La pittura di Stefano Allisiardi è abitata da figure aleatorie, instabili, transeunti, che interrompono il normale scorrimento del flusso temporale. Fin dagli inizi, l’artista ha prediletto la rappresentazione di soggetti che sembrano dilavati dall’azione corruttiva della storia. I ritratti della serie Esser-ci (2014 -15), le vedute esposte nella mostra Tornare a casa (2024) o quelle dei Lacerti (2024) – inscritte negli ovali, come vuole la tradizione paesaggistica piemontese -, e perfino le dinamiche sagome dei Dogs (2025), tanto per citare qualche esempio, avevano già una qualità smaccatamente spettrale, cioè rappresentavano cose e persone come presenze mobili, effimere, impermanenti.
Grand Tour, 2025, olio e acrilico su tela, 100x150cm
Le immagini di Allisiardi sembrano apparizioni di un tempo lussato, disarticolato, che scarta il presente per lasciare affiorare grumi di memorie o tracce che, però, potrebbero anche essere proiezioni di eventualità, insomma di occorrenze di un mondo a venire. Sono certamente figure intempestive, in transito, in liquido scorrimento verso un prima o un dopo difficili da determinare. Quella di Allisiardi, infatti, è una pittura che – forse per effetto delle stesure liquide degli inchiostri, degli acquarelli e delle gouache, che conferiscono alle immagini un curioso senso d’instabilità – non abita mai l’attuale se non in forma ectoplasmatica.
Grand Tour, 2025, olio e acrilico su tela, 50x70cm
In un certo senso, si può dire che tutta la pittura manifesti questa propensione a evocare il potere infestante degli spettri, dei simulacri che si sottraggono alla realtà, pur abitandola. Ma nel caso di Allisiardi, questa propensione è accresciuta e intensificata dalla creazione di un campionario di forme fluenti, che disorientano lo sguardo e alterano la percezione della struttura logico-narrativa dell’immagine. Si tratta di una caratteristica presente anche nel nuovo ciclo dedicato al Grand Tour, dove la reinterpretazione del tradizionale viaggio di formazione degli aristocratici europei del XVII e XVIII secolo coincide con una nuova evoluzione del linguaggio formale dell’artista.
Grand Tour, 2026, olio e acrilico su tela, 40x40cm.
Le vestigia del passato nel Grand Tour di Allisiardi non sono quelle che ci si aspetterebbe di visitare negli itinerari consueti proposti dai nuovi Beadeker della contemporaneità, quelle Lonely Planet e Guide du Routard che armano le falangi del turismo massificato. L’artista sceglie, piuttosto, itinerari inconsueti, allineando una teoria di edifici che appartengono a un passato più recente e forse meno platealmente pittoresco, quello rappresentato dal Ventennio tra le due guerre. Le mete del viaggio diventano, così, le costruzioni progettate da architetti come Luigi Moretti, Marcello Piacentini, Giuseppe Terragni e Piero Portaluppi, opere nate in un momento storico in cui l’architettura era investita di una funzione rappresentativa e civile e chiamata a esprimere un’idea di ordine, di modernità e di identità collettiva. Sono architetture che costituiscono oggi una presenza stabile nel paesaggio urbano italiano, sebbene vengano utilizzate con funzioni diverse da quelle per cui erano state concepite. Il tempo ha modificato il loro significato, lasciando intatta la forma estetica originaria. “Il senso del lavoro”, spiega, infatti, l’artista, “è quello di interrogarci sulle tracce del passato, con tutti gli strascichi e le declinazioni più scomode, cercando di separare la costruzione di un potere ingiusto dai propri residui fisici”.
Grand Tour, 2025, olio e acrilico su tela, 80x80cm
Lo sguardo di Allisiardi coglie questa trasformazione, evidenziandola attraverso l’uso di campiture cromatiche innaturali, che alterano la percezione dello spazio e trasformano il paesaggio in una dimensione sospesa, ma anche incongrua, dove tutto sembra fuori posto. Questa serie di dipinti a olio e acrilico su tela è dominata dai toni del giallo cromo, usato per la stesura di quasi tutti i fondi. È un colore acido che esalta l’effetto monumentale e plastico degli edifici architettonici che costellano questi bizzarri Souvenir d’Italie.
Grand Tour, 2025, olio e acrilico su tela, 40x30cm
All’interno di questi luoghi, compaiono figure di piccole dimensioni, per lo più gruppi di persone colte in un’atmosfera feriale, durante momenti di pausa, di svago o di attesa. Sono turisti provvisori, visitatori temporanei che sostano su prati e piazze, seduti su sedie pieghevoli, sdraiati su teli da spiaggia o in posa per una foto ricordo. Talvolta, sono personaggi solitari, inghiottiti dal paesaggio architettonico, come in certe vedute di Giovanni Paolo Pannini e Luigi Vanvitelli, intenti a percorrere, nella canicola estiva, luoghi metafisici e silenti.
Grand Tour, 2025, olio e acrilico su tela, 100x100cm
Allisiardi gioca sul contrasto tra la maestosa monumentalità degli edifici e la dimensione prosaica dei gitanti odierni, così diversi dai colti e raffinati viaggiatori del Grand Tour, costruendo un immaginario dove il grottesco, il malinconico e il paradossale convivono senza soluzione di continuità. Il viaggio di formazione settecentesco viene, così, mostruosamente sfigurato nelle forme della gita organizzata, del fine settimana programmato, della vacanza “mordi e fuggi” che sostituisce la conoscenza dei luoghi con l’esperienza consumistica e dello svago e della distrazione. Basti guardare la sequenza dei dipinti dedicati all’Accademia della scherma al Foro Italico, dove l’edifico costruito nel 1936 da Luigi Moretti, nato originariamente per ospitare la Casa delle Armi, fa da sfondo ai giochi, ai passatempi e agli schiamazzi dei turisti. Oppure quello in cui le monumentali forme del Rettorato della Città universitaria di Roma, il mastodontico cantiere diretto da Marcello Piacentini, fa da quinta ai personaggi festanti in primo piano.
Grand Tour, 2025, olio e acrilico su tela, 60x80cm
Allisiardi, però, non si limita a sottolineare la stridente incongruenza di queste immagini, ma costruisce un mondo in discioglimento, risucchiato nelle spire del tempo. Non solo gli edifici di Piacentini – dal Monumento alla Vittoria di Bolzano (1928), complesso marmoreo che celebra la vittoria italiana nella Grande Guerra, al Palazzo di Giustizia di Bergamo (1909-25), oggi sede della Procura della Repubblica – ma anche quelli di Piero Portaluppi (come il Planetario Ulrico Hoepli o la celebre Villa Necchi Campiglio di Milano) o di Giuseppe Terragni (come l’ex Casa del Fascio di Lissone) condividono lo stesso destino. Non è tanto la damnatio memoriae, che tradizionalmente colpisce le opere erette nel periodo fascista, a rendere questi edifici evanescenti, quasi sul punto di svanire, ma è un disturbo della percezione temporale, una disfunzione della memoria che condanna all’oblio questa pletora di monumenti recenti della nostra storia.
Grand Tour, 2026, olio e acrilico su tela, 40x50cm.
La pittura di Allisiardi riesce a rendere mirabilmente gli effetti di questa sorta di amnesia anterograda che non solo cancella selettivamente i ricordi a breve termine, ma ne impedisce perfino la formazione di nuovi. Se il passato recente, con i suoi monumenti, somiglia a una struttura instabile, magmatica e provvisoria, le variopinte e appena più vivide figure che abitano questi luoghi sembrano appartenere a un tempo presente altrettanto precario e incerto. Gli anni Venti del Novecento e del Duemila scivolano gli uni sugli altri come sostanze disomogenee e immiscibili che si respingono reciprocamente.
Eppure, tanto le architetture di Piacentini, Moretti, Portaluppi e Terragni, quanto le diseducate torme dei visitatori odierni, soccombono a quella specie di alterazione temporale che Mark Fisher chiama “discronia”, ossia quella percezione di “rottura temporale” tipica del tardo capitalismo avanzato, un’epoca in cui il futuro è stato cancellato ed il presente è invaso da revenant del passato, entità fantasmatiche e realtà zombificate, proprio come certe architetture del Ventennio fascista. Secondo Fisher, “Il passato continua a ritornare perché non riusciamo a ricordare il presente”[1]. In sostanza, la crisi della cultura postmoderna consisterebbe nell’incapacità di formulare linguaggi artistici ed esperienze estetiche in grado di rispecchiare la contemporaneità.
Grand Tour, 2025, olio e acrilico su tela, 70x90cm
La pittura di Allisiardi rende visibile questa impasse, trasformando la superficie dell’immagine in un campo di interferenze temporali. Ciò che emerge dai suoi dipinti, infatti, è la persistenza di un passato irrisolto, insieme alla difficoltà di articolare un presente incapace di stabilizzarsi in forma compiuta. Le architetture e le figure, colte in uno stato di continua fluttuazione, ci restituiscono le parvenze di una realtà refrattaria a ogni consolidamento, come se il tempo, invece di disporsi in una sequenza lineare, si avvolgesse su sé stesso, generando zone di indistinzione tra ciò che è stato e ciò che potrebbe ancora accadere. Diventa così il luogo in cui tale instabilità prende forma, offrendoci un immaginario visivo in cui la memoria del passato è continuamente riscritta e il presente diventa lo specchio di una condizione costitutivamente precaria e transitoria.
[1] Mark Fisher, Spettri della mia vita. Scritti su depressione, hauntologia e futuri perduti, 2019, Minimum Fax, Roma, p. 161.
Caffè delle terrazze – Sidi Bou Said, 1978 tempera su tela, 60×80 cm
Un linguaggio visivo può svilupparsi solo attraverso una pratica di decantazione delle forme, un processo di analisi che nel tempo sappia generare una evidente continuità stilistica. Così è per Angela Trapani, artista che ha pazientemente costruito una grammatica fatta di, semisfere, linee sinuose, minuziosi orditi e geometrie sacre. Vocaboli di un lessico che ordina il visibile, instaurando col mondo un rapporto di stabilità e armonia. Per l’artista, infatti, più che moduli da ripetere, quegli elementi sono parte di un unico principio strutturale, da declinare, di volta in volta, in materiali e tecniche diverse.
Dans la nuit, 1980 tempera su tela, 50×40 cm
La ricerca di Angela Trapani inizia tra la fine degli anni Settanta e i primi anni Ottanta, sulla scorta delle profonde impressioni lasciate dai viaggi in Tunisia durante l’infanzia. Le prime opere, di carattere neo-orientalista, rivelano subito la sua predisposizione verso la creazione di atmosfere sospese e senza tempo. Trapani usa il termine franceseambiance per descrivere le sensazioni suscitate dal clima emotivo di un luogo. Uno dei primi dipinti èCaffè delle terrazze – Sidi Bou Said (1978), un’esotica scena di genere che mostra, in nuce, alcuni temi che l’artista svilupperà in seguito, come l’interesse per certi dettagli dell’architettura islamica e la predilezione per il colore blu, qui usato per i corrimani, i tavolini e le piastrelle che ornano i muri bianchi delle case.
Ambiance, 1985, tempera su tela, 52×35 cm
In seguito, opere come Dans la nuit(1980) e i dipinti intitolati, appunto, Ambiance (1985), mostrano un nuovo modo di trattare il motivo delle architetture islamiche, attraverso delicate modulazioni cromatiche. Compaiono le prime cupole, che affiorano da uno skyline di edifici affastellati, dove le volumetrie sono scandite da una morbida luce. Una vena lirica, perfino romantica, caratterizza questi lavori giovanili, in cui è già visibile la tendenza a concepire la pittura come un organismo che si organizza intorno alle variazioni di luce e colore.
A questa stagione segue un periodo fortemente caratterizzato dall’uso del colore blu. La serie Pigmenti blu è, infatti, concepita come una sequenza di superfici percorse da velature sottili dello stesso tono. Nella prima metà degli anni Novanta, opere come Sono io (1993), Essenza (1995), Senza titolo (1993) e Antesi (1995) sono realizzate usando direttamente i pigmenti su carta. I soggetti, per lo più dettagli architettonici, assumono contorni sfumati e forme soffuse, quasi vaporose. Il blu diventa un mezzo sensibile per esercitare un influsso diretto sull’anima, come credeva Kandinsky, il quale scriveva che “Più il blu è profondo e più richiama l’idea di infinito, suscitando la nostalgia della purezza e del sovrasensibile”[1].
Sono io, 1993, pigmento su tela, 48×33 cm
Quella di Trapani è una pittura tutta giocata sulla stesura di variazioni tonali e sulla costruzione di immagini dove l’ornamento, potente segno simbolico, gioca un ruolo essenziale. Nelle opere con titoli che riprendono versetti del Corano, come O Signore, accrescimi quanto a scienza (II-114) e Ricordatevi di Me, Io mi ricorderò di voi! (II-152), entrambe del 1997, e nel dettaglio in close up de La notte dei gelsomini (il mio bagno turco), del 1996, la visione orientalista e romantica dell’artista si dipana attraverso i complicati intrecci esornativi delle ceramiche di un hammam e i decori rilievi architettonici di minareti illuminati dal bagliore lunare.
Negli stessi anni, Angela Trapani realizza una serie di lavori che reiterano dettagli di edifici caratteristici della zona del Mediterraneo nordafricano, comeganarìe, grate e musciarabìe, dove il linguaggio pittorico figurativo si confonde con gli orditi astratto-geometrici. Laganarìa o gannāriya (termine dialettale diffuso nell’area del Maghreb tunisino) è una loggia a traforo usata per aumentare la ventilazione naturale, modulare la luce e l’ombra e preservare la riservatezza nelle stanze con pareti prospicienti strade o cortili. Più comune nel mondo arabo è, però,il terminemusciarabia (in arabo mashrabiyya), usato per designare la tipica finestra sporgente chiusa da una griglia lignea traforata o da vetri colorati. Queste opere, generalmente di piccole dimensioni, eseguite con pigmenti e tecniche miste su carta o su tela, riproducono appunto i trafori di case e palazzi di quell’area geografica. Dipinti come Spazi cherubici (1996), Khadigia (1998) o Fenêtres du ciel (1998) mostrano come il motivo ornamentale possa declinarsi in matrici ritmiche e pulsanti, che introducono nel tessuto visivo una qualità quasi musicale.
Antesi, 1995, pigmento su carta, 76×65 cm
Ideale prosecuzione di questo percorso sono le piccole tele intitolate Al di là del velo, realizzate tra il 1996 e il 1997, dove il tema della grata (questa volta in ferro battuto) concilia il piacere per l’arabesco con la propensione a costruire visioni di carattere quasi metafisico. Nell’atmosfera d’incanto da Mille e una notte di questi scorci notturni, dove le inferriate gettano ombre cerulee sui muri imbiancati di calce, le forme delle case si stagliano, verticali, sul blu profondo del cielo, disegnando configurazioni quasi astratte.L’artista inizia a trasformare gli elementi ornamentali dell’architettura in una pittura sempre più asciutta e concisa. L’inclinazione descrittiva dei primi lavori lascia il campo a una maggiore capacità di sintesi e ad un gusto decisamente più minimale nella resa dei soggetti. La geometria prende il sopravvento anche nelle opere ispirate aimuqarnaṣ, le cavità modulari caratterizzate da strutture alveolari o stalattitiche che scandiscono cupole, nicchie e portali di moschee. Trapani traccia un’analogia tra queste complesse superfici poligonali e le intricate tessiture del macramè, l’antica tecnica di fili intrecciati e annodati fra loro senza ausilio di aghi e uncini, fornendo, così, ulteriori indizi sul nuovo modo di costruire le sue opere.
Nei lavori di questa serie, da Le Bonjour (1994) a Buonanotte (1995), da Camera degli sposi (1996) a La mia preghiera (1996), l’inserzione del macramè rafforza la tenuta strutturale delle superfici. La tessitura, affiancata ai segni dipinti, crea un’impalcatura visiva compatta e coerente, scandita dall’interpolazione di trame e orditi a rilievo tra colori cangianti. Le suggestioni diventano strumento di persuasione retinica, trappola ottica che incanta lo sguardo. All’interno di questa graduale trasformazione, in cui i motivi geometrici si riducono a semplici strutture, la cupola – che inizialmente rappresentava solo un elemento nei paesaggi architettonici dell’artista – assume via via maggiore importanza, fino a diventare il fulcro delle composizioni successive.
Al di la del velo IV, 1997, tecnica mista su tela, 40×40 cm
Come spiega Ananda Coomaraswamy, uno dei maggiori studiosi delle forme simboliche dell’arte, “È possibile considerare l’origine di qualsiasi forma architettonica da un punto di vista archeologico e tecnico oppure da uno logico ed estetico, o meglio, conoscitivo; in altre parole, la si può considerare come qualcosa che svolge una funzione oppure come qualcosa che esprime un significato.”[2] Nel suo Dizionario dei simboli, Juan Eduardo Cirliot afferma che “secondo le concezioni preistoriche e protostoriche, ogni soffitto a cupola rappresenta l’unione fra il dio del cielo e la dea della terra.”[3] La cupola è, dunque, il simbolo del rapporto tra il piano mondano e la dimensione celeste, ma è anche una forma organica che richiama il seno femminile e, quindi, l’elemento generativo, il principio di nutrimento e di protezione, matrice primaria dell’esperienza.
Ganarìa 5, 1999, tecnica mista su tela e foglia d’oro, 40×40 cm
Nella ricerca di Angela Trapani, il valore simbolico della cupola si traduce, così, in una scelta formale concreta, che negli ultimi anni del decennio trova una definizione sempre più chiara. Alla fine degli anni Novanta, infatti, volte e coperture emisferiche compaiono ancora in dipinti figurativi che raffigurano dettagli del profilo urbano delle città mediorientali, come avviene in Parlando con Te (1997) o in Quinta dominante (1997). Nel primo, l’artista affianca due cupole, una sormontata dalla mezzaluna islamica, l’altra dalla croce cristiana, in una sorta di simbolico dialogo interconfessionale. Nell’altro, il titolo allude tanto al numero delle cupole, quanto alla grammatica della musica. Si chiama, infatti, dominante, il quinto grado di una scala diatonica che, come afferma l’artista che ha studiato pianoforte e canto lirico, “è un accordo risolutivo in armonia”. Da questi quadri, passando attraverso l’asciutto tonalismo dell’opera intitolata Della Roccia (2000) – un riferimento alla Cupola della Roccia di Gerusalemme -, l’artista approda progressivamente a un linguaggio aniconico.
Quinta Dominante, 1997, olio su tela di lino, 40×180 cm
Il motivo della cupola architettonica comincia a svilupparsi come segno autonomo nell’arte di Angela Trapani solo nel passaggio tra il vecchio e il nuovo millennio. Nella serie delle AtmoSfere, l’artista imprime alle superfici pittoriche un’estrema sintesi formale, fino a trasformarle in zone di colore autonome in stile Color Field Painting. Le sue geometrie, infatti, compendiano la cupola in sezioni di cerchio che si affastellano, s’intersecano, si sovrappongono. Il blu resta la cromia prevalente, ma viene ora affiancato da rossi, aranci, violetti e bianchi che ampliano la gamma delle campiture tonali. Il colore rosso, soprattutto, diventa una presenza forte già a partire dai lavori figurativi dedicati alle chiese palermitane di San Cataldo e San Giovanni degli Eremiti[4], in dipinti come Notte a Palermo (2001),Red Domes (2001), Canditi (2002), e, naturalmente nei più espliciti San Cataldo (2002) e San Giovanni degli Eremiti (2002).
San Cataldo, 2002, tempera su carta, 25×30 cm
A partire da quelle suggestioni, negli anni Dieci del Duemila l’artista inserisce segmenti circolari e semicerchi rossi in composizioni astratte come AtmoSfere At 83 (2010) AtmoSfere At 91 Red (2011), AtmoSfere Gravity (2013) e AtmoSfere ATP 29 (2014). Le opere della serie AtmoSfere, sempre e comunque caratterizzate dall’immancabile presenza del colore blu, rappresentano un punto d’arrivo delle trasformazioni tecniche e formali che hanno caratterizzato il percorso artistico di Angela Trapani. Il processo di sintesi, giunto all’apice, produce una definitiva stabilizzazione della forma curva nel lessico pittorico dell’artista siciliana.
AtmoSfere at75, 2010, acrilici su tela, 50×50 cm
Il polittico dei Pianeti (2014) è un esempio di questo principio. Le nove tele quadrate, dedicate metaforicamente ai corpi celesti, non illustrano fenomeni astronomici, ma articolano, piuttosto, campi cromatici delimitati da archi che evocano le linee di demarcazione tra zone illuminate e zone in ombra nelle immagini orbitali. Saturno, Giove, Venere, Terra e gli altri pianeti del nostro sistema solare diventano pretesti per indagare il modo in cui la luce colpisce la superficie lungo una traiettoria curva.
Pianeti, 2014, tecnica mista su tela, 9 tele 50x50cm
La sequenza dei pannelli costruisce un ritmo coeso, dove i diversi colori generano un diagramma di intensità graduate. Da questo consolidamento della grammatica pittorica prende avvio una fase in cui la semisfera si emancipa da ogni riferimento architettonico e assume un valore strutturale autonomo.
AtmoSfere, 2010, acrilici su tela, 60×60 cm
Curiosamente, dal termine arabo al-qu’bbah, che designa la cupola o la volta, derivano anche lo spagnolo alcoba e l’italiano “alcova”, che inizialmente indicavano una rientranza voltata destinata ad accogliere il letto, uno spazio raccolto e separato all’interno della stanza. L’etimologia suggerisce, dunque, che la cupola possa essere interpretata, allegoricamente, come una forma allusiva all’intimità dello spazio interiore. Questa dimensione di raccoglimento trova nella ricerca di Angela Trapani una traduzione concreta nella moschea Al-Rhaman di Milano, dove l’artista progetta un’installazione intitolata proprio Al Qu’bbah (2000). La cupola, larga sei metri e alta tre, realizzata con duemilatrecento metri di tubo trasparente avvolti a spirale, è pensata come un luogo mistico, uno spazio per la preghiera e il raccoglimento illuminato dall’interno.
AL QU’BBAH, 2000, tubo in pvc trasparente e colla, 300x600cm, Moschea Al-Rahman Milano
Parallelamente alla ricerca pittorica, l’artista si dedica anche alla fotografia, che trova una compiuta espressione nella serie intitolata Trasparenze riflesse. Si tratta di immagini di piccolo formato, (max 80×80) realizzate appoggiando semisfere di plexiglass su diverse superfici di pietra. Le foto vengono scattate da un punto di vista perpendicolare, di modo che le cupole trasparenti riflettano ciò che sta sopra – il cielo, gli alberi, le architetture o l’artista stessa – mentre lasciano trasparire la materia sottostante, creando una sovrapposizione fra i paesaggi riflessi e le consistenze delle superfici su cui poggiano. Grazie al cosiddetto effetto fisheye, sulla curvatura del plexiglass il mondo appare capovolto e concentrato, come compresso dentro un perimetro netto. In questo modo, foto come Pietra di luna, Orizzonte e Il celeste, o composizioni come Ensemble Blue ed Ensemble Avion, tutte realizzate nel 2008, approfondiscono un aspetto che nella pittura era affidato alla modulazione del colore, ossia la capacità della forma curva di modificare la percezione dello spazio.
Nidi, 2023, nido, semisfera in plexiglass su tela e stoffa, 15x20x20 cm
Il successivo approdo alla scultura costituisce il naturale sviluppo di questa linea d’indagine. Le semisfere realizzate in polistirolo, gesso e spago, appartenenti al ciclo dei Volumi, espandono nel campo volumetrico le acquisizioni maturate sul piano bidimensionale. Il polistirolo fornisce una struttura leggera ma stabile; il gesso costruisce una superficie porosa che assorbe e riflette la luce in modo differenziato; lo spago disegna un tracciato di linee sinuose, che simulano le traiettorie curve del vento, delle onde e delle orbite.
Trasparenze Riflesse Ensemble blue, 2008, foto digitale su carta fotografica 30×30 cm
Con le micro-sculture della serie dei Nidi (2023), invece, la riflessione si espande nella ricerca di un preciso dialogo fra forme organiche e artificiali. I nidi d’uccello raccolti e appoggiati su tessuti diversi sono collocati dentro le semisfere di plexiglass già utilizzate nella serie delle Trasparenze riflesse. L’intreccio vegetale, prodotto di un gesto biologico orientato alla protezione e alla cura, viene posto in relazione con la geometria rigorosa delle cupole trasparenti che, ancora una volta, delimitano e riorganizzano lo spazio percettivo.
Sale sotto, 2015, legno, led, schegge di salgemma, salgemma in polvere, plexiglas, 30x95x50 cm, MACCS Museo Petralia Soprana (PA)
All’interno del ciclo dei Volumi si colloca anche Fiore di salgemma (2023), una minuta semisfera formata da schegge di cloruro di sodio incastonate, attraversate dalla luce di un led collocato al suo interno. La sorgente luminosa, filtrando attraverso i cristalli, evidenzia la qualità prismatica delle superfici saline e ne mette in risalto la trama irregolare. Un precedente significativo è l’installazione Sale sotto (2015), che si trova al museo MACCS di Petralia Soprana. L’opera combina legno, plexiglass, schegge, polvere di salgemma e led luminosi. Anche in questo caso, la luce attraversa la massa cristallina e ne intensifica le rifrazioni, mentre la curvatura del plexiglass racchiude i nuclei salini entro due semisfere trasparenti.
Volume di sale, 2006, studio e interventi su foto delle saline di Marsala
L’impiego del salgemma apre un nuovo capitolo all’interno della ricerca plastica di Angela Trapani, attraverso la creazione di lavori che si misurano anche con la dimensione pubblica e ambientale. Nell’installazione Volume di sale (2006), che comprende anche un dipinto, la scultura cupoliforme si presenta come aggregato cristallino compatto, una massa minerale che sostituisce alla levigatezza del gesso una superficie scabra, attraversata da minute rifrazioni. In questa prima formulazione, l’artista trae ispirazione dai cumuli degli impianti saliferi siciliani, come mostrano gli interventi compiuti su fotografie delle Saline di Marsala, dove disegna tracciati semicircolari sui mucchi di sale modellati dal lavoro umano e dagli agenti atmosferici. Salt Volumes (2015) prosegue questa linea con un intervento realizzato a Milano in occasione di EXPO 2015. Questa volta, l’artista impiega il sale marino in una scultura più grande, plasmando la materia in due cupole che richiamano, inequivocabilmente, le forme femminili. Anche qui la superficie scabra mantiene la propria caratteristica natura friabile e igroscopica, essendo fatta di un composto che reagisce all’umidità e alla pressione dell’aria.
Volume di sale, 2006, studio e interventi su foto delle saline di Marsala
Un esito ancora più radicale è rappresentato da Volume di sale, un progetto di Land Art realizzato nel 2016 alle Saline della laguna Ettore e Infersa, a Marsala. La semisfera, alta quattro metri e con un diametro di ben otto metri, è costruita con settanta tonnellate di sale, anche grazie all’ausilio dei salinari locali, seguendo i tempi e le dinamiche della raccolta del sale. Si tratta di un progetto site specific, in grande scala, che instaura una relazione dialettica con l’ambiente circostante. La forma emisferica dell’opera, infatti, si distingue, unica nel suo genere, nel paesaggio della salina, costellato di cumuli di forma trapezoidale, diventando, in questo modo, una presenza territoriale ineludibile, che dialoga con l’orizzonte basso della laguna e con la sequenza regolare delle vasche di evaporazione.
Volume di sale, 2016, sale marino, 400×800, Installation view, Saline della Laguna Ettore e Infersa, Marsala
In quest’opera effimera, il fattore climatico è determinante. Le cristallizzazioni, le incrostazioni, le alterazioni superficiali testimoniano l’azione del tempo (sia atmosferico che cronologico), incorporando i cambiamenti fisici nella struttura dell’opera. La semisfera diventa, allora, un corpo che reagisce alle variazioni ambientali, una materia in continuo assestamento, che registra le tracce delle modificazioni subite.
Della Roccia, 2000, pigmenti su tela di lino, 188×160 cm
In definitiva, si può dire che tutta l’evoluzione del lavoro di Angela Trapani abbia coinciso con un processo di continua verifica della forma emisferica, trasformata da semplice dettaglio architettonico in solido principio costruttivo, in grado di organizzare luce, materia e spazio in diversi linguaggi espressivi. Attraversando pittura, fotografia e scultura, questa forma ha assunto dimensioni e conformazioni eterogenee, senza mai perdere la propria funzione estetica e razionale, che è quella di affermare un’idea armonica del cosmo, di opporre, cioè, alla disarmonia caotica della realtà fenomenica, l’ordinata perfezione e l’irresistibile bellezza di una linea curva.
[1] Wassily Kandinsky, Lo spirituale nell’arte, a cura di Elena Pontiggia, 2005, SE, Milano, p. 63.
[2] Ananda K. Coomaraswamy, Il grande brivido. Saggi di simbolica e arte, 1987, Adelphi, Milano, p. 363.
[3] Juan Eduardo Cirlot, Dizionario dei simboli, 2021, Adelphi, Milano, p. 175.
[4] Notoriamente, il rosso delle celebri cupole normanne è un falso storico, introdotto dai restauri ottocenteschi di Giuseppe Patricolo. L’architetto e restauratore siciliano, data la presenza di coccio pesto (cioè di mattone) nella malta delle cupole, aveva creduto che la tinta originaria fosse di un colore più intenso.
Gradient of Awarness, 2025, Acrilico su tela, 110×160 cm
Entrata
La ricerca di Giovanni Motta ruota attorno all’evidenza di immagini che possiedono una forte consistenza comunicativa. Questa densità si organizza attorno alla figura di JonnyBoy, personaggio che agisce come una sorta di matrice simbolica dell’intero universo dell’artista. Attraverso il suo volto infantile, dall’espressione eternamente stupefatta, Motta ci conduce in un viaggio nei recessi della psiche, là dove giace il bambino interiore di ognuno, una memoria emotiva e, insieme, un impulso vitale che deve essere riscoperto e riattivato. JonnyBoy è, di fatto, qualcosa di più di un semplice character ricorrente nella lunga trama narrativa ordita dall’artista. È una figura che corrisponde a una forza coscienziale sulla quale Motta proietta impulsi, immagini, tracce del proprio vissuto, tradotte in un linguaggio visivo ultra-retinico e cangiante, che assume, di volta in volta, la forma mediatica più appropriata: analogica, digitale o performativa.
Intorno a questa figura, simbolo e archetipo di una condizione interiore, l’artista ha costruito un universo immaginifico, o meglio un mondoaumentato, dove la pittura – inizialmente intesa come pratica virtuosa, maniacalmente impeccabile – si è poi espansa in un coacervo di pratiche multimediali che spaziano dall’arte digitale alla grafica, dal fumetto alla modellazione 3D, fino alla produzione di oggetti e opere seriali. Alla radice di questa amplificazione linguistica c’è sempre stata una strenua volontà di racconto, una necessità di articolare le vicende a cui le immagini pittoriche alludono in una trama più distesa nello spazio e nel tempo. La tensione narrativa è diventata, così, l’elemento propulsivo di un atteggiamento che ha portato l’artista a sperimentare nuovi modi espressivi in bilico tra happening e performance, tra messa in scena e puro entertainment. Modi che adottano le grammatiche dell’advertising, dell’architettura sonora, del sound design o che si servono degli strumenti offerti dai motori d’Intelligenza Artificiale per costruire ambientazioni concettuali e immersive che amplificano esponenzialmente l’immaginario visivo dell’artista.
Essence Beat, 2025, acrilico su tela, 110×150 cm
Lo sguardo, la postura, la meravigliata fissità di JonnyBoy sono elementi codificati della pittura di Motta, questa volta adattati alla costruzione di un nuovo nucleo tematico che, in qualche modo, ricalca l’iter operativo di Lost Paradise. Lost Paradise ruotava attorno a un’impalcatura narrativa che richiamava visioni di un futuro distopico, dove tra i sopravvissuti alla fine del mondo, solo pochi individui – quindici manifestazioni di JonnyBoy, e dunque quindici differenti aspetti del concetto di giovinezza interiore, – è affidato il compito di garantire un futuro all’umanità.
Hydron³, il nuovo progetto multimediale di Motta, riparte da qui, ossia dall’idea che non ci si possa aspettare alcun miglioramento spontaneo e che ogni evoluzione umana dipenda, piuttosto, dalla capacità delle persone di risvegliare il proprio bambino interiore e di attingere, così, a un superiore grado di coscienza. Come Lost Paradise, Hydron³ è concepito come un dramma in due atti: il primo ha la forma di un evento spettacolare, una messa in scena che mescola azione, ambientazione e socialità, in cui la pittura gioca il ruolo di comprimaria in filigrana, facendo quasi da sfondo all’avvenimento pubblico e mediatico; il secondo è, invece, tutto dedicato alla fruizione lenta della pittura, che offre un’immagine antitetica rispetto allo show della serata inaugurale, dove lo spettatore può trovare più agevolmente la propria chiave interpretativa.
The Memory of Colors, 2025, acrilico su tela 70×100 cm
Parte prima
Ma veniamo al plot, al contesto narrativo che l’artista, nel ruolo di sceneggiatore, ha ideato e scritto. L’antefatto è la scoperta, da parte di un esploratore, di un monolite ghiacciato in una remota foresta. Forando la superficie del blocco congelato, l’esploratore scopre una sostanza fluida e densa, all’apparenza simile all’acqua, ma di colore lievemente ceruleo. Questa essenza ha qualità mirabolanti. Se ingerita, fornisce un’iniezione supplementare di energia, conferisce un senso di generale ringiovanimento di cellule e tessuti, produce una sensazione di raggiunta unità interiore, come se il passato, il presente e il futuro dell’individuo si schiudessero in un’unica, cristallina percezione di piena consapevolezza.
La misteriosa sostanza viene chiamata Hydron³, con il numero diabolicamente collocato nella posizione apicale delle potenze matematiche, a indicare la triplice virtù di questa acqua di lunga vita, i cui effetti, però, sono drammaticamente temporanei. Hydron³ è il dono di una Natura benigna. Non una soluzione definitiva, ma un composto semiotico, una specie di indicatore del cammino evolutivo dell’uomo, un po’ come certe sostanze psichedeliche – dai funghi magici al peyote fino all’ayahuasca – che se assunte in specifici contesti e circostanze possono produrre stati d’illuminazione. Lo scopritore – come abbiamo detto un comune essere umano – fa quello che la maggioranza degli uomini avrebbe fatto. Anziché offrire la propria scoperta al mondo, la commercializza per arricchirsi. Insomma, è l’opposto di quei pochi, grandi scienziati che hanno reso disponibili le proprie scoperte senza chiedere nulla in cambio. Gente che ha salvato milioni di vite umane come Jonas Salk, inventore del vaccino antipolio, Frederick Banting, che vendette all’Università di Toronto il brevetto dell’insulina per un dollaro, Alexander Fleming, che scoprì la penicillina, o Edward Jenner grazie al quale fu definitivamente eradicato il vaiolo.
I Feel Beauty, 2025, acrilico su tavola sagomata, 68×120 cm
Lo scopritore di Hydron³ lo chiameremo per comodità Question Mark, perché la sua identità non conta, potrebbe essere chiunque, di fatto è ognuno di noi. Questo emblema dell’egoismo e dell’avidità, per proteggere la propria remunerativa scoperta, ingaggia il più letale dei servizi di sicurezza: una squadra di mutanti, metaumani modificati con la testa di lupo, posti a guardia del monolite. Chiunque si avvicini lo fa a proprio rischio e pericolo. Con questa immagine si apre il nuovo solo show di Giovanni Motta, un environment di cui l’artista ha curato ogni singolo dettaglio, dal casting ai costumi, dalla scenografia agli effetti speciali, fino al sound design. In questo spazio, dov’è custodito il misterioso monolite vigilato da un branco di feroci guardiani, pronti a scattare all’unisono al minimo segno di intrusione, il clima è ansiogeno, l’atmosfera tensiva.
Lupi Guardiani Hydron³
Nell’area attigua l’ambientazione cambia. Siamo in uno spazio multifunzionale, una specie di futuristico lounge bar con un corner shop per la vendita di bottigliette di Hydron³ (di cui l’artista ha curato il concept, la grafica, il packaging) e di una serie di stampe a tiratura limitata con l’immagine della campagna pubblicitaria del prodotto. In questa sorta di Concept Store, la versione installativa di un Mall commerciale, si serve cibo preparato con coloranti naturali a base di Hydron³. Sulle pareti, in totale antitesi con il mood del posto, si squaderna una teoria dei dipinti di JonnyBoy, personificazione della giovinezza eterna, del bambino interiore, dello spirito indomito e avventuroso dell’infanzia. Il contrasto tra quel simbolo e l’advertising accattivante di Hydron³ non potrebbe essere più evidente.
Hydron³ Bar
Eppure, proprio la sequenza di dipinti è la chiave per comprendere il senso dell’intero progetto, l’idea che certi stati percettivi permanenti possano essere raggiunti solo attingendo a una sostanza psichica profonda, a una riserva interiore che l’artista traduce in pittura attraverso una combinazione di introspezione, tecnica e disciplina immaginativa.
The Slow Time of Renewal, 2025, acrilico su tela, 70×100 cm
Parte dopo
Il plot si sviluppa nei giorni successivi, quando lo show multimediale si è concluso e restano visibili solo le opere pittoriche e il monolite, fulcro simbolico dell’intera struttura narrativa. Sospeso, sopra l’infilata di porte, al centro del rettifilo, il solido poligonale, quasi catafratto, emana glauchi bagliori di luce. Intorno si organizzano le figure di una moderna iconostasi, con l’effige di JonnyBoy immersa in una lussureggiante natura tropicale. La nuova serie di dipinti è declinata in tre tipologie di lavori: paesaggi su tela, ritratti su tela e ritratti su tavole sagomate. Nei paesaggi, la pittura di Motta acquista una dimensione atmosferica che rappresenta un ampliamento rispetto ai cicli precedenti. Gli ambienti in cui è inserita la figura di JonnyBoy sono scorci di foresta pluviale, brani di una natura vergine e incontaminata, attraversata da corsi d’acqua e disseminata da un tripudio di piante e fiori esotici.
I Live in the World, 2025, acrilico su tavola sagomata, 73×128 cm
I landscape hanno titoli che richiamano gli effetti di Hydron³: EB (Essence Beat). il principio che sincronizza i frammenti del tempo personale; TD (Time Distortion), l’impulso che curva la linearità temporale permettendo alle tre età psichiche di affacciarsi l’una sull’altra; GA (Gradient of Awarness), il processo che eleva il gradiente di consapevolezza in chi possiede una sensibilità più sviluppata. In Essence Beat, Time Distortion e Gradient of Awareness, tutti acrilici su tela del 2025, l’immagine pittorica ha il nitore delle stampe digitali ad altissima definizione. L’esecuzione minuziosa dei dettagli, la resa iper-retinica di ogni particolare del quadro non adombrano, però, il fatto che quelli raffigurati più che momenti che si ricollegano alla trama generale del racconto, siano allegorie degli stati percettivi e coscienziali, insomma dei gradi di cognizione e discernimento interiori.
Time Distorsion, 2025, acrilico su tela, 110x160cm
Nella seconda triade, JonnyBoy compare in primo piano come un’incarnazione delle forze naturali, simbolo fruttifero e fertile che sprigiona dal petto una primaverile cornucopia di petali, corolle e boccioli. Nella metafora floreale, il tropo del bambino interiore si espande, diventa figura generativa, emanazione di Gea, la Grande Madre, il Creato, la biosfera. Ognuno dei dipinti è caratterizzato da un sentimento, un ricordo, una percezione. In The Nature of Pain (2025) è l’evocazione di un’antica ferita, simbolizzata dalle rose che, coi loro steli spinati, alludono al connubio di amore e afflizione. The Memory of Colors (2025) raffigura, invece, l’irruzione di un ricordo sinestetico, la vivida reminiscenza di un’impressione cromatica. Infine, The Slow Time of Renewal (2025) allude al ritmo circadiano della natura, all’alternanza delle stagioni, al loro lento scivolare l’una nell’altra. È un’altra metafora del processo di affinamento interiore, che richiede lunghi tempi di gestazione.
The Nature of Pain, 2025, acrilico su tela, 50×70 cm
I ritratti su tavola sagomata sono la versione più stilizzata dei precedenti. I Feel Beauty (2025), I Live in the World (2025) e I Feed on Light (2025) mostrano la fisionomia di JonnyBoy come un’effigie emblematica, uno ieratico simulacro che rimanda alle erme classiche. Qui, la testa del personaggio inventato da Motta, contornata da un bouquet di fiori, sembra quasi una figura araldica. Nel lenticolare florilegio di alcuni di questi dipinti, tra le screziature policrome dei petali, l’artista riesce perfino a introdurre le figure di due diversi esemplari di martin pescatore, che nella simbologia alchemica il passaggio tra gli elementi di acqua e aria, che alludono rispettivamente all’inconscio (l’emozione) e al pensiero (la coscienza).
I Feed on Light, 2025, acrilico su tavola sagomata, 82X118 cm
A queste opere si aggiunge, come una specie di dissonante controcanto, l’inquietante ritratto di Question Mark (2025), l’imprenditore che ha trasformato Hydron³ in un brand globale, ossia nel prodotto di consumo perfetto per l’era del definitivo tramonto della civiltà. Question Mark, con il volto celato da un passamontagna con un punto interrogativo, incarna la tipologia del più cinico uomo materialista. La sua immagine disarmonica, peraltro sottolineata pittoricamente dall’impiego di uno stile più sporco e gestuale, introduce un livello ulteriore di lettura, legata ai processi di mercificazione del desiderio e di reificazione dei rapporti sociali nel contesto del turbocapitalismo avanzato. Il suo ruolo è un necessario contrappunto interno alla narrazione, rappresenta una forza antagonista che incarna il lato oscuro dell’esistenza e gli aspetti più deteriori della coscienza umana. All’opposto c’è la figura di JonnyBoy, cuore pulsante del progetto, il simbolo atemporale e inossidabile, attraverso cui l’artista continua a esplorare nuovi territori espressivi, senza smarrire la direzione.
Question Mark, 2025, acrilico su tela, 40×60 cm
Uscita
Dentro questo intreccio di figure e funzioni simboliche, la pittura di Motta assume il compito di ricomporre una gerarchia interna ai processi dell’immaginazione, riportando ordine dentro un sistema narrativo che si alimenta di stimoli eterogenei. Il congegno di Hydron³, con le sue derive speculative, le sue ipotesi pseudo-scientifiche e la sua drammaturgia para-cinematografica, costruisce, infatti, un contesto in cui ogni elemento prepara l’ingresso al tema di fondo di tutto il progetto, ovvero l’idea che l’unico terreno evolutivo coincide con la coscienza, con le sue stratificazioni emotive, i suoi tempi di maturazione, la sua inclinazione a trasformare intuizioni e ricordi in forme dotate di una certa permanenza. In questa prospettiva JonnyBoy diventa un topos concettuale in cui la pittura distilla e riorganizza il materiale narrativo, dandogli una struttura più salda. Le tele diventano, allora, il luogo di sedimentazione dell’immaginario, il momento in cui la narrazione, spogliata dagli apparati scenici e performativi, acquisisce un ritmo interno più leggibile e una qualità percettiva che appartiene soltanto alla pittura.
Risacca, 2023, Olio e tecnica mista su tavola, 80×80 cm
Il problema del rapporto con la realtà ha caratterizzato l’intera storia della pittura occidentale come una sorta di tensione irrisolta. Per secoli si è creduto che l’immagine dipinta fosse tanto più vera quanto più riusciva a imitare il mondo sensibile. La prospettiva, la precisione anatomica e la costruzione dei volumi hanno in qualche modo rafforzato il concetto di verità come fedeltà visiva alla realtà concreta. Questa convinzione, però, poggia su un presupposto fragile, l’idea, cioè, che la pittura possa limitarsi a registrare il reale, senza aggiungervi nulla di nuovo. È vero, invece, l’opposto: ogni immagine dipinta è sempre il risultato di un’elaborazione linguistica che finisce per riflettere l’orizzonte ontologico dell’artista, più che una presunta verità oggettiva. La pittura, insomma, rivela sempre una weltanschauung, una visione che conferisce un assetto assiologico alla comprensione dell’esistenza.
Foschia al mattino, 2020, olio e tecnica mista su tavola, 40×40 cm.
Questo aspetto si ritrova nella pittura di Matteo Massagrande, talvolta erroneamente considerata iperrealistica, dove l’immagine dipinta può dare l’illusione di riprodurre perfettamente le forme materiali anche quando non è affatto così. La verosimiglianza, la credibilità, la plausibilità (ma anche la seduzione) delle immagini fabbricate da Massagrande sono, invece, il prodotto di un originale sistema costruttivo che mescola al rigore delle tecniche tradizionali una pletora di intuizioni e scoperte personali. Si può dire, infatti, che la grammatica visiva di Massagrande si sia sviluppata a partire dall’acquisizione di quelle competenze che un tempo erano considerate essenziali per praticare la professione del pittore e che, purtroppo, oggi sono neglette da gran parte dei giovani pittori.
Due stanze, 2021, olio e tecnica mista su tavola, 50×50 cm
La preparazione delle tavole, il metodo della quadrettatura della superficie, la stesura delle velature di colore, l’applicazione della prospettiva (spesso multipla), la resa luministica, la conoscenza dei materiali e della loro durata nel tempo, insomma, il complesso delle regole e delle abilità, quelle che dal Libro dell’Arte di Cennino Cennini fino al Piccolo trattato di tecnica pittorica di Giorgio De Chirico hanno accompagnato le evoluzioni della grande pittura, insieme ai trucchi e ai segreti appresi andando a bottega da un maestro, sono alla base della formazione di Massagrande. Per lui, come notava acutamente Péter Fertőszögi, “la pittura è come un magnifico palazzo, le cui fondamenta furono gettate dalle grandi civiltà dell’antichità”[1].
Il mulino, 2025, Olio e tecnica mista su tavola, 80×110 cm
Su questa solida tradizione, che funziona anche come un salutare recinto disciplinare, l’artista ha edificato un lessico pittorico originale, che intrattiene un particolare rapporto con la realtà. “Vera”, per Massagrande, non è solo la realtà concreta, visibile, ma anche la dimensione aleatoria di memorie, emozioni, rivelazioni che possono giungere dalle fonti più disparate: impressioni, sensazioni, letture e riflessioni. La sua pittura, insomma, è il risultato della fusione di due visioni, quella fenomenica e quella interiore, in costante equilibrio tensivo. Questa condizione liminale si esprime attraverso la scelta di rappresentare luoghi e ambienti che sono spesso simili a soglie, spazi transitivi che segnano un passaggio, un attraversamento fisico o mentale.
Lago, 2023, Olio e tecnica mista su tavola, 80×80 cm
Tutti quelli dipinti da Massagrande sono luoghi di sosta, da percorrere con lo sguardo, procedendo da una stanza all’altra, e da questa a un balcone, a una veranda, a una loggia, a un cortile. Sono posti, talvolta, contraddistinti da elementi architettonici che segnalano un accesso o un transito, come porti, ponti o terrazze che marcano il confine tra la terra e il mare o altri corsi d’acqua. Che siano interni, paesaggi o scorci urbani, i soggetti dell’artista sono pretesti che servono a dare corpo a un’idea, un’emozione o un ricordo. Lo spunto può essere un luogo reale, usato come punto di partenza per ricostruire una sensazione, uno stato d’animo, un’epifania quasi sempre legati all’esperienza della chiarità, che costituisce l’elemento cardine della ricerca di Massagrande.
Villaggio sloveno, 2025, olio e tecnica mista su tavola, 70×100 cm
Lui stesso ha dichiarato più volte che la luce è più importante dei luoghi rappresentati, nel senso che costituisce il principio fondante di tutte le sue composizioni. Essa è, inoltre, connessa all’idea stessa di verità fin dall’antichità. Uno dei termini che ci aiutano a capire questa idea è la parola greca aletheia, che significa disvelamento, rivelazione. Etimologicamente la parola è composta dall’alfa privativo e dal verbo lanthánō, che significa “restare nascosto”. Aletheia designa, quindi, ciò che è sottratto al nascondimento, ciò che affiora oltre il velo dell’oblio. In questa accezione, la verità si identifica il farsi visibile di qualcosa che prima era celato. Ed è proprio in questa prospettiva che la pittura può aspirare al vero.Non con la mera fedeltà al mondo visibile, ma attraverso la capacità di far emergere ciò che, pur appartenendo alla dimensione esperienziale, rimane latente.
Mattino di Giugno, 2021, olio e tecnica mista su tavola, 40×40 cm
Quando Heidegger afferma che (nell’opera d’arte) la verità dell’ente si è posta in opera, significa che il quadro non si limita a riprodurre un oggetto, ma apre uno spazio in cui un mondo si manifesta. Le scarpe dipinte da Vincent van Gogh non sono la semplice descrizione di un accessorio, ma la rivelazione di un’esistenza concreta, di una forma di vita[2]. Se la verità della pittura coincide con il disvelamento, allora la luce nei dipinti di Matteo Massagrande assume un significato che va oltre la dimensione atmosferica. Essa non è più una semplice condizione ottica, ma un principio che consente al luogo di emergere come esperienza.
Porto, 2022, olio e tecnica mista su tavola, 50×60 cm
Che si tratti di uno scorcio veneziano, una stanza abbandonata, una terrazza greca o un poggiolo newyorkese, ciò che rende un posto pittoricamente rilevante per Massagrande è la qualità della luce, la sua capacità di marcare il limite tra visibile e invisibile, tra ciò che si mostra e ciò che resta trattenuto. Così, nei suoi dipinti, il passaggio da una stanza all’altra introduce una luminosità che trasforma la percezione dell’ambiente; un affaccio che interrompe la continuità di un interno altera l’equilibrio complessivo; un parapetto che delimita la vista modifica il rapporto tra primo piano e sfondo. La soglia diventa il punto in cui l’immagine cambia assetto.
La tenda a fiori, 2023, olio e tecnica mista su tavola, 50×50 cm
Massagrande costruisce ambienti che rendono visibili e strutturate le sue percezioni interiori. Ogni soggetto dipinto è il luogo di un’intima emersione, come se la pittura offrisse una struttura capace di accogliere ciò che prende forma nella mente. In questo senso, la soglia, il confine, il limite assumono un ruolo essenziale, perché coincidono con le zone in cui la luce, intesa come principio rivelativo, governa rapporti, distanze e profondità. Nel dipinto Due stanze (2021), le variazioni di luce guidano il passaggio dalle stanze al giardino. Questo effetto conferisce profondità e ritmo all’opera, che è caratterizzata da una prospettiva multipla e insolita. La successione di elementi come pareti, porte, architravi, colonne e pavimenti crea un insieme ricco di pattern, texture e sfumature cromatiche differenti.
Poggiolo a Central Park, 2023, olio e tecnica mista su tavola, 90×120 cm
In La tenda a fiori (2023), invece, la soglia è rappresentata da una finestra che occupa quasi per intero il campo visivo e ripartisce la superficie in una griglia di quadrati irregolari. Qui, è più che mai evidente la logica costruttiva di Massagrande, che reinventa la realtà, giuntandone i vari pezzi come se si trattasse di un collage di figure eterogenee. Il risultato è straniante: gli infissi della finestra non combaciano, il pavimento di piastrelle sembra disassato, l’accesso alla terrazza affacciata sul mare ha qualcosa d’incongruo e le pareti laterali sembrano compresse, schiacciate verso l’accesso esterno.
Case in Laguna, 2025, olio e tecnica mista su tavola, 80×110 cm
Una logica compositiva molto personale domina anche il nucleo di opere del 2025 che comprende Case in Laguna, Il mulino, Il ponte e Villaggio sloveno. In questi paesaggi si riconosce una consonanza con alcune vedute del pittore inglese Stanley Spencer, una sintonia sorprendente se si considera la lontananza geografica e temporale tra i due artisti. La somiglianza riguarda l’assetto architettonico e paesaggistico, la sequenza dei volumi che organizzano lo spazio in forme compatte e immediatamente leggibili e perfino il taglio delle inquadrature. Nella pittura di Massagrande la struttura dell’immagine è carica di storia. Non si tratta quasi mai di citazioni dirette, riferimenti evidenti o rimandi ad autori specifici. È, piuttosto, l’intelaiatura dell’immagine, la sua configurazione a contenere, come in filigrana, le tracce di un patrimonio visivo, profondamente radicato nel sistema cognitivo e neurale di Massagrande, quello della storia dell’arte italiana ed europea.
Bouganville, 2025, olio e tecnica mista su tavola, 110×80 cm
Bouganville (2025) è forse l’unica eccezione. L’opera è, infatti, volutamente legata al ricordo di un dipinto di David Alfaro Siqueiros. Non è, però, un d’apres, cioè una derivazione esplicita, ma una reinvenzione. A differenza della tela del muralista messicano, nella tavola di Massagrande il variopinto arbusto è posto in dialogo con gli articolati prospetti laterali degli edifici retrostanti, che danno alla composizione una solida impalcatura architetturale.
Luci della Grecia XVII, 2022, olio e tecnica mista su tavola, 40×50 cm
La serie Luci della Grecia (2022) è forse quella in cui l’ars aedificatoria di Massagrande assume un carattere più fantastico. L’artista definisce i lavori di questo ciclo dei “Capricci”, riferendosi al genere pittorico delle vedute che mescolavano rovine antiche, edifici reali e architetture immaginarie. Come accade nei chimerici paesaggi seicenteschi, Luci della Grecia XIII e Luci della Grecia XVII (2022) intrecciano realtà e invenzione in scorci che hanno la nitidezza di un sogno lucido. Queste discese alle marine che si aprono sulle azzurre distese dell’Egeo, si configurano ancora una volta come soglie, in cui si deposita una temperatura emotiva, filtrata attraverso l’ordine delle forme e la luminosità dell’ambiente. L’essenziale di queste immagini non è tanto la loro verosimiglianza, ma la loro efficacia nel tradurre un pensiero astratto in materia concreta. È in questa capacità di dare un assetto stabile alle idee che la pittura di Massagrande raggiunge il suo punto più persuasivo, un lavoro che affida alle immagini il compito di mostrare con esattezza ciò che prende forma nella visione interiore.
Luci della Grecia XIII, 2022, olio e tecnica mista su tavola, 60x80cm
[1] Péter Fertőszögi, On the art of Matteo Massagrande, in Matteo Massagrande, catalogo della mostra omonima, 2016, Kovács Gábor Art Foundation, Budapest, Kovács Gábor Müvészeti Alapitvány publishing, Budapest, p. 6.
[2] Martin Heidegger, L’origine dell’opera d’arte, a cura di Gino Zaccaria, 2000, Christian Marinotti Edizioni, Milano.
Certe immagini contengono residui che attraversano il tempo, segni che riaffiorano come presenze latenti di passate esperienze. Per descrivere fenomeni simili nel contesto delle produzioni culturali dell’inizio del Terzo Millennio (musica, cinema, letteratura, televisione), Mark Fisher recuperò il concetto di Hauntologie[1] coniato da Jacques Derrida[2]. Per il filosofo francese tale termine indicava la condizione di un’entità in cui presenza e assenza convivono, incrinando ogni concetto di temporalità lineare. Per Fischer[3], invece, la Hauntology era soprattutto un modo per segnalare la persistenza di tracce che continuano a esercitare un influsso sul presente attraverso oggetti, volti e segni che arrivano da tempi lontani. Il compianto scrittore inglese descriveva tali presenze come risonanze che restano operative, segnali sospesi che trovano un luogo di riemersione in certe forme espressive. Ciò vale anche per le arti visive, dove l’immagine, in qualunque forma si presenti, può accogliere elementi provenienti da esperienze lontane e riorganizzarli attraverso tecniche differenti, come avviene nel lavoro di Cristina Iotti e in quello di Paola Geranio. Il confronto tra i due percorsi evidenzia un punto di contatto nella relazione che assemblaggi e dipinti instaurano con il passato, un rapporto che in ciascuna artista si manifesta in modi distinti, ma con una medesima intensità. L’immagine, in entrambi i casi, incorpora una componente spettrale che porta elementi remoti dentro la costruzione visiva attuale. Questi fantasmi sono revenant che ritornano attraverso materiali, oggetti, gesti e cromie collegati al passato, entità che sembrano riattivarsi nel momento in cui vengono integrate nell’apparato visivo dell’opera.
La pratica pittorica di Paola Geranio si organizza attraverso una procedura che intreccia meditazione, visualizzazioni guidate, tarologia e costellazioni familiari. La preparazione avviene tramite una centratura emotiva che consente di impostare il tono, l’intensità e il clima dell’immagine prima di iniziare la tela. L’artista usa come spunti iconografici fotografie di album familiari, concentrandosi soprattutto su immagini che mostrano i giochi dell’infanzia, in cui riconosce una sorta di “spazio parallelo”, un luogo dove i bambini stabiliscono regole. Paola Geranio lega queste attività ludiche alla grammatica delle costellazioni familiari sistemiche formulate da Bert Hellinger, uno strumento esperienziale orientato a far emergere dinamiche nascoste del sistema di origine. A interessarla, è la disposizione e la relazione dei corpi nello spazio, i movimenti e le posizioni che questi assumono, trasformando ogni scena in una sorta di mappa affettiva. Da qui nasce la scelta di usare la pittura come un sistema linguistico che converte l’iniziale spunto fotografico in immagini capaci di restituire la carica emotiva del gesto e restituirla in una forma aperta e leggibile.
Family Constellation, 2025, acrilico su tela, 103×101
In questo senso, la pittura di Paola Geranio si presenta come una costellazione, intesa come la rappresentazione di scene corali che rendono visibile l’intreccio di energie tra i vari membri di un gruppo. Il riferimento è evidente anche sul piano formale perché il gruppo dei bambini (che saltano la corda o che fanno un girotondo) è costruito come un insieme monolitico e compatto. L’artista dipinge queste scene in acrilico e carboncino. Col primo costruisce campiture dalle tonalità accese, sovente collegate allo studio dei chakra e ai colori delle carte dei Tarocchi. Le cromie diventano, così, parte di un sistema simbolico di rappresentazione della realtà interiore, non un dato realistico, ma un indicatore dello stato energetico ed emotivo. Col carboncino, invece, l’artista traccia talvolta figure che fanno da controcanto all’immagine principale, rivelando aspetti non manifesti del personaggio o del gruppo ritratti.
Family constellation 05, 2025, acrilico su tela, 70×85 cm
Le composizioni con più figure costituiscono il nucleo centrale della serie. Il punto di partenza è spesso – come si diceva – una fotografia d’epoca, che attraverso la pittura viene alterata radicalmente, trasformando l’aneddoto iconografico in un’immagine più densa e strutturata. Opere come Sistemic Movement (2025) e Family Constellation (2025) rendono esplicita questa vocazione, con la figura interpretata come elemento di un campo di forze. Nei lavori che rappresentano danze di gruppo e girotondi, come Constellation Riverdance (2025), la disposizione dei corpi e la traiettoria del colore suggeriscono un movimento interno, un’energia che passa da una figura all’altra. Sulla fluidità dinamica di questa scena, l’artista sovrappone una presenza enigmatica che potrebbe essere una variante della carta del Matto nel mazzo degli Arcani Maggiori. In The Circle of Void (2025), la disposizione circolare delle figure – che richiama esplicitamente La Danza di Matisse – si sviluppa intorno a un vuoto centrale, dove l’anello compositivo funziona da punto focale.
Constellation 014, 2025, acrilico su tela, 106×124,
Accanto alle scene di gruppo, i ritratti declinano il tema delle costellazioni concentrandosi sulla fisionomia. Qui ogni volto è accompagnato da un animale guida, un daimon, che rappresenta la parte più intima e nascosta del sé, funzionando come un totem personale. È il caso di lavori come I Fall, Toward the Light(2026), Constellation 013 (2025), Constellation 014 (2025) e La Ghianda (2025), dove l’interpolazione tra i lineamenti umani e il bestiario simbolico (fenicotteri, cavalli, cigni e cervi) condensa i tratti psicologici dell’individuo.
La Ghianda, 2025, Acrilico su tela, 99×106 cm
Più scarni ed essenziali sono i dipinti My Ancestors Were Cowboys (2026) e Without Roots You Can Fly (2025). Qui il volto rimane l’unico elemento espressivo, ma i titoli offrono una chiave di accesso che orienta la lettura verso un tema preciso senza chiuderlo in una narrazione univoca. In tutti questi dipinti, Paola Geranio usa la pittura come un metodo per raggiungere una maggiore consapevolezza spirituale. Lo fa convogliando nel linguaggio visivo le pratiche più disparate, dalla meditazione alla divinazione, dall’analisi del profondo all’interpretazione sistemica dei nessi familiari, restituendo all’arte la sua antica funzione. Che è quella di indagare il nostro rapporto con la nostra dimensione interiore e con quella del mondo sovrasensibile.
Family constellation – Blessing, 2026, acrilico e carboncino su tela, 82×125 cm
Non Conformi è il titolo del ciclo di opere di Cristina Iotti dedicato alle donne internate durante il ventennio fascista, una storia ispirata da un articolo di Stefania Delendati, originariamente pubblicato su «Superando.it», il portale promosso dalla FISH (Federazione Italiana per il Superamento dell’Handicap), e poi ripreso da numerosi siti web. Le vicende di queste donne sono filtrate attraverso cartelle cliniche che stigmatizzavano le intere esistenze in una sola parola. Aggettivi come impertinente, instabile, irriverente, loquace, impulsiva o stravagante venivano, infatti, usati come categorie sintomatologiche sufficienti a internare una donna che mostrasse comportamenti fuori norma. Si trattava di termini che non corrispondevano ad alcuna diagnosi medica, ma che erano sufficienti a cancellare identità, relazioni e vissuti. Il progetto di Iotti nasce dalla volontà di restituire un volto a quelle figure, rimettendo in circolo una materia storica sulla quale, per decenni, si è mantenuto il più assoluto silenzio istituzionale. È la vicenda di un’umanità liquidata in formule e timbri che rivelano i retroscena di una politica sanitaria usata come dispositivo disciplinare e punitivo. Il lavoro dell’artista parte proprio dalle cartelle cliniche – dove la scrittura amministrativa offusca e falsifica l’identità della persona – per provare a risarcire la memoria di quelle vite attraverso un processo rigenerativo, che mescola fotografia, assemblaggio, disegno e generazione digitale d’immagini.
Non conforme #19 irosa, 2025, cianotipo tonalizzato su carta, matite colorate, oggetti vari, vecchio cassetto
La creazione dei volti delle internate, donne spesso ingiustamente giudicate malate di mente, rappresenta la fase iniziale del lavoro di Iotti, che si serve dell’Intelligenza Artificiale come strumento per costruire fisionomie credibili. Qui la tecnologia è impiegata per creare un volto plausibile e, insieme, per fornire un sostrato emotivo alle vittime di quello che è stato definito come il “grande internamento manicomiale” della storia italiana. Per evitare soluzioni stereotipate, l’artista ha dovuto procedere per tentativi successivi, micro-correzioni e aggiustamenti progressivi, finché lo sguardo, la postura e i tratti di ogni volto raggiungesse il massimo grado di verosimiglianza. Non è solo una questione di resa realistica, ma di credibilità: un volto è una mappa di storie, un diagramma di tracce del vissuto esistenziale.
Non conforme #11 petulante, 2025, cianotipo tonalizzato su carta, matite colorate, oggetti vari, vecchio cassetto
Una volta generate le fisionomie, l’artista le stampa con l’antica tecnica della cianotipia che conferisce alle immagini il caratteristico colore blu di Prussia. Queste stampe vengono poi immerse in infusioni di tè e caffè per attenuare l’impronta cromatica originaria e brunire le superfici in modo da renderle simili a quelle delle foto d’epoca. Poi, sulla stampa modificata, Iotti lavora con le matite per dare più luce e compattezza volumetrica alle figure. L’intervento manuale insiste su dettagli anche minimi, che definiscono le fisionomie con maggiore precisione.
Non conforme #9 smorfiosa, 2024, cianotipo tonalizzato su carta, matite colorate, oggetti vari, vecchio cassetto
La decisione, maturata in corso d’opera, di inserire questi ritratti dentro un cassetto di legno, corredandoli con l’aggiunta di oggetti e fotografie, completa il processo di ricostruzione. I cassetti di Iotti, un po’ come le scatole di Joseph Cornell, sono scrigni della memoria, contenitori domestici e archivi in miniatura dove l’identità è associata a oggetti che l’artista raccoglie nei mercatini antiquari o in collezioni private. Sono foto d’epoca, appunti scritti con grafie incerte, ritagli di giornale, vecchi merletti consumati, frammenti di tappezzeria, monete, bottoni, santini che formano una testimonianza materiale e affettiva. All’interno del cassetto-scrigno, l’etichetta tratta dalle cartelle cliniche completa l’impianto semiotico dell’assemblaggio. Inserito accanto al volto, l’aggettivo diventa la prova della violenza perpetrata dall’apparato di potere, un sistema per disciplinare il corpo e la voce di donne “non conformi” alle aspettative del regime.
Non conforme #1 insolente, 2024, cianotipo tonalizzato su carta, matite colorate, oggetti vari, vecchio cassetto
L’intelligente operazione di Cristina Iotti, al confine tra arte e cronaca storica, mostra come le potenzialità dell’Intelligenza Artificiale nella generazione d’immagini, il fascino di antichi processi di stampa come la cianotipia e le tradizionali tecniche disegnative possano convergere in una pratica operativa capace non solo di strutturare immagini stratificate e complesse, ma anche di riuscire a tradurre in linguaggio visivo una vicenda che la scrittura istituzionale aveva relegato ai margini della Storia.
Non conforme #6 irrequieta, 2024, cianotipo tonalizzato su carta, matite colorate, oggetti vari, vecchio cassetto
[1] Il termine hauntologie nasce dalla fusione di due parole francesi. La prima è hanter, che significa “infestare”, “aggirarsi come un fantasma”, ed è collegata all’inglese to haunt; la seconda, ontologie (ontologia), la disciplina filosofica che studia l’essere. La hauntologie riguarda quindi lo studio di un tempo disallineato, nel quale il passato ritorna sotto forma di presenza indecidibile: né completamente presente, né definitivamente assente.
[2] Jaques Derrida, Spettri di Marx. Stato del debito, lavoro del lutto e nuova Internazionale, 1996, Raffaello Cortina Editore, Milano.
[3] Mark Fisher, Spettri della mia vita. Scritti su depressione, hauntologia e futuri perduti, 2019, Minimum fax, Roma.
La pittura di Giotto Riva è la conseguenza di una scelta meditata, l’assunzione della figurazione quale lingua privilegiata per raccontare il presente e rappresentare realtà che altre modalità espressive trascurano, come, ad esempio, la sfera emotiva degli individui. Si tratta di una scelta di campo che permette all’artista di cogliere aspetti che costituiscono la filigrana del quotidiano, una matrice appena visibile dietro la trama superficiale delle cose. Ma catturare questi aspetti con la pittura richiede disciplina, rigore, esercizio assiduo e una predisposizione vigile verso le inflessioni più sottili dell’esperienza. In tal senso, il periodo che Giotto Riva ha trascorso a Barcellona assume un rilievo essenziale. La formazione presso la Barcelona Academy of Art, che è una scuola a forte orientamento realista, condotta sotto la guida di Jordi Díaz Alamà, gli ha permesso di sviluppare, attraverso esercizi progressivi, copie da gesso, ritratti dal vero e un lavoro preparatorio basato sulla pittura monocroma, un metodo di lavoro estremamente rigoroso. L’insegnamento ricevuto insisteva, soprattutto, sulla centralità della luce e sulla misurazione accurata dei rapporti tonali. Tale disciplina ha finito per incidere profondamente sulla pratica di Giotto Riva, che ha costruito una grammatica basata sulla tecnica ottocentesca, una preparazione fondata su una costruzione lenta e cadenzata dell’opera.
La Strada, 2023, olio su tela, 55×55 cm
Lo studio del disegno, della struttura formale e delle masse luminose sono parte di un linguaggio che, però, l’artista è riuscito a declinare in una gestualità fresca e spontanea. Nonostante i suoi lavori siano rigorosamente composti attraverso una pletora di studi preparatori, bozzetti e grisaille che orientano le successive stesure cromatiche e benché l’opera maturi in una decantazione progressiva e meditata, la stesura finale riesce sempre vivida, intensa, non priva di una certa felice immediatezza. Giotto Riva, infatti, attribuisce un valore decisivo alla sincerità e considera la pittura come un atto che implica la personale esposizione dell’artista, uno svelamento pubblico della sua sensibilità, della sua interiorità. Spesso l’artista adatta alla pittura l’espressione attribuita a Ernest Hemingway “sedersi alla macchina da scrivere e sanguinare”[1], per intendere che dipingere sulla tela significa lasciar affiorare la parte più fragile della propria personalità. C’è, in questa attitudine, una tensione quasi psicoanalitica, una volontà di disanima intesa come ascolto delle correnti emotive che precedono il gesto.
Il Conflitto, 2025, olio su tela di lino., 100×150 cm
Giotto Riva ascolta tali vibrazioni e le traduce nelle modulazioni atmosferiche della sua pittura, intrecciando abilmente le diverse gradazioni degli stati d’animo con i lampi intermittenti della memoria. I riferimenti culturali evocati dall’artista delineano una genealogia linguisticamente variegata, ma concettualmente compatta. Il Realismo europeo di fine Ottocento indirizza lo sguardo verso l’interesse dell’artista per il quotidiano, ad esempio, mentre la tradizione postimpressionista, da Paul Cézanne a Édouard Vuillard, imprime una marcatura luminosa, capace di modellare le scene dei suoi dipinti in delicate sfumature. Alla Scapigliatura e ad artisti come Tranquillo Cremona e Daniele Ranzoni, si deve il lato forse più inquieto dello stile di Riva, quello incline alla rappresentazione di stati fuggevoli e transitori. La passione per i Poètes maudits suggerisce, invece, una vocazione per il lato oscuro, per le zone d’ombra e le esistenze marginali. Riva riconosce, infatti, il lascito essenziale di certa tradizione francese, quella che va da Charles Bargue a Jean-Léon Gérôme fino a John Singer Sargent, come pure della figurazione spagnola derivata da Joaquín Sorolla, autentica matrice luminosa. Secondo l’artista, infatti, esiste un “filo emotivo” capace di attraversare le epoche e riaffiorare in forma di intuizione, una specie di legame sotterraneo che alimenta la sua pratica pittorica.
Still Alive, 2019, olio su tela, 50×60 cm
La sua produzione si articola attraverso un’equilibrata commistione di rigore tecnico e predisposizione sensibile in cui la figurazione assume un ruolo essenziale. Secondo la sua visione, un’opera dovrebbe sempre generare un’immediata comprensione e facilitare l’avvicinamento del pubblico all’esperienza artistica. La figura umana è spesso centrale nella sua pittura, proprio perché riesce a trasmettere un’affettività che trascende la singola rappresentazione. Per Riva, infatti, ogni immagine possiede una sorta di risonanza emotiva che può essere resa attraverso gli elementi fondanti della pittura: la luce, il gesto, il colore. La fotografia è un elemento che accompagna il suo iter creativo con naturalezza. Le immagini fotografiche di partenza, però, vengono filtrate attraverso schizzi e studi preparatori che precedono l’esecuzione del quadro. In questo modo i suoi dipinti prendono forma attraverso una lenta progressione, fino a raggiungere il giusto grado di densità emotiva.
La Notte, 2026, olio su tela di lino, 100×150 cm
Nelle sue opere è spesso la presenza di particolari marginali e dettagli secondari ad aprire il campo percettivo e a introdurre nella scena l’irruzione del quotidiano. È una predisposizione che evidentemente emerge soprattutto nelle nature morte che catturano minuzie della dimensione più prosaica dell’esistenza. Opere come Still Alive (2019), Natura morta con caraffe (2025), Natura morta con d’acqua (2025) e Natura morta I limoni (2025) mostrano un’attenzione allenata a cogliere gli oggetti con gesti reiterati e abitudini sedimentate. Giotto Riva è un pittore interessato alla materia, capace di costruire con le texture, i volumi, i tagli di luce un racconto che trascende l’evidenza di ciò che è strettamente rappresentato su tela. Non solo la densità materica conferisce spessore agli oggetti ritratti, ma li trasforma in entità dotate di una potenza silenziosa. A questa linea appartengono, per esempio, anche dipinti come Dessert (2025) e Spicy Nights (2023) che colgono in close up particolari di una sequenza quasi filmica, che apre a molteplici possibilità interpretative.
Natura Morta con Caraffe, 2025, olio su tela, 50×50 cm
I dipinti di ambientazione urbana seguono la stessa linea, sembrano frammenti di una storia di cui siamo chiamati a ricostruire la trama. La strada (2023) e Il bacio (2020) sospendono la narrazione in un tempo indefinito. Sembrano fotogrammi di una pellicola a cui la pittura dona, però, una più intensa vitalità. L’interesse dell’artista per la qualità emotiva dell’istante si coglie nel modo in cui riesce a restituire le sottili vibrazioni dello stato d’animo dei protagonisti. Lo stesso si può dire di El Jaleo (2023), dove l’eco della tradizione iberica filtra attraverso una luminosità scaturita da segni gestuali rapidi e guizzanti, che vivificano dinamicamente la figura.
Natura Morta, I Limoni, 2025, olio su tela, 40×60 cm
Una diversa strutturazione dell’immagine compare in Com’era bello ballare (2025), opera dal sapore postmoderno che articola la scena su due registri distinti. La zona superiore, impostata su una gamma di grigi, sembra affiorare da una lontana memoria rimossa (i personaggi hanno tutti una banda censoria sugli occhi per occultarne l’identità), mentre la parte inferiore rielabora una scena analoga con ritmo più dilatato, modulato in una timbrica verdastra che imprime una atmosfera più distesa. Una diversa strutturazione dell’immagine compare in Com’era bello ballare (2025), opera dal sapore postmoderno che articola la scena su due registri distinti. La zona superiore, impostata su una gamma lattiginosa di grigi, sembra affiorare da una lontana memoria rimossa (i personaggi hanno tutti una banda censoria sugli occhi per occultarne l’identità), mentre la parte inferiore rielabora una scena analoga con ritmo più dilatato, modulato in una timbrica verdastra che imprime una atmosfera più distesa. Le due parti generano un ritmo diseguale che enfatizza la complessa scansione temporale della narrazione.
Com’era bello ballare, 2025, olio su tela, 50×40 cm
Le composizioni di scala maggiore ampliano ulteriormente questa ricerca. Un’opera corale come Il Conflitto (2025) articola l’immagine come un organismo attraversato da correnti simultanee. Le masse dei corpi, colti nella frenesia quasi orgiastica della rissa, disegnano direttrici interne che la luce orchestra in un ordinato diagramma geometrico di sapore rinascimentale. Tra i dipinti corali c’è, paradossalmente, anche la piccola tela Indulgenze (2025), dove Riva crea una composizione meno esplosiva, privilegiando un registro espressivo fatto di gesti composti e trattenuti.
Le Sette Virtù, 2025, olio su tela, 20×25 cm
Nel grande dipinto intitolato La Notte (2025), protagonista è la personificazione femminile delle tenebre, modulata secondo i canoni della pittura simbolista e decadente nelle sembianze di una ideale femme fatale. Vengono in mente Arnold Böcklin, Puvis de Chavannes, ma anche il nostro Aristide Sartorio, quello più dannunziano. Accanto a tali lavori il Dittico del Pianto (2025) introduce un registro più intimo, in cui la pittura si distende per frammenti affettivi, schegge liriche che affiorano da lontani ricordi.
Spicy Nights, 2023, olio su tela, 30×40 cm
Per Giotto Riva la pittura è anzitutto uno strumento conoscitivo capace di riportare l’esperienza al centro dell’immagine. Le sue immagini ordinano secondo una logica sensibile gli afflati lirici e gli slanci affettivi, facendoli vibrare fin nei più minimi dettagli in modo da creare una profonda risonanza emotiva nello spettatore. Una pittura che è capace di fare questo è quella non solo capace di ricollegarsi alla sua dimensione originaria, ma anche di ritrovare il proprio fondamento ontologico. Che è poi quello di eccedere l’esperienza ordinaria, offrendosi come un residuo ineludibile che restituisce alla vita la sua parte più segreta, trasformandola in una traccia persistente che continua a operare sotto la soglia della nostra coscienza.
Dessert, 2025, olio su tela, 25×35 cm
[1] In realtà la celebre frase “Non ci vuole niente a scrivere. Tutto ciò che devi fare è sederti alla macchina da scrivere e sanguinare”, generalmente attribuita a Hemingway, non compare in nessuno dei suoi libri. Viene usata, di solito, per commentare il suo approccio doloroso e sincero alla creazione letteraria.
Natura morta con Bicchier d’acqua, 2025, olio su tela, 30×55 cm
Testo scritto in occasione di un evento corporate organizzato da Fondazione Maimeri
Fondazione Maimeri, Corso Cristoforo Colombo 15, Milano
Cortina. Una sera d’inverno, 2025, olio su tela 100×100 cm. Collezione Dosi
Le Dolomiti che circondano Cortina d’Ampezzo, con le loro pareti scoscese e i contrafforti che emergono dalla vallata come architetture preistoriche, sono il tema iconografico del nuovo ciclo di opere di Nicola Nannini, che trasferisce la sua lunga frequentazione della Pianura Padana a un territorio dominato dalla verticalità e dalla luce, dove le valli boscose sembrano quinte ombrose e le piste da sci incidono sul manto nevoso una misteriosa scrittura. Per ritrarre i Monti Pallidi, come sono chiamate le montagne dolomitiche nelle leggende popolari, Nannini si è servito di un insieme di immagini preesistenti: cartoline d’epoca, fotografie, riproduzioni di dipinti, materiali visivi provenienti da archivi differenti e il ricordo di alcune tele viste al Kunstmuseum di Basilea. Le vette della conca ampezzana entrano nel suo lavoro attraverso una lunga rimediazione visiva, composta da selezioni ed elaborazioni che attingono tanto al rapporto diretto con il paesaggio quanto all’immaginario che esso ha saputo ispirare nella fotografia e nella pittura dell’Ottocento e del Novecento.
Una sera in inverno, 2025, olio su tela, 34×39,5 cm
Nannini rappresenta le Tofane, il gruppo montuoso a ovest di Cortina, e le creste che definiscono l’intero arco dolomitico come elementi di un repertorio formale da ordinare con gradualità. La montagna diventa, infatti, per l’artista una morfologia da costruire pittoricamente, più che un luogo geografico da rappresentare. Si può perfino dire che l’artista componga un repertorio ritrattistico di quel tratto di catena alpina, cercando di cogliere i connotati distintivi di ogni rilievo e di ogni valle, come se si trattasse di una carrellata di fisionomie. Un’impostazione, questa, coerente con la ricerca precedente, dove la Bassa Padana, filtrata attraverso i ricordi, le immagini cinematografiche, le annotazioni biografiche e una serie di materiali marginali, si trasforma, attraverso la pittura, in un territorio interiore o un luogo dell’anima non più geo-localizzabile.
Montagne, case e acqua, 2025, olio su tela, 70×100 cm
In un certo senso, la serie dedicata alle Dolomiti prosegue questa indagine attraverso una identità topografica diversa, altrettanto adatta all’elaborazione di un processo visivo fondato sulla memoria e sulla disciplina della forma. La genealogia dichiarata nei materiali preparatori usati dall’artista, infatti, definisce con precisione questo metodo, soprattutto quando si tratta di rintracciare precedenti nella pittura. Qui le suggestioni sono molteplici, a cominciare da Egon Schiele, di cui Nannini ricorda una carta del 1917, intitolata Der MittagskogelBei Villach, che mostra un monte delle Caravanche (tra Austria e Slovenia) con il suo tipico segno nervoso e incisivo ed una gamma cromatica efficacemente essenziale.
La tofana di Rozes, 2025, olio su tela, 80×100 cm
Tra i nomi che, come spettri, infestano la memoria dell’artista ci sono anche quelli di Ferdinand Georg Waldmüller e di altri pittori Biedermeier dell’area austro-tedesca, che offrono un modello di osservazione analitico, per l’attenzione alla resa delle pendenze e delle variazioni del terreno con una precisione quasi topografica, ma anche suggestivo, per la capacità di creare atmosfere quasi incantate. Un modello di sintesi è invece quello di Mario Sironi, che fin dagli anni Trenta ritrae le montagne riducendole a compatte masse volumetriche, strutture quasi geometriche scolpite in drammatici chiaroscuri.
Tofane e seggiovia, 2025, olio e plexiglass su tavola, 31×41 cm
Più in dettaglio, in questo processo di sedimentazione visiva, si possono evocare anche le figure di acquerellisti ottocenteschi che hanno dipinto le Dolomiti con un’attenzione quasi cartografica, autori come Jakob Alt, Franz Alt e Thomas Ender che hanno saputo formalizzare una grammatica naturale fatta di pendenze, gradoni, cenge e cambi di quota che oggi appare sorprendentemente vicina al modo di organizzare l’immagine che Nannini ha sviluppato nei suoi studi preparatori. Non si tratta, in questo caso, di un’eredità diretta, ma di una consonanza metodologica: la montagna è affrontata come un organismo composito, riconoscibile attraverso passaggi graduali che definiscono la relazione fra i piani. Le Dolomiti sono, infatti, una morfologia articolata, che richiede un’osservazione minuziosa. I materiali che Nannini seleziona e rielabora contribuiscono ad affinare questa disciplina dello sguardo, che riesce così di distinguere nei rilievi alpini una trama complessa che la pittura può riordinare con esattezza.
Imbrunire. Tofane e luci di Cortina in distanza, 2025, olio su tela. 60×80 Collezione Privata
Gli studi su carta, che Nannini esegue con matita litografica, tempera acrilica e olio, hanno una funzione preparatoria, pur mantenendo una piena autonomia. Non sono semplici bozzetti, ma ritratti di singole vette, ciascuna con una propria fisionomia. Questi Appunti registrano i profili essenziali del rilievo, ne fissano la struttura e anticipano i rapporti che verranno poi sviluppati nelle tele. In molti di questi fogli si riconosce l’urgenza di cogliere la forma senza dispersioni, annotando dettagli che tornano poi nelle opere maggiori. È un modo per verificare la tenuta delle masse, per comprendere come la luce si distribuisca sui volumi e come il colore possa contribuire a rafforzare la lettura dei rilievi.
Il ciclo dedicato alle Dolomiti si articola soprattutto nelle opere su tela, che raccolgono gli esempi più strutturati e compiuti di tale ricerca. In dipinti come Cortina. Veduta classica (2025), Imbrunire. Tofane e luci di Cortina in distanza (2025), Veduta alta (2025) e Veduta limpida (2025), il paesaggio assume un assetto definito da una ordinata distribuzione dei piani, con il fondo della valle, il margine scuro del bosco che introduce la massa montuosa e le Tofane che emergono attraverso progressivi passaggi di luce e colore. La neve appare in modulazioni che vanno dai bianchi freddi alle tonalità rosate della luce vespertina. Nei dipinti l’artista sviluppa ciò che negli Appunti era in forma embrionale, costruendo sulla tela una rete di rapporti definita attraverso strati controllati che mantengono saldo l’equilibrio dell’immagine.
Senza titolo, 2025, tempera acrilica su carta, 30×30 cm
Nella rappresentazione delle grandi pareti occidentali, ad esempio in La Tofana di Rozes (2025), il rilievo occupa quasi tutto il campo visivo e la pittura registra accuratamente ogni variazione della superficie minerale. Inclinazioni, arretramenti, zone innevate e affioramenti rocciosi sono scanditi secondo un metodo che evidenzia la definizione delle masse. In Montagne, case, acqua (2025), invece, l’inserimento dell’architettura introduce un contrappunto lineare nel paesaggio, generando un misurato equilibrio fra l’elemento naturale e la presenza antropica. Qualcosa di simile avviene anche nel dipinto su tavola Cortina. Una sera d’inverno (2025), dove le luci artificiali della vallata creano una mobile fascia di raccordo tra l’area dell’abitato e l’imponente e scabra massa verticale delle fiancate rocciose.
Senza titolo, 2025, tempera acrilica su carta, 30×30 cm
Procedendo verso le vedute più ampie, emerge con chiarezza il modo in cui Nannini costruisce la struttura del paesaggio. L’andamento dei versanti, la traiettoria delle piste e l’alternanza tra neve e roccia delineano una geografia precisa, impostata negli studi e sviluppata nelle tele. La luce, distribuita per gradi successivi, ci permette di leggere con esattezza la morfologia dei monti. Soprattutto nelle opere di grande formato la verticalità delle Tofane è resa pittoricamente attraverso la disposizione le ombre che rendono percepibile l’articolazione del massiccio e i cieli, trattati con campiture omogenee, che mantengono la coesione generale della scena.
Senza titolo, 2025, tempera acrilica su carta, 30×30 cm
È una struttura che si chiarisce soprattutto quando il quadro si riduce a pochi elementi essenziali – come nel caso del già citato Imbrunire. Tofane e luci di Cortina in distanza –, perché la forma diventa immediatamente leggibile e il rapporto fra masse e luce risulta ancora più evidente. Gli appunti su carta anticipano queste relazioni, mentre i quadri le consolidano attraverso interventi successivi che portano la forma verso una maggiore stabilità. A corredo dei paesaggi, Nannini dipinge un gruppo di personaggi in scala ridotta che riprende il suo interesse per la descrizione di caratteri e tipi umani. Sono tele sagomate che raffigurano sciatori, snowboarder, frequentatori delle piste e semplici turisti osservati con la stessa naturalezza dei suoi personaggi padani, anche se qui la loro presenza è più discreta. Queste figurine aggiungono una dimensione quotidiana a un paesaggio fin troppo sublime, restando comunque in secondo piano rispetto alla costruzione dell’immagine. La loro presenza introduce un riferimento reale, forse perfino prosaico, che completa la scena con una nota di “colore”, senza peraltro modificarne l’equilibrio.
Senza titolo, 2025, tempera acrilica su carta, 30×30 cm
In questo nuovo ciclo di lavori emerge con chiarezza il principio compositivo che attraversa tutta la ricerca di Nannini, dove ogni passaggio consolida il precedente e chiarisce il ruolo delle forme all’interno della scena. La montagna è trattata come un sistema di rapporti formali, un insieme di masse che trovano stabilità attraverso la continuità del lavoro costruttivo. I materiali, raccolti nel tempo e filtrati dalla memoria visiva, vengono ordinati secondo una logica che privilegia la leggibilità delle superfici e la precisione delle relazioni tra i piani. In questo modo, le Dolomiti assumono una configurazione che non necessariamente coincide con la restituzione puntuale del paesaggio. Quello che conta nella sua pittura non è tanto l’esattezza delle forme, comunque garantita dalla sua perizia tecnica, ma è l’adesione di quelle forme al dettato interiore. Cioè la capacità di declinare l’immagine realistica in un lessico personale, lo stesso che ritroviamo in tutta la sua produzione pittorica. Un vocabolario visivo che valorizza elementi estranei alla visione retinica, che appartengono, piuttosto, alla sfera psichica e sentimentale dell’artista, al suo modo particolare d’intendere la pittura come sforzo titanico (e quindi inevitabilmente romantico) di catturare e domare le fuggevoli forme del mondo fenomenico.
Le opere Cathexis 33 e Cathexis 34 di Joseph Kosuth vengono installate alla Galleria L’Incontro di Chiari
Joseph Kosuth appartiene alla generazione di artisti che hanno trasformato l’arte in un terreno di riflessione teorica, dove la forma non è più il fine ma il tramite di un pensiero. Nato a Toledo, in Ohio, nel 1945, studia al Cleveland Institute of Art, poi alla School of Visual Arts e alla New School for Social Research di New York, città che diventa il teatro della sua maturazione intellettuale. In quegli anni studia Ludwig Wittgenstein, Sigmund Freud e Platone, che diventeranno riferimenti costanti del suo universo concettuale. La sua formazione si svolge all’interno di un ambiente culturale in cui il linguaggio stesso inizia a essere percepito come un materiale plastico, capace di costituire l’opera in sé. Fin dai primi anni Sessanta Kosuth lavora per spostare l’attenzione dal manufatto all’atto cognitivo che lo produce. “A partire dall’influenza fondamentale di Duchamp (mediata da Morris e Johns)”, scrive Francesco Poli, “Kosuth arriva alla conclusione che «essere artista oggi significa mettere in questione la natura dell’arte»: con i ready made non assistiti, l’arte ha cambiato il suo obiettivo dalla forma del linguaggio a ciò che viene detto; questo cambio dall’apparenza alla concezione è da considerarsi, secondo lui, come l’inizio dell’Arte Concettuale”[1]. Da questo genere di riflessione nascono le cosiddette Proto-Investigations, opere che portano alle estreme conseguenze l’intuizione del Magritte di La trahison des images, o Ceci n’est pas une pipe (1929). Come nel caso della celebre One and Three Chairs del 1965, in cui la realtà dell’oggetto, la sua immagine e la definizione linguistica si ritrovano nello stesso spazio. Dello stesso anno è anche Clear, Square, Glass, Leaning (1965), dove l’artista utilizza lastre di vetro serigrafate con le parole del titolo, trasformando il linguaggio in struttura portante. Tra il 1966 e il 1967 realizza la serie Art as Idea as Idea, costituita da ingrandimenti fotografici che riproducono in negativo, con testo bianco su fondo nero, definizioni di vocabolario proposte come forma d’arte. In questi lavori, l’opera diventa un esperimento che si svolge nel campo semantico e non in quello della rappresentazione.
Nel 1967 Kosuth fonda a New York la Lannis Gallery (poi rinominata Museum of Normal Art), uno spazio in cui sperimentare nuovi modelli espositivi e ospitare la nascente Arte Concettuale. L’anno seguente partecipa alle prime mostre collettive dedicate a questa tendenza, e nel 1969 pubblica il testo Art after Philosophy, dove definisce l’arte come una forma di conoscenza, attribuendo al linguaggio un ruolo generativo, non illustrativo. Si consuma, così, il superamento dell’idea, diffusa in quel periodo, della “dematerializzazione dell’arte” a favore di un approccio legato alla Logica e alla Filosofia del linguaggio.
Le opere dei tardi anni Sessanta e degli anni Settanta – dalle installazioni al neon alle serie basate sulla traduzione e la ripetizione – sviluppano un metodo che, appunto, unisce filosofia, antropologia e critica d’arte, sviluppando una concezione dell’opera come strumento di analisi dei codici culturali. Nel decennio successivo, Kosuth amplia la propria indagine e introduce elementi legati alla psicoanalisi. Tra il 1980 e il 1981 avvia la serie Cathexis, titolo che riprende, traducendolo in inglese, il concetto freudiano di Besetzung, ossia l’investimento di energia psichica, emotiva e libidica su un oggetto, un’immagine o un pensiero. Questo termine, che deriva dal greco antico Kathexis, (“ritenzione”, “trattenimento”), viene usato dall’artista per segnare un’ulteriore evoluzione della sua ricerca. La serie, infatti, non si limita più alla riflessione sul ruolo del linguaggio, ma analizza il modo in cui esso genera legami affettivi e cognitivi. Kosuth usa grandi fotografie di opere di maestri antichi, spesso capovolte, contrassegnate da segni colorati e accompagnate da testi che spostano l’attenzione dal soggetto rappresentato al processo di attribuzione di senso. Il risultato è un dispositivo che unisce immagine e parola in un unico campo percettivo, dove l’atto di guardare coincide con l’atto di interpretare. L’immagine storica diventa superficie di proiezione psichica, mentre la scrittura introduce una tensione analitica che stimola lo spettatore a riconoscere il proprio coinvolgimento. L’opera non si presenta più come oggetto autonomo, ma come punto d’incontro tra percezione, memoria e pensiero, un luogo in cui la cultura visiva si carica di energia simbolica.
La serie Cathexis viene presentata per la prima volta in Europa tra il 1981 e il 1982, in concomitanza con la settima edizione di Documenta a Kassel, curata da Rudi Fuchs, in un momento storico in cui la pittura riconquista il centro della scena artistica internazionale con movimenti come La Transavanguardia italiana e i Neue Wildentedeschi. Mentre molti artisti rielaborano l’immagine figurativa, soprattutto in senso neoespressionistico, Kosuth ne esamina la struttura, utilizzando la fotografia per indagare la persistenza dell’aura pittorica. Le sue fotografie alterate con scritte e interventi di colori funzionano come schermi concettuali. Le “X” che attraversano la superficie indicano un punto d’attenzione, un nodo di energia mentale, un luogo in cui lo sguardo si concentra. Tra le varianti più significative del ciclo vi sono le due opere qui presentate, Cathexis 33 e Cathexis 34, entrambe del 1981, recentemente acquisite dalla galleria L’Incontro di Chiari. I due lavori, di identico formato (202×262 cm), sono grandi stampe fotografiche alterate con interventi di colore e accompagnate da testi in lingua inglese. Le opere sono state esposte alla mostra Atto I, Opere scelte nello Spazio Erasmus Brera di Milano nel 1999 e alla Galleria d’Arte Moderna Ricci Oddi di Piacenza nel 2020, in occasione della mostra La rivoluzione siamo noi. Collezionismo italiano contemporaneo, e sono pubblicate nei relativi cataloghi curati da Gianni Romano e Alberto Fiz. Una delle due opere, Cathexis 33, compare anche nel catalogo della mostra presso le Mura Aureliane di Roma Avanguardia Transavanguardia curata da Achille Bonito Oliva nel 1982.
Entrambe le fotografie riprendono la superficie di una cassa realizzata dalla Galleria degli Uffizi di Firenze per il trasporto de Il giudizio di Salomone (1502-05) di Giorgione, con due diversi dettagli marginali ma carichi di significato, perché segnano il punto di contatto tra l’opera storica e la sua sopravvivenza materiale. Kosuth riflette, dunque, sulla trasmissione culturale, sulla memoria visiva e sul sistema di circolazione delle opere, anche attraverso le scritte che, didascalicamente, accompagnano l’immagine fotografica.
Giorgione, Il giudizio di Salomone, 1502-1505 circa, olio su tavola, 89×72 cm, Uffizi, Firenze
In Cathexis 33, la frase “That which presents itself…”[2] introduce una meditazione sulla percezione. L’immagine che appare come un tutto è soltanto un frammento di un sistema più vasto, inaccessibile perché lo spettatore vi è già immerso. L’opera indica che la conoscenza è un’esperienza parziale, situata dentro un orizzonte che non può essere completamente osservato. Mentre, in Cathexis 34, la frase “To suggest a recognition of limits …”[3] sposta il discorso sulla funzione del limite come strumento di ampliamento semantico. Il riconoscimento di una soglia genera una consapevolezza più ampia, poiché definire un confine equivale a renderlo produttivo.
Con queste opere lo spettatore si trova di fronte a una superficie che riflette la sua stessa attività mentale. Il linguaggio, la fotografia e il colore costruiscono un campo di pensiero, in cui ogni elemento è portatore di energia, o, per dirla con Freud, di una catessi che muove dal desiderio e dalla pulsione di conoscenza. In un senso più ampio, Kosuth mostra anche che ogni opera è, in effetti, un investimento affettivo e cognitivo, un atto di attenzione che lega l’artista e lo spettatore attraverso il linguaggio.
Gianni Romano, invece, sottolinea il fatto che “Cathexis […]; in sé potrebbe già essere una traccia sufficiente a documentare, fissare il momento, obbedire agli enunciati dei canoni fotografici tradizionali, ma [che] è tipico della fotografia concettuale di questo periodo conservare le connotazioni figurative tradizionali capovolgendone le finalità, lasciando intendere senza mezzi termini che questo tipo di lavoro è l’ennesima riflessione sull’arte…”[4].
Eppure, nella ricerca di Kosuth, Cathexis rappresenta anche qualcosa di ulteriore, un punto di equilibrio tra l’indagine sul linguaggio e una nuova consapevolezza del potere pulsionale e affettivo della parola. È l’ingresso in una dimensione inedita, in cui il pensiero non si limita a costruire concetti, ma entra finalmente nel territorio delle emozioni e dei legami simbolici.
[1] Francesco Poli, Minimalismo, Arte Povera, Arte Concettuale, 1995, Editori Laterza, Roma-Bari, p. 159.
[2] “That which presents itself, here, as a whole can only be recognized as a part of something larger (a ‘picture’ out of view), yet too inaccessible for you to find the location (a ‘construction’ which has just included you)”. Traduzione italiana: “Ciò che qui si presenta come un tutto può essere riconosciuto soltanto come parte di qualcosa di più ampio (un’«immagine» fuori dal campo visivo), ma troppo inaccessibile perché tu possa rintracciarne la collocazione (una «costruzione» che ti ha appena incluso)”.
[3] “To suggest a recognition of limits is to provide more (this ‘picture’ that ‘meaning’) than another construction, also here before you, which can be seen as being inside an order or outside a location”. Traduzione italiana: “Suggerire un riconoscimento dei limiti significa offrire di più (questa «immagine» che quel «significato») di un’altra costruzione, anch’essa qui, davanti a te, che può essere considerata come appartenente a un ordine o situata fuori da un luogo”.
[4] Gianni Romano, in Atto I, Opere scelte, 6 maggio – 30 giugno 1999, Spazio Erasmus Brera, Milano.
Alice in Wonder Social, 2025, acrilico su tela, 42×48 cm
Giuseppe Veneziano ha sempre praticato una pittura capace di metabolizzare le immagini già esistenti, restituendocele sotto forma di nuovi intrecci iconografici, storie inedite che racconta attraverso una grammatica visiva derivata tanto alla tradizione della pittura occidentale, quanto dal linguaggio immediato della cultura popolare.
Tra i molti nuclei tematici che caratterizzano la produzione dell’artista, quello delle favole, spesso filtrate attraverso le riletture del Cinema disneyano, occupa un posto speciale. La mostra Ogni favola è un gioco si colloca pienamente in una linea di ricerca che da sempre si concentra sull’immediata leggibilità del messaggio e sulla sua capacità di interpretare le tensioni e le inquietudini del presente. Quello delle fiabe è un tema che l’artista siciliano ha saputo trasformare nel tempo in una sorta di teatro visivo, dove l’apparente innocenza dei protagonisti scende a patto con i codici adulti del costume, della religione e della cronaca. Non è un caso che il titolo di questa mostra sia ripreso da una canzone di Edoardo Bennato, pubblicata nell’album È arrivato un bastimento del 1983, un brano che, in qualche modo, suggeriva la possibilità di leggere le fiabe come sistemi narrativi in grado di evidenziare la natura ambigua e contraddittoria della società.
Biancaneve allo specchio, 2025, acrilico su tela, 70×100 cm
In un certo senso, Giuseppe Veneziano ha saputo raccogliere l’eredità di una tradizione che attraversa musica, letteratura, folklore e arti visive, rilanciandola in una nuova chiave pittorica che trasforma la favola in una parabola delle nostre inquietudini, ma anche delle pulsioni e dei desideri più inconfessabili. La sua operazione non si limita a inserire citazioni in una sintassi pittorica che deve molto sia alle iconografie del Rinascimento che all’immediatezza del lessico fumettistico e illustrativo. Piuttosto, quello di Veneziano è un lavoro che si colloca dentro una genealogia più ampia, che lega la tradizione favolistica del folclore al linguaggio della cultura di massa. Le fiabe, in origine, erano strumenti collettivi capaci di organizzare paure, desideri e valori attraverso figure esemplari e situazioni archetipiche. Oggi la cultura popolare svolge funzioni analoghe, offrendo attraverso cartoons, comics, videoclip e meme digitali un repertorio condiviso di simboli e personaggi. Veneziano si muove dentro questa continuità, intercettando il passaggio che porta dall’oralità arcaica alla diffusione mediatica, dai racconti tramandati nella cultura popolare alle immagini moltiplicate dell’industria dello spettacolo.
La Venere di Collodi, 2025, acrilico su tela, 150×90 cm
Dentro questo campo di azione, il personaggio di Biancaneve assume per l’artista un ruolo privilegiato, diventando un feticcio (anche erotico) che riflette esplicitamente le trasformazioni dell’immaginario collettivo, mostrandoci evoluzioni e involuzioni del costume e dell’etica pubblica. Allo stesso tempo, Biancaneve è anche il simbolo di una femminilità definitivamente liberata dal potere patriarcale e, al contempo, di una personalità sfrontata, a tratti, perfino crudele. Così, ad esempio, La strage degli innocenti (2022) ci mostra una versione altera e scostante del personaggio disneyano, mentre stagliata sullo sfondo di un cielo azzurro e limpido, contempla, incurante, ai suoi piedi i corpi esanimi dei sette nani. È una Biancaneve vindice, unafemme fatale che, come la tragica Clitennestra, scopre il valore catartico (e libidico) della violenza, nella metamorfosi esistenziale che la trasforma da vittima oppressa a eroina ribelle e implacabile. Ma è anche, segretamente, una rappresentazione dei nostri sentimenti di rivalsa verso le figure dei nani, per quell’insopportabile mix di sussiego e vanagloria, boria e prosopopea che li caratterizza.
Selfica, 2021, acrilico su tela, cm 120×100
Nel dipinto Selfica (2021), invece, troviamo l’immagine di una Biancaneve seduta a gambe divaricate, con uno smartphone in mano, mentre esegue un impudico autoscatto. Il selfie, che sostituisce qui il potere divinatorio dello specchio della favola, introduce il tema della vanità (incarnato tradizionalmente nella figura della Regina cattiva) che diventa, qui, un esercizio quotidiano di costruzione identitaria. È un esempio tipico di come Veneziano riesca ad adattare una figura classica del folclore alle consuetudini del presente, collegandola a un gesto divenuto ormai una pratica diffusa, un rituale sociale e individuale che scandisce la vita quotidiana di ognuno. Ma la protagonista di Selfica è anche un’eroina lasciva, come un personaggio di un romanzo del Marchese De Sade o del Barone von Sacher Masoch, una Juliette[1] o, meglio una Vanda[2] che scende a patti col romanzo erotico contemporaneo[3], di cui troviamo un’eco nello spassoso Cinquanta sfumature di Pippo (2022), dove la principessa disneyana veste i panni di una dominatrice che tiene al guinzaglio il giocondo e remissivo amico di Topolino. In questa metafora dei piaceri BDSM, l’ibridazione tra cartoon e iconografia erotica non è una semplice provocazione, ma un modo per illustrare come la nostra memoria visiva accetti con naturalezza la convivenza di registri narrativi antitetici, dove si mescolano innocenza e trasgressione.
Apparenza e realtà, 2025, acrilico su tela, 38×48,5 cm
In Apparenza e Realtà (2024) – titolo ripreso da una canzone di Franco Battiato -, Biancaneve svela la propria identità dietro la maschera della Regina cattiva, compiendo un gesto che non solo ribalta i ruoli narrativi, ma anche la funzione stessa delle immagini. La scena allude, infatti, all’eventualità che ogni personaggio custodisca al proprio interno un lato oscuro, una specie di inquietante doppelgängerfreudiano, pronto a riemergere dalle pieghe occulte della coscienza.
Pinocchio è un’altra figura ricorrente dell’immaginario pittorico di Veneziano, una variante iconografica, se così si può dire, del motivo introdotto in Apparenza e Realtà, declinato sul tema dell’eterno dissidio tra verità alla finzione, concetti che, com’è noto, tendono a sfumare e perfino a sovrapporsi nella ricerca di Veneziano. La Madonna delle bugie (2022) è un classico esempio di mash-up, in cui l’immaginario del Pinocchio disneyano è ibridato con l’iconografia sacra rinascimentale in un cortocircuito semantico che non svuota il registro religioso, ma semmai lo rilancia in una dimensione ambigua, dove sacro e profano convivono nel medesimo registro espressivo, quello di un’arte che riesce ad essere, ad un tempo, popolare e colta. La vergine che tiene in braccio Pinocchio è, infatti, una rivisitazione della Madonna dipinta da Giovanni Bellini nella Pala di San Zaccaria (1505), conservata nell’omonima chiesa veneziana, un particolare che può sfuggire ai più, senza peraltro pregiudicare l’interpretazione dell’opera.
La Madonna delle bugie, 2025, acrilico su tela, 80×60 cm
Così è anche nell’acquerello La Venere di Collodi (2023), che raffigura il celebre burattino in braccio a una statua greca, in una sorta di ideale incontro tra il canone classico della scultura antica e quello letterario della favola per bambini. Anche in questo caso, la forza dell’immagine sta nello straniamento prodotto dalla convivenza spontanea di registri apparentemente distanti.
Pinocchio è anche tra i protagonisti di Indignados (2019), insieme ad altri personaggi del grande schermo come Shrek, Peter Pan e Pippo. Nell’opera, che prende il nome dal movimento di protesta spagnolo del 2011 contro gli effetti della grave crisi economico-finanziaria in atto, Veneziano trasforma gli eroi dei cartoon in manifestanti armati di bastoni e catene. I personaggi schierati in fila orizzontale non rimandano, tuttavia all’immagine di un pacifico corteo – alla maniera del Quarto Stato di Pellizza da Volpedo -, ma a una celebre (e inquietante) immagine dei drughi in Arancia Meccanica di Kubrick. Insomma, Veneziano traduce la conflittualità sociale in uno spettacolo visivo, in cui il potenziale drammatico degli eventi di cronaca viene traslato dentro una sintassi figurativa accessibile e universale.
La principessa sul pisello, 2025, acrilico su tela, 25×30 cm
Cappuccetto Rosso e Alice sono altre due presenze emblematiche di questa serie di opere. Nel dipinto In bocca al lupo (2023), l’eroina della fiaba di Perrault è raffigurata in una scena equivoca, ma non equivocabile, che rimanda alle presunte radici simboliche del racconto. Secondo una certa letteratura psicanalitica, infatti, la fiaba allude a contenuti erotici che le versioni più edulcorate avevano eliminato.
La strage degli innocenti, 2024, acrilico su tela, 70×100 cm
In Alice Wonder Social (2025), la protagonista del racconto di Lewis Carroll non insegue il Bianconiglio, ma osserva uno schermo digitale. È la meraviglia della navigazione nel web, il viaggio onirico che si riconfigura come flusso ininterrotto di immagini su display. La favola si adatta ai tempi e diventa allegoria dello scrolling incessante di contenuti digitali di cui tutti, più o meno, siamo vittime. Oltre alla pittura, Veneziano lavora con la tridimensionalità. In The murder of Grumpy del 2021, l’artista ritorna all’iconografia de La strage degli innocenti, concentrandosi, questa volta, sul più noioso dei Sette nani, Brontolo. La sua vendetta allegorica assume le sembianze di una scultura pop, che ricorda l’estetica delle action figure e dei gadget da collezione.
Biancaneve allo specchio, 2017, grafite e acquerello su carta, 23×30 cm
Quella della principessa disneyana è un’iconografia dominante anche nei lavori su carta, bozzetti poi sviluppati nella produzione pittorica e in quella scultorea e installativa, come nei casi di Biancaneve allo specchio (2017) e Innocenti evasioni (2015), sviluppano con leggerezza il rapporto tra eros e quotidiano. Nel primo caso, si tratta di una rivisitazione della famosa Venere allo specchio di Velázquez, con Biancaneve nei panni della Dea dell’amore e Cucciolo, il più giovane dei Sette nani, in quelli di Cupido.
La bella e la bestia, 2025, acrilico su tela, 150×150 cm
Il secondo, acquarello, che prende il titolo, questa volta, da un brano di Lucio Battisti, è lo studio per un’installazione site-specific realizzata dall’artista al Belvedere Marconi di Enna nel 2015. La versione tridimensionale era composta da una scultura in pasta di zucchero di una Biancaneve bagnante (progettata per sciogliersi nella canicola siciliana), una piscina gonfiabile e sette sculture dei Nani, simili a quelle che si tengono abitualmente nei giardini delle villette a schiera. L’iconografia è ancora una volta liberamente tratta dalle tante Diane e Susanne di cui è ricca la storia dell’arte occidentale.
Innocenti evasioni, 2015, grafite e acquerello su carta, 23×30 cm
A confermare il ruolo privilegiato di Biancaneve nell’iconografia dell’artista c’è, infine, The Painter Prince (2018), citazione di un’opera incompiuta di Salvador Dalì dal titolo significativamente lungo: Dalì di spalle mentre ritrae Gala di spalle, eternalizzato da sei cornee virtuali provvidenzialmente riflesse in sei specchi reali (1972-73). Si può, infatti, dire che Biancaneve per Veneziano, come Gala per Dalì, rappresenti una sorta di apice dell’ossessione erotica, il simbolo di una cristallizzazione della pulsione libidinale nell’apparente innocenza dell’immaginario infantile.
The painter Prince, 2018, acrilico su tela, 140×110 cm
Queste opere dimostrano come la pratica sistematica di riscrittura iconografica, che consiste nella geniale reinvenzione di immagini sedimentate, consente all’artista di rimettere in circolo modelli antichi e nuovi all’interno di un codice visivo adatto ai tempi moderni, che privilegia la chiarezza formale. Le campiture piatte, i contorni netti, le ricorrenti cromie sono gli strumenti di precisione Veneziano evidenza il carattere delle sue figure e la natura delle loro relazioni. Ma proprio in questa chiarezza, in questa evidenza inequivocabile, risiede la forza perturbante della sua pittura. Ed è, inoltre, un modo per rimettere in gioco la funzione del quadro come macchina narrativa accessibile e stratificata, in grado di comunicare col pubblico generico e con quello degli specialisti. Questa qualità lo rende una figura di riferimento nella scena figurativa italiana, non solo per l’estrema riconoscibilità del suo linguaggio, ma anche per il modo unico di interpretare la lezione della Pop Art, senza scadere mai nella banale e pedissequa riproduzione del frasario iconografico (e memetico) di massa.
In bocca al lupo, 2023,acrilico su tela, 100×70 cm
Nei lavori di Ogni favola è un gioco, l’artista ci mostra come sarebbero le fiabe definitivamente liberate dalla funzione pedagogica, cioè come i personaggi di Biancaneve, Pinocchio, Cappuccetto Rosso e Alice, non più relegati al mondo infantile, possano diventare, a tutti gli effetti, figure esemplari della moderna Commedia umana. In fondo, Veneziano ha capito che cambiarle, adattarle alle esigenze espressive del presente, è l’unico modo per garantirne la sopravvivenza.
The murder of Grumpy, 2021, resina dipinta, 58x32x32 cm
[1] Personaggio del romanzo Juliette, ovvero le prosperità del vizio e di La nuova Justine, o le disavventure della virtù del Marchese de Sade. Le due opere raccontano, rispettivamente le contrapposte vicende di due sorelle. Juliette, votata al vizio e al piacere, conquista libertà, la ricchezza e una vita prospera, Justine, invece, fedele alla virtù e alla morale, va incontro a un’esistenza di sofferenze e disgrazie.
[2] Vanda, o meglio Wanda Dunajew, è il personaggio del romanzo Venere in pelliccia (1870) del Barone von Sacher Masoch, che incarna la figura archetipica della dominatrice nell’immaginario erotico sadomasochista.
[3] Riferimento alla trilogia narrativa della scrittrice inglese E. L. James (pseudonimo di Erika Leonard), composta dai romanzi Cinquanta sfumature di grigio (2011), Cinquanta sfumature di nero (2012), Cinquanta sfumature di rosso (2012).
Let’s meet there, at The old gas station, 2025, acrilico su tela, 130×81 cm
La pittura di Riccardo Nannini nasce dall’attenzione verso ciò che accade ogni giorno, dall’osservazione di momenti della quotidianità che vengono traslati in immagini chiare, intellegibili, di semplice immediatezza. Eppure, dentro l’apparente linearità del suo stile pittorico, si insinua sempre un elemento di incertezza, un dettaglio che introduce nel quadro una leggera tensione e impedisce alla scena di fissarsi in un ordine stabile. È il particolare modo con cui l’artista trasforma il vissuto in una narrazione mobile, aperta all’imprevisto. Non tutto, infatti, nelle nitide immagini di Nannini scorre placidamente. Alcuni elementi iconografici, per esempio, introducono nel racconto qualcosa di dissonante, che trasforma ogni scena in un piccolo mistero.
Welcome, 2025, acrilico su tela, 40×50 cm
Nannini ama dipingere le villette dei sobborghi con i loro giardini e cortili, le desolate stazioni di servizio e perfino i muretti che separano le abitazioni dalle strade un po’ malridotte, insomma quelli che delimitano lo spazio domestico e privato, elidendolo dal contesto pubblico e dall’ambiente naturale. Tutti luoghi che sembrano usciti da una pellicola di David Lynch o di Tim Burton, ma che l’artista vira in un immaginario da fumetto o cartone animato, con cui racconta storie reali o almeno plausibili. Sono posti immobili, luoghi d’attesa in cui mancano il chiasso e lo strepito della vita reale. Anche quando le scene sono affollate di figure, nei dipinti dell’artista si ha la sensazione che i personaggi siano consapevoli di essere osservati, come se stessero “recitando” la vita. Che stiano partecipando a una festa improvvisata, come in The Old Gas Station (2025), o posando in costume per una foto ricordo, come in The Carnival Party (2025), gli uomini, le donne e perfino gli animali di Nannini hanno sempre una strana fissità, come attori colti nel fermo immagine di un film muto. Eppure, Nannini adotta una tavolozza limpida, dominata da rosa, azzurri e verdi che danno all’immagine una luminosità diffusa e rendono l’atmosfera allegra. Ma, allora, perché tutto questo silenzio? Come si spiega questa enigmatica e imbambolata sospensione in un contesto evidentemente feriale? L’artista sceglie colori accesi, dispone le figure e distribuisce i pesi nello spazio, riuscendo a ottenere questo curioso contrasto che fa vibrare ogni scena.
The Unicorn, 2025, acrilico su tela, 50×40 cm
Molto, nel linguaggio pittorico di Nannini, nasce da una formazione da autodidatta. L’artista ha costruito il proprio mestiere attraverso una pratica costante, lo studio diretto della tradizione figurativa italiana e un confronto continuo con la cultura visiva contemporanea. Le esperienze nel campo dell’architettura e del design gli hanno fornito gli strumenti per pensare per immagini e per strutturare la rappresentazione con estremo rigore. Il trasferimento dalla Toscana a Barcellona lo ha poi portato a contatto con la cultura spagnola. La città catalana, con la sua luce netta, i colori saturi e la vitalità delle strade, ha introdotto nella sua pittura una dimensione più diretta e concreta. In quella realtà, nutrita dai contrasti della vita urbana, Nannini ha trovato un modo originale di raccontare il quotidiano intrecciando esperienza, osservazione e memoria. Dal punto di vista artistico, sono stati importanti anche l’incontro con il Pop Surrealismo americano – mediato in Spagna da artisti come Sergio Mora e Joan Cornellà – e con la tradizione del Costumbrismo, variante iberica della pittura di genere ottocentesca, che trae ispirazione dagli abiti, dai costumi e dagli usi popolari. Tutti questi influssi sono confluiti in un linguaggio misurato, in cui coesistono levità, ironia e attenzione verso le dinamiche sociali e culturali della contemporaneità.
Carnival Party, 2025, acrilico su tela, 40×50 cm
Nonostante l’atmosfera festosa e i colori vivaci, nella pittura di Nannini la calma è solo apparente. Una sottile inquietudine, infatti, percorre le sue narrazioni, mostrando come la vita civile si basi sul precario equilibrio tra forze strutturanti e caotiche. “Camminare sulla linea”, dice Riccardo Nannini, “significa vivere in bilico tra armonia e pericolo, tra leggerezza e disincanto”. Il titolo Walk the Line, rubato a una canzone di Johnny Cash, descrive appunto la volontà dell’artista di osservare la quotidianità e i suoi frequenti slittamenti nell’irrazionale. Dal punto di vista linguistico, Nannini riesce a creare una sorta di polarità tra una grammatica formale controllata e un contenuto iconografico dissonante.
Tiger Queen, 2024, acrilico su tela , 73×92 cm
Un esempio è Breakfast with Wolves (2025), che mostra due aspetti divergenti di una tranquilla domenica mattina. Il dipinto raffigura una coppia che fa colazione nel giardino di casa, una tipica villa monofamiliare del suburbio occidentale, mentre fuori, oltre il muretto che separa la loro proprietà dal vialetto esterno, sul manto sbrecciato del marciapiede, si aggirano due lupi selvaggi. Sono due mondi che s’incontrano: quello privato, all’apparenza familiare e rassicurante, e quello pubblico, caotico, pericoloso, dove, appunto, infuriano i lupi. In Tiger Queen (2024), al di qua di un analogo muro di cinta, oltre il quale si scorge l’ennesima villetta ordinata, una donna con una tigre al guinzaglio passeggia su un viottolo disseminato di simboli della società dei consumi: una banconota, il pasto di una famosa catena di fast food, un orologio, alcune pillole, un mozzicone di sigaretta. Intanto, un uomo fotografa la scena, come se si trattasse di un servizio di moda. È una visione inconsueta, che normalizza l’eccedente e il bizzarro, presentandoli come qualcosa di “cool”.
Breakfast with Wolves, 2025, acrilico su tela, 92×73 cm
Welcome (2025) propone, invece, una scena più esplicita: siamo questa volta all’interno dello steccato, nel giardino di una tradizionale casetta di legno. Sull’acciottolato che porta all’ingresso, il proprietario, imbracciando un fucile, attende forse un ospite indesiderato. Intorno a lui ci sono i segni di un’esistenza ordinaria, regolare, da cui non traspare alcun indizio di squilibrio. Ma è proprio qui, nell’apparente normalità, che la linea di confine s’incrina e l’irrazionale minaccia di irrompere. In fin dei conti, con la sua pittura, Riccardo Nannini rappresenta la normalità come una soglia percettiva, uno spazio in cui la regolata struttura del visibile cela, appena sotto la superficie, le forze disgregatrici dell’entropia.
Cresciuto intellettualmente, emotivamente e spiritualmente nel clima postmoderno degli anni Ottanta, sviluppando una smodata passione per i gruppi post-punk e new wave della perfida Albione ed un’autentica perversione adolescenziale per la Letteratura Decadente e la Pittura Preraffaelita e Simbolista.
Continua a leggere (saggi e soprattutto letteratura di genere fantastico), ad ascoltare enigmatiche band britanniche, a comprare la rivista Rumore (di cui continua a non capire un cazzo!!!) e a guardare cartoni animati con le sue figlie Bianca e Giuditta. Adora Joe R. Landslale, The Commitments, Harry Potter, Franco Bolelli, Neil Gaiman, Tata Matilda, Pete Doherty, Robert Williams (il pittore), la Cool Britannia e l’arte senza “libretto d’istruzioni”.
Si arrende a due sole forme di depravazione: la ricerca spirituale e i manuali di auto-aiuto.
Ivan Quaroni 