Isabella Nazzarri. Vita delle forme

18 Nov

di Ivan Quaroni

 

In teaching us to see the visible world afresh, he gives us the illusionof looking into the invisible realms of the mind – if only we know, as Philostratus says, how to use our eyes.
(Ernst Gombrich, Art and Illusion, 1960)

 

 

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Sistema innaturale 47, 2016, watercolor on paper, 50×70

Che la forma non debba essere considerata come un segno portatore di significato, ma un contenuto essa stessa, lo sosteneva già Henri Focillon nel 1943, anno in cui dava alle stampe le Vie des Formes, uno dei grandi classici della letteratura critica del Novecento. Nel suo saggio lo studioso affermava che l’opera d’arte esiste solo in quanto forma e che addirittura “la vita è forma, e la forma è [propriamente] il modo della vita”.[1] Focillon soprattutto ammoniva il lettore a non confondere la forma con l’immagine e con il segno. “Sempre saremo tentati a cercare nella forma, altri sensi che non siano essa stessa”, scriveva lo storico dell’arte francese, “ed a confondere la nozione di forma con quella di immagine, che implica la rappresentazione d’un oggetto, e soprattutto con quella di segno”, ma, aggiungeva poi, “il segno significa, mentre la forma si significa”.[2]

Isabella Nazzarri è giunta alle stesse conclusioni dopo un iniziale percorso figurativo, in cui persistevano ancora grumi rappresentativi e narrativi, per quanto declinati in un campionario variegato di alterazioni e deformazioni. Sulla scia di Ernst Gombrich, l’artista toscana deve, infatti, aver compreso che ogni arte ha la sua origine nella mente umana e nelle nostre reazioni al mondo, piuttosto che nel mondo fenomenico. Eppure, nonostante somiglino in qualche modo a quelle dei batteri e dei protozoi, delle amebe e dei parameci, come notavo in precedenza[3], le sue forme sono, piuttosto, la trasposizione visiva di costrutti mentali e di stati d’animo.

Le opere di Isabella Nazzarri hanno una struttura schematica simile a quella dei pattern geometrici e delle texture dei tessuti. Le forme sono, infatti, distribuite sulla superficie della carta con una certa regolarità, tanto da produrre un’impressione ornamentale. Tuttavia, l’impatto esornativo si dissolve non appena ci avviciniamo all’opera per osservare la singolarità di tali forme. Forme la cui natura biomorfica, lo abbiamo detto, rimanda immediatamente alla complessione di microorganismi come i germi, i bacilli e i microbi, a qualcosa, insomma, che non ha nulla a che vedere con la gradevolezza dei florilegi ornamentali degli arazzi o della carta da parati, ma che piuttosto provoca nell’osservatore una sensazione d’inquietudine.

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Innesti 58, 2016, watercolor on paper, cm 140×140

Dentro l’ordine apparente dei suoi grandi acquarelli, infatti, si annida un ammasso pullulante di figure mobili e guizzanti, di compagini iridescenti e lampeggianti come certi organismi bioluminescenti sotto la cui membrana s’intravede, quasi in filigrana, una sorta di primitivo sistema vascolare o di primaria struttura neurale. Qui, più che mai, riesce comprensibile l’idea di Focillon che la forma sia il modo della vita e che quest’ultima si manifesti innanzitutto nella fattispecie di un vastissimo repertorio morfologico.

Allo stesso tempo, però, le forme possono essere interpretate anche come la traduzione nello spazio di certi movimenti dello spirito. In particolare, gli Innesti di Isabella Nazzarri – che a suo tempo avevo definito come gli anelli di congiunzione tra gli archetipi junghiani e gli organismi semplici che diedero inizio allo sviluppo della vita nell’universo – sono il risultato di un processo di trasposizione sul piano formale e figurale dell’arte di frammenti di un ininterrotto flusso di coscienza. E in effetti, possono essere considerati come parte di un’unica grande opera, che si evolve attraverso continue metamorfosi e trasformazioni.

Non a caso, anche il paradigma classificatorio entro cui l’artista aveva, fino a qualche tempo fa, ingabbiato queste forme mentali, sembra essersi definitivamente dissolto per lasciare campo a una nuova impostazione spaziale. Un’organizzazione in cui la necessità dell’artista di orientare la direzione delle forme (o di bilanciare i pesi e gli ingombri sulla superficie), finisce appunto per produrre una specie di miraggio decorativo e d’illusione ornamentale. Peraltro, proprio Focillon era convinto che l’essenza dell’ornamento consistesse nel suo potersi ridurre alle forme più pure dell’intellegibilità. E in tal senso, dimenticando lo schema dei bestiari fantastici o degli antichi erbari, Nazzarri ha compiuto un’operazione di semplificazione.

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Innesti 78, 2016, watercolor on paper, cm 50×70

Le sue forme liberate sembrano ora muoversi in un campo più vasto e, allo stesso tempo, convergere verso un ipotetico centro spaziale. Soprattutto negli acquarelli più grandi, infatti, si ha la sensazione che la loro distribuzione non sia affatto casuale, ma che anzi segua una logica direzionale, per quanto aleatoria. Ecco perché l’impianto esornativo resta flebile, come un’impressione o un’illusione.

Quello che emerge è, invece, il contrasto tra l’apparente schema d’insieme, statico come ogni impianto decorativo, e il caotico affastellarsi di forme differenti, che trasmettono un senso di pulsante, e insieme perturbante dinamismo. Proprio questa antinomia, questa contraddizione che solo una fertile prassi sperimentale può generare, è uno degli aspetti più interessanti della recente indagine dell’artista.

D’altra parte, per Isabella Nazzarri lo scopo della pittura non è di trasmettere messaggi o di elaborare contenuti, ma semmai di provocare, attraverso il linguaggio visivo, un turbamento, uno scompiglio capace di portare l’osservatore fuori dai suoi abituali schemi cognitivi. In fondo, la pensava così anche Theodore Adorno, quando nei suoi Minima Moralia affermava che “il compito attuale dell’arte è di introdurre caos nell’ordine”.[4]


Note

[1] Henri Focillon, Vita delle forme seguito da Elogio della mano, Einaudi, Torino, 2002, p. 4.
[2] Ivi, p. 6.
[3] Ivan Quaroni, Life on Mars, Circoloquadro, Milano, 2016, p. 23.
[4] Theodore Adorno, Minima Moralia. Meditazioni della vita offesa, Einaudi, Torino, 1954, p. 213.


Info:

Isabella Nazzarri – Vita delle forme
A cura di Ivan Quaroni
3 Dicembre – 11 Gennaio
Orario: da lunedì a venerdì 17.00 – 1900
C2 Contemporanea (in collaborazione con ABC-ARTE)
Via Ugo Foscolo 6 – Firenze
http://www.c2contemporanea2.com


Isabella Nazzarri. Life of forms

By Ivan Quaroni

 

In teaching us to see the visible world afresh, he gives us the illusion of looking into the invisible realms of the mind – if only we know, as Philostratus says, how to use our eyes.
(Ernst Gombrich, Art and Illusion, 1960)

 

In 1943, the year Henri Focillon published Vie des Formes, one of the great classics of the twentieth century critical literature, form was already considered not as a sign conveying a meaning, but as content itself.  The scholar stated that the work of art existed only as form: “life is form, and form is the modality of life.”1 Focillon warned the reader not to confuse form with image or sign. “We are always tempted to read into form a meaning other than its own”, the French art historian wrote, “to confuse the notion of form with that of image and sign. But whereas an image implies the representation of an objecta sign signifies an object, form signifies only itself.”2

Isabella Nazzarri came to the same conclusions after her first steps in figurative art, where iconic and narrative clumps persisted, even if declined through alterations and deformations. Following on from Ernst Gombrich, the Tuscan artist understood that any kind of art begins in the human mind and in our reactions to the world, more than into the external world itself. Even if these forms remind me of bacteria and protozoans, amoebas and paramecia, as noticed before3, her forms are rather the visual transposition of mental results and moods.

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Innesti 59, 2016, watercolor on paper, cm 140×140

Isabella Nazzarri’s works have the same schematic structures of geometrical patterns and fabric textures. Indeed, forms are arranged on the paper surface in a regular way, as if they had an ornamental purpose. However, the decorative impression vanishes away as soon as the work of art is studied from a close point of view, each form analyzed in its own singularity. As we mentioned above, the biomorphic nature of these shapes recalls the complexity of microorganisms like germs, bacilli and microbes. It drives the mind towards something having nothing to share with the beauty of tapestry or wallpaper decorations. It rather produces an uneasy feeling in the observer’s mind.

Inside the apparent order in her big watercolors hides a mass of moving, leaping, iridescent and flashing figures, like one of those bio-luminescent organisms, whose membranes veil a kind of primitive vascular system or a primary neural structure. Focillon’s idea of form as modality of life is here more comprehensible than ever, especially when it is shown through an extended morphological collection.

At the same time, forms can be explained as the translation in space of spiritual movements. Especially Isabella Nazzarri’s Grafts – which I once defined as the joining links between Jungian archetypes and the simple organisms developing life in the universe – are the result of a formal, figurative and artistic adaptation of fragments coming from a continuous stream of consciousness. They could be considered as part of one great work, evolving through constant metamorphosis and transformations.

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Innesti 66, 2016, watercolor on paper, cm 50×70

It’s no surprise that also the classifying framework of reference, created some time ago by the artist to organize these mental forms, has definitely disappeared to give space to a new spatial configuration. The artist’s needing to give a direction to her forms (or to balance weights and obstructions on the surface) creates a kind of decorative mirage and ornamental illusion. Furthermore, Focillon believed that the essence of decoration could be reduced to the purest forms of intelligibility. In this way, putting apart the outlines of fantastic bestiaries or ancient herbaria, Nazzarri realized a simplification.  Her free forms look like moving in a huge field and, at the same time, converging towards an hypothetical spatial center. In the big watercolors, their disposition does not feel as accidental, but it follows a logical direction, however random it may be. This is why the ornamental structure remains soft, like an impression or an illusion.

The contrast between the apparent overall structure, static as any decorative system, and the chaotic bundling up of different forms, conveying pulsating and disturbing dynamics, highlights a contradiction produced by fertile experimental procedures, one of the most interesting aspects of this artist’s recent work.  On the other hand, Isabella Nazzarri conceives painting not to transmit messages or create contents, but to provoke, through her visual language, a perturbation, a kind of confusion, leading the observer beyond his usual cognitive schemes.  After all, also Theodore Adorno used to think that way, considering what he wrote in his Minima MoraliaThe task of art today is to bring chaos into order.4


Footnotes

[1] Henri Focillon, Vita delle forme seguito da Elogio della mano, Einaudi, Torino, 2002, p. 4.
[2] Ivi, p. 6.
[3] Ivan Quaroni, Life on Mars, Circoloquadro, Milano, 2016, p. 23.
[4] Theodore Adorno, Minima Moralia. Meditazioni della vita offesa, Einaudi, Torino, 1954, p. 213.


Info:

Isabella Nazzarri – Life of forms
Curated by Ivan Quaroni
December 3rd – Jenuary 11th
Orario: from monday to fry day  5-7 pm
C2 Contemporanea (in collaboration with ABC-ARTE)
Via Ugo Foscolo 6 – Firenze
http://www.c2contemporanea2.com

 

Vanni Cuoghi. Storie del ghetto, tra la terra e il cielo

8 Nov

di Ivan Quaroni

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Solstizio d’estate – via Borgolocchi, 2016, china e acrilico su carta, 20x20x15 cm

Il ghetto nasce esattamente cinque secoli fa nel sestiere di Cannaregio a Venezia, dove, fino ai primi del ‘400 erano attivi i cosiddetti “geti”, ossia le fonderie pubbliche impegnate nella fabbricazione di bombarde. La decisione era maturata in seguito agli sconvolgimenti causati dalla guerra della Lega di Cambrai che aveva spinto molti ebrei dalla terraferma verso Venezia, destando la preoccupazione dei cittadini cristiani. Col decreto del 29 marzo 1516, infatti, il senato della Serenissima si propose di “regolare” la presenza ebraica nel territorio lagunare, espellendola dal corpo della città e confinandola nell’area del Ghetto nuovo.

Fin dall’antichità, i quartieri ebraici – le giudecche – si erano formati spontaneamente. Il Ghetto di Venezia, invece, nasceva forzatamente, per effetto di una decisione politica che vietava agli ebrei di risiedere in altri quartieri della città e che imponeva loro un domicilio coatto, oltre a una serie di pesanti restrizioni, come la chiusura del quartiere dal tramonto all’alba, l’impossibilità di acquistare beni immobili (abitazioni, negozi, magazzini) e l’obbligo di portare un segno di riconoscimento.

La risoluzione presa dalla Repubblica veneziana anticipò, di fatto, le politiche di segregazione adottate da numerose città italiane tra il XVI e il XIX secolo e peraltro ulteriormente stimolate dalla bolla Cum nimis absurdum (1555) di Papa Paolo IV, che obbligava gli ebrei a risiedere in un’area specifica della città, e dalla bolla Hebraeorum Gens (1569) di Papa Pio V, che espelleva dallo Stato Pontificio tutti gli ebrei che non accettassero di trasferirsi nei ghetti di Roma, Ancona e Avignone.

A Venezia, Roma, Bologna, Mantova Padova e altre città italiane, le aree scelte per la segregazione, seppure centrali, come scrive Vincenza Maugeri, direttrice del Museo Ebraico di Bologna, erano “sottraibili alla città, in quanto prive di edifici importanti e di luoghi nevralgici per lo svolgimento della vita e delle attività”.[1] Al loro interno, tuttavia, si trovava tutto quanto era necessario alla vita quotidiana e a quella religiosa e culturale della comunità, dai forni per le azzime alle macellerie kosher, dalle sinagoghe alle scuole talmudiche, dai laboratori artigiani alle accademie rabbiniche. In pratica, l’universo del ghetto, come quello precedente della giudecca, era un microcosmo identitario, confinato, però, entro un perimetro preciso. Cosa che nel tempo aveva comportato problemi di sovraffollamento, con conseguenti restringimenti delle unità abitative e inevitabili innalzamenti degli edifici. Effetti visibili soprattutto nel ghetto di Venezia, dove le case raggiungono fino agli otto piani di altezza, superando l’elevazione media dello skyline lagunare.

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Monolocale 55 (Genizah), 2016, china e acquarelli su carta, 21×30 cm

Ad ogni modo, quello “spazio d’identità”, come lo chiama Vincenza Maugeri, rende il ghetto un formidabile crogiuolo di storie, una summa senza eguali di avvenimenti, fatti, cronache e racconti. Ed è proprio questa qualità ad aver attirato l’interesse di Vanni Cuoghi per il mondo dei ghetti ebraici italiani. Il fatto, cioè, che per un artista come lui, creatore di teatri miniaturizzati e di diorami fantastici, pazientemente intagliati nella carta e diligentemente dipinti, il ghetto rappresenta non solo un ricco serbatoio d’immagini e suggestioni, ma anche la più seducente delle scatole narrative. La scatola è anche la forma prediletta di gran parte della recente produzione dell’artista, che, infatti, chiama i suoi teatrini “monolocali”, perché appresentano l’unità minima abitativa, quella che, col suo spazio concentrato, più somiglia a un palcoscenico o a un teatro di posa.

Costruiti mescolando la tecnica psaligrafica con i fondamenti della scenografia e con il gusto pittorico per il racconto, i monolocali realizzati da Vanni Cuoghi da oltre un anno a questa parte, sono tutti ambientati nel microcosmo del ghetto. In particolare, i primi, già esposti nel dicembre 2015 nella mostra “Vanni Cuoghi: Da Terra a Cielo”, alla galleria Giuseppe Pero di Milano, traggono ispirazione dal più antico, quello veneziano, che tra il XVI e il XVII secolo si allarga dall’isola del ghetto nuovo (1516) agli adiacenti ghetto vecchio (1541) e ghetto nuovissimo (1633), circoscrivendo in uno spazio ridotto una congerie di lingue, usanze e tradizioni ed esperienze variegate.

Del ghetto Cuoghi coglie soprattutto l’atmosfera, insieme magica e claustrofobica, mescolando scorci quotidiani e schegge del passato, ma anche miti e leggende, in un intricato, e quasi surreale, intreccio di rimandi che spaziano dalla cronaca storica (la peste veneziana del 1630 di Monolocale 22, dove i medici vestono la tipica maschera col becco adunco) ai fumetti di Hugo Pratt (il Corto Maltese di Monolocale 30); dalla scena nuziale ambientata nell’antica Scola Canton (Monolocale 26) ai prosaici spaccati di vita delle cenciaiole, dove aleggia con evidenza il ricordo della Venere degli stracci di Michelangelo Pistoletto.

Medici, prestatori e straccivendoli – che poi erano le sole professioni consentite agli ebrei dalla Serenissima – popolano gli angusti teatrini di Cuoghi, insieme alle figure di rabbini e alchimisti, come il leggendario Leone da Modena, uno dei maggiori intermediari tra la cultura ebraica e quella cristiana e umanistica, che potrebbe essere il protagonista di Monolocale 20, episodio ambientato in uno studiolo modellato su quello de La visione di Sant’Agostino di Vittore Carpaccio, e con lo squisito dettaglio dell’altare da cui spuntano due piedi umani, rubato di sana pianta dalla Presentazione al Tempio di Lorenzo Lotto, ultimo lavoro autografo del maestro veneziano.

Ma il ghetto liberamente interpretato dall’artista genovese non è solo quello del sestriere di Cannaregio. Parte da quelle calli, ma si propaga, come effettivamente successe nel corso dei secoli in altre città come Roma, Bologna, Ancona, Ferrara e perfino la lontana Praga. Questo perché, nella narrazione episodica e frammentata di Cuoghi la geografia si trasforma in uno stato d’animo, sempre in bilico tra il dramma e lo stupore, in una condizione dello spirito che oscilla tra l’umana afflizione e la tensione verso la libertà e l’emancipazione. La storia dei ghetti è, infatti, la storia di uno stato di segregazione che non solo relega le comunità che lo abitano in uno stato di minorità giuridica, ma che le condanna a una libertà vigilata o meglio a una carcerazione parziale, che non può che dirsi drammatica. Eppure, tra le molte vicende tragiche narrate, siano esse documentate o solo immaginate, l’artista introduce sovente episodi di sospensione, brevi scene che concedono un attimo di respiro allo spettatore e un motivo di riflessione.

Tra le immagini più dolorose e, allo stesso tempo più poetiche, c’è quella di Monolocale 28 che illustra l’incursione di un commando nazista in un appartamento abitato da una famiglia di ebrei. La sequenza, quasi cinematografica, mostra a destra l’irruzione degli ufficiali tedeschi, rappresentati come ombre minacciose, e a sinistra la famiglia intenta a varcare la soglia di un armadio, una specie di soglia dimensionale, simile a quella che nei romanzi di C.S. Lewis permette di entrare nel fantastico regno di Narnia. L’immagine è, però, ambigua. Non sappiamo, infatti, se il trucco dell’armadio sia un espediente per mitigare la tragica realtà dei fatti. Cioè che in circostanze simili, la fuga e la salvezza appaiono più che mai come eventi eccezionali, quasi miracolistici.

Cuoghi introduce la magia come elemento salvifico, assegnandole un colore preciso, un profondissimo blu oltremare, che compare ogni volta come annuncio della dimensione celeste o come preavviso di una tensione spirituale al superamento delle vicissitudini terrene. Quello del cielo stellato nell’armadio – ma anche delle notturne volte di Solstizio d’estate (via Borgolocchi) e Solstizio d’inverno – è lo stesso colore che accompagna la sorprendente apparizione di Melchisedec a Corto Maltese nella veneziana Scola Canton (Monolocale 30). Un colore che simboleggia non tanto la speranza, ma la promessa di un riscatto o di una definitiva risoluzione.

Altrove, invece, il blu oltremare diventa segno distintivo del sacro e contrassegno di “parole celesti”. Come quelle, ad esempio, che corrono in caratteri ebraici sulla facciata di Palazzo Bocchi, edificio bolognese progettato dagli architetti Vignola e Serlio (Monolocale 54), o quelle stampate sui fogli appesi ad asciugare nella stamperia dei Soncino, celebre famiglia di tipografi ed editori ebrei ashkenaziti, che operò in Italia e poi in Grecia e Turchia tra il XV e XVI secolo.

Le folgoranti storie di Vanni Cuoghi, disseminate di particolari veridici come luoghi, edifici e oggetti storicamente documentati, spesso contengono un elemento distonico, un dettaglio che spezza la continuità logica della narrazione. Il blu oltremare è uno di questi elementi, che ritroviamo anche nelle sagome di alcuni colombi in volo davanti alla casa israelitica di riposo del Monolocale 32. Un altro è il personaggio inventato da Hugo Pratt, che certo, almeno in un paio di storie (Le Elvetiche e La favola di Venezia), incrocia personaggi e luoghi cari alla cultura ebraica, ma che in sostanza ha poco a che fare con le vicende del ghetto. Corto Maltese è piuttosto un testimone silente, peraltro non del tutto disinteressato. Stando, infatti, alla sua immaginifica biografia, pare che abbia studiato a La Valletta presso la scuola ebraica del rabbino Ezra Toledano, che lo avrebbe iniziato ai misteri della Cabbala e dello Zohar.

L’avventuriero, figlio di un marinaio inglese e di una gitana di Siviglia, non è il solo personaggio straordinario dei racconti di Vanni Cuoghi. L’altro è il Golem che, secondo una delle leggende, fu creato a Praga dal rabbino Jehuda Löw ai tempi dell’Imperatore Rodolfo II, col proposito di servire e proteggere il popolo ebraico dai suoi persecutori. Il mitico gigante di argilla che ha ispirato poeti e scrittori come Gustav Meyrink e Jorge Luis Borges, Isac Singer e Primo Levi, è protagonista dei Monolocali 31 e 55. In entrambi i casi, è rappresentato, come vuole la tradizione, con la parola “verità” (in ebraico אמת, Emet) scritta sulla fronte, ed è conservato in un luogo segreto e nascosto, come la Genizah della sinagoga Staronova di Praga. Le Genizoth delle sinagoghe sono i luoghi deputati alla conservazione delle opere religiose inutilizzabili, ma anche di vecchie lettere e contratti legali e di tutti quei documenti in cui compare uno dei sette nomi sacri di Dio e che, quindi, non possono essere gettati. Una di esse è lo sfondo di Monolocale 55, che l’artista immagina come un buio e polveroso deposito infestato di topi; l’altra ha, invece, l’aspetto di uno studiolo rinascimentale, con tanto di pavone e coturnice ripresi da un celebre dipinto di Antonello da Messina conservato alla National Gallery di Londra (San Girolamo nello studio, 1474-75).

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Il caso Mortara, 2016, chine e collage su carta, 118×42 cm

Una delle caratteristiche principali della ricerca pittorica di Vanni Cuoghi, anche attraverso questo lungo progetto dedicato alle storie dei ghetti, è soprattutto la volontà, più volte ribadita in queste pagine, di affermare un modello di racconto svincolato dalla consequenzialità tipica della narrativa scritta. La pittura, infatti, adotta un codice linguistico differente in cui, ad esempio, è possibile introdurre elementi di simultaneità e sincronicità o dove è, addirittura, lecito mescolare la realtà e la finzione, allineandole su un medesimo piano. Operazioni normalissime per un artista, assai meno per uno scrittore. Quello che l’artista può fare con la pittura e il paper cutting, in termini di storytelling, è certamente più ardito. Lo dimostrano due tra le opere più drammatiche, quelle dedicate alle tristi vicende di Edgardo Mortara e al rogo dei marrani ad Ancona nel 1556, pensate non in forma di diorami, ma di libri aperti, che molto devono all’arte sequenziale del fumetto. Prigioniero del papa re, titolo preso in prestito dal libro di David I. Kertzer (BUR, 2005), riassume le tappe salienti del Caso Mortara, una storia d’inganno e sopraffazione che fece scalpore negli anni precedenti l’unità d’Italia e che riguarda la conversione di un bambino ebreo di sei anni per opera della domestica cristiana della sua famiglia, e il suo trasferimento forzato da parte dell’inquisizione pontificia a Roma, dove sarà educato alla fede cattolica. La sequenza dipinta da Cuoghi, come al solito densa di riferimenti precisi – dalle uniforme degli ufficiali pontifici del 1858, al rifacimento dell’unica fotografia (in ovale) di Edgardo Mortara con la madre – è più volte intervallata dall’inserzione di elementi sorprendenti. Come ad esempio il brandello di giacca sospeso, una sorta di macchia scura sull’episodio della denuncia della domestica all’autorità ecclesiastica, o la tranche de vie dei ritratti di Napoleone III e Francesco Giuseppe d’Austria, i cui accorati appelli non bastarono a smuovere l’intransigenza di Pio IX, che mai che concesse il ritorno di Edgardo alla famiglia d’origine. Spiazzante è, invece, l’ultima pagina disallineata, che rompe l’andamento orizzontale del libro e rivela un finale amaro: la mortificante immagine di un uomo distrutto, colto negli ultimi giorni di vita. Ancona 1556 è, infine, il racconto di uno dei più cruenti episodi di violenza perpetrati ai danni di ebrei convertiti al cristianesimo, sospettati di continuare a praticare in segreto la religione dei loro padri. Vanni Cuoghi condensa tutta la storia nella macabra visione delle venticinque pire, un’immagine quasi apocalittica, tutta virata sui toni sanguigni del vermiglio e terminante con la perturbante rivelazione degli aguzzini intenti ad appiccare il fuoco.

Per fortuna non tutte le opere raggiungono questo livello d’intensità drammatica. Ci sono, infatti, molti lavori che non hanno alcun contenuto narrativo (ad esempio quelle con immagini di saracinesche, d’interni decadenti e quelle con animali domestici e volatili) e che servono principalmente ad abbassare la tensione dell’intero ciclo, mentre altre, particolarmente elaborate, sono il pretesto per raccontare gli aspetti positivi della vita del ghetto, per rimarcare come molti elementi della cultura ebraica si siano rafforzati o addirittura formati proprio in virtù delle condizioni avverse della segregazione. Un esempio meraviglioso spaccato folkloristico di Monolocale 57, ambientato sotto l’arco del Portico d’Ottavia, ai margini del ghetto romano, dove un gruppo di donne raccoglie gli scarti di pesce, accatastati dopo il mercato presso la vicina chiesa di Sant’Angelo in Pescheria, teste, lische e parti meno nobili che costituiranno gli ingredienti essenziali del brodo di pesce, una delle più celebri specialità della cucina ebraica romana.


Note

[1] Vincenza Maugeri, L’istituzione del ghetto in Italia, in AA.VV., Ghetti e giudecche in Emilia-Romagna, Quaderni del Museo Ebraico di Bologna / 4, a cura di Franco Bonilauri e Vincenza Maugeri, De Luca Editori, Roma, 2004, p. 16.


Info

Vanni Cuoghi – Da Cielo a Terra
a cura di Ivan Quaroni e Giuseppe Pero
M.E.B. – Museo Ebraico di Bologna
via Valdonica 1/5 Bologna
dal 17 novembre 2016 al 15 gennaio 2017
http://www.museoebraicobo.it
mail info@museoebraicobo.it; tel +39 051 235430
Galleria Giuseppe Pero, Milano
www,giuseppepero.it
info@giuseppepero.it
T. 02 6682 3916


Ghetto stories, between earth and sky

by Ivan Quaroni

 

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Monolocale 54 (Iscrizione celeste a Palazzo Bocchi), 2016, china e acquarelli su carta, 21×30 cm

 

The ghetto was born exactly five centuries ago in the Cannaregio district of Venice, which until the early 1400s had been the location of the so-called “geti,” namely the public foundries used for the production of weapons. The decision was taken in the wake of the disorder caused by the War of the League of Cambrai, which had driven many Jews from the mainland towards Venice, triggering concern amongst the Christian citizenry. With a decree on 29 March 1516, the Venetian Senate set out to “regulate” the Jewish influx, expelling it from the city and restricting it to the area of the Ghetto Nuovo.

Since ancient times, the Jewish neighborhoods – known as giudecche – had taken form spontaneously. The Ghetto of Venice, on the other hand, was forced into existence by means of a political decision that barred Jews from living in other zones of the city and relegated them to one area, alongside a series of repressive measures, such as the closing of the gates of the settlement from sunset to dawn, a ban on Jewish ownership of real estate (houses, shops, workshops), and the obligation to wear special signs of recognition.

The resolution of the Venetian Republic was a forerunner of policies of segregation enacted by many Italian cities from the 16th to the 19th century, also driven by the papal bull Cum nimis absurdum (1555) of Pope Paul IV, which obliged Jews to live in a specific area of the city, and the bull Hebraeorum Gens (1569) of Pope Pius V, which expelled all Jews from the Papal State if they did not agree to move into the ghettoes of Rome, Ancona and Avignon.

In Venice, Rome, Bologna, Mantua, Padua and other Italian cities, the areas selected for the segregation, though central, as Vincenza Maugeri, director of the Jewish Museum of Bologna writes, could be “subtracted from the city because they contained no important buildings or nerve centers for the unfolding of life and affairs.”[1] They did contain, however, all that was needed for the everyday life and the cultural and religious practices of the community, from bakeries for unleavened bread to kosher butcher shops, synagogues to Talmudic schools, crafts workshops to yeshivot. In practice, the universe of the ghetto, like the previous one of the giudecca, was a microcosm of identity, but confined inside a precise perimeter. Over time this led to problems of overcrowding, with continuous shrinkage of residential units and the inevitable construction of additional upper levels. These effects are visible above all in the Venice ghetto, where the buildings reach a height of 8 stories, rising above the average height of the Venice skyline.

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Monolocale 57 (Portico d’Ottavia), china e acquarelli su carta, 21×30 cm

In any case, that “space of identity,” as Vincenza Maugeri calls it, makes the ghetto a remarkable crucible of histories, an unparalleled compendium of events, facts, reports and legends. This is precisely the quality that has attracted Vanni Cuoghi to the world of Italian Jewish ghettoes. For an artist like Cuoghi, a creator of miniaturized theaters and fantastic dioramas, patiently cut out of paper and diligently painted, the ghetto represents not only a storehouse of images and suggestions, but also the most seductive of narrative boxes. The box is also the preferred form of much of the artist’s recent output, and in fact he calls his little theaters “monolocali” (studio apartments), because they represent the minimum housing unit, which in its concentrated space best resembles a stage or a photo studio.

Built by mixing the technique of papercutting with the basics of set design and a painterly taste for narration, the housing units created by Vanni Cuoghi for over a year now are all set in the microcosm of the ghetto. In particular, the first ones, already shown in December 2015 in the exhibition “Vanni Cuoghi: Da Terra a Cielo” at Galleria Giuseppe Pero in Milan, draw their inspiration from the oldest ghetto, that of Venice, which from the 16th to the 17th century expanded from the island of the Ghetto Nuovo (1516) to the adjacent Ghetto Vecchio (1541) and the Ghetto Nuovissimo (1633), enclosing in a limited space a congeries of various tongues, customs, traditions and experiences.

Cuoghi captures above all the atmosphere of the ghetto, which is both magical and claustrophobic, mixing everyday glimpses and scraps of the past, but also myths and legends, in an intricate and almost surreal weave of references that range from historical accounts (the plague in Venice in 1630 of Monolocale 22, where the doctors wear the typical beaked masks) to the comics of Hugo Pratt (the Corto Maltese of Monolocale 30); from the wedding scene in the old Schola Canton (Monolocale 26) to the prosaic slices of life of the cenciaiole (rag pickers), where the memory of the Venere degli stracci of Michelangelo Pistoletto clearly hovers.

Doctors, money-lenders, ragmen – the sole lines of work open to Jews in Venice – inhabit Cuoghi’s cramped little theaters, along with figures of rabbis and alchemists, like the legendary Leon of Modena, one of the greatest intermediaries between Jewish culture and that of Christianity and Humanism, who could be the protagonist of Monolocale 20, an episode set in a study based on that of the Vision of Saint Augustine by Vittore Carpaccio, with the exquisite detail of the altar from which two human feet protrude, stolen outright from the Presentation of Christ in the Temple by Lorenzo Lotto, the last signed work by the Venetian master.

But the ghetto freely interpreted by the artist from Genoa is not only the one at Cannaregio. It starts in those narrow streets but then spreads, as effectively happened over the course of the centuries, to other cities like Rome, Bologna, Ancona, Ferrara and even faraway Prague. This is because in Cuoghi’s episodic and fragmented narrative geography is transformed into a state of mind, always balanced between drama and awe, in a condition of the spirit that wavers between human affliction and the drive towards freedom and emancipation. The story of the ghettoes is in fact the tale of a state of segregation that not only relegates the communities that inhabit them to a state of lawful discrimination, but also sentences them to condition of probation or even partial incarceration that can only be seen as dramatic. Yet in the midst of the many tragic episodes narrated, from documented events to imaginary ones, the artist often introduces moments of suspension, brief scenes that offer the viewer some small respite, and a pause for reflection.

Among the most painful and at the same time poetic images is that of Monolocale 28, which shows the raid of a Nazi commando in the apartment of a Jewish family. The almost film-like sequence shows the entry of the German officers to the right, represented by menacing shadows, and the family bent on crossing the threshold of a closet, to the left, a sort of dimensional gate like the one in the novels of C.S. Lewis that offers entry to the fantasy realm of Narnia. But the image is ambiguous. We do not know, in fact, if the ploy of the closet is an expedient to soften the tragic reality of the facts. In other words, in such circumstances escape and salvation seem like utterly exceptional, almost miraculous developments.

Cuoghi introduces magic as a means of salvation, assigning it a precise color, a very deep ultramarine blue, that appears each time to announce the celestial dimension, or as a harbinger of a spiritual tension to get beyond earthly vicissitudes. That of the starry sky in the closet – but also of the nocturnal skies of Solstizio d’estate (via Borgolocchi) (Summer Solstice [Via Borgolocchi]) and Solstizio d’inverno (Winter Solstice) – is the same color that accompanies the surprising apparition of Melchizedek to Corto Maltese in the Venetian Schola Canton (Monolocale 30). A color that symbolizes not just hope, but also the promise of redemption, or a definitive resolution.

Elsewhere, instead, the ultramarine blue becomes a distinctive sign of the sacred, the earmark of “celestial words.” Like those, for example, that run in Hebrew characters on the facade of Palazzo Bocchi, the building in Bologna designed by the architects Vignola and Serlio (Monolocale 54), or those printed on sheets of paper hung up to dry in the print shop of the Soncinos, the famous Ashkenazi Jewish family of printers and publishers, who were active in Italy and then Greece and Turkey in the 15th and 16th centuries.

Vanni Cuoghi’s stunning stories, scattered with realistic details like historically documented places, buildings and objects, often contain a jarring element, a detail that breaks up the logical continuity of the narration. The ultramarine blue is one of them, also seen in the silhouettes of doves in flight in front of the Jewish convalescence home in Monolocale 32. Another is the character invented by Hugo Pratt, who does indeed come across personalities and places cherished by Hebrew culture in at least a couple of stories (The Helvetians and Fable of Venice), but in substance has little to do with the history of the ghetto. Corto Maltese, instead, is a silent witness, though not utterly detached. Relying on his imaginative biography, in fact, it would appear that he studied in Valletta at the Jewish school of the rabbi Ezra Toledano, who initiated him to the mysteries of Kabbalah and the Zohar.

The adventurer, son of an English sailor and a gypsy woman from Seville, is not the only extraordinary character in the tales of Vanni Cuoghi. The other is the Golem, which according to legend was created in Prague by the rabbi Judah Löw at the time of the Emperor Rudolf II, with the purpose of serving and protecting the Jewish people from its persecutors. The mythical clay giant that inspired poets and writers like Gustav Meyrink and Jorge Luis Borges, Isaac Singer and Primo Levi, is the protagonist of Monolocali 31 and 55. In both cases it is represented, as tradition would have it, by the word “truth” (in Hebrew אמת, Emet) written on the forehead, and conserved in a secret hiding place, like the Genizah of the Old New Synagogue in Prague. The Genizot of synagogues are the places set aside for the conservation of religious works that cannot be used, but also of old letters and legal contracts, and all those documents that contain one of the seven holy names of God and therefore can never be thrown away. One of them is the background of Monolocale 55, which the artist imagines as a dark, dusty storeroom infested by mice; the other, instead, has the look of a Renaissance study, complete with a peacock and a partridge taken from a famous painting by Antonello da Messina conserved at the National Gallery of London (Saint Jerome in His Study, 1474-75).

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Monolocale 53 (Stamperia Soncino), 2016, china e acquarelli su carta, 21×30

One of the main characteristics of the research of Vanni Cuoghi, also through this long project on the history of the ghettoes, is above all the desire – repeatedly underlined on these pages – to exercise a narrative model that has been freed of the typical cause-and-effect logic of written tales. His painting, in fact, takes on a different linguistic code in which, for example, it is possible to introduce elements of simultaneity and synchronicity, or where it is even permitted to mix reality and fiction, aligning them on the same plane. These are very normal operations for an artist, but much less normal for a writer. What the artist can do with painting and papercutting in terms of storytelling is certainly far more daring. This is demonstrated by two of the most dramatic works, those on the sad story of Edgardo Mortara and the slaughter of the Marranos in Ancona in 1556, conceived not as dioramas but as open books, which owe much to the sequential art of comics. Prigioniero del papa re, a title borrowed from the book by David I. Kertzer (Prisoner of the Vatican), summarizes the salient phases of the Mortara Case, a tale of treachery and arrogance that caused a scandal in the years prior to the Unification of Italy, having to do with the conversion of a six-year-old Jewish boy by the family maid, a Christian, and his forced removal to Rome on the part of the Papal State, where he was brought up as a Catholic. The sequence painted by Cuoghi, full of precise references, as usual – from the uniforms of the papal officials of 1858, to the reproduction of the only existing photograph (an oval) of Edgardo Mortara with his mother – is repeatedly interrupted by the insertion of surprising features. Examples include the suspended scrap of a jacket, a sort of dark stain on the episode of the maid’s statement to the church authorities, or the tranche de vie of the portraits of Napoleon III and Franz Joseph I of Austria, whose earnest appeals did not suffice to sway Pius IX, who never permitted the return of Edgardo to his family of origin. The final page, not aligned, is disorienting, breaking up the horizontal progress of the book and revealing a bitter end: the dismaying image of a man destroyed, seen in the final days of life. Ancona 1556, finally, is the story of one of the most horrid episodes of violence carried out against Jewish converts to Christianity suspected of secretly continuing to practice the religion of their forefathers. Vanni Cuoghi condenses the whole story in the macabre vision of the 25 pyres, an almost apocalyptic image, shifted into bloody tones of vermilion and terminating in the disturbing revelation of the persecutors lighting the fires.

Fortunately not all the works achieve this level of dramatic intensity. There are, in fact, many that have no narrative content (for example, those with images of shutters, of dilapidated interiors, or those with domesticated animals and birds) and serve mainly to lower the tension of the whole cycle, while other particularly elaborate images are a pretext to narrate the positive aspects of life in the ghetto, to underscore how many features of Jewish culture were reinforced or even took form precisely as a result of the difficult conditions of segregation. One remarkable example is the folk scene of Monolocale 57, set under the arch of the Porticus Octaviae, at the edge of the Roman ghetto, where a group of women gather the scraps of fish piled up after the market at the nearby church of Sant’Angelo in Pescheria: heads, bones, the less appealing parts become the essential ingredients to make fish soup, one of the delicious specialties of Roman Jewish cuisine.


Footnotes

[1] Vincenza Maugeri, L’istituzione del ghetto in Italia, in AA.VV., Ghetti e giudecche in Emilia-Romagna, Quaderni del Museo Ebraico di Bologna / 4, ed. Franco Bonilauri and Vincenza Maugeri, De Luca Editori, Roma, 2004, p. 16.


Info

Vanni Cuoghi – Da Cielo a Terra
curated by Ivan Quaroni e Giuseppe Pero
M.E.B. – Museo Ebraico di Bologna (Italy)
via Valdonica 1/5 Bologna
dal 17 novembre 2016 al 15 gennaio 2017
http://www.museoebraicobo.it
mail info@museoebraicobo.it; tel +39 051 235430
Galleria Giuseppe Pero, Milan (Italy)
www,giuseppepero.it
info@giuseppepero.it
T. 02 6682 3916

Ugo Molgani. In Between

24 Ott

di Ivan Quaroni

«La pittura non deve essere esclusivamente visiva o retinica,
deve interessare anche “la materia grigia”.»
(Marcel Duchamp)

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Per quanto mi sforzi, non riesco a ricordare un solo artista astratto che non sia passato prima attraverso una provvisoria fase figurativa. Alberto Magnelli, Manlio Rho, Mario Radice, Arturo Bonfanti e Osvaldo Licini – tanto per fare qualche esempio – sono tutti partiti da un confronto con la realtà mimetica e poi giunti, attraverso progressive sintesi, alla definizione di un linguaggio aniconico. Il linguaggio astratto, che la mitologia avanguardista vorrebbe originario e primigenio, si è, dunque, sviluppato solo in un momento successivo e ulteriore della storia dell’arte occidentale. Probabilmente aveva ragione Pablo Picasso, quando affermava che “L’arte astratta non esiste” e che “Devi sempre cominciare con qualcosa”, prima di rimuovere tutte le tracce della realtà.

Anche Ugo Molgani, prima di approdare all’astrazione (ma si può ancora chiamare così?), ha intrattenuto un lungo e fruttuoso dialogo con la figura. La sua ricerca si è, infatti, precisata nello scorcio finale degli anni Ottanta, in un clima culturale dominato dal Neoespressionismo e dalla Transavanguardia, oltre che dal gusto postmoderno per la citazione e il pastiche stilistico. Dopo oltre un decennio di strapotere delle correnti minimaliste e concettuali, la pittura torna in quel periodo a dettare l’agenda dell’arte contemporanea. Molgani, in procinto di terminare gli studi all’Accademia di Firenze, e già vincitore del Premio Lubiam (1982), assorbe pienamente il nuovo zeitgeist e si avvia a elaborare un linguaggio che combina l’interesse per la figura con la fascinazione per gli alfabeti astratti e i motivi esornativi. Lo dimostrano soprattutto i lavori seminali della serie Entre recuerdos y esperanzas (1989), dove suadenti nudi femminili si affiancano e si sovrappongono a riquadri testurizzati, che richiamano il gusto per l’ornamento di Matisse e dei Nabis.

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La marca “francese” della pittura di Molgani, allora intrisa di seduzioni mitiche e classiche allusioni – come notava peraltro il giovane Maurizio Sciaccaluga[1] citando addirittura il mito di Diana e Atteone– marcava, tuttavia, un certo disinteresse per il dato mimetico. Le figure, ridotte a silhouette, assumevano, infatti, il valore di segni ed erano per molti versi simili ai grafismi quasi tribali di quelle prime grandi tempere su carta. Perfino la pulsione retrospettiva del ciclo Passato prossimo (1990) – disseminato di torsi mutili – che Mauro Panzera ascriveva alla lezione del Braque composto e neoclassico[2], mostrava quanto l’attitudine dell’artista fosse fondamentalmente cerebrale. Il corpo femminile, drasticamente linearizzato, non più carnale di un emblema o di un glifo, diventava, infatti, il lemma di una grammatica memoriale, il vocabolo di un discorso, tutto mentale, sulla pittura. Certo, già nei lavori degli anni Novanta si poteva cogliere una certa libertà espressiva, l’anelito ad affrancare, anche se disciplinatamente, il gesto pittorico dall’impianto compositivo.

La colatura, la tache, un accenno di frottage, il ricorso alle velature”, scriveva Viana Conti, “offrono all’autore quel pretesto di casualità, che stabilisce, attraverso il rapporto, l’inequivocabilità del segno definitivo”.[3] E, infatti, sarà proprio il segno, unità basilare dei pattern e delle texture, a portare la pittura di Molgani verso un progressivo sfaldamento della forma. Già alla fine degli anni Novanta, quello che Viana Conti chiamava “paesaggio della figura[4], slitta verso oggetti pretestuosi (come lampadari e fruttiere) o si organizza in intricati arabeschi. Abbandonata la figura umana, trame e oggetti segnano il passaggio verso un linguaggio sempre più rarefatto e rastremato, dove il colore sovente prevale sul segno e sul disegno. La prima decade degli anni Duemila, dunque, scorre all’insegna di una lenta transizione, con balzi in avanti, verso la definizione di un nuovo modo di articolare la pittura, e improvvisi ritorni all’ordine figurativo. La serie intitolata Ascensione (2005-2008), ad esempio, rivoluziona totalmente il precedente approccio compositivo. I dipinti sono ora costellati da una pletora di corpi sferici, di bolle fluttuanti su fondi atmosferici simili a cieli notturni screziati di luminose macchie di colore. Tuttavia, questo nuovo modo, tendenzialmente astratto, s’intreccia sovente con quello vecchio. L’interesse per l’oggetto, per quanto pretestuoso, fa ancora capolino nei dipinti delle serie Interior (2007) e Alla fine del buio (2008), marcando di tanto in tanto quello che appare come un ripensamento stilistico, ma che è invece il sintomo di una varietà d’interessi. Molgani passa indiscriminatamente dall’aerea spiritualità neoplatonica delle Ascensioni all’umbratile viscosità degli interni domestici, peraltro senza avvertire alcuna contraddizione. D’altra parte, uno dei lasciti del postmodernismo degli anni Ottanta che l’artista ha senz’altro accettato è il crollo dello spartiacque ideologico tra astrazione e figurazione. I tempi dell’assoluta inconciliabilità di questi due baricentri della pittura del Novecento sono definitivamente tramontati.

Molgani, come molti pittori formatisi in quel periodo (da Arcangelo a Piero Pizzi Cannella, da Bruno Ceccobelli a Gianni Dessì), trova una personale sintesi nella composizione di pulsioni aniconiche e di tensioni espressioniste. Sintesi che in seguito sfocia nella predilezione per soggetti indefiniti, per luoghi (più che veri e propri paesaggi) sempre più indeterminati e ambigui. Nella seconda decade del nuovo millennio, le Ascensioni lasciano il campo a immagini ancora più volatili, a lattiginose morfologie terrestri e vaporosi empirei stellati che tramutano, quasi inavvertitamente, in ipnotiche costellazioni astratte. Il ritmo delle macchie, delle forme sferiche e aureolate che spesso muovono le superfici dei dipinti di Molgani, evidentemente riprende il piacere ornamentale degli esordi, sublimandolo, però, in una dimensione di pura stupefazione. La cerebralità, forse un po’ rigida degli inizi, sembra quasi svanita, sostituita ora da una gestione più libera e fluida dei pigmenti. Forse persuaso, come Yves Klein, che “i colori sono i veri abitanti dello spazio”, l’artista procede al graduale smembramento di ogni forma e alla simultanea formazione di una dimensione affrancata da ogni riferimento oggettuale. Non ci sono più lampadari o urne (Alla fine del buio), né Apparizioni di animali, né, piante e ninfee d’impressionistica memoria. Tutto cede alla forza del colore che, come sosteneva Kandinskij, “è un potere che influenza direttamente l’anima”.

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Basta uno sguardo alle tele più recenti, quelle “senza titolo” dipinte tra il 2015 e il 2016, per accorgersi che è ormai la pittura stessa, organizzata in magmatiche e scivolanti masse di colore, il vero oggetto della ricerca di Molgani. Una pittura scomposta, pulsante, inaspettatamente lirica, date le premesse iniziali, che forse ha ritrovato – come afferma Lorenzo Canova – “fondamenti nobili nelle prime esperienze dell’astrazione storica, in un ritorno che si trasforma in un nuovo principio[5]. E, tuttavia, è anche la conseguenza di una lunga elaborazione, di un lento processo di affinamento che affonda le radici nel nomadismo stilistico degli anni Ottanta e che, paradossalmente, si dimostra, oggi più che mai, capace di comprendere le forme ibride e aleatorie della pittura contemporanea. D’altra parte, come suggeriva Paul Valéry, “il pittore non deve dipingere quello che vede, ma quello che si vedrà”. Così ha fatto Ugo Molgani, affrontando il problema dell’immagine senza preconcetti e maturando, quasi profeticamente, una sintassi inafferrabile e sfuggente, per molti versi simile a quella che oggi viene rubricata sotto la definizione di “astrazione ambigua”.[6]


Note

[1] Maurizio Sciaccaluga, Ugo Molgani, Lo sguardo di Atteone, Galleria Balestrini, Albissola Mare, 1991.
[2] Mauro Panzera, Ugo Molgani, Un corpo in asse, Galleria Cristina Busi, Chiavari, 1992.
[3] Viana Conti, Ugo Molgani, Nel paesaggio della figura, Galleria Cristina Busi, Chiavari, 1990.
[4] Ivi.
[5] Lorenzo Canova, Costellazioni dello spirito, Aliante edizioni, Roma, 2015.
[6] Tony Godfrey, Painting Today, Phaidon press, Londra, 2014.


Info:

Ugo Molgani. In Between
a cura di Ivan Quaroni
dal 28 ottobre al 13 novembre 2016
Spazio per le Arti contemporanee del Broletto
Piazza della Vittoria, Pavia

Orari: giovedì e venerdì ore 16-19, sabato e domenica 10.30-12.30 – 16-19

Ingresso libero

Chiara Argenteri
Ufficio stampa/Press office
Associazione Pavia Città Internazionale dei Saperi
tel. 338.1071862
E-mail: chiara.argenteri@comune.pv.it

Vanna Nicolotti. L’incognita ineludibile

1 Ott

Di Ivan Quaroni

 

La transizione tra gli anni Cinquanta e Sessanta segna in tutta Europa la nascita di gruppi artistici variamente impegnati nel campo delle ricerche ottiche, cinetiche e programmate, accomunate dall’uso di un linguaggio nuovo, incentrato sull’analisi dei meccanismi di percezione del movimento e dello spazio. Un linguaggio che usciva dal perimetro tradizionale della pittura e abbandonava la bidimensionalità per conquistare la dimensione concreta dell’oggetto e diventare, così, il tramite per un diverso modo di esperire l’opera d’arte. Di colpo, l’osservatore era posto al centro dell’esperienza estetica e le opere diventavano dispositivi capaci d’innescare una risposta sensibile (e cognitiva) che aumentava la consapevolezza degli spettatori, inducendoli a riflettere intorno ai meccanismi della visione.

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Visione, 1964, tela intagliata e dipinta e tecnica mista, 90×90 cm

La riduzione al grado zero dell’immagine e l’estromissione di ogni elemento soggettivo accomunavano i linguaggi dei diversi artisti, annullando, in qualche modo, le differenze dovute alla cultura del paese d’origine. Per la prima volta, i linguaggi di artisti italiani, francesi, tedeschi, jugoslavi, russi convergevano nella definizione di una grammatica comune, favorita anche dal clima di frequenti scambi e confronti stringenti.

Le premesse di tale rivoluzione, però, erano già contenute nel Manifesto Blanco di Lucio Fontana (1946), il quale affermava che “oggi la conoscenza sperimentale sostituisce la conoscenza immaginativa”. Un’intuizione, questa, che sarà praticata prima dal Gruppo Zero di Dusseldorf (1957), poi dalle altre formazioni europee: dal manipolo milanese che formava la redazione di Azimuth (1959) al Gruppo N di Padova (1960), dal Groupe de Recherche d’Art Visuelle di Parigi (1960) all’esperienza jugoslava di Nove Tendencije (1961) e a quella russa di Dvizenie a Mosca (1962). Oltre un decennio prima, le idee di Lucio Fontana e degli Spazialisti avevano gettato le fondamenta delle ricerche future, individuando simultaneamente nello spazio, nella luce e nel movimento un nuovo, fecondissimo terreno d’indagine artistica che faceva passare in secondo piano le vecchie pratiche della pittura da cavalletto. A Milano, dove Fontana risiede stabilmente dal 1947, si compie la formazione artistica di Vanna Nicolotti, prima sotto la vigile egida di due insegnanti d’eccezione, Achille Funi e Mauro Reggiani, entrambi docenti all’Accademia di Brera, poi a contatto con il clima artistico meneghino, dominato dallo Spazialismo.

Ai suoi esordi, nei primi anni Sessanta, Vanna Nicolotti comincia a muoversi nell’alveo della lezione spazialista di Fontana. In particolare, dopo la prima personale del 1963 da Vismara Arte a Milano, introduce i tagli nelle sue tele, facendoli convivere con la sottostante materia pittorica, che in seguito depurerà d’ogni riferimento figurativo. L’artista lavora su due piani sovrapposti e distanziati, quello sottostante, caratterizzato dall’intervento pittorico, e quello superiore in cui, attraverso il taglio, disegna griglie e reticoli geometrici che catturano la luce.

È evidente che il suo relegare letteralmente in secondo piano la pittura segna l’inizio di un processo di riduzione, lo stesso che aveva portato Castellani, Bonalumi e Scheggi a una pittura-oggetto monocroma. E, infatti, “pitture-oggetto”, per usare una definizione di Gillo Dorfles, sono in qualche modo, anche le tele di Nicolotti, sebbene ancora vincolate alla dimensione cromatica della pittura. Gli intagli a ventaglio di Visione (1964), ad esempio, si aprono su un dipinto di gusto quasi novecentista. In particolare, nell’angolo in alto a destra, il varco aperto dalla tela asportata ricalca (e duplica) la sagoma di un classicheggiante torso mutilo. Due figure femminili acefale dipinte compaiono anche nell’opera sintomaticamente intitolata Personaggi (1964). Eppure, già nel 1965, dalle opere di Vanna Nicolotti scompare ogni traccia di figurazione. La pittura prende, infatti, una più decisa direzione astratta, come per effetto di un lento processo di sintesi. I fondi dipinti sotto le tele e le cerate intagliate assumono via via le sembianze di diagrammi aniconici di sapore tardo-futurista, mentre le griglie traforate in superficie raggiungono una complessità inedita, che sovente richiama i motivi ornamentali del ricamo (Scoperta, 1965) o della tessitura (Louisiana e Cavallo di fiori, entrambe del 1965).

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Vanna Nicolotti mentre porta una sua opera alla Woodstock Gallery a Londra

Ad accorgersi per primo dell’incedere esornativo delle opere di quel periodo è Kenneth Coutts-Smith, artista, critico e storico dell’arte inglese che, in occasione della personale dell’artista alla Woodstock Gallery di Londra, vi scorge un gusto quasi medievaleggiante, che rimanda ai disegni araldici, all’iconografia dei pennoni e degli stendardi e all’ornato delle finestre delle cattedrali gotiche. Si tratta, però, di un momento di passaggio fondamentale nell’evoluzione linguistica dell’artista, ancora impegnata a epurare il proprio alfabeto dai grumi figurali della sua formazione artistica. Tant’è che nello stesso anno, appaiono opere ben più raffreddate, quasi passate al vaglio dell’asciutta grammatica di Fontana.

Lavori come Scoperta (1965) e Grata del Brigantino (1965) marcano la transizione verso l’impostazione più asciutta e minimale di Pronto-Satellite! (1965) e Interferenze (1966) che già nei titoli registra un netto cambio di sensibilità e una rinnovata attenzione verso i temi spazialisti. Nello scorcio finale degli anni Sessanta il mutamento linguistico dell’artista riguarda soprattutto l’interpolazione tra intaglio e pittura, il modo in cui le griglie, sempre più geometriche e rastremate, dialogano con i fluidi campi cromatici del fondo.

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Visione, 1964, tela intagliata e dipinta e tecnica mista, 90×90 cm

L’impressione è che Vanna Nicolotti stia cercando di dare un personale e originale contributo a quanto stanno facendo artisti come Castellani, Bonalumi, Scheggi e Dadamaino. Un contributo che consiste nel preservare, pur in un perimetro di maggior rigore formale, il gradiente emotivo e umano, il quoziente ineludibile di mistero che spinge l’artista a interrogarsi sul senso ultimo delle immagini e, per estensione, sul significato stesso del mondo. É evidente, infatti, che Vanna Nicolotti non si adegua definitivamente allo zeitgeist formalista e razionale dei colleghi, ma piuttosto va cercando un equilibrio tra l’indagine sui meccanismi della visione (con i suoi tic e riflessi condizionati) e l’anamnesi dei valori misterici e spirituali che muovono la coscienza umana.

Certo, le Strutture variate degli anni Settanta, con le loro cartesiane simmetrie speculari e i fulgidi barbagli di metallo riflettente, s’inseriscono in quel grande movimento d’interesse per la percezione sensibile, sostenuto dai vessilliferi dell’arte programmata che operano in direzione di un più consapevole slittamento della pittura dalla seconda alla terza dimensione. Non è un caso che Mario Radice, recensendo le opere dell’artista su La Provincia di Como nel 1970, le apparenti ai “bassorilievi”, ponendole in una posizione mediana tra pittura e scultura e che, due anni dopo, Pier Restany, nel testo critico per una personale dell’artista alla First National Bank di Milano, ne colga l’impatto destabilizzante, definendole “oggetti critici” e “trappole per lo sguardo”. Nicolotti è sinceramente interessata ai fenomeni di distorsione ottica e ai meccanismi cognitivi che compongono l’immagine. Le Strutture variate catturano lo spazio e la luce in un perimetro controllato e altamente organizzato, restituendoli all’osservatore in una forma modificata, variata, appunto, dall’interazione tra i diversi strati traforati di tela e le superfici colorate o riflettenti del fondo. L’opera funziona, dunque, come un congegno in grado di produrre una vibrazione ottica che, inevitabilmente, spinge lo spettatore a interrogarsi sulle dinamiche di funzionamento della visione. Ovviamente, le coeve Strutture Mandala producono gli stessi effetti, ma l’allusione del titolo ai diagrammi rituali dei monaci tibetani indica che l’interesse di Nicolotti non si limita alla disamina della fisiologia percettiva e cognitiva, ma sconfina nel territorio ambiguo e aleatorio dell’ispirazione e dell’intuizione sovrasensibile.

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Pronto satellite!, 1965, tela intagliata e dipinta e tecnica mista, 140×140 cm

Generalmente di forma circolare, i mandala rappresentano visivamente il percorso di formazione del cosmo dal suo nucleo centrale, formando, così, una sorta di mappa (soprattutto mentale), che viene dissolta poco dopo la sua realizzazione. Nel riferirsi a queste strutture, Vanna Nicolotti allude forse alla possibilità di avvertire, tramite l’immagine organizzata, la dimensione ineffabile occultata dietro il velo illusorio dei fenomeni. La ricerca intorno ai misteri dell’uomo e del cosmo si fa, però, più stringente nella seconda metà degli anni Settanta, quando accanto alle Strutture variate e ai Mandala inizia a concepire una serie di opere sul tema dell’incognita x, variabile matematica che indica una quantità ignota, e che, in senso lato, rileva il carattere dubitativo e fondamentalmente antidogmatico dell’artista. Incognita è un dittico del 1979, composto di due tele accostate su cui campeggiano rispettivamente una x traforata e la parola (a rilievo) che dà il titolo all’opera.

Tuttavia, è già dal 1977 che l’artista passa dalle sovrapposizioni e giustapposizioni di “fenditure programmate”, come le chiamava Pedro Fiori[1], a un nuovo impianto monocromatico e minimale, il quale rimanda alle pagine affiancate di un libro, come si deduce dall’opera Elogio del libro bianco. Questi lavori, nota Giorgio Sebastiano Brizio, “propongono un’acuta analisi sul campo della percezione, evolvendo dall’immagine semantica pura ad una partecipata verifica tra [ciò che è] espresso con il testo e letto con l’immagine creata a fronte”.[2] Il cortocircuito tra le fenditure della tela e i caratteri tipografici, ma anche tra il significante e il significato delle parole stesse, e tra queste e gli intagli quadrati già apparsi nelle Strutture Mandala, è l’elemento ricorrente di tutta la produzione conosciuta col nome di Testo a fronte, esposta nelle mostre del 1979 con la scultrice Fernanda Fedi alla Citibank di Torino e in altri spazi a Genova, Milano, Como e Firenze, poi nella collettiva “Asia-Europa” presso il Museo d’Arte Moderna di Tokyo (1984).

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Incognita, 1979, tela intagliata e dipinta e caratteri in rilievo, dittico, 160×80 cm

Tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli Ottanta, il ciclo Testo a fronte registra uno spostamento d’interesse dell’artista verso l’Arte Concettuale e la Poesia Visiva. Le procedure rigidamente programmate delle sue Strutture variate e dei Mandala sembrano momentaneamente sospese, messe tra parentesi, per lasciare campo alla riflessione sul valore nominale della parola. La parola, però, come scrive Gloria Ciabattoni, “si riflette nelle sequenze dei piccoli intagli che la interpretano, traducendone il significato lessicale in una forma visiva d’immediata percezione”.[3] Non si tratta, quindi, di un cambio di marcia definitivo, ma piuttosto di un ampliamento sperimentale della gamma espressiva, che peraltro s’invera anche attraverso l’inclusione di più colori. “Cosi, sulla tela dalla scelta cromatica decisa (blu intenso, giallo solare, bianco abbagliante)”, continua Gloria Ciabattoni, “il messaggio razionale – la parola – e l’elemento visivo si fronteggiano e per così dire si completano, l’uno appendice dell’altro”.[4]

Eppure, all’occasione, Nicolotti sa spezzare l’abituale monocromia delle opere di questo ciclo. Come nel caso di Le rouge et le noir (1983), dove il riferimento al celebre romanzo di Stendhal diventa il pretesto per impaginare un forte contrasto cromatico tra due tele monocrome, ognuna delle quali presenta una serie d’intagli ortogonali e reca in rilievo la parola corrispondente al proprio colore. Ma, la cosa notevole è che, proprio in quest’opera riaffiora ancora una volta l’elemento imprevisto, l’incognita che altera il monolitico rigore della struttura programmata. La piccola congiunzione francese del titolo (et), inaspettatamente dipinta di verde brillante diventa, infatti, il centro focale del dittico, la particella eccentrica che ne sovverte il senso.

La pratica dello slittamento di senso, l’interrogazione dubbiosa, l’irrequietezza formale sono fattori che hanno caratterizzato una larga parte della produzione artistica di Vanna Nicolotti, tra l’esordio negli anni Sessanta e la transitoria cesura della prima metà degli Ottanta. Da un lato l’artista ha, infatti, condiviso appieno l’attitudine rigorosa e analitica dell’Arte Programmata, ponendo al centro della sua indagine la percezione ottica dello spazio, della luce, del movimento apparente e illusorio dell’immagine, dall’altra ha, però, saputo affrontare la questione problematica del mistero che presiede alla manifestazione dei fenomeni. Nicolotti non si è accontentata di sbrogliare la matassa dei meccanismi di sollecitazione e risposta fisiologica, reiterando quanto altri artisti stavano affrontando con le più disparate tecniche, ma ha avuto il coraggio di porre in campo, e con una severa grazia, il problema delicato e spinoso di ciò che sta oltre la forma e che, con formidabile sintesi, ha simboleggiato nell’incognita x.


Note
[1] Pedro Fiori, “Incontri d’Arte” n. 52, 1976, pp. 6-7.
[2] Il testo è ripubblicato in Vanna Nicolotti. Lo spazio contenuto, Galleria L’incontro, Chiari (BS), 2014, p. 54.
[3] Il testo, scritto in occasione della personale di Vanna Nicolotti alla Benedict School di Bologna nel 1981, è pubblicato per la prima volta in Vanna Nicolotti. Lo spazio contenuto, Galleria L’incontro, Chiari (BS), 2014, p. 54.
[4] Ivi, p. 54.


Info:

L’incognita ineludibile nell’arte di Vanna Nicolotti
a cura di Ivan Quaroni
Opening: Sabato 8 ottobre 2016
Galleria L’Incontro
Via XXVI Aprile, 38, Chiari (BS)
Tel. 030 712537
http://www.galleriaincontro.it

Laurina Paperina. Doomsday

28 Set

di Ivan Quaroni

 

«La fantasia distruggerà il potere e una risata vi seppellirà»
(Michail Bakunin)

«Ve ne darò tante che quando vi sveglierete i vestiti che avete saranno passati di moda»
(Brad dei Goonies)

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The Goonies, mixed media on wood, 30×30 cm, 2016

 

La fine del mondo è un’idea plausibile, per alcuni persino auspicabile. In fondo, è presente in quasi tutte le religioni e le culture tradizionali e di solito profetizza l’avvento di un’epoca di decadenza spirituale, culminante in cataclismi e distruzioni, disastri e rovine degne della peggiore (o migliore) cinematografia hollywoodiana.

L’Apocalisse cristiana, il Ragnarok della mitologia norrena, le profezie dei Maya, il Kali Yuga induista, l’Età del ferro, l’escatologia Buddista, il “giorno della purificazione” degli Hopi sono tutte declinazioni della medesima previsione: il mondo, così come lo conosciamo presto o tardi finirà e sarà presumibilmente preceduto da una serie di eventi poco piacevoli come, ad esempio, l’Armageddon, il biblico scontro finale tra le forze del Bene e del Male, o il Fimbulvetr, il lungo inverno che prelude il crepuscolo degli dei nordici e che ha certamente ispirato Il Trono di spade, capolavoro fantasy dello scrittore americano George R. R. Martin. Se poi alle malauguranti precognizioni degli antichi si aggiungono le ipotesi scientifiche sulla distruzione del sole, l’inversione del campo magnetico, la collisione fra galassie, il collasso gravitazionale di una supergigante rossa, la pioggia acida e l’effetto serra supermassivo, si può star certi che in futuro ci sarà poco da ridere. Per fortuna ci sono i fumetti di fantascienza, le teorie del complotto e il cinema catastrofista a strapparci un sorriso. Se non fosse per la cultura pop, che trasforma tutto, anche le peggiori iatture, in un catartico intrattenimento, saremmo costretti a vivere in preda a una perenne angoscia.

Invece, basta guardare The day after tomorrow di Roland Emmerich – per esempio la scena in cui Dannis Quaid si accampa con la tenda canadese nel bel mezzo di una glaciazione – per dare ragione a Bakunin: “Una risata ci seppelirà”. E lo sa bene Laurina Paperina, al secolo Laura Scottini, artista che da sempre interpreta l’immaginario di massa (e soprattutto la cattiva coscienza collettiva) con l’ironia dello sfigato e il sarcasmo tipico del “perdente nato”. Non a un caso solo chi è abituato a vedere il lato tragico della vita è capace di scherzarci sopra e in fin dei conti i migliori comici, si sa, sono dei pessimisti cosmici. Insomma, bisogna essere un po’ cattivi e avere una certa dose di cinismo per immaginare certe cose. Laurina ha sufficiente incoscienza (o coscienza sporca) da mescolare Dante e Matt Groning – magari con una spruzzata di George Romero e Sam Raimi – per disegnare la propria versione del giorno del giudizio. Una versione, più influenzata dalla televisione che dalle sacre scritture, che inevitabilmente occhieggia alla trimurti del suo personale pantheon visivo: Simpson, Futurama e South Park.

Con un tratto sapientemente rastremato, si direbbe da svogliata ex studentessa di Belle Arti, e l’atteggiamento scazzato di un’adolescente annoiata, Laurina Paperina disegna calamità e cataclismi degni di un b-movie, senza mai cedere alla tentazione di fare sul serio. La sua escatologia pop, insieme splatter e demenziale, non risparmia nessuno. Tutte le celebrità e le icone del grande e del piccolo schermo, dagli eroi dei cartoon ai divi del rock, dai più famigerati serial killer alle superstar dell’arte contemporanea, sono gettate in un roboante tritacarne apocalittico, una specie di versione punk dell’inferno dantesco o, se preferite, una variante sboccata e decerebrata dei dipinti di Bruegel il Vecchio e Hieronimus Bosch, ma con un parterre de rois che farebbe la felicità dei nerd più incalliti.

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Flames of Hell, mixed media on canvas, 185×300 cm, 2016

Prendete Flames of Hell, diabolica ecatombe dei personaggi più iconici dello stardom mediatico, e provate a indovinare le citazioni nascoste. Vi accorgerete che nella pletora di riferimenti pop si annida, quasi perfidamente, una sotto-trama d’indizi colti, segno incontrovertibile della crudeltà intellettuale dell’artista. In quanti, infatti, riconoscono l’allusione a un celebre dipinto di Goya o al mito classico di Atteone, al Giudizio Universale di Coppo di Marcovaldo e, per estensione, a quello giottesco della Cappella degli Scrovegni, o addirittura agli alberi umanizzati della Royal Art Lodge? Tutti lì a guardare Batman e Mickey Mouse, i Puffi e i Muppet, ET e Freddy Kruger, Hello Kitty e Nosferatu, Garibaldi e David Bowie, le Pussy Riot e i pupazzetti Furby. Nessuno che invece si accorga della Signora del ceppo, enigmatico personaggio secondario di Twin Peaks che, quanto a facoltà medianiche, rivaleggia solo con la nostra palmipede. The Pape Prophecies è, infatti, il titolo del suo erogatore di profezie, un distributore vintage di sfere contenenti le più bislacche e scoraggianti sentenze gnomiche, cose come “Le profezie non esistono”, “Ti ci vuole un miracolo” e “Non vincerai mai alla lotteria”.

Perciò, non lasciatevi ingannare dal suo aspetto innocuo e dalla sua angelica bonomia da peluche: Laurina Paperina è cattiva. Negli oscuri recessi della sua anima albergano la spietatezza del boia e la perfidia dell’inquisitore, dato che applica con noncuranza il contrappasso e la legge del taglione, comminando punizioni e castighi a tutti gli dei del suo Olimpo interiore. Non è un caso che anche Ryders of the Lost Heads, altra grande tela, peraltro vagamente ispirata alla Torre di Babele del summenzionato Bruegel, presenti una teoria di personaggi decollati, da Hulk a Wonder Woman, da Bibendum al Venerabile Yoda, da Stephen Hawking ai Kiss. L’ennesimo incubo apocalittico della Pape ha, infatti, le sembianze di un’isola circondata da mostri acquatici e squali volanti, una specie di demenziale purgatorio pop, ancora una volta fitto di citazioni. Una su tutte, L’isola degli asini di Paola Pivi. Segno forse di una malcelata ammirazione verso quelle stesse artistar che Paperina ha doviziosamente seviziato, torturato, sodomizzato e assassinato negli ultimi anni. D’altronde, amore e odio vanno di conserva, un po’ come in Dogzilla, dove nella chiassosa pletora di eroi e supereroi, mostri e giustizieri, si annidano gli accorati tributi (si fa per dire!) all’Urlo di Edward Munch, al Picchiatello di Ronnie Cutrone e al Piero Manzoni più scatologico. Vien quasi il sospetto che Laurina Paperina abbia un cuore tenero e che uccidere e squartare sia, in fondo, la sua peculiare e maniera di dimostrare affetto. Il suo è un sentimento complesso, perfino primordiale, che si potrebbe riassumere col nome di un gruppo hardcore statunitense (Kill your idols) o col titolo di un celebre film di Lawrence Kasdan (Ti amerò fino ad ammazzarti). Un sentimento che in fondo condivide con i tanti serial killer reali e immaginari che ha disegnato, da Freddy Kruger a Jason Voohrhees, fino a Charles Manson e Unabomber.

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The Pape Prophecies, painted wooden box, balls vending machine, drawings on paper, sound, led lights 250x85x72 cm, 2015/2016

Se ha ragione Karl Kraus, lo scrittore satirico austrico, “L’odio deve rendere produttivi, altrimenti è più intelligente amare”. Ma nel caso di Laurina Paperina, artista più che prolifica, l’odio e l’amore sono due facce della stessa medaglia. Il suo Doomsday, per dirla con Andrea Pazienza, è niente più che “il segno di una resa invincibile”. Prima di tutto ai sentimenti contrastanti di questa nostra epoca, sospesa tra nuovi aneliti spirituali e vecchie ansie millenariste, sempre in attesa di un nuovo mondo che forse non verrà mai. Laurina riesce a sublimare le future catastrofi in un’apocalisse morbida, una mattanza da cartone animato, ma sorprendentemente catartica. È la fine del mondo come lo conosciamo, eppure noi ci sentiamo benissimo.


English version

The end of the world is a plausible idea, for some even a desirable one.
It is present in almost all traditional religions and cultures of the world and it usually announces the beginning of an era of spiritual decadence leading to havoc, destruction and devastation worthy of the worst (or best) Hollywood films.
The Christian Apocalypse, the Norse mythological Ragnarok, the Maya prophecies, the Hindu Kali Yuga, the Iron Age, the Buddhist eschatology, the Hopi “purification day” are all different versions of the same prediction: sooner or later the world, as we know it, will come to an end and presumably it will be preceded by a number of unpleasant events, like the Armageddon, the biblical final fight between the Good and the Evil, or the Fimbulvetr, the long winter preceding the decline of the Nordic gods, that certainly inspired the Game of Thrones, fantasy masterpiece by the American author George R. R. Martin.
If, on top of the ill-fated prognostications of the ancients, we also consider the scientific speculations on sun extinction, magnetic field inversion, galaxy clash, gravitational collapse of a red giant star, acid rain, supermassive greenhouse effect, well, there won’t be much to laugh about in the future. Fortunately there are sci-fi cartoons, conspiracy theories and catastrophe movies that still keep us going. Pop culture has the great ability to turn anything, even the worst misfortune, into some form of cathartic entertainment, and without it we would definitely live in a constant status of anxiety.
On the contrary, it is enough to have a look at The day after tomorrow by Roland Emmerich – for instance the footage where Dannis Quaid settles down with its pup tent in the middle of an ice age – to think agree with Bakunin: “laughter will bury you”. Laurina Paperina, whose real name is Laura Scottini, knows this far too well. She is an artist who has always interpreted the collective imagination (especially the bad collective consciousness) through the irony of the nerd and the typical sarcasm of the “born loser”. As a matter of fact, only those who are used to the tragic side of life can have a laugh about it and, after all, the very best comedians are always cosmic pessimists. In other words, you need a bit of wickedness and a pinch of cynicism to imagine certain things. Laurina is unconscious enough (or maybe she has a guilty conscience) to mix Dante with Matt Groening – with a sprinkle of George Romero and Sam Raimi – to design her own version of doomsday. This version, certainly more influenced by TV than by the holy texts, inevitably peeps at the Trimurti of her personal TV pantheon, i.e. the Simpsons, Futurama and South Park.

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Dogzilla, mixed media on canvas 120×120 cm, 2016

With her expert tapered strokes, apparently by a lazy former fine arts student, and the typical cheesed off attitude of a bored teenager, Laurina Paperina designs disasters and upheavals worthy of a B-movie without taking herself too seriously. Her pop-eschatology, splatter and screwball at the same time, does not spare anybody. All the celebrities and the icons of both the big and the small screen, from cartoon heroes, to rock stars, from the most infamous serial killers to contemporary art superstars, are victims of a bombastic apocalyptic grinder, a punk version of Dante’s hell or, if you prefer, a coarse and de-cerebrated version of the paintings by Brueghel the Elder and Hieronymus Bosch, but featuring a parterre de rois that would make happy the most inveterate nerds. Consider Flames of Hell, a diabolic massacre of the most iconic media stardom characters, and try to spot the hidden quotations. You will realize that the plethora of pop references hides, almost maliciously, a sub-weave of cultivated clues, indubitable sign that of the intellectual cruelty of the artist. As a matter of fact, how many people can spot the reference to a famous Goya painting or to the classical myth of Acteon, to the Last Judgment by Coppo di Marcovaldo and, by extension, to the one by Giotto in the Scrovegni Chapel, or even the anthropomorphic trees of the Royal Art Lodge? All eyes are on Batman and Mickey Mouse, the Smurfs and the Muppets, E.T. and Freddy Krueger, Hello Kitty and Nosferatu, Garibaldi and David Bowie, the Pussy Riot and Furby toys. No one seems to notice, instead, the Log Lady, mysterious Twin Peaks character whose psychic skills can compete only with the ones of our artist. The Pape Prophecies is the title of her prophecy dispenser, a vintage vending machine delivering balls containing the most discouraging and weird gnomic sentences like “Prophecies do not exist”, “You need a miracle” and “You will never win the lottery”.

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27 Club, mixed media on paper, 40×29.7 cm, 2016

Therefore, do not be deluded by her harmless appearance and by her angelic plush-like affability: Laurina Paperina is bad. The most obscure recesses of her soul are full with the ruthlessness of an executioner; she careless applies the law of retaliation, inflicting punishments on the gods of her inner Olympus. Also the Riders of the Lost Heads, another large painting, vaguely inspired to the Babel Tower by the above-mentioned Brueghel, presents a bunch of beheaded characters: from Hulk to Wonder Woman, from Bibendum to Venerable Yoda, from Stephen Hawking to the Kiss. The umpteenth apocalyptic nightmare of the artist resembles an island surrounded by sea monsters and flying sharks, a sort of mad, pop purgatory, overflowing with references, like “The island of donkeys” by Paola Pivi. Maybe this is an ill- concealed sign of admiration for an artistar that Paperina has duly ill-treated, tortured, sodomized and murdered over the last few years. However, love and hate go hand in hand, a bit like in Dogzilla, where among the noisy profusion of heroes and super-heroes, monsters and avengers, hide the sad tributes (so to speak!) to the Scream by Edward Munch, the Woody Woodpecker by Ronnie Cutrone and the more eschatological Piero Manzoni. Suspicion may arise about some possible tenderness in Laurina Paperina’s heart, maybe all her killing and slaughtering are just her peculiar way to show affection. Her feelings are complex, almost primordial, and could be recapped with the name of an American hard-core band (Kill your idols) or with the title of a famous movie by Lawrence Kasdan (I love you to death). These very same feelings are shared with the many real and imaginary serial killers that she drew, from Freddy Krueger to Jason Voohrhees, from Charles Manson to Unabomber.

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Riders of the Lost Heads, mixed media on canvas, 185×230 cm, 2016

Maybe the Austrian satirical author Karl Kraus is right when he says, “Hate must make a person productive; otherwise one might as well love”. However, in the case of Laurina Paperina, an extremely productive artist, hate and love are two sides of the same coin. Her Doomsday, to quote Andrea Pazienza, is nothing but “the sign of an invincible surrender”. First of all to the clashing feelings characterising our times, torn between a new spiritual longing and old millenarianist concerns, always waiting for a new world that maybe will never come. Laurina is capable of turning future calamities into a soft apocalypse, an extraordinarily cathartic cartoon slaughtering. It is the end of the world as we know it but we feel incredibly fine.


INFO:

LAURINA PAPERINA | DOOMSDAY
a cura di Ivan Quaroni
Studio d’Arte Raffaelli – Palazzo Wolkenstein
Via Marchetti 17 – Trento – Italy
+39.0461.982595 – studioraffaelli@tin.it
OCTOBER 06th – DECEMBER 10th 2016

 

 

BEAUTIFUL DREAMERS

22 Set

Il sogno americano tra Lowbrow Art e Pop Surrealism

A cura di Ivan Quaroni e Chiara Canali

Dal 17 settembre al 15 ottobre 2016

 

La mostra Beautiful Dreamers – organizzata nell’ambito della quinta edizione della rassegna StreetScape, a cura di Chiara Canali e Ivan Quaroni, diffusa nelle piazze e nei cortili della città di Como – include le opere di alcuni dei più interessanti artisti della Lowbrow Art e del Pop Surrealism americani. Spesso provenienti dall’ambito dell’illustrazione e del graphic design, ma poi approdati alla pittura, questi artisti incarnano la propensione fantastica e surreale, insieme pop e folk, della pittura americana contemporanea.

Lowbrow Art e Pop Surrealism sono definizioni, spesso contestate, con cui si designa un vasto e variegato movimento artistico americano formatosi nei primi anni Novanta nell’alveo della cultura underground di Los Angeles. La sua formazione è, però, il risultato di una lunga catena d’influssi, incroci e ibridazioni di differenti subculture, sviluppatesi in California tra la fine della Seconda Guerra Mondiale e l’inizio degli anni Ottanta. Contaminazioni che poi sono confluite in una forma compiuta solo nell’ultimo decennio del Novecento.

Composta principalmente di pittori, scultori, illustratori, toy designer, la Lowbrow Art affonda le radici nella cosiddetta Custom Culture e nelle Hot Rod, due fenomeni tipici dell’America del Secondo dopoguerra, che trasformarono il mondo delle automobili e delle corse su strada in un emblema di libertà, creatività e ribellione giovanile. Da quei primi, seminali fermenti, la Lowbrow Art è cresciuta e si è trasformata accogliendo via via gli influssi dell’Arte Psichedelica e del fumetto underground della vicina San Francisco, dell’estetica punk maturata a Los Angeles negli anni Ottanta, spesso attingendo agli stilemi di pratiche limitrofe come il tatuaggio, l’illustrazione, il design di giocattoli e traendo numerosi spunti tanto dall’immaginario pop della Street Art, quanto dalla tradizione dall’Arte Folk.

Gli artisti qui proposti rappresentano l’evoluzione attuale di quel movimento, la cui data di nascita si può far risalire alla fondazione della rivista Juxtapoz nel 1994, ma che in verità si è sviluppato lungo un cinquantennio nella costa ovest degli Stati Uniti, fino a diventare una oggi tendenza globale, con presenze in Europa, Asia e Sud America.

Gli artisti

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Ausgang, Old School, acrylic on canvas, 91×183 cm, 2011

 ANTHONY AUSGANG (Nato nel 1959 a Trinidad e Tobago. Vive e lavora a Los Angeles). Ha esposto in diverse gallerie internazionali: Zero Art Gallery di Houston (Texas) con cui ha esordito; Luz de Jesus, Kantor Gallery e Merry Karnowsky Gallery di Los Angeles. Tra le più importanti pubblicazioni, “Pop Surrealism: The Rise of Underground Art”, Ignition Publishing/Last Gasp, 2004. Tra i suoi principali collezionisti: David Arquette, Nicolas Cage, Perry Farrell.

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Gary Baseman, Blossoming of the Chou, acrylic on canvas, 61×46 cm., 2011

GARY BASEMAN (USA, Los Angeles, 1960) dove vive e lavora. Artista poliedrico, illustratore, designer e autore del famoso cartone animato Disney Teacher’s Pet, vincitore di tre Emmy Awards, Gary Baseman è considerato una delle figure di spicco della scena Pop Surrealista californiana, caratterizzata dalla contaminazione tra arte e cultura pop. Baseman ha iniziato la sua carriera a New York tra la seconda metà degli anni Ottanta e la prima metà degli anni Novanta, collaborando come illustratore con The New Yorker, The New York Times, Rolling Stone, Time, Atlantic Monthly e The Los Angeles Times. Ritornato in California, Baseman si è dedicato all’esplorazione di diverse forme di ibridazione tra arte, moda, pubblicità, design, musica e cinema e ha coniato il termine “Pervasive Art” per definire la sua estetica, capace di “offuscare la linea di confine tra Fine Art e Commercial Art”. Inserito dall’Entertainment Weekly magazine tra le 100 persone più influenti del mondo dell’intrattenimento, Gary Baseman ha esposto i suoi dipinti in musei e gallerie in tutto il mondo ed ha conquistato una vasta schiera di appassionati grazie alla creazione di vinyl toys, borse, stampe e altri prodotti per il mercato di massa.

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Tim Biskup, Doom Loop, graphite and cel vinyl on canvas, 122×122 cm., 2012

TIM BISKUP (USA, Santa Monica, California, 1967) vive e lavora a Los Angeles. I suoi lavori sono stati esposti in importanti musei e gallerie tra cui a Los Angeles, New York, San Francisco, Tokyo, Kyoto, Barcellona, Berlino, San Paolo, Buenos Aires e Melbourne. Tra le numerose mostre ricordiamo le più importanti: nel 2011 Former State, This Gallery, Los Angeles, nel 2010 Fantasilandia, Antonio Colombo Arte Contemporanea, Milano, Awesome Paintings, All Tomorrow’s Parties Gallery, New York, nel 2009 The Mystic Chords of Memory, Iguapop Gallery, Barcellona, nel 2008 O/S Operating System, Addict Galerie, Parigi, The Artist in You, Jonathan Levine Gallery, New York, nel 2007 Ether, Billy Shire Gallery, Culver City, California, nel 2006 Vapor, Galerie Engler, Berlino, Pervasion, Laguna Art Museum, Laguna Beach, California.

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Clayton Brothers, Danger Set Free, mixed media on canvas, 160×198 cm., 2008

CLAYTON BROTHERS Rob (1963, Dayton, Ohio) e Christian (1967, Denver, Colorado) Clayton hanno frequentato l’Art Center College of Design di Pasadena (California), laureandosi a pieni voti. Hanno tenuto importanti mostre personali al Musee de la Halle Saint Pierre di Parigi (2013), al Pasadena Museum of Art (2011) e al Madison Museum of Contemporary Art (2010) e in diverse gallerie a Los Angeles, New York, Houston, Santa Monica e Pechino (Cina). Hanno, inoltre, partecipato a mostre collettive presso il Santa Monica Museum of Art (Incognito, 2010), il Laguna Art Museum di Laguna Beach (In the Land of Retinal Delights, 2008) e il Marianna Kistler Beach Museum of Art di Manhattan in Kansas (BLAB! A Retrospective, 2008) oltre che ad alcune delle maggiori fiere d’arte internazionali, come Art Basel, in Svizzera, nel 2009 e nel 2010 e Armory Show a New York, nel 2006 e nel 2007.

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Carlos Donjuan, Mijo, acrylic on canvas, 122×122 cm., 2013

CARLOS DONJUAN (Messico, San Luis Potosi, 1982) vive e lavora a Dallas, Texas. Nel 2013 è stato nominato da New American Paintings tra i 12 artisti più notevoli dell’anno. Tra le sue mostre personali “Let Me Be Your Favorite Nightmare”, Kirk Hopper Fine Art, Dallas, Texas (2014), “Remove Your Veil”, HCG Gallery, Dallas, Texas (2010), “Tierra Nueva”, UTSA Satellite Space, San Antonio, Texas (2009), “The Ghetto Bird”, Gallery West, University of Texas at Arlington (2004). Tra le numerose mostre collettive nel 2013 “CrossSection”, HMAAC, Houston, Texas, nel 2012 “Richland College Faculty Art Show”, Brazos Gallery, Richardson, Texas, “Art and Advocacy”, F.I.G. Gallery, Dallas, Texas, “Serie Project”, Latino Cultural Center, Dallas, Texas, “Sesame Street Show”, KNOWN Gallery, Los Angeles, California, nel 2011 “Rest In Power”, Dallas Contemporary, Dallas, Texas, “Odyssey”, Brick Building, Culver City, California, “HEIR Today, Gone Tomorrow”, Mexican American Cultural Center, Austin, Texas, “Infinite Mirror”, Syracuse University Art Galleries, New York, nel 2010 “Something Good”, West 30th, Brooklyn, New York, “Predictions”, Brick Building, Culver City, California.

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Jeremy Fish, The Igloo Island, acrylic on canvas, 2015

JEREMY FISH (USA, Albany, 1974) vive e lavora a San Francisco. Famoso per la sua presenza unica e per i contributi estetici a North Beach, a.k.a. Little Italy, Jeremy Fish è un illustratore prolifico, product designer e artista con base a San Francisco da 21 anni. La sua è un’arte principalmente di narrazione e comunicazione, raccontata attraverso una collezione di personaggi e simboli che pone l’accento sul trovare un equilibrio fra immagini a metà strada fra il grazioso e il raccapricciante. Riconosciuto per il suo stile originale e per i suoi personaggi arguti, Jeremy Fish continua a esibire nuovi lavori in gallerie e musei internazionali. Fish è attualmente il primo artista in residenza al municipio di San Francisco, dove è impegnato in un progetto per la celebrazione del centesimo compleanno della City Hall.

Ryan Heshka, Canada in Colour, 2015, gouache and mixed on vintage paper

Ryan Heshka, Canada in Colour, 2015, gouache and mixed on vintage paper

RYAN HESHKA (Canada, Manitoba, 1970) vive e lavora a Vancouver, Canada. Ha conseguito una laurea in interior design e ha lavorato per molti anni in questo settore, oltre che nell’animazione, prima di fare dell’arte e dell’illustrazione la sua principale attività. Heshka appare nei maggiori annuali d’illustrazione, tra cui American Illustration, Society of Illustrators, Communication Arts, 3 x 3, e Applied Arts. Tra i suoi clienti ci sono Vanity Fair, Wall Street Journal, The New York Times, Playboy, Esquire, Forbes,Topps e Dreamworks SKG. Ha esposto in gallerie nel Nord America ( tra cui Roq La Rue, Seattle, WA; Copro Nason, LA; Orbit Gallery, New Jersey; Rotofugi, Chicago) e in Europa (Feinkust Kruger, Germania; Antonio Colombo Arte Contemporanea, Italia), ed è stato pubblicato numerose volte sulla rivista BLAB! e su alcuni libri dedicati al movimento della New Underground, tra cui THE UPSET (Gestalten Publishing).Ha pubblicato i libri per bambini Welcome to Monster Town (Simply Read Books, 2007) e Welcome to Robot Town (Henry Holt & Co., 2013), tradotti in diverse lingue.

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Russ Pope, The Apartment, acrylic on canvas, 108×125 cm., 2015

RUSS POPE (USA, 1970) vive e lavora in Massachusetts. L’arte di Russ Pope attinge al contesto sociale e politico che lo circonda nella sua quotidianità. Le ispirazioni di Pope sono lo skateboard, la musica e le persone creative e interessanti che incontra ogni giorno. Le sue pennellate audaci, gli scarabocchi finiti e i quadri accattivanti sono caratterizzati da volti, nature morte e situazioni divertenti. Dai primi tempi in California centrale a fare skateboard, disegnare e partecipare a concerti punk, fino alla sua vita attuale nel New England, Russ Pope ha elaborato la vita e le sue interazioni con il mondo attraverso il prisma di una penna e di un pennello.

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Andy Rementer, Biker, oil on canvas, 122×76 cm., 2015

ANDY REMENTER (USA, 1981. Vive e lavora a Philadelphia) è un artista grafico americano vincitore di numerosi premi. È cresciuto in una cittadina costiera vittoriana, dove una precoce esposizione alle insegne sbiadite dal sole ha dato origine al suo amore per la tipografia e per i caratteri eseguiti a mano. Un senso di atemporalità e nostalgia permea il suo mondo visivo. Un altro tema ricorrente nell’opera di Rementer è l’isolamento, che egli cita come effetto del suo improvviso trasferimento in un ambiente urbano durante gli anni della formazione ed è spesso rappresentato nei suoi lavori attraverso il disagio di fondo dei suoi personaggi. Si è laureato presso The University Of The Arts nel 2004. Dopo aver lavorato a Fabrica, nel nord Italia, si è trasferito nell’East Coast, dove divide il suo tempo fra il disegno, la pittura, e la narrazione. Il suo lavoro colorato e vivace è stato presentato da una varietà di fonti, che includono una collaborazione in corso con Apartamento Magazine, The New York Times, MTV, The New Yorker, Le Monde, New York Magazine e Creative Review. Ha esposto la sua arte in mostre personali e collettive in Europa, Stati Uniti e Asia.

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Fred Stonehouse, The Sounds of Failure, acrylic on wood, 122×91 cm., 2014

FRED STONEHOUSE (USA, Milwaukee, 1960) vive e lavora a Milwaukee, in Wisconsin. Diplomato in pittura all’UW-Milwaukee, attualmente Fred insegna disegno e pittura all’UW-Madison (Wisconsin). I suoi lavori fanno parte di numerose collezioni private, come quella di Madonna, e pubbliche: Mary And Leigh Block Museum Of Art, Evanston (Illinois); Milwaukee Art Museum, Milwaukee; San Jose Art Museum, San Jose (California), per citarne solo alcune. Tra le principali mostre personali: nel 2013, The Deacon’s Seat, St. Ambrose College, Davenport (Iowa); nel 2012, Blood Relatives, Taylor Bercier Fine Art, New Orleans; nel 2011, Marsh Night, Koplin Del Rio Gallery, Los Angeles; nel 2010, Marshland, Howard Scott Gallery, New York; nel 2007, Selections From The Natural History Portfolio Of Marshall Deerfiled, Tory Folliard Gallery, Milwaukee. Tra le principali mostre collettive: nel 2014, Don’t Wake Daddy IX, Feinkunst Kruger, Amburgo; nel 2013, Vice And Virtue, Northern Illinois University Art Museum, DeKalb (Illinois); nel 2007, BLAB!, Copro Nason Gallery, Santa Monica (California).

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Eric White, Dodge Brothers Coupe d 8 Double Indemnity, oil on canvas, 51×127 cm., 2011

ERIC WHITE (USA, Ann Arbor, Michigan, 1968) vive e lavora a Los Angeles. Il pittore, che negli ultimi anni ha ottenuto un conclamato successo a livello internazionale, ha esposto in rinomate gallerie e musei in tutto il mondo tra cui Jeffrey Deitch Project e Gladstone Gallery a New York, Laguna Art Museum a Los Angeles e MACRO a Roma. Nel 2010 gli è stata assegnata una borsa di studio per la pittura dalla New York Foundation for the Arts. La sua iconografia è apprezzata e seguita da una folta schiera di collezionisti, tra i quali alcune star del cinema oltre che numerosi esponenti dal mondo musicale.

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Zio Ziegler, Weight of Art History, acrylic on canvas, 122×91 cm., 2015

ZIO ZIEGLER (USA, Mill Valley, California,1988) ive e lavora a San Francisco. Ha studiato filosofia alla Brown University e pittura alla Rhode Island School of Design. Le sue opere si possono trovare in diversi luoghi, come wall painting, e gallerie in giro per il mondo, i suoi murales sono a San Francisco, Los Angeles, Puerto Rico. Tra le sue mostre personali ricordiamo nel 2014: Chasing Singularity, Artists Republic 4 tomorrow, Laguna Beach, CA; nel 2013: The Infinite, Gallery 81435, Telluride CO, Chaos/ Clarity, Ian Ross Gallery, San Francisco, CA; nel 2012 Lost Illusions, Project Gallery, Hollywood, CA.Tra le mostre collettive: nel 2013 Winter Group Show, Stolen Space Gallery, London UK, Rise Above, Las Vegas NV, Neu-Folk, Lequivive Gallery, Oakland CA; Confluence, 5024SF Gallery, San Francisco CA, Complex Gallery, Portland, OR, Santurce es Ley, Museum of Contemporary Art Puerto Rico, San Juan Puerto Rico, Young Americans, Singapore Indonesia; nel 2012 FlashBang, Project One Gallery, San Francisco, CA; Primeval, Carmichael Gallery, Culver City, CA; and Chromatic: An Undeniable Experience, Roll-Up Gallery, San Francisco, CA. Il suo lavoro è apparso su importanti riviste come The San Francisco Chronicle, Vice Magazine, Seven by Seven Magazine, Four Magazine, The Las Vegas Sun, Juxtapoz Magazine, Hi-Fructose, Vans, Argot & Ochre, Unruth, Complex, Booooooom, Arrested Motion, RVCA and Marin IJ.


Info:

Beautiful Dreamers.
Il sogno americano tra Lowbrow Art e Pop Surrealism

Mostra realizzata in occasione di StreetScape5
a cura di Ivan Quaroni e Chiara Canali

Evento organizzato in occasione della 12° Giornata del Contemporaneo promossa da AMACI

SPAZIO PARINI
Via Parini 6, Como

Orari:
lun-ven: 15.00 – 19.30
sab –dom: 10.30 – 12.30 /14.30 – 19.30

Info:
http://www.artcompanyitalia.com
info@artcompanyitalia.com
info@accademiagalli.com
www.accademiagalli.it

In collaborazione con:
Antonio Colombo Arte Contemporanea, Milano

Ufficio Stampa Milano:
Sonia Dametto: soniapress@teletu.it cell. 392 7182787

Ufficio Stampa Como:
Silvia Introzzi mail: silvia.introzzi@manzoni22.it cell. 335 5780314

 

Koji Yamamoto. Un’Altra Natura e Vecchio Pino Vivente

19 Set

di Ivan Quaroni

 

 

L’arte è imitazione della natura delle cose, non della loro apparenza.
(Ananda K. Coomaraswamy)[1]

Chi si limita a conoscere senza vedere non comprende il mistero.
(Soetsu Yanagi)[2]

 

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Veduta della mostra, Lorenzelli Arte, Milano

Per il filosofo giapponese Nishida Kitarō, l’essenza della natura consiste in una sorta di percezione istantanea in grado di annullare la differenza tra soggetto e oggetto. Il grande pensatore della Scuola di Kyoto, infatti, era convinto che sperimentare significasse conoscere le cose in modo diretto, cogliendole nell’attimo immediatamente precedente la formulazione di un giudizio. “Quando si sperimenta il proprio stato conscio”, affermava, “non c’è soggetto né oggetto; il conoscere e l’oggetto della conoscenza sono la stessa identica cosa”.[3]

Mi sembra un pensiero affine a quello di Koji Yamamoto, il quale sostiene che “quando tu guardi un quadro, il quadro guarda te”. Anche in questo caso il soggetto e l’oggetto si annullano, compenetrandosi l’un l’altro.

Nel pensiero e nelle opere di Yamamoto, che pure ha studiato in Spagna ed ha frequentato (e continua a frequentare) molti paesi occidentali – dagli Stati Uniti all’Italia – si può cogliere tutta l’eredità della visione orientale. Una visione non-duale che, contrariamente a quella occidentale, fondamentalmente binaria, non esaspera le differenze, ma le compone in una nuova sintesi.

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Un’altra natura-luna-serata, inchiostro di china e acrilico su tela, 12×324 cm, 2015

Tutte le grandi tradizioni sapienziali, dall’Induismo al Buddismo, dall’Ermetismo al Sufismo, dal misticismo ebraico a quello cristiano, promuovono la ricerca all’interno dell’uomo di uno spazio di consapevolezza silente, in cui convergono tutti i concetti, le esperienze, le percezioni e le emozioni.

Si tratta di un “luogo” raggiungibile per esempio attraverso le pratiche meditative, che permettono all’individuo di sperimentare una condizione di unità tra sé e il mondo. Eppure anche l’arte, in alcuni casi, può diventare uno strumento di consapevolezza. Tanto per chi la pratica, quanto per chi la osserva. D’altra parte, l’umanità si è dedicata all’arte fin dall’alba dei tempi proprio perché essa è un linguaggio simbolico primordiale, che cerca di esprimere in immagini il significato sottile dell’esistenza. Mi pare che l’arte di Yamamoto possa essere interpretata come un tentativo di sviluppare, attraverso la pittura, la capacità di penetrare il senso stesso della natura e dell’esistenza.

La natura è, infatti, un elemento centrale nella sua ricerca. In un suo recente scritto, egli sostiene che “tra tutte le attività umane, solo l’arte si erge di fronte alla natura”.[4] Letteralmente, ciò significa che l’arte – e per estensione l’uomo – ha la capacità di misurarsi con la natura imponendosi come qualcosa di distinto da essa. L’immagine che l’artista usa per avvalorare tale intuizione è il Pettine del Vento di Eduardo Chillida, una scultura di ferro incastrata negli scogli della spiaggia di San Sebastian, nei Paesi Baschi, che fronteggia il mare come un monolitico frangiflutti.

Metaforicamente, la scultura di Chillida è un segnale che attesta l’esistenza dell’arte (e dell’individuo) nel più vasto contesto della creazione. “Da un punto di vista microscopico”, scrive tuttavia l’artista, “l’uomo è in grado di ergersi di fronte alla natura attraverso l’arte, ma da un punto di vista macroscopico, anche l’uomo, in fondo, è parte di quella stessa natura”.[5]

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Pino nero, inchiostro di china e acrilico su tela, 114×162 cm., 2016

Yamamoto intitola alcuni suoi dipinti Un’Altra Natura, alludendo, così, a quella parte dell’anima umana capace di avvertire l’aspetto essenziale (e non meramente fenomenico) della creazione. Ma, tale terminologia può chiarire anche la ragion d’essere della sua pittura astratta, che è giunta a maturazione proprio in un serrato confronto con le forme naturali. Forme di cui l’artista coglie quel particolare aspetto che il poeta del XVII secolo Bashō Matsuo chiamava “fluidità immutabile”.[6]

Per capire questo concetto, è utile considerare il lavoro svolto da Yamamoto intorno al tema del Vecchio Pino (Kagami-ita), elemento essenziale nel palcoscenico del Teatro Nō, una forma di rappresentazione drammaturgica sorta nel Giappone feudale del XIV secolo.

Il primo Vecchio pino, realizzato nel 2011 per la palestra di arti marziali Gaifukan di Kobe, mostra immediatamente un approccio divergente rispetto all’iconografia classica. Il wall painting eseguito da Yamamoto trasforma, infatti, il tradizionale stile manga del Kagami-ita in qualcosa di astratto e, tuttavia, ancora capace di trasmettere il contenuto vibrante e allusivo dell’iconografia originaria. L’opera, insomma, non rappresenta più un pino, anche se, in qualche modo, ne cattura l’essenza. Di fatto, essa è divenuta l’espressione di un’Altra natura, più intima e segreta, che giace nei quieti recessi dell’animo umano. O se vogliamo, come scriveva Ananda K. Coomaraswamy, “la manifestazione della forma invisibile che rimane nell’artista”.[7]

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Un’altra natura, inchiostro di china e acrilico su tela, 100×100 cm., 2016

Dopo il dipinto di Kobe, quello del Vecchio pino diventa un tema ricorrente nel lavoro di Yamamoto, quasi un nuovo filone d’indagine che si aggiunge a quello precedente, intitolato Un’Altra Natura, sviluppandosi nelle successive esposizioni personali da Lorenzelli Arte a Milano (2013), alla galleria Nagai di Tokyo (2015), al Noh Museum di Kanzawa (2015), all’Ashiya Schule di Kobe e presso altre sedi espositive.

I due cicli di opere, Un’Altra Natura e Vecchio Pino Vivente, si sviluppano parallelamente come aspetti di una medesima attitudine artistica, sebbene restino formalmente distinguibili tra loro. Le numerose variazioni sul tema del Pino, ad esempio, presentano elementi riconoscibili: la presenza di fasce orizzontali e digradanti di colore che ancorano il peso cromatico della composizione alla parte superiore dell’opera; il tracciato ondulato di linee di china, che registrano l’ineguale intensità del gesto e, infine, la definizione di vibranti campiture di colore, ottenute impastando tinte diverse perfino nei lavori su fondo bianco. Tutte caratteristiche che, a ben vedere, si ritrovano, variamente modulate, anche nei dipinti di Un’Altra Natura, spesso suddivisi, nelle dimensioni maggiori, in quadranti di colore simmetrici e speculari (come in Un’Altra Natura, 2014, inchiostro di china e acrilico su tela, 224×324 cm).

Quello che emerge, invece, aldilà delle sfumature che differenziano i due cicli, è l’atteggiamento di Yamamoto nei confronti dell’arte, che in più punti ricorda le posizioni espresse da Wassili Kandinsky nel celebre saggio Lo spirituale dell’arte. Ad esempio, quando afferma che “La vera opera d’arte nasce dall’artista in modo misterioso, enigmatico, mistico” e “staccandosi da lui assume una sua personalità, e diviene un soggetto indipendente con un suo respiro spirituale e una sua vita concreta.[8] In altre parole, diventa qualcosa che, come dice l’artista giapponese, si “erge di fronte alla natura”. “Non è dunque”, per tornare a Kandinsky, “un fenomeno casuale, una presenza anche spiritualmente indifferente, ma ha come ogni essere energie creative, attive”.[9]

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Un’altra natura, inchiostro di china e acrilico su tela, 112×162 cm., 2013

L’arte di Yamamoto non ha nulla di casuale e non è mai, a dispetto delle impressioni superficiali, l’espressione di un moto istintivo, ma il risultato di un lungo processo di affinazione che è soprattutto un processo di comprensione delle forze vitali e creative dell’esistenza.

Quella che lui definisce Altra Natura è, in fondo, come dice ancora il maestro russo, “un linguaggio che parla all’anima con parole proprie, di cose che per l’anima sono il pane quotidiano, e che solo così può ricevere”.[10]

Sono pochi gli artisti che hanno trovato nella propria arte uno scopo superiore e hanno trasceso il banale compito di dominare la forma con l’abilità e l’estro, adattando piuttosto la forma al contenuto. Specialmente, quando il contenuto è una cosa inafferrabile come la vita stessa. Yamamoto è uno di questi. Uno che ha evidentemente educato la propria anima fino a che questa non è diventata la sostanza e il fondamento del suo talento esteriore.


Note

[1] Ananda K. Coomaraswamy, Come interpretare un’opera d’arte, Rusconi, Milano, 1989, p. 27.
[2] Soetsu Yanagi, “Vedere e conoscere”, in Un’arte senza nome. La visione buddista della bellezza, Servitium editrice, 1997, Bergamo, p. 32.
[3] Nishida Kitarō, Zen no kenkyū (善の研究), versione italiana: Uno studio sul bene, a cura di Enrico Fongaro, Bollati Boringhieri, 2007, Torino.
[4] Koji Yamamoto, “Io sono qui”, in Un’altra natura, Edizioni Bocca, 2015, Milano, p.28.
[5] Ivi, p. 29.
[6] Ivi, p. 28.
[7] Ananda K. Coomaraswamy, “Imitazione, espressione e partecipazione”, in Il grande brivido. Saggi di simbolica e arte, Adelphi, 1987, Milano, p. 223.
[8] Wassily Kandinsky, Lo spirituale nell’arte, a cura di Elena Pontiggia, Bompiani, 1993, Milano, p. 87.
[9] Ivi, p. 87.
[10] Ivi, p. 88.


INFO:

Koji Yamamoto - Un'Altra Natura e Vecchio Pino Vivente
Dal 9 settembre 2016 al 15 ottobre 2016Lorenzelli Arte, Milano
2, corso buenos aires 
I-20124 milano, italia, IT
 +39 02 201914
matteolorenzelli@lorenzelliarte.com
info@lorenzelliarte.com
massimiliano@lorenzelliarte.com
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Editoria
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Ufficio stampa
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Lo sguardo sottile di Lorenzo Lazzeri

30 Ago

di Ivan Quaroni

Chi non riesce più a provare stupore e meraviglia
è già come morto e i suoi occhi sono incapaci di vedere.”
(Albert Einstein)

cercatori di utopia 1 , 2016, olio e acrilico su tela, cm 160x120

Cercatori di utopia 1 , 2016, olio e acrilico su tela, cm 160×120

Da oltre un secolo, la rilevazione ottica e mimetica della realtà non è più affare della pittura. Strumenti più precisi come la fotografia e il video, hanno ereditato questo compito, lasciando alla pratica pittorica l’onere di interpretare la realtà ben oltre la dimensione prosaica del visibile.

Ciò significa che essa ha dovuto ristabilire più volte i propri scopi, talvolta analizzando i costrutti mentali che presiedono alla formazione della realtà fenomenica, talaltra riflettendo sulle forme basilari ed elementari della grammatica visiva (segno, colore, superficie, spazio). In ogni caso, in poco più di cent’anni, si è trasformata fino a diventare qualcosa di più di una semplice prassi operativa e, al contempo, qualcosa di diverso dalla mera espressione visiva dello spirito di un’epoca. Essa è diventata – o forse è sempre stata, senza che ce ne rendessimo conto – una funzione del pensiero umano, una branca della conoscenza che, come la filosofia, anche se con procedure del tutto diverse, ha tentato di elaborare un’interpretazione del mondo.

Recenti studi sull’intelligenza umana hanno mostrato che tale facoltà, solitamente relegata alle funzioni del “pensiero razionale”, è in verità globale e multidimensionale. Secondo Howard Gardner, psicologo e docente a Harvard, esistono numerose forme d’intelligenza corrispondenti ad altrettante facoltà intellettive, come ad esempio quella logico-matematica, quella linguistica, quella spaziale, musicale, cinestetica, filosofica, interpersonale e intrapersonale.

Smarrimento, 2016, olio e acrilico su tela, 150x100 cm

Smarrimento, 2016, olio e acrilico su tela, 150×100 cm

Tuttavia, il termine “intelligenza visiva” viene coniato per la prima volta nel 2002 da Ian Robertson, psicologo e neuro-scienziato irlandese che ha studiato le abilità cognitive legate all’immaginazione e alla capacità di visualizzazione, definendole come una sorta di sesto senso in grado di completare le esperienze compiute dai cinque sensi tradizionali. Non è un caso che anche gli storici e i critici d’arte si siano recentemente interessati ai problemi legati alla percezione visiva – già indagati dalla psicologia gestaltica – e alle possibilità d’interpretazione dischiuse dall’analisi del “pensiero visivo”, spesso connesso con la dimensione del trascendente e dell’ineffabile. Peraltro, già prima del neuro-scienziato irlandese, lo storico dell’arte e psicologo tedesco Rudolf Arnheim (Il pensiero visivo, Einaudi, 1974) era convinto che il pensiero (non soltanto quello riguardante l’arte) avesse una natura fondamentalmente percettiva e che l’antica dicotomia tra “vedere” e “pensare”, tra “percepire” e “ragionare”, era sostanzialmente falsa.

Componendo, in via del tutto teorica, gli esiti degli studi di Ian Robertson con quelli di Rudolf Arnheim, appare chiaro come la pittura e, in generale, tutte le arti rappresenti oggi la traduzione plastica e visiva di un modello di pensiero per lungo tempo considerato inferiore a quello “razionale”.

Intuitivamente, la ricerca artistica di Lorenzo Lazzeri muove da questa rinnovata consapevolezza della validità inquisitoria del pensiero visivo. L’artista toscano, attraverso le sue tele cromaticamente ridotte, lontane dalla mimesi realistica, sembra, infatti, interrogarsi sullo stato di salute dell’intelligenza visiva nella società odierna. Si chiede, insomma, se l’uomo sia ancora capace di penetrare il mondo con uno sguardo sottile, di squarciare il velo superficiale della realtà, quello che sta dietro la pellicola ottica che lo avvolge, per cogliere il senso stesso dei fenomeni. “Il vero mistero del mondo”, scriveva Oscar Wilde, “è il visibile, non l’invisibile”.

Per Lazzeri, non si tratta, dunque, di sconfinare, attraverso la pittura, nel trascendentale, ma di riscoprire la bellezza di ciò che ci circonda o, come afferma lo studioso di miti greci Walter Otto, “l’essere nella pienezza della sua manifestazione”.[1] Nel tentativo di recuperare la facoltà di vedere (ma anche d’immaginare) la sostanza più sottile dell’universo e, insieme, di restituirla intatta all’attenzione dell’osservatore, Lazzeri ricorre a uno stratagemma semplice quanto efficace, quello cioè di azzerare, o quantomeno attutire, il rumore cromatico delle sue visioni adottando una tavolozza tutta giocata su variazioni del colore bianco, solo a tratti interrotta dall’inserzione di dettagli cromatici.

L’arte non è ciò che vedi”, diceva Edgar Degas, “ma ciò che fai vedere agli altri”. E Lazzeri sceglie consapevolmente di sottrarre il colore alla tela per acuire lo sguardo dello spettatore e indurlo a rallentare i tempi di fruizione delle sue opere, sostituendo così l’abituale rapidità di consumo delle immagini con un approccio più dilatato e meditato. D’altra parte, meno sono le distrazioni sulla tela, più l’occhio del riguardante si concentra su particolari minimi.

Cercatori di utopia 22016, olio e acrilico su tela, cm 160x120

Cercatori di utopia 2, 2016, olio e acrilico su tela, cm 160×120

La strategia di deprivazione cromatica, già adottata nelle ricerche ottiche degli anni Sessanta e in quelle analitiche degli anni Settanta, trova nell’artista toscano una dimensione figurale e poetica inedita. La scelta espressiva del colore bianco, presente anche nei precedenti cicli pittorici Solo Bianco e Superbianco rapido, assume ora una diversa connotazione psicologica. Il bianco, com’è noto, contiene tutti i colori dello spettro elettromagnetico, esattamente come in acustica il rumore bianco è un suono che comprende tutte le frequenze udibili. In sostanza, esso è una sommatoria che annulla le differenze e che, per dirla con Kandinsky, “suona come un silenzio, un nulla prima dell’inizio”.

Anche nelle grandi tele di Lazzari il bianco è un inizio che, però, contiene in nuce già tutte le possibili variazioni cromatiche dei paesaggi naturali. I suoi boschi, i suoi specchi d’acqua non sono altro che paesaggi potenziali, non ancora edulcorati dalle mille variopinte sfumature della natura. Sono la risposta all’horror vacui dello sguardo contemporaneo, saturato d’immagini d’ogni tipo, che contrappone alla plenitudine indifferenziata di forme la ritrovata abilità selettiva dell’occhio interiore. È chiaro, infatti, che lo sguardo invocato dall’artista toscano, non è quello meramente ottico e retinico, ma quello immaginativo del pensiero visivo, una tavola bianca, inesplorata come i gioiosi boschi di Byron,[2]dove l’uomo ritrova la sua naturale, infantile, propensione a meravigliarsi della bellezza del quotidiano, a stupirsi di ciò che eternamente, quasi invisibilmente, si rinnova ogni giorno.

il bosco e l'incanto, olio e acrilico su tela, 2016,  90x120 cm

Il bosco e l’incanto, olio e acrilico su tela, 2016, 90×120 cm

Le grandi foreste di Lazzeri – dipinte con una tecnica mista che alterna olii e acrilici in una stratificata progressione di grigi leggeri e differenti tonalità di bianco – favoriscono una sensazione quasi immersiva, che avvolge lo spettatore spingendolo inevitabilmente ad accorgersi di piccoli dettagli, di apparizioni quasi furtive, che spezzano il rigore monocromatico della visione. Sono, per lo più, presenze umane o animali sottodimensionate rispetto al paesaggio circostante, silenziose processioni di piangenti e gruppi di bagnanti, sparuti viandanti e cervi solitari, guizzanti ballerine e sconcertanti sassofonisti calati, come surreali inserti dadaistici, in una natura titanica e ipertrofica. L’alterazione di scala, insieme alla definizione “ritagliata” di queste figure, quasi un’emulazione pittorica del collage, sortisce effetti sorprendenti. Lo sguardo dello spettatore slitta, infatti, dalla dimensione ambientale al micro dettaglio antropo-zoomorfo, inchiodandosi nella visualizzazione dell’infinitesimale.

Ma questa ginnastica oculare, questo pulsante dilatarsi e restringersi della pupilla, corrisponde anche a un meccanismo di focalizzazione mentale. Come aveva intuito Shopenhauer, “la lontananza rimpicciolisce gli oggetti all’occhio, ma li ingrandisce al pensiero”.[3] Lazzeri lo sa ed è per questo motivo che inventa quadri che irretiscono l’occhio e ingannano lo sguardo, trappole visive che potenziano la realtà aumentata della figurazione, mantenendo inalterate la qualità liriche e allusive della sua pittura.

Il titolo di questa mostra, Lo sguardo sottile, suona allora come una dichiarazione d’intenti, come l’impegno risoluto di un artista nei confronti della visione della realtà. Perché come ammoniva Galileo Galilei, “non basta guardare, occorre guardare con occhi che vogliono vedere, che credono in quello che vedono”.

Il colore dell'ombra, olio e acrilico su tela, 90x120 cm

Il colore dell’ombra, olio e acrilico su tela, 90×120 cm

 


Note

[1] Walter Friedrich Otto, Il volto degli dèi, Fazi editore, 2016, Roma.
[2] George Gordon Byron, Il pellegrinaggio del giovane Aroldo: “C’è una gioia nei boschi inesplorati / C’è un’estasi sulla spiaggia solitaria/ C’è vita dove nessuno arriva vicino al mare profondo /e c’è musica nel suo boato. / Io non amo l’uomo di meno, ma la Natura di più”.
[3] Arthur Shopenhauer, Aforismi sulla saggezza del vivere, Mondadori, collana Oscar Classici, 1997, Milano.


Info

Lorenzo Lazzeri. Lo sguardo sottile
a cura di Ivan Quaroni

Galleria Susanna Orlando STUDIO
Via Stagi, 12 Pietrasanta (LU)
T +39 0584 70214
info@galleriasusannaorlando.it
www.galleriasusannaorlando.it

Inaugurazione sabato 27 agosto 2016, ore 19.00
Orario dal lunedì alla domenica 11-14 / 17-24

Ufficio stampa Studio Ester Di Leo
Tel. +39 055 223907 cel. +39 348 3366205
ufficiostampa@studioesterdileo.it   http://www.studioesterdileo.it

 

 

Addio a Tommaso Labranca

29 Ago

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Una delle cose cose di cui mi pento di più, tra le innumerevoli cose di cui mi pento, è di non aver lavorato con Tommaso Labranca, scrittore, autore televisivo e conduttore radiofonico per me tra i più brillanti e, soprattutto, persona di una intelligenza e gentilezza rare. Un binomio piuttosto infrequente nel mondo dell’editoria e dello spettacolo.

Era diventato celebre come coautore, insieme a Fabio Fazio, del programma Anima mia, ma io lo conoscevo soprattutto per il suo fulminante e divertentissimo Andy Warhol era un coatto (Castelvecchi) e per essere stato uno degli animatori della letteratura pulp negli anni Novanta, insieme agli scrittori Cannibali Aldo Nove, Tiziano Scarpa, Niccolò Ammanniti, Andrea G. Pinketts e molti altri. Con loro e con il waver comasco Garbo, autore, tra le altre, di canzoni come Radioclima e Quanti anni hai?, aveva dato vita al Nevroromanticismo, un progetto che fondeva la sensibilità letteraria cannibale con le malinconiche sonorità elettroniche di Japan e Riuichy Sakamoto.

Con scrittura limpida e impeccabile, Labranca aveva demolito l’atteggiamento snobistico e cialtrone di larga parte della cultura contemporanea, riportando (almeno per quanto mi riguarda) il dibattito estetico su binari più prosaici e accessibili. Eppure era una persona raffinatissima nei gusti musicali, artistici e letterari. Gli piacevano la new wave più oscura degli anni Ottanta (la 4AD dei Xmal Deutchland e dei Modern English), la disciplina lavorativa da operaio di Andy Warhol, il gusto semplice e pecoreccio della provincia italiana, ma amava anche collezionare riviste chic come FMR. Per quel che ricordo, detestava gli atteggiamenti affettati, come l’elitarismo salottiero di Gillo Dorfles, di cui pure era stato ammiratore, o l’intellettualismo inconsistente di certo cinema italiano, che inventava personaggi campati in aria, dei quali non si sapeva neppure che lavoro facessero… Invece amava l’onestà della cultura popolare, quella pop e folk, la letteratura di genere, i B-movies e il kitsch, perché pensava che non si potesse eliminare la merda dalla nostra vita, dal momento che la merda continua a sommergerci…

Ho incontrato Tommaso Labranca una sola volta negli uffici di Tele + nell’estate del 1998. Alla fine di quella bellissima intervista, poi pubblicata nel numero di ottobre/novembre di Intervista, lo splendido bimestrale di Giancarlo Politi editore, mi chiese se mi interessava lavorare con lui alla redazione di Com’è, il programma di cui era autore dal 1997. Stupidamente declinai l’offerta per un assurdo senso di lealtà nei confronti di Claudio Cecchetto e Pierpaolo Peroni, per i quali lavoravo all’epoca della loro collaborazione con Radio Rai. Fu un errore. Un grosso errore perché Tommaso Labranca mi piaceva ed era più simile a me di quanto lo sarebbe mai stato Claudio Cecchetto (a cui pure devo molto).

Dopo l’intervista ci sentimmo un paio di volte. Mi chiese di fargli avere un numero della rivista, ma non riuscii mai a fargliela avere. Se non fossi stato così dannatamente timido avrei continuato a cercarlo e saremmo (ne sono certo) diventati ottimi amici. Per me, a distanza, lo è stato. A lui devo il primo contatto con Giancarlo Politi e i miei rapporti con Flash Art. Soprattutto, grazie a lui ho capito che la televisione e la radio mi interessavano molto meno dell’arte. Non fosse stato per quell’intervista non farei il lavoro che faccio.

Tra i miei cattivi maestri lui è stato il più gentile, il più umano, l’amico che avrei voluto avere.

Grazie Tommaso!

Questa la sua intervista:

Labranca 1

Labranca 2

Principio di indeterminazione. L’astrazione dopo l’astrazione

1 Lug Matteo Negri, L'oro di Genova, 2016

di Ivan Quaroni

Da qualche tempo nell’arte italiana si è andata formando una nuova sensibilità aniconica e polisemica che, in discontinuità con i codici dell’astrazione geometrica, informale e analitica del passato, si esprime attraverso una pluralità di medium, dalla pittura alla scultura, fino all’installazione. Nella recente storia dell’arte, il processo astrattivo ha rappresentato spesso un punto d’arrivo, indicativo di un’evoluzione o di una maturazione del linguaggio pittorico. Molti pittori astratti italiani come Alberto Magnelli, Manlio Rho, Arturo Bonfanti e Osvaldo Licini, tanto per fare degli esempi, sono partiti da un approccio realistico per poi giungere a un sistema di segni e figure interiorizzate, più prossime al mondo immateriale delle idee. Tuttavia, il passaggio tra rappresentazione iconica e aniconica si è sempre svolto in quest’ordine e mai all’inverso.

39Giulio Zanet Senza titolo 2016 70x100cm

Giulio Zanet, Senza titolo, 2016

Ciò che caratterizza gli artisti appartenenti alla generazione dei Millennials è, invece, il riconoscimento della fondamentale ambiguità dei linguaggi visivi e, insieme, la definitiva archiviazione della dicotomia tra astrazione e figurazione, considerata come un retaggio del passato. Appare ormai chiaro che oggi queste vecchie classificazioni non sono più funzionali. È forse la conseguenza di un cambiamento strutturale della cultura che riguarda l’insorgere di una nuova coscienza, sempre più ideologicamente a-confessionale. Un’eredità, se vogliamo, dell’epoca postmoderna, che ha contribuito a ridefinire i generi, fluidificandone i confini e favorendo una più libera circolazione degli artisti tra i diversi domini disciplinari. Anche la critica internazionale ha registrato questo cambio di marcia, spingendo autori contemporanei come Tony Godfrey[1] e Bob Nikas[2] a ripensare le vecchie denominazioni e a proporre una visione più elastica delle ricerche pittoriche attuali. Il primo ha coniato, infatti, la definizione di Ambiguous Abstraction, riferita alle indagini di artisti astratti nei cui lavori sopravvivono tracce, seppur labili, di figurazione; il secondo ha esteso la definizione di Hybrid Picture anche alle opere di artisti prevalentemente figurativi (come Jules de Balincourt e Wilhelm Sasnal) che ricorrono spesso a stilizzazioni astratte.

In verità, già Gerhard Richter, con la sua vasta e variegata produzione oscillante tra astrazione e figurazione, aveva dimostrato di considerare la pittura come un corpus unitario, a prescindere dalle differenti accezioni linguistiche. Già nel 1986 il pittore americano Jonathan Lasker era convinto che l’Astrazione fosse morta con i Black Paintings di Frank Stella e che la pittura, da quel momento in avanti, dovesse occuparsi di temi marginali e aleatori come la memoria, la presenza, la materialità, la trascendenza e la mescolanza di arte alta e bassa. Temi poi divenuti tutt’altro che marginali nella post-astrazione dei Millennials plasmati dall’aumento massiccio delle tecnologie informatiche e digitali e interessati ai processi di produzione e di fruizione delle immagini. L’indagine sulla percezione, al centro delle sperimentazioni artistiche dalla fine degli anni Cinquanta, era stata una delle tante conseguenze provocate dalle scoperte nel campo della fisica quantistica, la quale attribuiva all’osservatore il potere di influenzare il risultato degli esperimenti scientifici e, per estensione, la capacità di determinare concretamente la realtà. Tramite il Principio d’indeterminazione le ripercussioni epistemologiche della teoria di Werner Karl Heisemberg si sarebbero fatte sentire anche nel campo delle arti contemporanee con l’avvio di una profonda riflessione sul ruolo dell’osservatore nella costruzione delle immagini.

22Patrick Tabarelli {F} 2016 50x35cm

Patrick Tabarelli, {F}, 2016

Le opere ottiche e cinetiche erano, infatti, pensate come dispositivi interattivi capaci di generare una reazione fisiologica nel riguardante, che in questo modo partecipava attivamente al completamento del significato dell’immagine. In sostanza, gli artisti si consideravano degli scienziati estetici, investiti del compito sociale di mostrare al pubblico il funzionamento dei meccanismi cognitivi. Nell’attuare tale scopo, essi dovettero necessariamente fare un passo indietro rinunciando al principio di autorialità, come avevano fatto gli esponenti del Gruppo N di Padova, che firmavano le opere con la sigla collettiva. A distanza di oltre cinquant’anni da quelle ricerche, al culmine dell’era digitale, l’indagine sul rapporto tra immagine e percezione ha subito un ripensamento o, quantomeno, un’estensione adeguata ai nuovi parametri cognitivi della cosiddetta Y Generation. Per questi giovani, infatti, non è tanto importante stabilire come funzionano i meccanismi della visione, quanto reagire alle mutate condizioni di fruizione delle immagini generate da internet e dalla realtà virtuale, attraverso lo sviluppo di una coscienza critica capace di demarcare i confini tra creazione artistica e produzione a scopo comunicativo, commerciale e ludico.

Ad accomunare gli artisti presenti in questa mostra è innanzitutto l’approccio radicalmente individualista nel considerare l’arte come uno strumento cognitivo e, insieme, come una forma di resistenza ai codici di comunicazione massmediatica e ai sistemi narrativi tradizionali. La scelta dell’astrazione, per alcuni immediata, per altri graduale, risponde quindi a una precisa volontà di recidere ogni legame con i linguaggi pervasivi dei media (non necessariamente con le tecnologie), e di ristabilire un legame primario e generativo con la realtà. Astrarre, termine derivante dal latino ab trahere, significa “distogliere”, “separare”; indica quel tipo di azione mentale che consente di spostare il problema dal piano concreto e immediato della contingenza a quello mediato della riflessione. Astrazione e teoria sono termini analoghi. Entrambi prevedono un distaccamento dalla realtà. Eppure nell’astrazione dei Millennials questo scollamento è solo momentaneo, ha il valore di un’epochè, di una sospensione del giudizio nei confronti della presunta veridicità dei fenomeni e che, tuttavia, quasi mai si traduce in un completo distaccamento dalla realtà.

2Paolo Bini, Grande Rosso, 2013, 200x400, 10, Acrilico su nastro carta, by Claudio Farinelli

Paolo Bini, Grande Rosso, 2013

Paolo Bini, ad esempio, traduce paesaggi fisici (e mentali) in sintagmi cromatici astratti, costruiti secondo l’unità del pixel con una procedura che richiama i processi di scansione di scanner e plotter. L’artista dipinge, infatti, su nastri di carta, che poi monta su tavole, tele o superfici murarie per ottenere immagini contrassegnate da una serrata partizione ritmica e cromatica delle superfici. Attraverso dipinti, installazioni e pitto-sculture, Bini perviene a una personale variante lirica di pattern painting, in cui coesistono il rigore formale del minimalismo e l’urgenza gestuale dell’espressionismo astratto. Questa geometria emozionale, prodotta dalla fusione di costrutti mentali ed entità fenomeniche, attesta la sua pittura sulla sottile soglia percettiva tra il visibile e l’invisibile, nel punto preciso in cui l’atto di osservare la natura si scontra con le inventive distorsioni della coscienza.

14Isabella Nazzarri Sistema Innaturale #38 2016 140x170cm

Isabella Nazzarri, Sistema Innaturale #38, 2016

Fitomorfi e anatomorfi sono i segni pittura di Isabella Nazzarri, che attraverso un alfabeto organico e in continua mutazione esprime sensazioni, memorie, intuizioni altrimenti inafferrabili. L’artista prende spunto dalla struttura classificatoria delle tavole anatomiche e degli erbari per costruire una grammatica di pittogrammi evocativi e fluttuanti, nati da una libera interpretazione delle morfologie naturali. Come nel grande dipinto murale realizzato sul soffitto di una sala della galleria, una sorta di proliferante genesi organica che riecheggia le codificate forme dei suoi Sistemi innaturali, teoria immaginifica di amebe e parameci, batteri e protozoi che paiono strisciati fuori dal brodo primordiale di un pianeta alieno. Anche se non è la fantascienza a influenzare l’immaginario dell’artista, ma piuttosto l’osservazione, tutta interiore, di una pletora di forme archetipiche, simili a quelle della microbiologia terrestre, ma generate nel circuito liquido e mobile dell’immaginazione.

17Matteo Negri L'oro di genova

Matteo Negri, L’oro di Genova, 2016

La ricerca di Matteo Negri si concentra sull’utilizzo di materiali plastici che lavora in modo eclettico, passando dalla pietra alla ceramica, dal metallo alla resina, spesso utilizzando vernici industriali dai colori pop per raggiungere un’immediata efficacia espressiva. La sua variegata produzione ruota attorno alla scissione tra forma e significato e alla creazione di un cortocircuito tra i contenuti estetici e i materiali di volta in volta utilizzati. E’ il caso dei Kamigami Box, grandi scatole dai perimetri irregolari dove le superfici interne di acciaio specchiante riflettono all’infinito le tipiche costruzioni ortogonali ispirate ai lego brick, dando allo spettatore l’impressione di osservare una sterminata fuga di agglomerati urbani. Oltre a un inedito Kamigami, l’artista espone un pezzo di mobilio, una vecchia cassettiera recuperata e trasformata in un espositore per piccole opere, un displayer che il pubblico è invitato a esplorare, sperimentando una singolare forma d’interattività.

25Patrick Tabarelli {F} 2016 50x50cm

Patrick Tabarelli, {F}, 2016

La disamina dei meccanismi di creazione e di fruizione dell’immagine è il tema centrale nel lavoro di Patrick Tabarelli. Le sue opere sono caratterizzate da un’ambiguità formale che induce nello spettatore una sorta d’incertezza percettiva. Nei suoi dipinti, infatti, la superficie appare piatta o percorsa da oscillazioni dinamiche e minimali che contraddicono l’origine gestuale della sua pittura, facendola somigliare a una stampa digitale. Recentemente, la sua ricerca si è concentrata sulla costruzione di drawing machine realizzate con hardware e software artigianali capaci di generare superfici pittoriche che sembrano dipinte a mano e che, quindi, rimarcano ulteriormente l’ambiguità processuale nei rapporti tra uomo e macchina. Attraverso il progetto NORAA (Non Representational Art Automata) Tabarelli suggerisce una ridefinizione dei tradizionali concetti di autorialità e autenticità dell’opera, messi in crisi dai recenti sviluppi nel campo delle tecnologie digitali e dalle nuove possibilità interattive preconizzate dall’informatica ubiqua.

Viviana Valla, 2016, Ride to me #3, 180x180cm, mixed media on canvas

iviana Valla, Ride to me #3,2016

Viviana Valla reinterpreta il linguaggio dell’astrazione geometrica attraverso l’utilizzo di materiali non convenzionali, come carte di recupero, post-it, scotch e frammenti stampe che si riferiscono a una dimensione intima e formano, così, una sorta di enigmatico affastellamento visivo. Tutto ciò che non vediamo, cioè gli interventi pittorici e i collage che l’artista cancella nel processo di stratificazione pittorica costituisce l’ossatura dell’opera. I contenuti formali sedimentati, parzialmente affioranti sulla superficie, mostrano come il suo processo pittorico consista in un progressivo rassetto di elementi caotici, aggiunte e sottrazioni, negazioni e affermazioni. L’artista cerca di tradurre in un linguaggio chiaro e ordinato il magma di pensieri, intuizioni e illuminazioni che accompagnano l’atto creativo. Il risultato è una pittura a percezione lenta, dominata da tinte tenui e delicati passaggi di tonali. Una pittura quasi monocromatica, che raffredda i turbamenti lirici ed emotivi in una grammatica analitica e minimale.

38Giulio Zanet Senza titolo 2016 70x100cm 1

Giulio Zanet, Senza titolo, 2016

Quella di Giulio Zanet è una pittura che afferma l’impossibilità di oggettivare pensieri ed emozioni in un discorso visivo lineare e comprensibile. Nel suo percorso artistico, infatti, il graduale passaggio da una figurazione destrutturata a un’astrazione ibrida e polisemica corrisponde al tentativo di costruire un linguaggio che riflette tutta la vaghezza e l’imprecisione delle esperienze esistenziali. Il ripescaggio dei principali codici della tradizione astratta – dall’analitico all’informale, dall’espressionismo astratto al neo geo – converge verso la definizione di uno stile fondamentalmente mobile e volubile, dove il rigore del pattern si alterna al piacere dell’ornamentazione, la libertà del gesto alla scabra imperfezione del segno, in un’instabile e precaria oscillazione tra norma e trasgressione. Molti dei suoi lavori recenti trascendono la struttura classica del quadro e diventano sagome astratte, frammenti e lacerti di un lessico onnivoro, simile a una texture espansa che invade lo spazio ambientale alterandone, invariabilmente, i contorni percettivi.


[1] Tony Godfrey, Painting Today, Phaidon Press, London, 2014.

[2] Bob Nikas, Painting Abstraction. New Elements in Abstract Painting, Phaidon Press, London, 2009.


Uncertainty Principle

 by Ivan Quaroni

In recent times, Italian art developed a new aniconic and polysemous sensibility expressed through several media, from painting to sculpture and installation, in discontinuity with the codes belonging to geometrical abstraction. In the history of art, the abstract process often represented an arrival point, intended as an evolution or improvement of the pictorial language. Many Italian abstract painters like Alberto Magnelli, Manlio Rho, Arturo Bonfanti and Osvaldo Licini, for instance, started from a realistic approach to then create a system of inner signs and figures closer to the intangible world of ideas. However, the passage from iconic to aniconic representation has always developed in this order and never in the opposite way.

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Installation view: Giulio Zanet

What distinguishes this group of artists belonging to the Millennials generation is the recognition of the basic ambiguity of visual language and, therefore, the final dismissal of the dichotomy between abstraction and representation, a legacy from the past. It is clear that these categorizations are not functional anymore. It might be the consequence of a structural change in culture, regarding the emerging of a new awareness, more and more a-confessional in an ideological way. We may consider it as a legacy of the post-modern period, which helped to redefine genres making them liquid and supporting a free circulation of artist between various artistic fields. International critics testified this change, pushing authors like Tony Godfrey and Bob Nikas to rethink old classifications and introduce new elastic visions on present pictorial researches. Godfrey invented the definition of Ambiguous Abstraction, regarding those works by abstract artists where figurative traces survive in a evanescent way. Nikas expanded the Hybrid Picture definition also to those works by mainly figurative artists (like Jules de Balincourt and Wilhelm Sasnal) showing abstract elements. In reality, Gerhard Richter’s many and various works between abstraction and figuration already proved how painting could be considered as something homogeneous, regardless of its own declinations.

In 1986, the American abstract painter Jonathan Lasker wrote: “I’m seeking subject matter, not abstraction.” Lasker thought Abstraction was dead with Frank Stella’s Black Paintings, so he imagined painting as representing marginal topics like memory, presence, matter, transcendence and the mix between high and low art. In addition to these topics, felt as crucial nowadays, the post- abstraction by the Millennials, shaped by the exponential growing of information and digital technology, reflects on the individual’s position during image creation and fruition processes. Studies on perception, at the core of artistic experimentations since the end of the Fifties, were one of the many consequences derived from the discoveries in quantum physics. The observer was given the power to influence the results of scientific experiments and, in an extended way, he could concretely define reality. Through the Uncertainty principle, the epistemological consequences of Werner Karl Heisemberg’s theory would have been received also by contemporary arts, which started then a deep reflection on the observer’s role in the construction of images. Optic and kinetic works were conceived as interactive devices able to create a physiological reaction into the observer, who became an active part in the understanding of the image. Artists considered themselves as aesthetic scientists with the social mission to show the audience how congnitive mechanisms work. To realize their goal, they had to make one step back and give up with the author principle, in the same way as the N Group from Padova did when their works were presented under a collective signature. After fifty years, at the peak of the digital era, studies on the relation between image and perception have reconceived or, at least, extended to the new cognitive standards of the Y generation. These young artists are not interested defining how visual mechanisms work, while they focus on the reactions to the changed fruition conditions to internet and virtual reality images. They developed a critical awareness to distinguish artistic creation from the production of commercial, advertisting and playful images. All the artists present in the exhibition show a radically individualistic approach in considering art as a cognitive tool and as a way to resist to the codes of mass-media communication and traditional storytelling systems. The abstraction choice has been immediate for some and gradual for others. It represents a precise wish to cut any connection with the invasion of media language (and not its technology) to re-establish a primary and creative connection with reality. Abstract comes from the latin expression ab trahere and means “to remove”, “to separate”. It refers to that kind of mental action that moves from the concrete and immediate side of contigency to the one filtered by reflection. Abstraction and theory are comparable terms. They both include detachment from reality, even if in the Millennials’ abstraction is only temporary. It has the same value of an epochè, a suspension of judgment towards the alleged truth of phenomena, which never resolves in a complete detachment from reality.

Paolo Bini, for example, translates physical (and mental) landscapes in abstract chromatic units, based on pixels and scanner or plotter timings. The artist paints on paper strips, then mounted on boards, canvases or walls to create images characterized by a rhythmical and chromatic partition. With paintings, installations and paint-sculptures, Bini builds a lyrical and personal variation of pattern painting, where geometrical precision and gestural urgency of abstract expressionism coexist. This emotional geometry, produced by the fusion between mental structures and phenomenical entities, places his painting style on the the thin border between visible and invisible, on the precise point where the act of observing nature fights with the creative distorsions of awareness.

15Isabella Nazzarri, Sistema Innaturale - Genesi, 2016, 70x50cm, acquarello su carta web1

Isabella Nazzarri, Sistema Innaturale – Genesi, 2016

The pictorial signs by Isabella Nazzarri may be defined as phyto-morphic and anatomorphic. Using an organic and perpetually changing alphabet, she expresses feelings, memories and intuitions incomprehensible in any other way. The artist gets inspiration from the classification of anatomical and herbal tables to build a world of evocative and fluctuating pictograms, obtained through a free interpretation of natural morphologies. Nazzarri realized a big mural painting on the gallery ceiling, a crowded organic genesis echoing the codified forms of her Innatural systems, an imaginative theory of amoebas and parameciums, bacteria and protozoans coming out from the primordial broth of an alien planet. Even if her artistic world is not influenced by science fiction, it represents the inner observation of an overabundance of archetypical forms, similar to terrestrial microbiologies generate by a mobile and liquid imagination.

18Matteo Negri ricordi di una estate

Matteo Negri, ricordi di una estate, 2016

Matteo Negri’s research focuses on plastic substances in an eclectic way, in combination with stone and ceramic, metal and resin, using industrial varnishes to create pop colors for an immediate expressive efficiency. His varied production centers on the division between form and meaning, a short circuit of aesthetic content and substance. This is the case of Kamigami Box, big irregular boxes showing internal surfaces covered with mirroring steel. The surfaces reflect the Lego constructions on the sculpture’s base ad infinitum, giving the impression of a limitless urban settlement. Together with a new Kamigami, the artist shows a piece of furniture, an old chest of drawers transformed in a displayer containing many little works. The visitors are invited to explore it, so they can experience an unusual form of artistic interaction.

The mechanisms of creation and image fruition are at the core of Patrick Tabarelli work. His works drive the observer towards a kind of perceptive uncertainty, thanks to their formal ambiguity. His paintings are made of flat, almost digital surfaces, or are crossed by dynamic and minimal oscillations, in contrast with the gestural origins of his style. Recently, his works focused on the construction of drawing machines, digital hardware and software for the production of surfaces, which look like hand-painted, so the ambiguity between author and work emerges once again. Through his project NORAA (NOn Representational Art Automata), Tabarelli suggests a redefinition of the traditional concepts of author and autenticity of the work, on crisis because of the recent development and the new interactive possibilities introduced by digital and information technologies.

Viviana Valla, 2016, Chromofobia, 180x180cm, mixed media and collage on canvas

Viviana Valla, Chromofobia, 2016

Viviana Valla elaborates the language of geometrical abstraction through unconventional substances, like recovery papers, post-it, tape and fragments of printed images. She invents an intimate dimension with the realization of a mysterious and enigmatic visual diary. All we do not see, such as the pictorial adjustments and the collage erased by the artist during the stratification process, is the skeleton of her work. The settled formal subjects partially emerge from the work’s surface, they are part of a gradual rearrangement of chaotic elements through continuous additions and exclusions, negations and affirmations. The artist translates in a clear and extensive language the gathering of elusive thoughts, immediate ideas and sudden inspirations accompanying the creative act. The final result is a slow perception of soft colors and delicate tones, almost monochromatic painting style, reducing lyrical and emotional distractions in a minimal and analytical world.

Giulio Zanet’s painting style is based on the impossibility of objectifying thoughts ad emotions in a clear and linear system. His artistic career testifies a gradual moving from destructured figuration to a hybrid and polysemous abstraction, his language reflects the vague imprecision of existential experiences. Using the main codes of abstract tradition – analytical, informal, abstract expressionism and neo geo – he defines a basically mobile and uncertain style, alternating the rigour of pattern with the pleasure of decoration, the freedom of gesture with the imperfect disposition of signs on an instable and fragile balance between rules and transgression. Many of his recent works overcome the classic structure of painting and become abstract shapes. They are fragments of an omnivorous language, similar to an expanded texture, invading the envirnommental space to change invariably its own perceptive boundaries.


Info:

Principio di Indeterminazione / Uncertainty Principle
a cura di / curated by Ivan Quaroni

june, 14 – september, 23
ABC-ARTE Contemporary Art Gallery
Via XX Settembre 11A,
16121 Genova – Italia
e-mail: info@abc-arte.com
T. +39 010 86.83.884
F. +39 010 86.31.680