prima disegnando poster di concerti e copertine di dischi per la scena musicale alternativa, poi lavorando come art director per diverse etichette discografiche, fino a fondare il proprio studio di progettazione, il PrisaMata di Madrid. Contemporaneamente, Luis Toledo inizia costruire un linguaggio personale, basato sulla commistione di processi analogici e digitali. Usa soprattutto la tecnica del collage, ritagliando immagini curiose e interessanti da giornali, riviste e libri che poi rielabora utilizzando Photoshop ed altri software. Da questa fusione di cut-up e disegno digitale, nascono lavori ricchi di suggestioni mitologiche, in cui affiorano memorie dei viaggi dell’artista nel Mediterraneo – alla scoperta dell’arte classica greco-romana e delle origini della cultura iberica – e in America Latina e in Oriente – dove subisce il fascino delle iconografie sacre e del folclore. 

Laprisamata, Saint in the Blue Desert, 2022, Poseidon DAO Deploy Collection

Il risultato di queste stratificate influenze multiple è la nascita di uno stile iper-cromatico, caratterizzato dalla presenza di figure costruite con texture e pattern geometrici che richiamano sia le tessere dei mosaici romani e bizantini e le pagine miniate dei Libri d’Ore, sia le ornamentazioni dei templi Hindu e le forme circolari dei mandala tibetani. Una cornucopia di forme ibride, mutanti, in continua proliferazione, che descrivono personaggi e luoghi di una dimensione fantastica, minuziosamente progettata dall’artista in ogni suo dettaglio attraverso la creazione di una affascinante mitologia. 

Il mondo descritto nelle turgide iconografie di Laprisamata si chiama The Blue Desert, o anche The Desert of the Blue Men, un luogo, come spiega l’artista, “where the Iberians will live, an ancient sea where priests perform rituals and sacrifices, and where the three-eyed skull and black felines are worshipped”. Questa terra immaginifica – “where elms used to grow and where some olive trees, acacias, almond trees and thyme now survive” – è popolata da tribù in lotta, animali sacri e vestali che invocano esseri mitici e primordiali come i Titani, impiegati nei combattimenti e nella costruzione di torri e mura fortificate. Accanto ai Titani, detti anche Sanint, e alle Sacerdotesse Gialle, in questo universo desertico dominato dalla magia, compaiono chimere dai nomi enigmatici come Larein Timas, Dracon Driene e Triene Vulpes, che sembrano la variante moderna, digitale, ma soprattutto psichedelica, degli esemplari di un Bestiario gotico. 

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Crypto Series: Orkhan Isayev. Nostalgia di un futuro passato

19 Dic

di Ivan Quaroni

Retro-Futurismo è il nome di una tendenza letteraria e artistica che esprime un sentimento nostalgico verso i futuri passati e che, in particolare, trae ispirazione dalle visioni ottimistiche elaborate tra il Secondo Dopoguerra e gli anni Ottanta del secolo scorso. Visioni a cui non furono estranee sia le due fiere organizzate nel 1939 e nel 1964 dalla General Motors col titolo di Futurama, che presentavano innovative idee per plasmare la vita e la società del mondo a venire, sia il progetto di città futuribile denominato EPCOT (Experimental Prototype Community of Tomorrow), elaborato nel 1960 nientemeno che da Walt Disney, ma mai realizzato a causa della sua prematura scomparsa. 

Nella narrativa come nelle arti visive, lo stile retro-futuristico emerge come l’espressione di un’insoddisfazione verso il presente e le sue possibili evoluzioni e, quindi, come il segno di una conseguente fuga verso mondi meno catastrofici. Soprattutto le immagini elaborate negli anni Sessanta e Settanta sono quelle che, più di altre, hanno saputo proiettare – attraverso illustrazioni, fumetti, cartoni animati e film – l’idea di un futuro pieno di potenzialità, immaginato come un tempo in cui finalmente si realizza il sogno di una società libera, democratica, tecnologicamente avanzata e lanciata verso la conquista dello spazio e la colonizzazione di nuovi mondi. Una visione, questa, che si discosta notevolmente dalle previsioni distopiche di certa Fantascienza e soprattutto del Cyberpunk, che ci hanno abituato alla visione di universi desolati, devastati dall’ecatombe climatica, prostrati dalla corruzione e dallo squilibrio sociale, governati dal puro profitto e plasmati da un uso spregiudicato e amorale della tecnologia in ogni campo dell’agire umano.

Orkhan Isayev, VICTORY AEROMOBILE – ARTEMIS CLASSIC Y5, Poseidon Deploy Collection #2

Nell’arte di Orkhan Isayev, retrofuturismo e cyberpunk si fondono nella costruzione di un immaginario visivo in bilico tra nostalgia del passato e inevitabile deriva distopica. Un mondo che, almeno inizialmente, è concepito come una sorta di età dell’oro, la cosiddetta Great Utopia, un tempo di ordine e decoro sociale, in cui la struttura urbana delle città è il risultato della combinazione tra la conservazione dei monumenti antichi e lo sviluppo di una tecnologia avanzata, così come l’avrebbe immaginata qualcuno che avesse vissuto tra i Roaring Twenties e gli anni Quaranta del Novecento. Come afferma l’artista stesso “I was interested in Futurism from an early age, but I also always liked 20th century nostalgia because it was very intense, and I was always looking for ways to show it together”.

A dominare lo skyline delle città di Orkhan Isayev è, infatti, lo stile Decò che influenzò la pittura, l’architettura, le arti decorative e la moda dalla metà tra gli anni Venti e gli anni Quaranta del Novecento.

Basta uno sguardo alla serie Utopia su Foundation (https://foundation.app/@Isayev_art) e alla serie Victory Aeromobiles su SuperRare (https://superrare.com/isayev_art) per accorgersi che nelle sue metropoli futuribili, le monumentali vestigia del passato come il Colosseo o la Tour Eiffel, l’Opera House di Sydney o la CN Tower di Toronto, la Statua della Libertà o la Sagrada Familia di Barcellona, sono circondate da una massa di edifici ipertecnologici, le cui superfici scintillanti di acciaio richiamano appunto le modanature e le forme dell’architettura modernista americana, la stessa che fa capolino nei fumosi paesaggi urbani di Blade Runner. Con la sola differenza che le città di Orkhan Isayev sembrano l’espressione di una società in apparenza felice e pacificata, la versione ottimistica ed ecologica di una fantascienza positiva, che nemmeno il candore di Star Wars aveva saputo incarnare. Invece, l’anello di congiunzione con l’immaginario distopico di Blade Runner è rappresentato dalla figura di Syd Mead, il mitico concept artist della pellicola di Ridley Scott, che Orkhan annovera tra le sue principali fonti d’ispirazione, insieme a Moebius, il disegnatore francese che ha reinventato il fumetto fantascientifico degli anni Settanta e Ottanta. 

I lavori di Orkhan Isayev sono caratterizzati da un disegno pulito, che richiama i modi della ligne clair (linea chiara) del fumetto francese e belga. Le sue immagini sono riconoscibili anche per la gamma cromatica uniforme ed elegantemente flat, in cui spiccano i toni accesi del rosso, dell’azzurro e del giallo. La sua è una grammatica visiva che recupera alcuni elementi del passato, inserendoli, però, in una variante personale e nostalgica del genere Sci-Fi tra gli anni Sessanta e Ottanta che non avrebbe potuto esistere in quei decenni. La nostalgia è, infatti, il tratto principale di molte produzioni contemporanee, un segno della demolizione del futuro operata dalla società attuale che lascia una ferita aperta nelle nuove generazioni, a cui gli artisti rispondono con una fuga all’indietro, verso un’epoca che esprimeva ancora una fiducia cieca nell’avvenire.

Oltre a essere un creatore di mondi, capace di immaginare il futuro delle capitali mondiali nell’ipotetica epoca di Great Utopia, – da Roma a Berlino, da Shanghai a New York, fino a Baku –, Orkhan Isayev dimostra di essere anche un abile tessitore di storie e inventore di personaggi che potrebbero benissimo diventare protagonisti di una graphic novel o di una serie animata. La passione per lo storytelling, saldata alla sua inconfondibile grammatica grafica, emerge soprattutto in Valkyria Project. The Chronicles, un ciclo di illustrazioni (https://opensea.io/collection/valkyriathechronicles) che presenta tutti i comprimari di una storia ambientata a Valkyria, subito dopo l’era di Great Utopia, in un periodo in cui le cose sembrano aver preso una piega diversa. 

Proprio in questa serie di lavori è più visibile l’influsso del Cyberpunk, con le sue sfumature distopiche, perfettamente incarnate tanto dai Guardians, gli eroi tutori dell’ordine, quanto dai loro antagonisti criminali della Infernal Family, come pure dai membri del Great Council che governano Valkyria. Tra armature corazzate e corpi tecnologicamente e cognitivamente aumentati, i personaggi di Orkhan si muovono in una dimensione in cui trionfano le sperimentazioni biotech, dove uomini e macchine, carne e circuiti si fondono nei corpi di cyborg militarmente potenziati. 

A questa serie, di cui fanno parte non solo personaggi di contorno (Michellaneous), ma anche i “ritratti” di macchine robot (Machines) e armamenti speciali (Aeronauts), si aggiungono anche squarci di paesaggio urbano, angoli di città e quartieri di Valkyria City, come nel caso dell’opera Sector Alpha: Northern Block N° 256, in cui ritroviamo i limpidi profili degli edifici di Great Utopia. Insomma, non mancano gli ingredienti per la costruzione di un vero e proprio copione che potrebbe, prima o poi, trasformarsi in sceneggiatura.

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Crypto Series: Emanuele Ferrari. Hiding is sexy

25 Nov

di Ivan Quaroni

Emanuele Ferrari, I Am Thirsty

Viviamo in un’epoca iper-fotografica, in cui questa pratica, inventata poco più di cento anni fa, e un tempo riservata a specialisti e appassionati, è diventata talmente diffusa da costituire uno strumento di validazione del vissuto di milioni di persone. Qualsiasi momento della nostra vita, infatti, sia esso importante o insignificante, viene immortalato e condiviso quasi immediatamente sui social network, come se costituisse il tassello di un’autobiografia per immagini e, insieme, lo strumento di verifica delle nostre esperienze. “Esiste addirittura un’espressione caratteristica”, come giustamente ha osservato Valentina Tanni, “entrata ormai a far parte del linguaggio del web, che ben esprime l’esistenza di questa fiducia residua nella capacità probante delle fotografie: Pics or it didn’t happen (se non hai le foto, vuol dire che non è successo)”[1]. All’opposto esiste, invece, una fotografia professionale che può essere variamente intesa come forma d’arte, come strumento di advertising o come mezzo di documentazione o reportage. Il lavoro di Emanuele Ferrari assomma alcune caratteristiche di entrambe le dimensioni, quella amatoriale e quella professionale, condividendo, cioè, sia la relazione con la tecnologia digitale e i social media tipica della post-fotografia, sia il carattere autoriale e sperimentale delle ricerche artistiche contemporanee. 

Come si legge in molti articoli e interviste a lui dedicati, il suo nome è stato inserito per due anni di seguito tra i venti fotografi internazionali più influenti del web secondo il WIP Index, che misura il grado di popolarità dei personaggi che usano internet come strumento di comunicazione, addirittura terzo nella sezione fashion, dopo due giganti come Mario Testino e Terry Richardson.

Emanuele Ferrari, Belly Bottom

Emanuele Ferrari ha collaborato con importanti marchi come Fendi, Diesel, Nike, Coca Cola, Moschino, Krizia, Fila, Liu Jo, Calzedonia e Marc Jacobs, pubblicando le sue foto sulle pagine di Vanity Fair, Vogue, GQ, Max, Rolling Stone, Icon, Purple ed El Pais. È stato, però, grazie a Instagram che la sua arte ha raggiunto un livello inedito di notorietà, garantito dagli oltre 408mila follower sul suo profilo. Ferrari ha, infatti, subito intuito il potenziale della rete nel campo della comunicazione, imparando a confrontarsi con una comunità di appassionati che lo ha poi seguito nella scoperta del mondo degli NFT e della fotografia certificata sulla blockchain, di cui oggi è uno dei più originali protagonisti.

Nato a Milano nel 1975, Emanuele Ferrari, come più volte ha dichiarato, è approdato alla fotografia per gioco e per passione. I suoi studi non hanno infatti niente a che vedere con l’apprendimento delle tecniche dell’ottava arte. Dopo il Liceo scientifico, ha rischiato invece di laurearsi in Economia e Commercio, che poi ha abbandonato per dedicarsi al lavoro prima come informatico poi, finalmente, trasformando la sua giovanile passione per la fotografia in una professione. I suoi primi amatoriali scatti li fa con una vecchia Minolta a rullino durante il periodo delle scuole medie. Più tardi, quando la passione per la fotografia riaffiora, come un fiume carsico, nell’età matura, diventa una pratica da apprendere sul campo e da affinare con l’esperienza e lo studio dei grandi fotografi del passato e del presente.

Emanuele Ferrari, Kurt Likes Ice Cream

Da vero autodidatta, che si è conquistato una reputazione grazie al lavoro e alla dedizione, ma anche al suo spirito gioioso e irriverente, Emanuele Ferrari sostiene che le scuole di fotografia non servono e che per imparare basta seguire la propria passione fino a trovare autonomamente il proprio stile. Forse è proprio questa sua libertà dai vincoli e dalle regole della fotografia classica a rendere il suo linguaggio così fresco ed effervescente. Sembra, infatti, che dei suoi scatti Ferrari preferisca quelli in cui emerge il carattere estemporaneo, che rivela una qualità nascosta, sorprendente o imprevista dell’immagine femminile. Il suo approccio, soprattutto nella produzione personale, slegata da ogni committenza commerciale, è antitetico a quello della cosiddetta staged photography, che vorrebbe riprodurre la naturalezza della realtà con una fotografia “ragionata”, “preparata”, letteralmente “messa in scena” come un allestimento teatrale o un set cinematografico. Ferrari sceglie, invece, di mostrarci una realtà più imperfetta, quella che si coglie, anche solo per una frazione di secondo, quando si è immersi nel flusso della vita: una posa, un gesto, un atteggiamento che rivelano tutta la bellezza che sta fuori dai canoni del lessico pubblicitario, dentro le pieghe della quotidianità. Una quotidianità che è poi anche quella professionale degli shooting, in cui il fotografo esegue centinaia di scatti, che poi scandaglia con meticolosità ossessiva, per selezionare solo quelli che corrispondono al suo sguardo personale. La fotografia di Emanuele Ferrari si esplicita in due tempi. Il primo è quello della bulimica cattura delle immagini, che richiede attenzione, ma anche intuito, rapidità, prontezza di riflessi. Il secondo è quello della scelta, del vaglio analitico delle immagini, momento apicale nella definizione del suo stile, che scarta tutto ciò che è convenzionale, per portare alla luce nuovi aspetti della bellezza femminile. In questo, il fotografo milanese sembra ereditare, pur modificandola, la lezione di grandi maestri come Harry Peccinotti, Richard Kern o Terry Richardson, che hanno scardinato le regole della fotografia erotica, immergendola nella dimensione ordinaria del quotidiano. 

Emanuele Ferrari, Pois

Emanuele Ferrari non si considera un fotografo erotico, forse perché racconta il corpo femminile attraverso una serie di elisioni, cesure ed esclusioni di dettagli espressivi come il volto e gli occhi delle ragazze che fotografa, che rischierebbero di definire e circoscrivere l’identità del soggetto, lasciando poco spazio all’immaginazione di chi guarda. Nascono così alcune delle opere recentemente acquisite dalla collezione Poseidon Dao, come Breath and Skin, Hide and Seek, Loosing Something, Wet Town e My Own Way, dove l’assenza, la sottrazione o il parziale occultamento del volto delle modelle forza lo sguardo dell’osservatore a concentrarsi sulla potenza espressiva del corpo, che diventa, così, una forma variamente leggibile, non più vincolata a una particolare identità fisiognomica e, quindi, aperta a diverse interpretazioni. 

Ferrari ha scritto, quasi programmaticamente, una massima che chiarisce perfettamente il senso della sua ricerca fotografica: “Showing is boring… hiding is sexy”. Vale a dire che la bellezza e la seduzione si trovano più in quel che si omette che in quel che si mostra di un’immagine. Scatti come Pois, Room o Berlin Morning funzionano, infatti, come dispositivi che attivano l’immaginazione e che suscitano inaspettati palpiti nel cuore dell’osservatore. Perché è vero, come recita un vecchio detto, che “la malizia – ma anche la bellezza, secondo Oscar Wilde – sta tutta negli occhi di chi guarda”. 

Emanuele Ferrari, Super Bowl

Le foto di Ferrari, infatti, “seducono” in senso etimologico. Il verbo “sedurre” viene dal latino “seducere”, che significa appunto “tirare in disparte”, “separare”, “condurre via”. E con la sua ricerca Ferrari ci conduce via soprattutto dalla banalità della comunicazione visiva, fuori dall’inquinamento semiotico che affolla ogni angolo delle nostre città, traendoci idealmente in disparte, in un luogo in cui è ancora possibile guardare un’immagine, senza sentirsi visivamente aggrediti. 

Emanuele Ferrari, Room 303

Crypto Art

[1] Valentina Tanni, Memestetica. Il settembre eterno dell’arte, 2021, Nero edizioni, Roma, pp. 42-43.

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Filippo La Vaccara. Figura

27 Set

di Ivan Quaroni

figura
[fi-gù-ra]

s.f.

1 Forma esterna di qualcosa, come appare alla vista: una lampada che ha la f. di un vaso; tomba in f. di piramide
|| Complesso delle fattezze, delle sembianze di una persona: avere una bella f.; f. strana, severa, lieta, malinconica
|| Tipo, esemplare umano: è una f. ambigua; una nobile f. di filantropo; le figure di spicco del secolo scorso. (Dizionario di Italiano, «la Repubblica»)

Sculture di Filippo La Vaccara nel suo studio. Foto di Filippo Armellin, copyright 2020

Chiarezza, essenzialità, levità sono gli attributi del lavoro di Filippo La Vaccara. Sì, lo so, echeggiano, pur senza ricalcarli, alcuni dei pilastri contenuti nei Six memos for the next millennium di Italo Calvino, meglio noti col nome di Lezioni americane, tra i testi più citati e meno letti nella storia della critica contemporanea. 

La chiarezza è una qualità che riguarda la leggibilità e dunque l’intellegibilità di un’opera. Nella pittura come nella scultura di La Vaccara non c’è nulla di astruso, di complicato o d’inesplicabile. Quel che si vede sulla superficie delle sue tele o nel modellato delle sue teste è semplice, chiaro, ma niente affatto ovvio. Quel che si vede è meno di quel che c’è, per permettere all’osservatore di colmare lo iato tra il visibile e l’invisibile. Le sue opere non ti dicono tutto, non ti spiegano quel che devi capire, insomma non sono didascaliche. Questo mi porta al secondo attributo del suo lavoro, l’essenzialità, che riguarda qualcosa di necessario, basilare e fondamentale. Il lavoro di La Vaccara è pura sintesi. Niente di più lontano dalla dettagliata mimesi realistica, ma anche dalla più sfrenata fantasia senza regole. Sintesi significa dire con poco il molto che c’è… facendo in modo che il resto ce lo metta tu. Tu che guardi l’opera. 

Senza titolo, 2020, acrilico su tela, cm 143×200.

Lieve è, invece, il modo con cui La Vaccara si esprime. Il suo linguaggio formale, nel disegno come nella pittura e nella scultura, è sempre improntato a una finezza, a una delicatezza e a una grazia che contrastano con la gravità, la complessità e, ahimè, la pesantezza di tanta arte concettuale. 

Le opere di Filippo La Vaccara – chiare, essenziali e lievi – nascono in un territorio di confine tra il pensiero e l’esperienza, in un limbo intermedio e osmotico in cui confluiscono elementi reali e irreali, concreti e ideali, una zona franca tra il vissuto e l’immaginato dove si compie una lenta e misteriosa distillazione d’immagini. Qualcosa viene dalla realtà del mondo fisico: persone, luoghi, oggetti conosciuti o solamente sfiorati. Qualcos’altro viene da una dimensione più profonda, intangibile, che sfugge alla percezione sensibile, ma non a quella più sottile della mente. 

Senza titolo, 2020, terracotta engobbiata, cm 51x40x25.

In ogni caso si tratta di elementi aleatori, non del tutto certi. Le memorie, ad esempio, sono un’immagine corrotta, incompleta, talvolta falsificata delle esperienze reali. Un ricordo è sempre diverso da un evento vissuto. Come noi rammentiamo il volto di una persona, come ne ricostruiamo l’identità, è già un atto creativo scaturito da un’operazione di sintesi. Ancora più instabili, precarie, evanescenti sono quelle immagini che non hanno alcuna relazione con l’esperienza, che non appartengono al nostro serbatoio mnestico e che, pure, s’impongono all’attenzione con una discreta persistenza: persone, luoghi, cose mai vedute, che balenano nel pensiero come ectoplasmi. 

Filippo La Vaccara, prima di dipingere e plasmare le sue forme, si mette in ascolto, abita, cioè, questo limbo permeabile in entrambe le direzioni, all’interno e all’esterno, fino a quando l’immagine non si fa più chiara, consistente, così che possa iniziare la procedura di sintesi. All’origine, però, c’è sempre un desiderio di fare, di materializzare qualcosa, un anelito sperimentale, un fremito di conoscenza che passa attraverso la prassi artistica, ma che si perfeziona nella riflessione.

Le sue visioni assumono la forma di dipinti scarni, rarefatti, quasi aerei. Dove compaiono poche e isolate figure umane o paesaggi silenti, tracciati con sapienti campiture e rapidi tratti di pennello. E dove lo spazio, si direbbe, è assai maggiore dell’ingombro occupato da figure e oggetti, così da orientare lo sguardo dell’osservatore verso ciò che è essenziale. 

Maradona, 2020, filo e rete metallic, spry e acrilico, cm 104x128x79.

Laura Cherubini faceva risalire questa particolare qualità all’origine ideale della pittura di La Vaccara: “Da questa diretta discendenza dall’idea”, scriveva, “viene la solitaria posizione dell’immagine sul vuoto della superficie”[1]. Si tratti di un paesaggio, di un interno domestico o di un volto, quel che vediamo nelle tele e nelle sue carte di La Vaccara è una pittura ricercatamente sommaria, quasi riepilogativa, che limita la gamma espressiva allo stretto necessario.  

Le opere dell’artista, dicono molti, hanno una qualità epifanica. Forse perché sono il risultato della fusione di più immagini mentali che si sono progressivamente addensate a formare una sintesi. Una sintesi che, quando prende corpo nella pittura o nella scultura, ha sempre un carattere inatteso e rivelatorio. Infatti, nella massima semplicità delle sue composizioni, talora segnate da inconsueti scorci prospettici, non c’è nulla di banale, ordinario o mediocre. Sono iconografie distillate dopo un lungo affinamento interiore, che l’osservatore non fatica a riconoscere come il frutto di un processo di massima riduzione della complessità. “Ciò che definisco apparizione”, affermava infatti l’artista, “è il condensato di più immagini messe insieme, fermate, che danno vita a un’unica immagine, l’anima del mio dipinto”[2]. Si può inoltre affermare, scomodando ancora Italo Calvino, che l’occhio che si posa sui suoi dipinti “non vede cose ma figure di cose che significano altre cose”[3]. 

Self Portrait as an Older Man, 2022, scultura indossabile, filo e rete metallica, carta e spray.

Il concetto di “figura” è centrale nella recente produzione scultorea dell’artista, incentrata per lo più su forme di teste umane in terracotta. Curiosamente, l’etimologia del termine “figura” rimanda al verbo latino fingere, che significa “plasmare” o “modellare”. Quelle di La Vaccara sono propriamente “figure”, nel senso che sono “modellate” e “plasmate” nell’argilla e successivamente decorate a ingobbio o smalto. Essendo l’artista siciliano, si sarebbe tentati di paragonare le sue sculture alle Teste di moro o ai volti fissi e imbambolati dei Pupi Siciliani, ma sarebbe solo una comoda approssimazione, e per di più sbagliata. Le teste di La Vaccara non hanno nulla di stereotipato, non corrispondono ad alcun modello stilistico, ma sono, come i suoi dipinti, il prodotto di una procedura di decantazione concettuale e formale. Sono, infatti, volti dai tratti sommari, ritratti di persone reali o immaginarie, mai riconducibili a una precisa identità fenomenica. Perfino quando hanno titoli con nomi propri di persona, come Paola, Giulia, Enza, Veronica, Edoardo, o addirittura nomi e cognomi, come nel caso del ritratto dell’amica artista Lorenza Boisi, le sculture di La Vaccara non sono mai verosimiglianti. Piuttosto, si possono considerare come dei ritratti di idee, che corrispondono a tipologie psicologiche o personalità colte nella loro distillata essenza. Credo che l’artista intenda questo quando afferma che nel suo lavoro c’è una sorta “trasmutazione della materia che, pur presente, tende a svanire per lasciare spazio all’apparizione”. È in tal senso che il termine “figura”, così asciutto e sintetico, si rivela funzionale alla descrizione delle sue teste, abbastanza indefinite da essere considerate un punto di partenza, un momento aurorale dell’immagine, piuttosto che una forma conclusa e definitiva. E nondimeno, le sue sculture – anche quelle precedenti – sono sempre chiare, inequivocabili, consistenti. “Di solito le figure sono ben compatte”, confidava l’artista molti anni fa, “per cui sono facili da afferrare con lo sguardo, facili da leggere”[4]. Ma è una facilità di lettura che si accentua attraverso la mediazione fotografica, che La Vaccara coltiva fin dagli esordi nel campo della scultura, eseguendo scatti delle sue opere non solo nei luoghi espositivi o nell’ambiente claustrale del suo studio, ma anche in contesti estranei, in posti già caratterizzati da una storia come spazi pubblici, architetture industriali, piazze, autobus e fermate della metropolitana. Questa sua ricerca di un rapporto diretto con la realtà corrisponde alla volontà di calare le sue “apparizioni” nel contesto quotidiano, creando, così, un cortocircuito tra la dimensione ideale e quella concreta ed esperienziale. Ed è questo stesso stimolo ad aver spinto l’artista a produrre una serie di grandi teste indossabili, modellate in cartapesta dipinta. Oggetti che egli stesso veste, trasformandosi in un pupazzo ambulante, figura straniante di trickster che apre uno squarcio nella compatta trama della realtà per introdurvi il seme destabilizzante dell’immaginazione. 

[1] Laura Cherubini, La pittura incantata, in Filippo La Vaccara. La trama invisibile, catalogo della mostra, Claudia Gian Ferrari arte contemporanea, Milano e The Flat – Massimo Carasi, Milano, 18 settembre – 7 novembre 2009, p. 5.

[2] Fabiana Bellio, Filippo La Vaccara, «Flash Art», 25 aprile 2017, https://flash—art.it/article/filippo-la-vaccara/.

[3] Italo Calvino, Le città invisibili, Arnoldo Mondadori, Milano, 1993, p. 13.

[4] Marco Meneguzzo, Il quadrato delle apparizioni. Un dialogo tra Marco Meneguzzo e Filippo La Vaccara, in Filippo La Vaccara. La trama invisibile, catalogo della mostra, Claudia Gian Ferrari arte contemporanea, Milano e The Flat – Massimo Carasi, Milano, 18 settembre – 7 novembre 2009, p. 14.

Peter Schuyff. Silly Symphony

9 Dic

di Ivan Quaroni

Peter Schuyff non ha mai fatto mistero del suo disinteresse per l’aspetto contenutistico dei suoi lavori. Un eventuale significato presunto o reale delle sue opere avrebbe costituito una distrazione dal puro atto del dipingere. Tuttavia, questa non-significanza – chiamiamola così -, non impedisce ai suoi dipinti d’innescare nelle mente dell’osservatore, oltre al piacere visivo e retinico e al conseguente godimento intellettuale, anche un’incontrollabile moltitudine di riferimenti visivi, spesso inafferrabili. 

Si tratta di un meccanismo ovvio, che si produce ogni volta che guardiamo una delle sue shiny things – come le ha definite Walter Robinson -, procurandoci quel sottile disorientamento percettivo (e cognitivo) che è, fin dagli esordi, una delle qualità più evidenti della sua pittura. 

Emerso agli inizi degli anni Ottanta a New York, mentre il boom della Graffiti Art e del nuovo Pop di matrice cartoonistica sembravano incarnare alla perfezione il nuovo zeitgeist, il lavoro di Peter Schuyff è stato subito associato all’insorgere di un’attitudine più fredda e concettuale, più intellettualistica e distaccata rispetto a quella dei tanti artisti bohémien che frequentavano il Lower East Side e l’East Village. 

Tra i vari neologismi artistici che hanno caratterizzato quella che qui in Italia è stata definita l’epoca dell’Edonismo reaganiano, il Neo Geo ha avuto indubbiamente il merito di aver raffreddato le escandescenze liriche del Neo-Espressionismo, tendenza dominante di quel decennio sia nel Vecchio che nel Nuovo Continente. 

L’elemento che ci consente di intuire il motivo dell’iniziale associazione dell’opera di Schuyff al Neo Geo è naturalmente l’ironia, ravvisabile già nei seminali lavori del 1982, espressione di un atteggiamento di disinteressata nonchalance nei confronti di forme e figure che provenivano in parte dalle sintassi corrive del fumetto e del cartone animato, già metabolizzate da artisti come Philip Guston e poi rinverdite dai coetanei George Condo, Donald Baechler e soprattutto Kenny Scharf e Ronnie Cutrone, e in parte dalle forme organiche dipinte in passato da artisti surrealisti come Yves Tanguy, Max Ernst o André Masson.  Queste forme biomorfiche tridimensionali di vaga ascendenza surrealista sono diventate, dal 1983 in poi, uno dei motivi iconografici del linguaggio ibrido e mutante di Schuyff. Una sintassi, la sua, che si sottrae a ogni tentativo di definizione anche attraverso continui richiami al tema classico della griglia modernista, sottoposta a innumerevoli riletture e privata di ogni contenuto ideologico o spirituale. 

Accanto alle forme organiche irregolari che fluttuano su un fondo monocromo o su un campo di intersezione cromatica che crea l’illusione di uno spazio, Schuyff ha sviluppato in quegli anni anche una serie di dipinti basati su meccanismi di reiterazione testurale. I suoi pattern, derivati appunto dalla spoliazione di senso della griglia modernista, conseguenza di un’operazione di sgravio e alleggerimento teorico, hanno costituito – e costituiscono ancora oggi – il recinto sperimentale in cui testare non solo gli effetti di ombra e luce nel perimetro del quadro, ma anche ogni sorta di aberrazione o irregolarità ottica. 

Dalla metà degli anni Ottanta, il reticolo che forma l’ossatura dei suoi pattern diventa il teatro di una serie manipolazioni luministiche. Alla diseguale modulazione di ombre e luci sulla superficie del dipinto, che alterano (o disturbano) la percezione e la leggibilità della griglia, si aggiungono effetti di sfocatura e fenomeni di distorsione ottica di vario tipo (a barile, a cuscino o a mustasche, come vengono chiamati in gergo tecnico). Tuttavia, sono lavori non hanno nulla a che fare con le indagini che rientrano nel dominio operativo della Op Art. Ne costituiscono semmai il fantasma, lo spettro degradato di una procedura che, nel caso di Scuyff, non obbedisce alcuna teoria concettuale. Non si tratta, qui, di dimostrare alcunché. Tantomeno il funzionamento della percezione ottica, ma di affermare semmai il piacere sensuale che possono procurare queste immagini. Tanto più che nella pittura di Schuyff, la precisione formale è continuamente minata da un segno pittorico indeterminato, anti-meccanico, che sembra parodiare tanto il rigore dell’Astrattismo geometrico, quanto l’impersonalità delle strutture primarie del Minimalismo. Ciò che Stefano Castelli ha definito la “componente imprecisa, delabré, artigianale della sua pittura”[1] è, infatti, l’espressione di una volontà di depotenziamento ironico dell’intransigenza dei linguaggi astratti e, allo stesso tempo, il segnale di un desiderio di abbandono al piacere puramente procedurale della pratica pittorica[2].

Peter Schuyff appartiene a quella generazione di artisti del tardo capitalismo che hanno assunto un atteggiamento definitivamente post-ideologico nei confronti dei linguaggi artistici. La sua scelta di usare un linguaggio astratto, per quanto ambiguo, non esclude la presenza in alcuni suoi lavori di elementi figurativi che, per lui, hanno sempre un carattere pretestuoso. 

Negli Overpainted Paintings, ad esempio, il codice figurativo assume il valore di una semplice superficie su cui l’artista sovrascrive il variegato campionario dei suoi pattern tridimensionali. I dipinti del passato recuperati nei mercatini dell’antiquariato – espressione di un’estetica del riuso tipicamente postmoderna – sono fondi illusionistici su cui l’artista lascia fluttuare i lemmi astratti senza creare alcun tipo di relazione o continuità tra i due livelli dell’immagine. La sensazione che vi sia uno spazio vuoto, pneumatico tra il fondo illusionistico e le forme dipinte dall’artista si ritrova anche in successive serie di lavori. Anche in alcuni dei recenti Panels, infatti, si registra la presenza nel quadro di due superfici sovrapposte, due pellicole pittoriche, un sottostante e un sovrastante, che sembrano scivolare l’una sull’altra senza mai toccarsi. Il gioco luministico accentua questa sottile separazione tra il fondo e il primo piano creando l’illusione che i pattern abbiano un certo grado di trasparenza che rende perfettamente leggibili i due livelli. Quel che emerge in questi lavori, come negli Overpainted Paintings, è il godimento del processo combinatorio, la fascinazione per la giustapposizione di forme svuotate di ogni contenuto concettuale. Nella quasi totalità delle opere di Schuyff oggetti, superfici, pattern e griglie sono elementi variamente combinati per creare l’illusione di una spazialità, di una profondità di campo o di una percorribilità (direi anche di una navigabilità) dell’immagine che rimanda alla dimensione perturbante del labirinto. 

Queste illusioni spaziali, insieme destabilizzanti e seducenti, sono il segno di una apertura al carattere caotico e irriducibile dell’esperienza estetica. L’assenza di adesione a dogmi o ideologie di qualsiasi tipo nell’ambiguo impianto formale della pittura di Schuyff permette il dischiudersi di un ventaglio infinito di possibilità formali e di variazioni da indagare con curiosità quasi fanciullesca.   

Non deve stupire, quindi, che la serie di opere realizzate tra il 2019 e il 2020 contenga, almeno nel titolo della mostra, una peregrina allusione alle Silly Symphonies, la celebre serie di cortometraggi animati prodotti dalla Disney tra il 1929 e il 1939. Questa suggestione, creata a posteriori, non costituisce in alcun modo l’ammissione di una fonte d’ispirazione diretta dell’artista, ma è, semmai un’indicazione fuorviante, una specie depistaggio che conferma la fondamentale non-significanzadel suo vocabolario pittorico. 

Dietro la sublime sprezzatura di Peter Schuyff, traspare, ancora una volta, quel misto di distacco e spontaneità che è caratteristica fondante di tutta la sua produzione artistica, una ricerca tentacolare e spuria da cui emerge, però, una concezione chiara della pittura come luogo di convergenza di valori formali ma anche, e forse soprattutto, sensuali.

Le nuove opere, che in titoli come Dumbo, Tweedle Dee e Scream Mickey rimandano all’epoca pionieristica delle animazioni disneyane, svelano il carattere eternamente ambiguo delle visioni di Peter Schuyff, sempre sottilmente elusive e irriducibili a ogni interpretazione univoca. Forse proprio in ragione della sua formazione, divisa tra Europa e Stati Uniti, Schuyff riesce a reintrodurre nel recinto della tradizione astratta del Vecchio continente perfino i grumi e i residui della mass culturedel nuovo mondo, la stessa che aleggiava già nei lontani lavori del 1982 e che ora, subdolamente, s’innesta, assieme a tutto l’armamentario delle deformazioni formali, nella struttura dei suoi schemi geometrici come un elemento catalitico e destrutturante. 

Basta sprofondare con lo sguardo nella trama plasmatica e anamorfica di questi pattern, così simili nell’aspetto ai tendoni da circo dei cartoni animati, per ritrovarsi in quella zona di confine, ai margini della coscienza, in cui s’incontrano il familiare e l’inaspettato, il misterioso e il consuetudinario, il seducente e il perturbante. 

[1] Stefano Castelli, Il fascino indiscreto della geometria, in Peter Schuyff. Selected Paintings, a cura di Stefano Castelli, Luca Tommasi Arte Contemporanea, Milano, 16 marzo – 14 maggio 2016, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, Milano, p. 8.

[2] “Some of my best abstract paintings were reduced to a clearly simple set of rules which I simply had to follow till the end. I had to pay lot of attention while taking little or no responsibility”, afferma l’artista durante una conversazione con Balthazar Lovay e Julia Crottet citata in nota nel seguente testo: Balthazar Lovay, Peter Schuyff: Works 1981-1988, in 82-89. Peter Schuyff, a cura di Balthazar Lovay, Fri Art Kunsthalle, Fribourg, Svizzera, 11 febbraio – 18 giugno 2017; Le Consortum, Digione, Francia, 6 ottobre 2017 – 7 gennaio 2018, Le presses du réel, Digione, Francia, p. 90.

PETER SCHUYFF – SILLY SYMPHONY

testo di Ivan Quaroni

16 novembre 2021 – 15 gennaio 2021

Inaugurazione: martedì 16 novembre 2021 ore 18,00

La mostra resterà aperta con i seguenti orari: martedì – sabato ore 15 – 19 e su appuntamento.

̀La mostra rimarrà chiusa durante la pausa natalizia con date da definirsi. Catalogo in galleria.

Per Info e materiale iconografico: luca@lucatommasi.it. Tel. 335 242433

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Massimiliano Zaffino. Eventi profondi in superficie.

27 Set

di Ivan Quaroni

Piccola caverna conduce due amanti ad ammirare l’insolito lago, 2020, olio su tela, 125×100 cm.

Commentando il Salon parigino del 1859, Charles Baudelaire affermava che «L’immaginazione è la regina del vero, e il possibile è una provincia del vero»[1].  Più precisamente, secondo il poeta e critico francese, l’immaginazione «scompone tutta la creazione, e, con i materiali raccolti e disposti secondo regole di cui non si può trovare l’origine se non nel più profondo dell’anima, crea un mondo nuovo, produce la sensazione del nuovo»[2]. In altre parole, essa sarebbe un procedimento insieme analitico e sintetico la cui descrizione coincide sorprendentemente con la metodologia della pratica pittorica, la quale ci restituisce un’immagine trasformata del mondo.

Nel caso della pittura di Massimiliano Zaffino, gli elementi analitici e sintetici della facoltà immaginativa sono all’opera già nella fase progettuale, dove l’appropriazione di differenti fonti fotografiche è sottoposta al vaglio di una lucida prassi combinatoria che mira a ridurne al minimo lo scarto estetico e formale degli accostamenti.

Alla base del suo lavoro c’è il rapporto tra la fotografia e il dipinto, tra la tecnica del fotomontaggio e la pratica pittorica. Le opere di Zaffino nascono, infatti, dall’esplorazione delle potenzialità delle immagini nel fotomontaggio. All’origine, il suo progetto iconografico è ricavato da una crasi di fotografie diverse che, in un secondo momento, la pittura convalida nella forma di immagini uniformemente coerenti. Lui stesso afferma in una recente intervista di aver archiviato un buon quantitativo d’immagini: «mi ri-approprio della realtà altrui (le foto possono essere anche miei scatti) combinando più immagini; il paesaggio che ne risulta modifica la funzione scenica e il valore dello stesso»[3]. Dunque, ciò che al principio è il prodotto di una fusione di punti di vista, prospettive e geografie differenti – vale a dire l’esecuzione di collage come forme progettuali o come opere compiute – raggiunge, con la pittura, una dimensione di ulteriore credibilità proprio in virtù dell’amalgama atmosferico tra i differenti elementi che compongono l’immagine. 

Fiammata insolita non disturba il piacere di una giornata al mare, 2020, olio su tela, 105×120 cm.

Tuttavia, l’attenuazione delle zone di giunzione o di attrito tra i frammenti iconografici non annulla l’effetto collage della sua pittura, ma rende le sue rappresentazioni surreali decisamente più intellegibili. Si tratti di dipinti o di collage, al centro della ricerca visiva di Massimiliano Zaffino c’è sempre il paesaggio. Il paesaggio inteso come possibilità costruttiva, non come documentazione di luoghi reali. 

Pur adottando un linguaggio pittorico apparentemente realistico, l’artista scarta con decisione ogni opzione mimetica per concentrarsi sulla definizione di mondi plausibili. I suoi sono, infatti, luoghi immaginari, ma esplorabili e percorribili con lo sguardo proprio in ragione della loro plausibilità. Non sono geografie totalmente assurde, ma spazi che aprono a una più profonda comprensione delle forme visibili attraverso una fitta rete di corrispondenze tra morfologie differenti.

Quel che in queste immagini appare “fuori posto” – per usare la definizione del termine weird usata da Mark Fisher[4] -, è qui ricondotto alla naturalità dal processo pittorico stesso. Non mi riferisco soltanto alle curiose morfologie che compaiono in molti suoi landscape, come, ad esempio, Tratti irregolari di paesaggio salgono e si uniscono, lontano una strada d’asfalto (2019), Parco costituito da zone alberate, attrezzatura giochi e arco a levitazione laser (2019), Piccola caverna conduce due amanti ad ammirare l’insolito lago (2020) o Forme geometriche rivelano paesaggi a incastro (2018), che sono evidentemente il risultato della combinatoria di luoghi diversi. Alludo, soprattutto, ai magmatici fluidi che attraversano le opere più recenti, da Azione di contenimento di lama fuoco e pratica chiarificazione prerogativa di un mondo dissonante (2021) a Forme di magnetismo cosmico attraversano parco alberato (2021), e alle anomalie atmosferiche che caratterizzano lavori come Meccanismo simultaneo di oggetti luminescenti precipitano da est a ovest (2021), Fiammata insolita non disturba il procedere di una giornata al mare (2020) e, infine, Intrattenimento campestre fatto di ricordi con il ponte luminoso spaziale (2020). 

Nei paesaggi feriali di Zaffino, dove l’umanità è impegnata in attività di svago e di relax, l’irrompere di inaspettati effetti climatici e atmosferici – eruzioni vulcaniche, distorsioni magnetiche, bizzarri fenomeni di rifrazione della luce, vortici fluidi e prodigiose levitazioni – non ha nulla di apocalittico. La destabilizzazione della realtà sembra, infatti, abituale, quasi consuetudinaria. Caos e disequilibrio fanno parte della quotidianità, sono, cioè, fenomeni naturali come gli Iperoggetti teorizzati dal filosofo ecologista Timothy Morton: cose viscose, di singolare grandezza, che esistono su scale temporali che l’uomo non può comprendere, ma di cui subisce comunque gli effetti. Oggetti, insomma, come il riscaldamento globale o le scorie nucleari, il petrolio o la biosfera, le radiazioni solari o i buchi neri, i quali inaugurano una sorta di nuova dimensione masochistica dell’esperienza estetica. 

«Svegliarsi all’ombra degli iperoggetti», scrive Morton, «è come trovarsi in un film di David Lynch in cui diventa sempre più difficile distinguere il sonno dalla veglia»[5]. Qualcosa di simile avviene nella pittura di Zaffino, dove si avverte l’erompere di un’alterità irriducibile, di una esternalità, cioè di qualcosa che proviene da una dimensione altra, estranea, di cui quei bizzarri fenomeni fisici e climatici sono prefigurazione e annuncio. 

Secondo Morton, «l’arte e l’architettura nell’epoca degli iperoggetti devono (automaticamente) includere nel loro regno gli iperoggetti, anche quando questi si dimostrano recalcitranti»[6]. Perciò, il quieto stravolgimento della realtà nella pittura di Zaffino, conseguenza diretta di un’indagine estetica e formale sulle potenzialità combinatorie del collage fotografico, può anche essere interpretato come la visione premonitoria di un futuro più che prossimo in cui ci sembrerà normale ciò che oggi ci appare straordinario.

Questa capacità fittizia di dare corpo con la pittura a una realtà potenziale, ossia la «simulazione trionfante che progettava Baudelaire» [7], è in fin dei conti il nocciolo della questione. L’arte, ammette Baudrillard, «è sempre stata simulacro, ma un simulacro che aveva la potenza dell’illusione»[8]. 

Massimiliano Zaffino riesce a trasformare la potenza illusoria, che sta alle radici della mimesis pittorica, in qualcosa di sottilmente destabilizzante. I suoi landscape portano il concetto di perturbante nella sfera dell’ordinario e del plausibile e, così, amplificano la nostra percezione e orientano il nostro sguardo verso la comprensione di possibilità inedite. Alcune di queste possibilità hanno l’aspetto di morfologie fantastiche, luoghi che vorremmo aver visitato, altre prefigurano, forse inavvertitamente, la fine di un’era e l’inizio di una serie di accelerazioni catastrofiche. 

[1] Charles Baudelaire, Salon del 1859, in Scritti sull’arte, Einaudi, Torino, 1992, p. 223.

[2] Ivi, p. 224.

[3] Francesco Mancini, Gli incredibili specchi d’acqua di Massimiliano Zaffino, http://www.artwave.it, 2 marzo 2020.

[4] «È l’irruzione in questo mondo di qualcosa che proviene dall’esterno a fare da marcatore del weird», in Mark Fisher, The Weird and the Eerie. Lo strano e l’inquietante nel mondo contemporaneo, Minimum Fax, Roma, 2018, p. 23.

[5] Timothy Morton, Iperoggetti, Nero edizioni, Roma, 2018, p. 197.

[6] Ivi, p. 143.

[7] Jean Baudrillard, La sparizione dell’arte, Abscondita, Milano, 2012, p. 29.

[8] Ibidem.

INFO:

Massimiliano Zaffino. Eventi profondi in superficie

a cura di Ivan Quaroni

Dal 25 settembre al 9 novembre 2021

Area\B, Via Passo Vuole 3, Milano

T. 02 58316316, 3346847606

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Manuel Felisi. …e respirare

23 Set

di Ivan Quaroni

La pittura è il fuoco centrale della pratica di Manuel Felisi, la disciplina di costruzione delle immagini da cui in seguito si è sviluppata una ricerca plastica e oggettuale legata, come sappiamo, alla memoria, luogo di convergenza dei processi di conservazione e cancellazione dei ricordi. Infatti, ben prima delle installazioni in cui l’acqua, sotto forma di pioggia o di ghiaccio, assume il ruolo di ricettore mnestico e di sismografo organico di ogni accadimento, la pittura ha fornito all’artista l’opportunità di maturare un proprio linguaggio lirico. 

Tuttavia, parlare di pittura, nel caso di Felisi, significa indicare una somma di procedure ibride e di tecniche spurie che includono, accanto all’atto gestuale del dipingere, l’uso di strumenti reiterativi per produrre pattern ornamentali (come i vecchi rulli per la decorazione d’interni), la scelta di supporti e materiali di origine industriale (come la resina o il feltro) e la stampa d’immagini fotografiche digitalizzate che si imprimono, come sigilli definitivi, sulla massa stratificata dei depositi pigmentali. Il risultato finale è un quadro, e più spesso un polittico, costruito, come i file digitali, per sovrapposizione di più livelli pittorici, ognuno dei quali è l’inconcluso e indefinitivo tassello di un percorso progettuale che si palesa solo alla fine della lavorazione dell’opera. Ciò significa che la pittura di Felisi è anche una forma di design, cioè di progettazione dell’immagine, che non esclude, però, la possibilità di deviare dall’intento originario e di includere la componente erratica della pittura tradizionale. Vale a dire che, in questa versione attualizzata della pittura, in parte figlia della rivoluzione digitale, la componente gestuale, lirica e profondamente umana del dipingere sopravvive nella massa cromatica indifferenziata che costituisce la base su cui si staglia prepotentemente l‘immagine fotografica, quasi scheletrizzata nella forma essenziale della silhouette. 

Sintetizzando, forse un po’ brutalmente, il pensiero di Arthur Schopenhauer, Franco “Bifo” Berardi ha scritto che “il mondo è rappresentazione, in quanto è proiezione di una volontà di rappresentare”[1], e che, in definitiva – sulla scorta di Edmund Husserl, padre della Fenomenologia – “possiamo dire che il mondo è la proiezione di un’intenzionalità che è al tempo stesso trasformazione e rappresentazione”[2]. Ora, che cosa rappresenta (e trasforma) la pittura di Manuel Felisi? 

L’immagine più frequente è la forma arborea, reiterata in una serie di dipinti curiosamente intitolati “Vertigini”. Un albero è un simbolo potente, che dischiude una pletora di significati. Lo ritroviamo, ça va sans dire, in tutte le tradizioni millenarie dei popoli della terra. Ha suggestionato, nei secoli, mistici e sciamani, filosofi, e alchimisti nelle più diverse varianti semantiche, dall’Albero Cosmico all’Asse del Mondo, dall’Albero Rovesciato a quello della Vita, dall’Albero della Conoscenza del Bene e del Male a quello Alchemico, dall’Albero Mistico a quello, più laico, della Libertà. In tutte le sue accezioni l’albero è un pittogramma che allude alla vita (fisica, morale, spirituale) e, dunque, per estensione, alla natura stessa. 

Nei quadri di Felisi, nulla ci vieta di interpretare questa iconografia in tal senso. Ogni immagine è un dispositivo per pensare, che dischiude in ognuno di noi significati che non possono prescindere dal nostro vissuto e dalla nostra esperienza. Personalmente, preferisco non ricorrere alla simbologia e provare a dare una lettura diversa degli alberi di Felisi. Prima di tutto, perché non sono iconografie frontali come nei suoi primi dipinti, ma scorci vertiginosi di rami e fusti. Si chiamano “Vertigini” perché riproducono quel tipico effetto di distorsione rotatoria della percezione visiva che si può avere osservando da sdraiati la fuga prospettica degli alberi. Non è la vertigine che provoca il timore panico di chi guardi verso il basso dal parapetto di un grattacielo o dal bordo di un dirupo. Tecnicamente, è una vertigine anche quella descritta dai dipinti di Felisi, anche se la prospettiva conica, convergente verso il centro perfetto dell’immagine, produce, piuttosto, una sensazione di un moto ascensionale. 

Sarà capitato a tutti, credo, di distendersi su un prato e rivolgere gli occhi al cielo per guardare il firmamento in una notte stellata o per osservare la curiosa forma delle nuvole o per lasciarsi irretire dalla trama capillare delle piante, magari immaginando di riconoscere i lineamenti di un volto o la forma di un oggetto. La chiamano paraeidolia, questa tendenza inconscia e automatica a trovare strutture ordinate e riconoscibili in forme apparentemente caotiche. Ma non è questo il punto. Il punto, semmai, è capire perché l’artista abbia scelto proprio questo scorcio, questo modo di vedere dal basso verso l’alto. Un modo che, se ci pensate, è il contrario della vertigine generata dall’altitudine, ma è anche, in senso lato, opposto rispetto a un certo modo altero di guardare la vita, le situazioni, le persone (cioè, dall’alto in basso, con sussiego, boria, sufficienza). Guardare dal basso in alto, significa relativizzarsi, ricondursi alla giusta misura e, insieme, accorgersi della vastità che ci circonda, della plenitudine che ci comprende. Insomma, quel che si prova nelle “Vertigini” è una sorta di rovesciamento del sublime kantiano, categoria estetica simbolizzata dal celebre dipinto di Caspar David Friedrich, Viandante sul mare di nebbia (1818), con cui solitamente si spiega, forse un po’ didascalicamente, il contrasto tra l’individuo e le imponenti forze della natura e la conseguente scoperta della superiore dimensione morale dell’uomo. Ecco, in tal senso, queste immagini potrebbero essere considerate come un antidoto alla vecchia etica illuminista, con la sua esasperata visione antropocentrica del cosmo. Qui, infatti, non troviamo l’immagine di un uomo sulla vetta di un’altura, intento a contemplare (e dominare!) lo spettacolo della natura, ma un punto di vista zenitale, che inquadra, perpendicolarmente, la porzione di universo sovrastante. È una differenza che produce un significativo slittamento di senso, uno scarto ontologico che piacerebbe ai seguaci della OOO (Object-Oriented Ontology), “un movimento filosofico che”, come afferma Timothy Morton, “sposa una particolare forma di realismo e assieme a questo un pensiero non antropocentrico”[3] che affonda le radici nella certezza della futura estinzione dell’uomo e che, di conseguenza, si propone di indagare le relazioni tra tutti gli oggetti, siano essi naturali, artificiali, umani o non-umani. 

Accanto a questa lettura delle “Vertigini” vorrei suggerirne un’altra, forse meno peregrina della precedente, ma nondimeno suggestiva. L’atto preliminare che ci porta a adottare lo sguardo zenitale delle “Vertigini” è radicale, rivoluzionario come la pratica del vagabondaggio o le tecniche comportamentali del Situazionismo. Si può considerare un gesto politico, di critica alla società. Sdraiarsi su un prato a guardare le cime degli alberi è come girovagare per la città senza una meta precisa. È una “situazione” che fuoriesce dallo schema vizioso del capitalismo avanzato, oscillante tra produzione e consumo, esattamente come il concetto di deriva situazionista, che si presentava come una tecnica di veloce passaggio attraverso gli ambienti urbani. “Nostra idea centrale”, scriveva Guy Debord, teorico dell’Internazionale Situazionista, “è quella della costruzione di situazioni: vale a dire la costruzione concreta di scenari momentanei di vita e la loro trasformazione in una qualità passionale superiore”[4].  Esattamente come l’azione deliberata e gratuita cui ci rimandano le “Vertigini” di Manuel Felisi, le quali, peraltro, dimostrano che l’arte è un potentissimo strumento di emancipazione personale. Se io avessi in casa uno dei suoi quadri lo considererei non solo un dispositivo per la contemplazione, ma un promemoria per l’azione. Mi ricorderei, per esempio, come fosse una norma d’igiene spirituale, di trovare il modo di sottrarmi di tanto in tanto al mondo, di fare una passeggiata solitaria nella natura, distendermi su un prato, osservare l’ipnotico ordito dei rami … e respirare.

[1] Franco “Bifo” Berardi, Futurabilità, 2019, Nero edizioni, Roma, p. 87.

[2] Ibidem.

[3] Timothy Morton, Iperoggetti, 2018, Nero edizioni, Roma, p. 12.

[4] Guy Debord, Rapporto sulla costruzione delle situazioni, citato in Edmund Berger, Accelerazione. Correnti utopiche da Dada alla CCRU, 2021, Nero edizioni, Roma, p. 36. 

INFO:

Manuel Felisi. … e respirare

a cura di Ivan Quaroni

Fabbrica Eos Gallery, viale Pasubio, angolo via Bonnet 
Milano – Tel. 02 6596532

Giovedi 23 settembre – Sabato 23 ottobre 2021

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Lo strano e l’inquietante. La demondificazione nell’arte di Vanni Cuoghi

20 Lug

di Ivan Quaroni

 

Spesso le sue opere assumono (letteralmente) l’aspetto di vere e proprie scatole narrative in cui stranianti paesaggi sono compressi dentro una cornice spaziale rigidamente codificata che somiglia al palcoscenico di un teatro miniaturizzato. In questa pittura oggettuale, fatta non solo di elementi grafici, ma di collage e carta intagliata, l’artista cristallizza gli episodi apicali di un racconto aperto, suscettibile di molteplici interpretazioni. Un uguale procedura compare anche nei dipinti di scala monumentale, come ad esempio la grande tela intitolata Le due verità (2017), dove sono le figure stesse a diventare ricettacoli di storie, accogliendo nel proprio corpo, o meglio nelle pieghe dei loro sontuosi e ipertrofici abiti, episodi narrativi che rimandano agli stilemi rappresentativi dei bassorilievi tardo-antichi o, addirittura, dei codici miniati medievali.  

Questi oggetti sono, in effetti, dei bozzetti progettuali, allestimenti scenici che rivelano i meccanismi associativi dell’artista. Non sono ancora opere, ma studi tridimensionali che, solo successivamente, si trasformano in dipinti su tela o in opere che combinano la pittura con la tecnica del paper cutting, l’antica arte psaligrafica d’intagliare la carta per ottenere forme e figure leggibili.

Si può dire, con un certo grado di approssimazione, che l’arte contemporanea sia caratterizzata dal ricorso sistematico a tecniche di appropriazione di materiali estranei alla tradizione artistica. Nello specifico caso di Vanni Cuoghi, l’appropriazione assume la forma del bricolage. Il bricoleur, secondo Claude Lévi-Strauss, “è capace di eseguire un gran numero di compiti differenziati, ma, diversamente dall’ingegnere, egli non li subordina al possesso di materie prime e arnesi, concepiti e procurati espressamente per la realizzazione del suo progetto; il suo universo strumentale è chiuso, e, per lui, la regola del gioco consiste nell’adattarsi sempre all’equipaggiamento di cui dispone, cioè ad un insieme via via «finito» di arnesi e di materiali, peraltro eterocliti, dato che la composizione di questo insieme non è in rapporto col progetto del momento, né d’altronde con nessun progetto in particolare, ma è il risultato contingente di tutte le occasioni che si sono presentate di rinnovare o di arricchire lo stock o di conservarlo con i residui di costruzioni e di distruzioni antecedenti”[1].

Se questo è il meccanismo procedurale usato dall’artista, il risultato che ne sortisce è qualcosa di sottilmente perturbante. In passato, nelle mie numerose letture critiche del lavoro di Cuoghi, ho utilizzato l’aggettivo “bizzarro”. C’è, però, un termine inglese che è forse più appropriato: weird. Le traduzioni di weird proposte dai dizionari includono i significati di “bizzarro”, “strano”, “strambo”, “assurdo”, “misterioso”, mentre lo scrittore e critico culturale inglese Mark Fisher ne ha fornito una descrizione più accurata secondo la quale weird indicherebbe ciò che è fuori posto, ciò che non torna. 

Nei dipinti del ciclo “La messa in scena della pittura” il paesaggio ricavato dal montaggio di frammenti di realtà è evidentemente una congerie di oggetti fuori posto, come pezzi di legno schermi di PC portatili o archi a tutto sesto spuntati dal nulla. Tuttavia, tale paesaggio è anche una morfologia dissestata, in cui gli elementi naturali non obbediscono più né alle leggi gravitazionali né a quelle climatiche e dove, ad esempio, deserti e montagne innevate coesistono con alberi mostruosamente fioriti. “La forma artistica che è forse più appropriata al weird”, scrive Fisher, “è quella del montaggio – la combinazione di due o più elementi che non appartengono allo stesso luogo”[2]. Da qui deriverebbe, secondo il critico inglese, la fascinazione per il weird da parte del Surrealismo “che interpretava l’inconscio come una macchina per il montaggio cinematografico, un generatore di accostamenti bizzarri”[3].  

Nella serie dei “Fondali oceanici”, caratterizzata dalla combinazione di pittura e paper cutting, il montaggio di cose fuori postoè più chiaramente leggibile. Le creature marine sorvolano paesaggi terrestri che sorgono, letteralmente, da una sorta di sottomondo su cui lasciano impressa la propria traccia negativa, l’inquietante evidenza di un’assenza, l’ombra, insomma, di una sparizione che secondo la grammatica di Fisher dovremmo definire con un altro termine intraducibile: eerie. 

Eerie indicherebbe un fallimento di assenza o un fallimento di presenza, vale a dire una sensazione che si verifica “quando c’è qualcosa dove non dovrebbe esserci niente, o quando non c’è niente quando dovrebbe esserci qualcosa”[4]. Come avviene, ad esempio, con le creature marine fluttuanti nel cielo o con il vulnus prodotto dalla sollevazione del paesaggio.  

Nella pittura di Vanni Cuoghi l’immagine è costruita come una finzione, una costruzione apparentemente confortevole in cui s’insinuano gli spettri del weird e dell’eerie. Non è tanto la loro smaccata natura di “artefatti” a produrre la strisciante sensazione che qualcosa non torni, ma la loro pretesa simulazione del “mondo”. Laddove “mondo” significa, secondo l’accezione latina locus mundus, un luogo pulito, chiaro, visibile (e intellegibile) per l’uomo. Il mondo non coincide con un habitat, come la Terra con le sue variegate specie di organismi viventi, ma è piuttosto un ordine, un kósmos a misura d’uomo. Le opere di Cuoghi scardinano questa concezione attribuendo all’uomo un posto tra le cose, trasformandolo in un ente tra altri enti che, dunque, non ha più alcuna preminenza. Qual è, infatti, il ruolo degli uomini nelle sue opere? Sono spettatori? Sono testimoni? Non sono certamente i protagonisti di queste mise en scene. Sembrano piuttosto presenze aliene in un universo alieno. Sono, in effetti, sagome ritagliate come ogni altro elemento oggettuale, una morfologia tra altre morfologie. 

Quel che Mark Fisher scrive a proposito della sensazione di weird generata dal romanzo Tempo fuor di sesto di Philp K. Dick, pubblicato nel 1959, vale anche per il meccanismo di bricolage con cui Cuoghi trasforma il mondo realistico in un “non mondo”: “Una volta declassato a simulazione, il mondo realistico non appare soltanto infranto, quanto piuttosto cancellato”[5]. Quel che Cuoghi mette in atto è un processo di demondificazione, cioè la decostruzione dell’idea di “mondo” come insieme di semantiche fondative e come base di autenticazione del reale. Tanto i paesaggi “messi in scena” quanto i “Fondali oceanici” annullano il concetto di “mondo” come costrutto ontologico stabile, spalancando la visione sull’abisso di un universo alieno, non familiare, del tutto indifferente alla nostra esistenza e al nostro sistema valoriale. Qui non si tratta più di affermare, come facevano i surrealisti, l’erompere dell’unheimlich, del Perturbante freudiano, che starebbe ancora nei confini del “mondo”, ma di avvertire la possibilità di una realtà altra, estranea, che invera non solo la fine dell’antropocentrismo, come si augurano gli esponenti del cosiddetto Realismo speculativo, ma che prefigura addirittura quel “mondo senza l’uomo” che oggi appare a molti pensatori contemporanei come una possibilità più che concreta. 

Se il proposito dichiarato di Cuoghi era di svelare con queste opere i dispositivi associativi che presiedono alla costruzione della sua pittura, mostrandone peraltro il carattere metalinguistico, l’effetto inatteso è stato, invece, di aprire una crepa nel suo linguaggio figurativo. Da quella fenditura sono emersi i contorni di una autentica esternalità, di un mondo strano e sconosciuto che esercita una potente forza attrattiva proprio nel momento in cui promette di rendere antiquato ogni appagamento derivante dalla visione di ciò che è normale e convenzionale. Non è ancora l’Esterno infestato dall’ombra di cui scrive Lovecraft in una lettera del 1927 al direttore di Weird Tales, “in cui dobbiamo ricordarci di lasciare sulla soglia la nostra umanità e il nostro essere terrestri”[6], ma è il limbo che ci prepara a entrare in quell’irriducibile alterità.  

[1] Claude Levi-Strauss, Il pensiero selvaggio, Il saggiatore, Milano 1964, pp. 30-31.

[2] Mark Fisher, The Weird and The Eerie. Lo strano e l’inquietante nel mondo contemporaneo, Minimum Fax, Roma, 2016, p. 10.

[3] Ibidem. 

[4] Ivi, p. 72.

[5] Ivi, p. 57.

[6] Mark Fisher, Op. cit., pp. 23-24.

INFO:

Titolo SUBMARINER

Artista VANNI CUOGHI

a cura di Nicoletta Castellaneta e Ivan Quaroni

Sede Acquario Civico di Milano – Viale G. Gadio 2, Milano – M2 Lanza

Tel. 02 88 46 57 50 

Apertura dal 14 luglio al 12 settembre 2021

Orari martedì – domenica ore 10 – 17.30 (ultimo ingresso ore 17, con biglietto). Chiusura biglietteria ore 16:30. Lunedì chiuso

Biglietti d’ingresso 5.00 euro intero, 3.00 euro ridotto, la visita alla mostra è compresa nel biglietto d’ingresso all’Acquario. 

Informazioni Acquario giorni e orari di apertura, modalità d’accesso 

http://www.acquariodimilano.it

Prenotazione gratuita e biglietti acquistabili su:

http://www.museicivicimilano.vivaticket.it

Informazioni mostra OPERA d’ARTE 

Tel. 02.45487400

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Italian Newbrow. Genealogia culturale di un’esperienza

11 Giu

di Ivan Quaroni

Vanni Cuoghi, Under blood red sky, (La messa in scena della Pittura 02), 2019, acrilico e olio su tela, cm45x45

Italian Newbrow è un termine piuttosto curioso. Sono stato più volte rimproverato, perfino dagli artisti che hanno aderito a questo progetto, di aver scelto un nome che sarebbe risultato incomprensibile al pubblico italiano. Avevano naturalmente ragione! E la prova evidente sta nelle molteplici deformazioni che del nome sono state fatte dai giornalisti più disattenti, per non dire dislessici: Nebrown (nuovi marroni?), Newborn (neonati?), Newboh (bho!, appunto). In effetti, Newbrow è una parola inglese difficilmente traducibile nella nostra lingua, che è intimamente legata agli sviluppi di un fermento artistico di matrice americana, quella che viene chiamata Lowbrow Art, ma che è conosciuta anche con il più fortunato nome di Pop Surrealism. Il significato letterale della parola Brow è “ciglio” o “fronte”, cioè due elementi anatomici, ma il suo senso cambia notevolmente se associato ad altre parole. Lowbrow, ad esempio, si riferisce, nella cultura pop, a qualcosa che è privo di gusto, di intelligenza, di raffinatezza. Insomma, a qualcosa che è considerato intellettualmente inferiore come, talvolta, sono state considerate le produzioni plastiche e pittoriche degli artisti pop surrealisti americani che si sono ispirati a fonti triviali e corrive della cultura di massa quali il fumetto, l’illustrazione, i cartoni animati, le vecchie serie televisive, i B-movie di genere horror e fantascientifico. Il termine Pop Surrealism è stato introdotto proprio perché molti degli artisti che appartenevano a quella compagine non si riconoscevano nell’accezione negativa del termine Lowbrow, che invece era orgogliosamente rivendicato da coloro che provenivano dalle esperienze della Custom Culture, del tatuaggio o dei comic book. 

Il motivo per cui, a un certo punto, decisi di adottare questa terminologia per definire quanto stava facendo in pittura un gruppo di artisti che operava soprattutto a Milano, è molto semplice: tra il 2005 e il 2007 eravamo tutti interessati al Pop Surrealism. Anche se alcune gallerie, come la bolognese Mondo Bizzarro, avevano già fatto da apripista, era solo da qualche anno che iniziavano a filtrare attraverso la stampa notizie relative a questa nuova tendenza pop che aveva caratteristiche del tutto diverse rispetto alla Pop Art di Warhol e Lichtenstein, come pure al New Pop di Jean-Michel Basquat, Keith Haring, Ronnie Cutrone o Kenny Scharf. 

Giuliano Sale, Private Rave in my Living Room, 2021, olio su tela, cm. 130×110

L’influsso del Pop Surrealism si mescolava e si confondeva, peraltro, con quello proveniente dalle similari, ma non identiche, esperienze degli artisti giapponesi Superflat, da Takeshi Murakami a Yoshitomo Nara, da Aya Takano a Chiho Aoshima, che avevano traslato il linguaggio dei manga e degli anime nell’arte contemporanea. 

Questo riversamento magmatico d’immagini semplici e immediate, ma anche seducenti e affascinanti, aveva irretito non solo la mia attenzione, ma anche quella di amici artisti come Giuseppe Veneziano, Vanni Cuoghi, Michael Rotondi, Michela Muserra, Massimo Gurnari, Giuliano Sale e Silvia Argiolas, con i quali avevo già avuto modo di collaborare in differenti occasioni espositive. Tuttavia – ne sono certo -, questa nuova sottocultura pop cominciava a fare breccia nelle menti e nei cuori di molti altri artisti sparsi nella penisola. All’interno del nucleo di artisti che in seguito avrebbero preso parte alle iniziative di Italian Newbrow, non tutti, per la verità, condividevano questa entusiastica curiosità verso le nuove tendenze Pop, che contrastavano la convenzionale coolness intellettualistica dell’arte concettuale per aprire il campo a un pubblico più vasto e variegato. Artisti come Paolo De Biasi, Eloisa Gobbo e Fulvia Mendini rimasero sempre sostanzialmente estranei a tale influsso, sebbene usassero un linguaggio pittorico che presentava molte analogie con quel tipo di influenze. Inoltre, noi tutti eravamo cresciuti nei primi anni Duemila in un clima artistico dominato dalla cosiddetta Nuova Figurazione, un raggruppamento davvero composito di esperienze artistiche che era stato alacremente sostenuto e propagandato dai critici Alessandro Riva e Maurizio Sciaccaluga sulle pagine della rivista “Arte” e in numerose mostre in spazi pubblici e in gallerie private. Il tratto comune degli artisti neofigurativi era il ricorso a linguaggi narrativi, le cui grammatiche spaziavano dalle forme più realistiche a quelle più fantastiche e che prevedevano, talvolta, il saccheggio d’immagini d’origine mediatica (cinema e televisione) o di derivazione letteraria, fumettistica e illustrativa. 

La mostra cardine di quella frastagliata compagine fu Sui Generis, curata nel 2001 da Alessandro Riva al PAC di Milano con la precisa volontà di mostrare come la cultura di massa avesse plasmato l’immaginario di molti artisti (soprattutto pittori) nati tra gli anni Sessanta e Settanta. Posso affermare che il mio gusto si formò tra la fine degli anni Novanta e l’inizio del nuovo millennio sulla visione, talvolta anche scettica, di quel genere di arte. 

Fulvia Mendini, Madonnina della pera, 2016, acrilico su carta, cm 38 x 28

Per chi, come me, scriveva recensioni di anemiche mostre concettuali sulle pagine di “Flash Art”, la Nuova Figurazione rappresentava non solo una specie di guilty pleasure, ma una risposta diretta, per quanto scomposta e disordinata, all’atteggiamento snob di molta arte contemporanea, percepita come un’esoterica conventicola di affiliati che dialogavano tra loro e con i collezionisti in un linguaggio criptato, volutamente oscuro ed enigmatico. Si può dire che la Nuova Figurazione sia stata la prima forma di Lowbrow Art italiana, anzi, la prima effettivamente Newbrow, capace di contaminare l’alto col basso, il popolare con il colto, l’accademico con l’antiaccademico. 

Prima che nascesse la definizione Italian Newbrow, il gruppo di artisti con i quali ero entrato in contatto a Milano, aveva, dunque, un retroterra culturale che rispondeva favorevolmente ai segnali delle nuove sensibilità pop provenienti dagli Stati Uniti e dal Giappone. Tra il 2004 e il 2007, grazie all’intensificarsi delle opportunità espositive e delle occasioni di frequentazione, si crearono tra noi legami sempre più stretti, basati non tanto su un programma artistico condiviso, ma su una comune attitudine a privilegiare un’idea di arte immediata e comprensibile, contaminata dalla cultura di massa e dunque accessibile a un pubblico più ampio di quello tradizionalmente elitario del modo dell’arte. Non eravamo i primi a porci il problema dell’accessibilità dei linguaggi artistici, ma appartenevamo, forse, a una generazione che avvertiva con più ansia e trepidazione l’urgenza dei cambiamenti della società del tardo capitalismo, in particolare dopo lo shock dell’11 settembre e l’accelerazione dei fenomeni di globalizzazione economica. 

Personalmente, la lettura di Zygmunt Bauman, con la sua apocalittica, ma profetica, descrizione del Mondo liquido – una società moderna in cui i cambiamenti tecnologici e sociali sono più rapidi della nostra capacità di sopportarli -, mi aveva convinto che le uniche forme d’arte che avrebbero potuto interpretare la cataclismatica velocità di tali mutamenti, sarebbero state quelle che avessero saputo mutuare la semplicità e l’immediatezza comunicativa da altre forme espressive come il fumetto, l’illustrazione, il videogame, il cinema, la televisione e soprattutto il web. 

La riflessione sulla Google Generation, derivata forse dalla lettura di un articolo di Luca Beatrice, mi aveva definitivamente persuaso che il vecchio atteggiamento elitario, inaccessibile e astruso dell’arte contemporanea sarebbe presto caduto sotto i colpi della rivoluzione digitale. Per me e per gli artisti con i quali collaboravo la semplicità e la comprensibilità erano valori che la pittura doveva combinare con un intenso, gioioso, sfrontato e qualche volta drammatico vitalismo. 

Silvia Argiolas, La rossa, 2021, tecnica mista su tela, 80×60 cm

Nella formazione della mia sensibilità critica era anche l’unico modo per combinare il pessimismo di Bauman con la filosofia espansiva e appunto vitalistica di un nietzschiano eretico come Franco Bolelli, alla cui lettura ero stato introdotto da Paolo De Biasi, artista che ha avuto un ruolo importante nell’elaborazione teorica di Italian Newbrow. 

La necessità di dare un nome a questa nuova attitudine pittorica si scontrava, però, con la mia ritrosia a etichettare quella che ritenevo essere più una sensibilità che un linguaggio coerente e a presentarmi come guida teorica di un gruppo di artisti stilisticamente troppo variegato. D’altra parte, pur convinto che il tempo dei gruppi e dei manifesti fosse finito da un pezzo, prendevo atto del fatto che le novità più interessanti in pittura provenivano proprio da quegli artisti americani e giapponesi che erano stati capaci di “fare squadra”, proponendosi come un fronte compatto, tenuto insieme da una comune volontà nell’affrontare i problemi della rappresentazione pittorica nella società liquido-moderna.

Furono le pressioni di alcuni artisti e una circostanza fortuita a obbligarmi a decidere. L’occasione si presentò quando Giancarlo Politi visitò la mia mostra milanese Beautiful Dreamers[1], una collettiva che includeva una serie di opere di surrealisti pop americani, artisti giapponesi superflat e pittori neopop italiani. Fu allora, infatti, che il direttore e fondatore di «Flash Art» mi invitò – per la verità un po’ titubante – a curare una parte della sezione italiana della IV Biennale di Praga nel 2009, dandomi così modo di presentare le ricerche di alcuni degli artisti con cui lavoravo da tempo. 

Il nome Italian Newbrow saltò fuori, nella fretta di dover decidere un titolo per la mostra di Praga, durante una discussione con Giuseppe Veneziano e Vanni Cuoghi nello studio di quest’ultimo in via Rucellai. Mi sembrò adatto soprattutto perché univa il background italiano neofigurativo con l’eccitazione generata dal fermento Lowbrow americano. Conteneva un richiamo a quell’esperienza della West Coast americana e, allo stesso tempo, rivendicava anche il genoma fondamentalmente italiano del gruppo. 

Oltre alla Nuova Figurazione italiana, al Pop Surrealismo californiano e al Superflat giapponese, altri stimoli e sollecitazioni plasmarono la variegata identità artistica di Italian Newbrow: il cosiddetto New Folk newyorkese e la pittura della Nuova Scuola di Lipsia, che declinavano l’immediatezza e la forza comunicativa del Post-Pop in forme e direzioni meno convenzionali.

Laurina Paperina, Atomic Bomb, acrilico su tela, cm 120×170

Nel 2006 ricordo di aver letto un interessante articolo di Luca Vona[2] che raccontava l’emergere a New York – dopo lo shock dell’undici settembre -, di un’arte che tornava alla dimensione lirica del quotidiano, ad atmosfere più quiete e feriali ispirate all’arte folk, ai pittori autodidatti, agli artisti della domenica. Artisti come Marcel Dzama, Amy Cutler, Jules De Balincourt, Jockum Nordström, tutti di stanza a New York, dipingevano, infatti, con un linguaggio fiabesco vicino alle illustrazioni dei libri per bambini scene apparentemente rassicuranti che adombravano contenuti perturbanti. 

Questo nuovo Folk rappresentava la dimensione umbratile, lirica, intimistica, ma anche più drammatica, del Pop. Pop e Folk coglievano due aspetti dell’arte popolare, la matrice urbana e quella pastorale, quella mediatica e quella ancestrale, quella estroversa e quella intimista. Il New Folk era, insomma, la versione timida, diaristica, sognante, ma anche destabilizzante, del Pop e, perciò, all’indomani della nascita del progetto Italian Newbrow, mi era sembrato necessario aprire le fila del gruppo ad artisti come Silvia Argiolas, Elena Rapa, Marco Demis, Alice Colombo, Cristina Pancini, Diego Cinquegrana, Daniele Giunta e Mirka Pretelli che ampliavano notevolmente quella iniziale indicazione di semplicità e immediatezza della pittura dell’era liquido-moderna. 

La conoscenza diretta dell’arte folk fu un’esperienza collettiva e rivelatoria che si consumò negli anni tra il 2009 e il 2011 durante le nostre annuali visite all’Armory Show di New York. La scoperta dell’American Folk Art Museum, che allora si trovava proprio accanto al MoMA, ci rivelò le fonti d’ispirazione di quella nuova sensibilità artistica promossa, appena l’anno prima del nostro arrivo nella Grande Mela, dalla mostra Dargerism: Contemporary artist and Henry Darger[3]. 

Henry Darger era una figura di artista outsider nato a Chicago nel 1892, che era stato l’autore di un voluminoso manoscritto di oltre quindicimila pagine e trecento illustrazioni intitolato The Realms of Unreal, scoperto solo dopo la sua morte avvenuta nel 1973. The Realms of Unreal è una storia folle che racconta le avventure delle figlie di Robert Vivian, sette sorelle principesse della nazione cristiana di Abbiennia, che partecipano a una eroica ribellione contro un regime di sfruttamento schiavistico dei bambini imposto dai generali “Glandeliniani”, una versione fascista dei soldati Confederati della Guerra Civile Americana. L’ immaginario di Darger, fiabesco e insieme disturbante, ha affascinato non solo artisti, ma anche scrittori, poeti e registi contemporanei. 

Nel 2006, due anni prima di imbattermi nella figura di Henry Darger, avevo curato una mostra intitolata Back to Folk[4], in cui erano esposte opere di Marcel Dzama, Raymond Pettibon, Vanni Cuoghi, Enrico Vezzi e Matteo Fato, che, pur con le dovute differenze, mi sembravano condividere una comune temperatura emotiva, una specie di fondo oscuro e passionale che trapelava, attraverso una delicata trama disegnativa, in immagini ambigue o sconcertanti. 

Paolo De Biasi, Padiglione, 2020, acrilico su tela, cm. 100×70

L’ultimo tassello di questa genealogia culturale di Italian Newbrow è, come ho accennato, costituito dalla curiosità verso le espressioni pittoriche provenienti dall’est Europa, o meglio, dall’area della ex DDR, cioè quella che era, prima della caduta del muro di Berlino, la Repubblica Democratico Tedesca. La cosiddetta Neue Leipziger Schule, che comprendeva una pletora di artisti che avevano studiato nell’Accademia di Belle Arti della città sassone e che emersero, come gruppo, attraverso una serie di mostre in Europa e negli Stati Uniti nei primi anni Duemila. Pittori come Neo Rauch, Matthias Weischer, Tim Eitel, David Schnell, Tilo Baumgartel e Christoph Ruckhäberle ci avevano stregato per quella combinazione di abilità tecniche e figurazione fantastica in cui sopravvivenze dell’arte del Novecento, tra Realismo Magico, Metafisica e Nuova Oggettività, si fondevano con una nuova sensibilità figurativa, capace di condensare la narrazione in una rappresentazione simultanea e sintetica di episodi visivi, spesso straniante e destabilizzante. Ad eccezione di Paolo De Biasi, il più continentale e mitteleuropeo, dunque più sensibile e attento alle evoluzioni della pittura d’oltralpe, per gli artisti Newbrow la Scuola di Lipsia fu una passione intellettuale, un esempio di come un gruppo compatto, appoggiato dai media e da una rete di gallerie, musei e istituzioni, potesse affermarsi sulla scena internazionale dell’arte. Ancora adesso, la nostra ammirazione per i colleghi tedeschi è incondizionata, ma la verità è che lo specifico genoma italiano del Newbrow ha sempre avuto la meglio sulle nostre passioni e curiosità. Nonostante le evidenti aperture globaliste, Italian Newbrow è stata un’esperienza maturata sul suolo italico, nel contesto di una cultura che guardava fuori dai propri confini geografici per ridefinire le proprie fondamenta in un complesso, spesso difficile, rapporto tra attualità e tradizione, tra identità ed extraterritorialità, tra retrospezione e visionarietà. 

L’arte di Italian Newbrow è infestata dagli spettri del passato, dai fantasmi della tradizione, ma è anche percorsa da una vena di traiettorie iperstizionali, di futuribili precognizioni[5] e di immersioni nella realtà ambigua e inafferrabile del presente. L’elemento citazionistico nei lavori di Giuseppe Veneziano, Paolo De Biasi, Vanni Cuoghi e Giuliano Sale, non assume mai il carattere sfacciato di un anacronismo necrofilo e mortuario che è, sorprendentemente, quello che un pubblico pigro e indolente, sovente straniero, associa alla nostra tradizione artistica. I riferimenti, le allusioni, i rifacimenti alla storia aurea della pittura italiana o europea sono sempre filtrati dall’ironia, alterati da una memoria labile, scomposti tra le pieghe di un linguaggio mutante, ibrido, in costante oscillazione non solo tra passato e presente, ma anche tra realtà e fiction. 

Le polarità espressive all’interno del gruppo sono, inoltre, esasperate dalla coesistenza di linguaggi chiari, intellegibili, narrativi, come quelli di Laurina Paperina, Fulvia Mendini, Vanni Cuoghi e Giuseppe Veneziano, e di grammatiche più ambigue ed elusive, come quelle di Giuliano Sale, Silvia Argiolas e Paolo De Biasi, che resistono a ogni fascinazione mediatica e sostituiscono la linearità del racconto con libere associazioni di tropi e figure. E tuttavia i confini tra i vari stilemi all’interno della compagine non sono mai definitivi. Non esiste nell’Italian Newbrow qualcosa di simile all’ala destrae all’ala sinistra della Neue Schlichkeit. Ci sono influssi pop e impulsi folk, tentazioni metafisiche e umori espressionistici, richiami alla cronaca ed evasioni fantastiche, allusioni alla musica rock e alla mass culture e richiami all’arte, alla poesia o al cinema d’autore. Per questo risulta impossibile “compartimentare” ogni singola tendenza. Se al criterio di intellegibilità pop sostituiamo, per esempio, il gradiente d’intensità espressiva gli schieramenti cambiano. Una ipotetica linea freddapotrebbe comprendere i lavori di Mendini e Veneziano, ironici, ma privi di gestualità e grumi emotivi, mentre una linea calda includerebbe le opere pur diversissime tra loro di Argiolas, Sale e Laurina Paperina, in cui l’elemento ironico s’innesta su una matrice più gestuale, magmatica, libera. Tra queste due linee, a giudicare dai recenti esiti delle loro ricerche, dovrebbe frapporsi una linea mediana, in cui rientrerebbero le sospensioni metafisiche di Cuoghi e De Biasi dai modi espressivi più temperati. Insomma, nel tentativo di definire i diversi orientamenti all’interno di Italian Newbrow, ci si trova costretti ad ammettere che è sufficiente variare il criterio per ottenere linee e tendenze ogni volta diverse. Questa varietà formale, di per sé in continuo mutamento, si è accentuata nel corso del tempo. Come è ovvio che sia, ciascun artista ha proseguito la propria ricerca, talvolta ampliando il proprio campo d’azione dalla pittura alla scultura fino all’installazione, talaltra maturando, anche in modo radicale, il proprio linguaggio visivo. Italian Newbrow non è mai stata un’entità stabile, né nella componente puramente numerica dei suoi membri, né, appunto, nelle grammatiche espressive. D’altra parte, è un’entità figlia della società preconizzata da Bauman. Come scrivevo nel 2012, Italian Newbrow “è uno scenario artistico in continua evoluzione, che incarna il mutato clima della società liquido-moderna e, allo stesso tempo, sanziona la nascita di una nuova attitudine, […] una condizione mentale, un mood emotivo e spirituale, generato dai recenti mutamenti tecnologici e culturali”[6].

A distanza di dodici anni dalla nascita del progetto, si può dire che le cose stiano ancora così, sebbene l’accelerazione dei mutamenti tecnologici sia stata più rapida del previsto. Spero che gli artisti Newbrow continuino a evolversi per comprendere il senso di questa condizione di perpetua transizione. Una condizione che, dopotutto, appartiene alla dimensione biologica della vita stessa, con le sue costanti mutazioni e trasformazioni.

NOTE

[1] Ivan Quaroni (a cura di), Beautiful Dreamers, 1° dicembre 2008 – 13 febbraio 2009, Angel Art Gallery, Milano. 

[2] “Fortemente radicato nella cultura popolare, a tal punto da evocare gli stilemi dei “pittori della domenica”, è il New Folk, tendenza di punta della nuova figurazione americana. Mescolando sapientemente cultura “alta” con elementi vicini alla sensibilità popolare, il New Folk riesce a parlare a tutti in un linguaggio di facile comprensione. Differentemente dalla Pop Art, vengono richiamate non tanto le icone della cultura di massa, quanto piuttosto la sua stessa capacità di esprimersi attraverso codici semplici, a volte banali, e di rappresentare un mondo altrettanto semplice e -apparentemente- “banale”: quello delle persone a cui si rivolge. La naiveté dei dipinti folk è un mezzo per veicolare contenuti morali (non più solo di critica verso la società dei consumi, come accadeva nella Pop Art) che celebrano l’eroismo e la bellezza della dimensione feriale dell’esistenza, delle piccole azioni di ogni giorno, contrariamente a quell’estetica dello shock che ha caratterizzato gli ultimi decenni dell’arte e non solo”. Luca Vona, New York, New Folk, «Exibart», 19 settembre 2006.

[3] Brook Davis Anderson (a cura di), Dargerism: Contemporary artist and Henry Darger, 15 aprile – 21 settembre 2008, American Folk Art Museum, New York. 

[4] Ivan Quaroni (a cura di), Back to Folk, 1° dicembre 2006 – 3 marzo 2007, Daniele Ugolini Contemporary, Firenze.

[5] Si vedano, ad esempio, le creature post-organiche fabbricate da Diego Dutto pubblicate in: Ivan Quaroni (a cura di), Italian Newbrow. Cattive compagnie, 8 agosto – 2 settembre 2012, Fortino, Forte dei Marmi (MC).

[6] Ivan Quaroni (a cura di), Italian Newbrow, 11 febbraio – 25 marzo 2012, Pinacoteca civica Palazzo Volpi, Como.

INFO:

Italian Newbrow

a cura di Valerio Dehò e Ivan Quaroni

Sabato 19 giugno 2021

Ex Chiesa e Chiostri di Sant’Agostino, Pietrasanta (LU)

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