Getulio Alviani. Arte per pensare

28 Nov

di Ivan Quaroni

“Il nostro cervello è potenzialmente ricchissimo, ma se non lo si usa si atrofizza”
(Getulio Alviani)

 

Alviani 1972 1975alluminio acciaio speculare 18x18

Alluminio acciaio speculare, 1972, 18×18 cm

Tra la fine degli anni Cinquanta e l’inizio dei Sessanta, esauritasi la lunga stagione dell’arte Informale, emerge nella società occidentale una nuova sensibilità artistica che guarda con interesse ai progressi scientifici e tecnologici e al loro impatto sulla vita quotidiana.

Molti artisti adottano il modello di lavoro d’equipe tipico della ricerca scientifica e caratterizzato da una variegata suddivisione dei compiti e delle competenze, per unirsi in gruppi che hanno l’obiettivo di intraprendere un’approfondita indagine dei meccanismi percettivi e cognitivi legati alla psicologia della forma (Gestalt). Fra questi il Gruppo Zero di Düsseldorf, gli italiani Gruppo N di Padova e Gruppo T di Milano, il parigino GRAV – Groupe de Recherches d’Art Visuel, lo spagnolo Equipo 57 e lo jugoslavo Exact 51, che condividevano la medesima attitudine progettuale e la volontà di sperimentare in campo estetico materiali e tecnologie industriali per creare opere funzionali al coinvolgimento attivo dell’osservatore.

L’opera di Getulio Alviani emerge in questo periodo di fervida collaborazione, pur mantenendo sempre un carattere specifico e distintivo, derivato dal suo background lavorativo nel campo dell’industrial design e della progettazione grafica e architettonica. Queste esperienze gli insegnano, infatti, ad affrontare i problemi pratici e funzionali attraverso una pianificazione rigorosa, basata sul calcolo matematico, e lo portano, inevitabilmente, a contatto con tecnici specializzati e fornitori di materiali dai quali apprende un bagaglio di conoscenze che poi trasferisce nella sua produzione artistica. “Ogni aspetto del suo lavoro”, nota Loredana Parmesani, “parte dal presupposto che progettare un oggetto artistico o un oggetto d’uso sia la risposta a un problema visivo o funzionale e, quindi, il risultato debba essere di ordine logico, la cui procedura sia calcolabile e verificabile”[1].

Per Alviani, l’opera d’arte non è il prodotto dell’esigenza espressiva di un individuo, ma la conseguenza di una necessità di risoluzione dei problemi riguardanti i meccanismi ottici e cognitivi. “Lavoravamo con l’idea del coinvolgimento dell’osservatore”, racconta l’artista, “con opere che richiedessero l’attenzione, l’intelligenza, l’immaginazione di chi le accostava e poteva anche così completarle nella sua testa”[2].

Il suo interesse per i fenomeni percettivi nasceva dall’osservazione del comportamento dinamico della materia e dai suoi rapporti con la geometria e la luce. Già nei lavori della fine degli anni Cinquanta, dalle Miche, composte di silicati alcalini, alle tavole dei Bianchie dei Neri, costruite assemblando moduli di laminati plastici, vetri, carte, tessuti e vernici, fino a lavori come Nero lucido e opacoe Liscio e ruvido, basati sulla giustapposizione di superfici di diversa natura, Alviani è impegnato a indagare il dinamismo dei fenomeni luministici. Ma è solo all’inizio degli anni Sessanta che l’artista trova nelle lastre d’alluminio le superfici ideali per condurre i suoi esperimenti sulla luce. Nascono, così, le Linee lucee soprattutto le Superfici a testura vibratile(di cui è un esempio quella datata 1974, esposta alla galleria Denise René di Parigi nell’edizione del 1996 della celebre mostra Lumiere et mouvement), dove le lastre d’alluminio o d’acciaio sono fresate in modo da produrre una modulazione dell’incidenza luminosa al variare dell’angolo d’osservazione dell’opera. Sono lavori perfettamente calibrati, in cui il rapporto matematico tra i moduli fresati genera un’articolata tessitura di effetti ottici che “attivano” l’attenzione dell’osservatore.

,

Fifty-fifty, 1968, alluminio su tavola, 118X118 cm

I primi allumini sono esposti alla galleria Mala di Lubiana nel 1961, proprio nello stesso periodo in cui nella Galleria d’Arte Moderna della vicina Zagabria si svolge la prima rassegna di Nove Tendencije. Visitando la mostra, Alviani scopre una pletora di giovani artisti – da Le Parc a Mavigner, da Morellet a Picelj, da Castellani al Gruppo N di Padova – che lavorano con intendimenti simili ai suoi. Dall’anno successivo, infatti, prenderà parte a tutte le successive edizioni di Nove Tendencije, condividendo con artisti provenienti da ogni parte del mondo la visione di un’arte logica e razionale orientata verso il design, l’architettura, la sociologia e la psicologia. “Lavoravamo con impegno e privi di ogni volontà di clamore”, racconta l’artista, “su problemi ottici e di percezione, sulle immagini virtuali, sul dinamismo intrinseco dell’opera, sull’intervento del fruitore, sulla luce e sullo spazio, sulla serialità, sui nuovi materiali […] con alla base la matematica e le forme esatte”[3].

Sempre nel 1962 Alviani partecipa all’importante mostra Arte programmata, ispirata da Bruno Munari e curata da Umberto Eco per la Olivetti di Ivrea, azienda all’avanguardia nella ricerca elettronica e produttrice di Elea 9003, primo computer transistorizzato al mondo, mentre nel 1963 è incluso nella mostra ZERO – Der neue idealismusalla Galerie Diogenes di Berlino e inizia a collaborare con la galleria parigina di Denise René, epicentro delle ricerche ottiche e cinetiche fin dalla metà degli anni Cinquanta. In questi anni, Alvini conosce Josef Albers, Max Bill, Sonia Delaunay, Pavel Mansuroff, Walter Gropius e Lucio Fontana che gli permetteranno di chiarire la sua linea d’indagine e approfondire i legami con la tradizione delle avanguardie astratte del Novecento. Nel 1965 partecipa anche alla celebre mostra The Responsive Eyecurata da William C. Seitz al MoMA di New York, in occasione della quale il museo americano acquista una sua Superficie a testura vibratile.

Cerchi virtuali compenetranti, acciao-rame cromato, 1967, 60x60x15cm

Cerchi virtuali compenetranti, 1967, acciao-rame cromato, 60x60x15cm

Intanto, la sua ricerca inizia a includere anche la dimensione dello spazio, sia nella bidimensionalità illusoria delle superfici che nella forma di oggetti virtuali e ambienti. Opere come Cerchi virtuali (1967) e Cerchi virtuali compenetranti(1967-69) sono realizzate fissando semicerchi di rame cromato su superfici di acciaio speculare per completare virtualmente l’illusione che si tratti di strutture tridimensionali. Anche molte superfici, come ad esempio Cubo virtuale(1978-79), riproducono effetti di spazialità virtuale attraverso l’accostamento di moduli di laminato e alluminio fresato. Il naturale rapporto con l’architettura, invece, si precisa con la creazione di strutture come Interrelazione speculare curva(1965-67), Rilievo a riflessione con incidenza ortogonale praticabile (1967) e soprattutto Interrelazione cromospeculare(1969). Quest’ultima è una delle opere più significative dell’artista, un ambiente con pareti dipinte in colori primari e costellato di pannelli d’acciaio speculare che ruotano al passaggio del fruitore e trasformano l’ambiente in uno spazio dinamico.

In questi, come in altri lavori bidimensionali e grafici, Alviani affronta l’infinita gamma di effetti ottici attraverso la ricerca di adeguate regole e proporzioni matematico-geometriche. In Fifty fifty, una superficie d’alluminio montata su tavola del 1968 (peraltro pubblicata sul catalogo della mostra Arte cinetica e programmata in Italia 1958-1968che ha toccato vari musei giapponesi tra il 2014 e il 2015),la superficie della lastra è ripartita in egual misura in moduli opachi e riflettenti, pur dando all’osservatore l’impressione che una parte prevalga sull’altra. L’inganno ottico è però più evidente nella serie omonima di olii su legno e di serigrafie con variazioni di colore verde e rosso. Addirittura nel 1978, per realizzare una serie di acrilici su tavola con poligoni inscritti nel cerchio, Alviani studia con un ingegnere una regola matematica per aumentare la progressione dei lati fino a ottenere quello che appare come un cerchio pieno. La sua attenzione al metodo progettuale e alla verificabilità e applicabilità del processo si ritrova in tutta la sua ricerca, fin dall’inizio caratterizzata da un’attitudine multidisciplinare. Basti pensare alle sue molte realizzazioni nell’ambito del design, della grafica, dell’architettura, della moda e perfino della nautica.

Cerchi virtuali, 1967-69, acciaio e rame cromati, 60x60x15 cm

Cerchi virtuali, 1967-69, acciaio e rame cromati, 60x60x15 cm

Nel corso della sua vita Alviani ha progettato interruttori, centralini, valvole automatiche, lampade, mobili, scenografie, allestimenti, manifesti, anelli, orologi e perfino abiti e tessuti (nel 1963 per la collezione Op Art di Gaia Marcelli e nel 1966 per Rudi Gernereich) ed ha modellato a immagine e somiglianza dei suoi principi costruttivi prima le sue case-studio di Udine e Cortina, poi quella di Milano. La sua visione rigorosa, fondata sulla fiducia nel processo ideativo, lo aveva portato a pensare di poter realizzare le sue opere al telefono, semplicemente dettando le istruzioni a un bravo tecnico. La verità è che tutte le sue creazioni, quelle artistiche come quelle funzionali, sono il risultato di una grande conoscenza metodologica, di una cultura del fare applicata alla soluzione dei problemi degli individui e della collettività. Alviani voleva usare questa cultura per migliorare la società. Sosteneva addirittura che se la politica fosse stata fatta come un’opera di Max Bill sarebbe stata vera politica e non cialtroneria. Forse per questo non si stancava mai di ripetere che “faceva l’arte per far pensare” e che la bellezza era una cosa secondaria. Come scriveva in un testo del 1999, “logica, razionalità ed essenzialità sono state per secoli gli elementi fondamentali dell’ideazione, che nel mondo dell’arte – con le ricerche che vanno, ad esempio, da Piero della Francesca a Leonardo Da Vinci, dalla scuola del Bauhaus all’arte Costruttiva, dall’arte Concreta all’arte Programmata – hanno fatto raggiungere all’occidente, e in particolare alla Mitteleuropa, i momenti più alti”[4].


Note

[1]Loredana Parmesani, I sensi non contaminati hanno proporzioni matematiche, in Getulio Alviani, a cura di Giacinto Di, Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, Bergamo, 22 ottobre 2004 – 27 febbraio 2005, Skira editore, 2004, Milano, p. 40.
[2]Giacinto Di Pietrantonio, Getulio Alviani, Intervista, in Getulio Alviani, Op. Cit., p. 18.
[3]Getulio Alviani, Nuove tendenze, in “Flash Art”, n. 261, dicembre 2006-gennaio 2007, Giancarlo Politi Editore, Milano.
[4]Getulio Alviani, Scritti, in Getulio Alviani, Op cit., p. 232.


INFO:

Getulio Alviani| Arte per pensare
a cura di Ivan Quaroni
OPENING: sabato 15 dicembre 2018, dalle ore 17.00
Orario dal lunedì alla domenica 11-14 / 17-24

Galleria d’arte L’Incontro
Via XXVI Aprile, 38 – 25032 Chiari (BS)
Mobile: +39.333.4755164
Tel e Fax: +39.030.712537
e-mail:
info@galleriaincontro.it
web:
http://www.galleriaincontro.it
http://www.galleriaincontro.eu

Annunci

Manuel Felisi. In absentia

14 Nov

di Ivan Quaroni

 

46235757_1988180221219258_8674698468826021888_n

In absentia, installazione, 2018

 

“L’acqua parla senza sosta ma non si ripete mai.”
(Octavio Paz)

 

Dire oggi che un artista lavora sulla memoria significa fare un’affermazione quantomeno generica. In tanti (forse troppi) si sono occupati di questo tema nell’arte contemporanea, tanto che elencarli tutti, sarebbe pletorico. Nel caso di Manuel Felisi, più interessante è cercare di capire perché egli associ la dimensione dei ricordi a un elemento naturale come l’acqua.

Cominciamo con un chiarimento: in arte il “come” conta più del “cosa”. Il tema di un’opera d’arte, infatti, non può garantirne automaticamente la qualità. Il modo (cioè il “come” dell’arte) di Manuel Felisi si è precisato nel corso del tempo attraverso una serie d’interventi installativi in cui l’acqua è una presenza ricorrente, quasi ossessivamente reiterata. Un altro fattore periodico nell’indagine plastica dell’artista è la costruzione di uno spazio o meglio di un environment, che fa da teatro a una serie di accadimenti minimali. Uso precisamente la parola “teatro” per via della tendenza di Felisi ad allestire i luoghi con attenzione quasi scenografica, plasmando lo spazio con dovizia di particolari. Le coordinate della memoria sono propriamente il tempo e il luogo che, insieme all’azione, costituiscono le unità aristoteliche della drammaturgia classica e, dunque, gli elementi essenziali di qualsiasi narrazione.

Tutte le installazioni di Manuel Felisi hanno una qualità narrativa, nel senso che raccontano un avvenimento reale o presunto, un fatto concreto o immaginato o, più probabilmente, entrambi. “Ogni memoria”, sosteneva il designer canadese Bruce Mau, “è un’immagine degradata o composita di un precedente avvenimento”[1]ed è, dunque, un costrutto differente dalla sua sorgente. Le memorie cui attinge Felisi non sono fedeli ricostruzioni del passato ma eventi che si producono nel presente, a partire da ricordi tutto sommato pretestuosi. Quel che conta nei suoi environmentè la possibilità di reinventare il passato nel presente, di evocare qualcosa che, per effetto della nostra naturale tendenza a dimenticare e a compensare le lacune mnestiche con l’immaginazione, diventa un fatto nuovo, inedito.

Nelle installazioni realizzate dal 2010 a oggi, l’acqua assume un ruolo dinamico in uno spazio essenzialmente statico. La prima opera esposta allo Spazio Oberdan di Milano, intitolata 06/10/2010 (2010), era, di fatto, la perfetta ricostruzione di una stanza soggetta all’azione dilavante della pioggia. Sinfonia(2015), invece, sottoponeva alla lenta (e sonora) corrosione pluviale un vecchio pianoforte fino al suo completo disfacimento. In La memoria dell’acqua(2016), infine, lo sgocciolamento in uno spoglio studio d’artista passava attraverso barattoli di colore marcando le pareti di liquide tracce pigmentate.

Col passare del tempo gli ambienti di Felisi si sono fatti più rarefatti, essenziali. In Una sola (2017) il precipitare di una singola goccia d’acqua e la sua amplificazione sonora attraverso un microfono e un altoparlante rappresentano i soli elementi dell’installazione. Questa scarnificazione scenografica si ritrova anche in opere come Meno Venti (2013), Tempio (2015) e Tempo immobile (2017), tutte caratterizzate dall’impiego di celle frigorifere, dove l’acqua è presente come composto solido (il gelo).

Se l’acqua, nelle sue varianti liquide e solide, è l’ubi consistamdell’indagine di Manuel Felisi, allora è lecito domandarsi perché l’artista abbia eletto questo elemento per rappresentare le inafferrabili proprietà della memoria.

Una delle possibili spiegazioni è che l’acqua, come la memoria, è fluida, mobile e soggetta a modificazioni. L’altra ragione, purtroppo non avvalorata dalla scienza ufficiale, è che l’acqua avrebbe una memoria. Lo scrittore e scienziato giapponese Masaru Emoto sostiene che essa reagisce alle sollecitazioni esterne (ad esempio musica, preghiere, sentimenti) fungendo da trasmettitore d’informazioni. In sostanza, Emoto ha osservato che le particelle d’acqua reagiscono a pensieri, parole e suoni, formando cristalli ordinati o caotici secondo le qualità armoniche o disarmoniche delle vibrazioni circostanti. Sottoposte a congelamento, le particelle acquee forniscono la fotografia dello stato vibrazionale di un ambiente in un determinato momento.

A conclusioni analoghe è giunto anche Manuel Felisi. L’opera del 2016 intitolata Spartito, è, infatti, una tavola di tre metri per due in cui sono allineate centinaia di bustine contenenti l’acqua utilizzata per l’installazione Sinfonia. L’intento di creare un archivio “organico” dell’evento precedente, insomma una sorta d’ipertesto visivo, dimostra che l’artista intende l’acqua proprio come elemento simbolico collegato alla memoria. D’altra parte, in molte culture tradizionali e religiose l’acqua assume significati legati alla purificazione e alla rigenerazione dell’uomo attraverso aspersioni e immersioni che gli permettono di mondare i peccati precedenti per iniziare una nuova vita. Nella simbologia dantesca l’esempio più illustre è connesso al passaggio dal Purgatorio al Paradiso. Il fiume Lete (già presente nell’Eneide virgiliana) consente alle anime del purgatorio di dimenticare le proprie colpe terrene, mentre un altro corso d’acqua, l’Enuoé, permette alle stesse di ricordare le opere buone compiute in vita.

Ricordo e dimenticanza sono, quindi, concetti storicamente ricorrenti nella simbologia acquatica, che assumono una valenza psicologica anche nella moderna psicanalisi. “L’acqua in tutte le sue forme – in quanto mare, lago, fiume, fonte ecc. – è una delle tipizzazioni più ricorrenti dell’inconscio”, scrive, infatti, Carl Gustav Jung[2].

Si può affermare che anche l’inconscio, con la sua congerie di memorie rimosse, è in qualche modo un oggetto secondario dell’indagine di Felisi, le cui installazioni hanno talvolta a che vedere con immagini e percezioni che rimandano all’infanzia e alla giovinezza dell’artista.Tana, ad esempio, opera inevitabilmente allusiva alla Narniadi C.S. Lewis (The Lion, the Witch and the Wardrobe, 1950), evoca il senso di mistero e inquietudine, ma anche di meraviglia e scoperta di giochi infantili come il nascondino.

Anche nell’ultima opera, In Absentia (2018), l’artista parte pretestuosamente da un ricordo. In realtà, si tratta di una rievocazione, che è, insieme, una reinvenzione, delle lezioni di disegno dal vero impartite al Liceo artistico. Felisi costruisce, di fatto, un set (quasi psicanalitico), un teatro interiore questa volta ancora più conciso e minimale, in cui si riconoscono pochi oggetti: gli sgabelli degli studenti, gli appendiabiti per i grembiuli e, nel punto apicale di questa ideale aula, il luogo di posa della modella, uno spazio vuoto, alluvionale, dove la pioggia diventa, ancora, la traccia di un vissuto probabile ma incerto.

L’ambiente spoglio, “disabitato” è la quinta di un evento trascorso di cui restano, come sole testimonianze, poche foto. Nelle immagini la classe è di nuovo popolata e il luogo di posa della modella è occupato da Susa, donna che a suo tempo posava per gli studenti del Liceo e che oggi ritorna, nell’età declinante, a occupare momentaneamente quel ruolo.

Le foto di Manuel Felisi non assomigliano alle foto-ricordo. L’evento immortalato è presente, nuovo, ma è anche un impietoso documento di trasformazione fisica, emotiva, spirituale, il segno di un’evoluzione che non ha necessariamente il sapore di un rimpianto. La sequenza d’immagini è il racconto di una sparizione, di un’assenza, quella di Susa appunto, che è allegoria dei meccanismi di rimozione e, insieme, citazione di una precisa metodologia d’insegnamento. Il disegno a memoria, eseguito con il solo ausilio dell’impressione lasciata dall’oggetto (o dal corpo in questo caso), è una disciplina di perfezionamento della percezione visiva che permette al discente di trasferire l’immagine dall’esterno (imitazione) all’interno (creazione). Chi impara a disegnare a memoria affina le proprie qualità cognitive. L’assenza, come la dimenticanza, è un fattore necessario allo sviluppo degli individui.

Se le fotografie sono un antefatto, l’installazione In Absentiaè un post factum, il residuo di un accadimento precedente, con la sola eccezione della pioggia, che con il suo scrosciare intermittente indica il luogo dell’oblivione, il posto vacante della modella. L’acqua diventa, così, l’indicatore tattile, acustico e visivo di una dissolvenza dolorosamente necessaria, ma anche il simbolo di una conclusiva ricapitolazione del passato che può lasciare finalmente spazio a una rinascita. Come l’allievo che disegna a memoria si emancipa dalla dittatura della mimesi, così l’adulto che ha ricapitolato il passato, si libera dalla tirannia del rimpianto. “L’oblio ci riconduce al presente”, scrive, infatti, Milan Kundera, “pur coniugandosi in tutti i tempi: al futuro, per vivere il cominciamento; al presente, per vivere l’istante; al passato, per vivere il ritorno; in ogni caso, per non ripetere”[3].


Note

[1]Bruce Mau, Manifesto (incompleto) per la crescita, documento in 43 punti, indirizzato ad architetti e progettisti, largamente disponibile in traduzione sul web.
[2]Carl Gustav Jung, Mysterium coniunctionis, in OPERE, vol. XIV, t. 2, Torino, Boringhieri, 1990, p. 285.
[3]Milan Kundera, La lentezza, Adelphi, Milano, 1995, p. 124.


Info:


Manuel Felisi. In absentia
a cura di Ivan Quaroni 
Opening: giovedì 22 novembre, h. 18.30 
Fabbrica Eos 
Piazzale A. Baiamonti 2 
20154 Milano 
Tel. 02.6596532 
www.fabbricaeos.it / info@fabbricaeos.it

Mr. Savethewall. La fine del mondo (conosciuto)

29 Ott

di Ivan Quaroni

 

“It’s the end of the world as we know it and I feel fine”
(R.E.M.)

La fine del mondo, tecnica mista su tela, 2018

La fine del mondo, tecnica mista su tela, 2018

È naturale che un artista come Mr. Savethewall, formatosi nell’orizzonte operativo dell’arte urbana, pur con un’attitudine originale rispetto alla mitologia classica del writing, abbia recentemente volto la sua attenzione al sistema valoriale dell’arte contemporanea. Infatti, se nella prima fase della sua indagine prevalevano i riferimenti al linguaggio pop dell’arte di strada e a un’iconografia d’immediata riconoscibilità, popolata di figure che spaziavano dal fumetto alla cronaca, dall’arte degli old master al folclore, ora affiorano i segni di un più vivo e curioso interesse verso le fondamenta delle avanguardie del secondo dopoguerra. Un interesse che, per la verità, è la diretta conseguenza della maturazione personale e professionale dell’artista, che negli ultimi tempi è finalmente riuscito a fondere gli impulsi comunicativi dei primi lavori con le necessità espressive dettate da nuove istanze psicologiche e culturali.

La recente serie di opere, intitolata La fine del mondo, rappresenta, infatti, la sintesi di un processo di analisi interiore ed esteriore e, insieme, la fusione di una pletora d’intuizioni precedenti. La volontà, prima di tutto, di sviluppare un linguaggio comprensibile, aperto alla lettura di un pubblico più ampio di quello settoriale dell’arte, si unisce ora alla necessità di affrontare temi che esulano dalla cronaca politica, sociale e di costume e attengono, piuttosto, alla dimensione della coscienza individuale e collettiva.

Per raggiungere tale scopo, Mr. Savethewall ha dovuto riformulare la propria grammatica visiva, adattandola a contenuti forse meno espliciti di quelli cui ci aveva abituato. In tal senso, l’incontro con l’opera di Lucio Fontana è stato fondamentale. Lo studio del maestro dello Spazialismo non solo ha stimolato l’artista ad ampliare la propria gamma espressiva, con l’inclusione dell’estensione astratta e concettuale, ma lo ha indotto anche a confrontarsi con la dimensione plastica e scultorea.

Intendiamoci, La fine del mondoè un ciclo di opere che non fa tabula rasadel lavoro precedente, il quale prosegue sui binari di una sempre più solida riconoscibilità, ma, piuttosto, che segna un punto di deviazione dal linguaggio squisitamente pop delle origini. Una deviazione che, peraltro, era già stata preceduta dalla serie degli Hidden Paintings, la quale adattava la tradizione avanguardista del monocromo (e quella delle ricerche optical) alla pratica urbana dello stencil.

La fine del mondo, tecnica mista su tela, 2018

La fine del mondo, tecnica mista su tela, 2018

Pretesto delle nuove riflessioni iconografiche di Mr. Savethewall è la Fine di Dio, il celebre ciclo di opere realizzato da Fontana tra il 1963 e il 1964, formato da tele ovali monocrome perforate. La forma ovale, simbolo millenario che attraversa la storia dell’umanità dall’antichità ai nostri giorni, dischiude una pletora di significati cosmologici e religiosi che hanno ispirato gli artisti di ogni epoca. Dall’uovo di struzzo sospeso sul capo della Vergine nella Pala Brera (1472-74) di Piero della Francesca, al gigantesco cocco dipinto da Hieronymus Bosch in Concerto nell’uovo (1561), passando per le due leonardesche versioni di Leda col Cigno, una agli Uffizi (1505-07) e l’altra alla Galleria Borghese (1510-20), questa ancestrale rappresentazione della vita è sopravvissuta alla furia iconoclasta delle avanguardie del Novecento, conservando intatta la sua allure magica. Uova crepate, dischiuse o al tegame costellano tutta l’opera pittorica di Salvador Dali, reiterando la sua ossessione per la “bellezza commestibile”, ma attraversano anche l’immaginario surrealista di Max Ernst, Man Ray e René Magritte, assumendo, di volta in volta, significati spirituali o psicanalitici. Alle auratiche allusioni di Costantin Brancusi all’uovo cosmico, origine del mondo conosciuto (The Beginning of the World, 1924) e alle iconiche tele perforate di Fontana, che aprono un varco verso una nuova dimensione spaziale e concettuale, si oppongono, invece, le più recenti Cracked Eggsdi Jeff Kons, che celebrano lo scintillante stile di vita del consumismo capitalista, sancendo, allo stesso tempo, la definitiva laicizzazione del simbolismo pasquale.

Mr. Savethewall si pone, idealmente, in posizione mediana tra gli intenti sperimentali di Fontana e quelli comunicativi di Koons. Da una parte, infatti, l’artista comasco recupera la tradizione delle Shaped Canvas, cioè della tela sagomata che infrange la cornice bidimensionale del quadro, mentre dall’altra introduce l’antica simbologia ovoidale nella dimensione prosaica del linguaggio pop.

Mr. Savethewall non si limita ad adottare la forma ovulare delle tele di Fontana, scompaginando così la regolarità dei supporti sui quali è abituato a intervenire con stencil e spray, ma obbliga tale forma a confrontarsi con il patrimonio iconografico della figurazione. Le perforazioni del maestro spazialista sono sostituite dalle forme del planisfero terrestre. Lo spazio dei buchi neri, allusione alla geografia astronomica, lascia il campo alla più nota morfologia dei continenti, immagine universalmente comprensibile del nostro orizzonte esperienziale. La Fine di Diodiventa, così, La fine del Mondo, per effetto di un ribaltamento del punto di vista.

La fine del mondo, tecnica mista su tela, 2018

La fine del mondo, tecnica mista su tela, 2018

Se nel ciclo di Fontana protagonista è la scoperta dello spazio in termini formali (lo spazio oltre la tela), cognitivi (lo spazio delle idee e delle forme astratte) e astronomici (lo spazio cosmico), La fine del Mondodi Mr. Savethewall segna il ritorno al campo delle percezioni sensibili, della vita concreta, delle vicende esperienziali di ognuno. “Mondo” è, infatti, il sostantivo che si usa per designare l’universo creato, ma anche il luogo degli esseri umani. Deriva dalla locuzione latina locus mundus, che significa luogo chiaro, pulito, visibile, affine al greco κόσμοσ (kósmos, ordine) e, dunque, contrapposto a χάοσ (cháos, disordine). Il mondo è quindi un luogo intellegibile, riconoscibile, osservabile. Nelle tele di Mr. Savethewall assume i contorni di una mappa, di una sintetica cartina geografica, deformata e compressa entro un perimetro ovoidale che, come abbiamo detto, è un antico simbolo dell’origine del cosmo. In latino, dire ab ovo, cioè “dall’uovo”, è come dire ab origine, “dalle origini”. Etimologicamente, i nuovi dipinti di Mr. Savethewall riportano il mondo alle sorgenti della vita, all’inizio dei tempi, al primo Big Bang. “Ma, allora”, verrebbe da obbiettare, “perché intitolarli La fine del mondo?”. A ben vedere i planisferi ovalizzati dell’artista sono sottoposti a una forte pressione formale che ne altera la fisionomia. Così schiacciato, il globo terracqueo sembra in procinto di esplodere in una miriade di gocce di colore. I continenti, almeno in un caso (La fine del mondo su fondo nero), sono percorsi da profonde faglie, come per effetto di una sequenza di cataclismi. Pare, quasi, una visione apocalittica e catastrofica, la descrizione allegorica di una terribile crisi, eppure la mappa è ancora leggibile, comprensibile, chiara, il locusè ancora mundus.

Mr. Savethewall usa il planisfero come metafora del mondo interiore. Quando le cose sembrano precipitare e la pressione del mondo esterno diventa insostenibile, gli individui subiscono l’equivalente emotivo di un’apocalisse psichica. Ogni crisi è una perturbazione degli equilibri precedenti, la modificazione improvvisa della vita di un individuo o di una comunità. Tuttavia, il significato originario di questo termine è “discernere, valutare, prendere decisioni”. Le ultime tele e sculture di Mr. Savethewall sono la rappresentazione visiva e plastica dello stato di crisi, la mappa simbolica di uno stato d’animo necessario e vitale per lo sviluppo di ogni individuo e di ogni comunità. La dimostrazione, insomma, che La fine del mondo non sancisce in assoluto “la fine del mondo”, ma solo il compimento di una transizione, la conclusione di un ciclo e l’inizio di uno nuovo. In natura tale transizione si chiama evoluzione. Mr. Savethewall è certamente un artista evolutivo, uno di quei curiosi individui dai quali ti aspetti una continua crescita e anche improvvise deviazioni di percorso.  Ad oggi, la serie La fine del mondoè quella che meglio fotografa questa sua attitudine. In fondo, come afferma il filoso francese Edgar Morin, “l’evoluzione è deriva, devianza, creazione, ed è interruzioni, perturbazioni, crisi”.[1]


NOTE

[1]Edgar Morin, Dove va il mondo?, Armando Editore, Roma, p. 23.


 

StreetScape 7 – Arte in Movimento

27 Set

 

Mappa_streetscape_7_bozza5

 

A cura di Chiara Canali e Ivan Quaroni

Settima edizione del progetto pubblico di Street Art e
Urban Art
nelle piazze e nei cortili della città di Como

Artisti contemporanei invadono Como con sculture e
installazioni urbane in dialogo con gli spazi pubblici della
città

13 Ottobre – 18 Novembre 2018

Inaugurazione StreetScape7:
12 Ottobre dalle ore 18:00
Pinacoteca Civica, Palazzo Volpi

Presentazione del progetto con l’intervento dell’Assessore alla Cultura Simona Rossotti, del Direttore Regionale Lombardia Intesa Sanpaolo Gianluigi Venturini, del Responsabile Area Sales Manager DHL Express Massimo Cabonidel Responsabile di Reale Mutua Andrea Rosso, del Presidente del Comitato Artistico Michele Viganò e dei curatori Chiara Canali e Ivan Quaroni.
A seguire tour guidato delle opere in città con gli artisti.

 

Ritorna a Como per la settima edizione StreetScape, la mostra pubblica di Urban Art diffusa nelle piazze e nei cortili della città, a cura di Chiara Canali e Ivan Quaroni, organizzata dall’Associazione Culturale Art Company in collaborazione con l’Assessorato alla Cultura del Comune di Como.

StreetScape7, in programma dal 13 Ottobre al 18 Novembre 2018, è un progetto itinerante che intende far riflettere sulle nuove possibilità di interazione tra l’arte contemporanea e il tessuto urbano della città, che per l’occasione ospita l’installazione di opere, interventi e sculture in rapporto con l’estetica dei luoghi.

L’inaugurazione e la presentazione della settimana edizione di StreetScape si terrà sabato 12 Ottobre dalle 18:00 presso la Pinacoteca Civica di Como.

È previsto l’intervento dell’Assessore alla Cultura Simona Rossotti, del Direttore Regionale Lombardia Intesa Sanpaolo Gianluigi Venturini,del Responsabile Area Sales Manager DHL Express Massimo Caboni, del Direttore Reale Mutua Andrea Rosso, del Presidente del Comitato Artistico Michele Viganòe dei curatori. Durante l’inaugurazione lo street artist M-Citypresenterà la scultura Pomnik Konnyaccompagnata da un’azione performativa intitolata Magnetic Set Upche prevede la realizzazione, in collaborazione con il pubblico, di stencil dipinti su un rotolo di carta magnetica da apporre su lavagne magnetiche al fine di comporre un lavoro di grande formato. Questa azione partecipativa, che inizierà nel pomeriggio del 12 Ottobre durante l’inaugurazione, proseguirà sabato 13 Ottobre in occasione della 14° Giornata del Contemporaneo promossa da AMACI.

StreetScape7

Nelle intenzioni degli organizzatori e dei curatori dell’evento, “StreetScape” deve essere inteso come una vera e propria riconfigurazione del paesaggio urbano per rivitalizzare il patrimonio storico-artistico, architettonico e museale della città con installazioni site-specific di opere che nascono in dialogo con i luoghi più simbolici della città di Como e che sono appositamente pensate per essere installate all’aperto, ossia fuori dai normali circuiti di fruizione delle opere d’arte.

Come si evince dal titolo, costituito dall’unione delle parole inglesi “Street” e “Scape”, il progetto propone al tempo stesso “vedute” inedite delle strade e degli scorci della città di Como attraverso l’intervento di opere d’arte contemporanea. StreetScape conta ogni anno la partecipazione di artisti contemporanei affermati ed emergenti del panorama italiano e internazionale, a realizzare progetti artistici espressamente creati per interagire con le piazze e i cortili di palazzi storicimusei e spazi culturali nel centro storico di Como. Un percorso espositivo, pensato come una mostra diffusa, policentrica, con opere di Urban art, installazioni e sculture, ma anche workshop e incontri sui temi della creatività e dell’evoluzione.

È importante per noi aprire le proposte culturali a espressioni artistiche diversificate– dichiara Simona Rossotti, Assessore alla Cultura– allo stesso tempo integrando queste opere nello scenario urbano e coinvolgendo la città nel suo insieme”.

In un momento di veloci cambiamenti – afferma Michele Viganò, Presidente e promotore del Comitato Artistico StreetScape– non è la gente che incontra l’arte ma l’arte che incontra la gente. StreetScape: a Como l’arte è visibile a tutti”.

La settima edizione di StreetScape si realizza con il rinnovato sostegno della compagnia di assicurazioni italiana Reale Mutua,Agenzia Alighieri di Como, grazie alla lungimiranza di Andrea Rosso e Ivano Pedroni, che per primi hanno creduto in questo progetto artistico e lo supportano dal 2013. A Reale Mutua si aggiunge il nuovo e fondamentale contributo di DHL  Express, leader mondiale nel settore della logistica, presente come Official Partner della manifestazione che, per la sua natura di mostra itinerante, policentrica, mobile, in movimento, si sposa alla mission di DHL Express. Sostanziale inoltre il contributo di Intesa Sanpaolo, che anche quest’anno supporta StreetScape confermando la sua vocazione di banca vicina alla città e pronta a sostenerne le iniziative più rilevanti per capacità progettuale e valorizzazione del patrimonio storico-artistico del territorio. Si ringrazia per il supporto di Commercio di Como, e per i contributi Cantaluppi Tavernerio – Mercato del Pesce, Casa Brenna Tosatto e Tessil Novex.

Continua anche in questa edizione la partnership tra StreetScape e Hospitality degli Amici di Como nell’appuntamento natalizio della Città dei Balocchi.

APPUNTAMENTI

  • Solo Show

Sabato 6 0ttobre, nell’ambito di Streetscape7, alle 17.00 si terrà l’inaugurazione della mostra personale di Florencia Martinez presso il Chiostrino Artificio. La mostra presenterà oltre alla scultura selezionata per Streetscape, intitolata Home-una casa nell’albero, una piccola selezione di opere che introducono il visitatore alla dimensione lirica e poetica dell’artista argentina. Tra queste sarà riproposta  un’installazione del 2014 intitolata Te l’avevo detto, una sorta di piccolo salotto fantastico e surrealista.

  • Workshop

Sempre Sabato 6 Ottobre, alle ore 14.30, presso il Chiostrino Artificio è previsto il laboratorio “Quante forme può avere una casa” condotto dall’artista Florencia Martinez. Il laboratorio artistico, proposto in occasione di Streetscape7,prevede il coinvolgimento dei bambini sul tema della costruzione e decostruzione dell’immagine classica della casa. Gli alunni saranno invitati a riflettere sui bisogni di protezione e accoglienza connessi alla casa e lavoreranno poi su fogli di tessuto per realizzare una versione visiva del proprio ideale domestico. Il presente laboratorio verrà successivamente riproposto dall’artista alle classi 5° della Scuola primaria Giovanni Paolo II di Como in data 19 Ottobre 2018.

  • Incontro con Rendo e Kayone

L’8 Novembre alle ore 18 Rendo, tra i partecipanti alla settima edizione di StrreScape e Kayone, storico writer milanese raccontano presso la filiale Hub di Via Giulio Rubini 6 (Como) della banca Intesa San Paoloil libro Vecchia Scuola. Graffiti writing a Milano (DRAGO Publishing, Roma), un viaggio fotografico alle origini del Graffiti Writing e della cultura Hip Hopa Milano. Due protagonisti assoluti della Urban Art a confronto ripercorrono storie, avventure, esperienze alle radici della Street Art.

  • CicloTour con i curatori

Ritorna il CicloTour, visita guidata su due ruote, in compagnia dei curatori Ivan Quaroni e Chiara Canali, alla scoperta delle opere di Paolo Grassino, Ufocinque, Corrado Bonomi, Andrea Zamengo, Rendo, M-City, Liu Ruowang dislocate in vari punti del centro storico di Como. Il tour parte Sabato 20 Ottobre, alle ore 11.00, davanti all’Autosilo Tribunale di Via Adriano Auguadri, Como.

ARTISTI

Paolo Grassino, esporrà nel cuore della città, in Piazza Duomo, la scultura Cardiaco, un cuore da laboratorio ingrandito e fuso in metallo. “Un cuore fuori misura e artificiale – afferma lo stesso artista – che ha perso il corpo che lo ospitava. Guscio che contiene il vuoto. Quando l’ingegneria genetica diventa controllo del corpo, il suo colore è nero”. I lavori di Paolo Grassino, lontani dal senso di decoro, esprimono la condizione dell’esistenza in dialettico rapporto col materiale e con la dimensione installativa. Con le sue opere propone una riflessione sulle derive della società attuale, sospesa sul crinale tra corpo e materia, tra naturale e artificiale, tra durata e mutazione. Il suo lavoro è soprattutto una ricerca che recupera il senso della manualità tradizionale: lavorando con tecniche avanzate quali fusioni in alluminio o calchi in cemento, porta le sue opere scultoree a un alto grado di spettacolarità.

Matteo Capobianco, in arte Ufocinque, espone nel Cortile del Comune di Como l’opera La leggenda del Lariosauro e altre storie comuniin cui indaga la storia del territorio lariano attraverso l’utilizzo di differenti strati di carta, traslando personaggi e riferimenti storici in sagome in scala di bianchi e di grigi, sagome che nascono una dentro l’altra, ricreando una profondità illusoria su di un elemento bidimensionale come la superficie delle bacheche murali del palazzo comunale.

Corrado Bonomi dialoga con lo spazio del Cortile della Biblioteca Comunale, realizzando un roseto costituito da tubi irrigui da giardino color rosso e da sottovasi in plastica verde saturo. Questo lavoro, che fa parte del ciclo Se son rose sfioriranno, è dedicato al mondo naturale, al rapporto Uomo-Natura e rappresenta l’istanza tragicomica e semiseria di un’urgenza planetaria e antropologica. Anche quando usa oggetti di produzione industriale, per lo più fatti di plastica, Bonomi è impegnato in una sorta d’imitazione ironica dei meccanismi naturali, della fenomenologia della natura, in una dimensione che non è quella di critica nei confronti dell’accumulo, ma di consapevolezza del nuovo ruolo assunto dall’utilizzo del materiale plastico anche all’interno del micro e macrocosmo.

La Stazione di Como Lago, in collaborazione con Ferrovie Nord, ospita l’installazione luminosa di Andrea Zamengo, intitolata Follow your heart, che raffigura ancora una volta un cuore composto da numerose sfaccettature, prodotte dalle diverse incidenze della luce sulla superficie, che rappresentano la moltitudine di visitatori di differente estrazione sociale, paese, colore e usanze, personalità diverse riunite in un unico evento e legate inevitabilmente da un sentimento comune: l’amore per l’arte.

Di Zio Ziegler, enfant prodige della Street Art californiana, è l’affissione Wall Painting esposta presso gli impianti di via Oltrecolle e via Castelnuovo, un lavoro, caratterizzato da un rigoroso uso del bianco e nero e da un segno marcato, di sicuro impatto visivo, realizzato in occasione della sua prima mostra in Italia.

Le Serre di Piazza Martinelli, tradizionalmente riservate ai lavori bidimensionali, quest’anno accolgono un’opera di Rendo, artista che esplora le potenzialità di pitto-sculture, sculture bidimensionali o tridimensionali che gli permettono di raffigurare con una maggiore libertà espressiva strutture spaziali e concetti astratti, che a volte diventano complessi sistemi di narrazione. La sua Dangerous attractionsi presenta come un ambiente labirintico composto da edifici colorati con tinte rassicuranti a spray (giallo, arancione, viola) che invitano lo spettatore ad avvicinarsi all’opera, al cui centro si nasconde un volto.

Il cortile del Museo Archeologico Paolo Giovio ospita la scultura Original Sin dell’artista cinese Liu Ruowang, che incarna, come molte sue opere dedicate al mondo animale, il sentimento di una natura offesa, ferita dalle profonde alterazioni recate all’ecosistema da un incontrollabile processo di antropizzazione. Vincitore nel 2016 del Premio NordArt in Germania, Liu Ruowang è considerato uno dei maggiori scultori cinesi contemporanei, presente in importanti collezioni e in musei e fondazioni internazionali. Benché profondamente radicate nell’immaginario tradizionale della sua terra, le sue opere possiedono una forza e un’energia che le rende comprensibili a chiunque, anche grazie a una tendenza a concepire opere di grandi dimensioni, capaci, cioè, di polarizzare l’ambiente e lo spazio attraverso una narrazione semplice e sublime.

Lo street artist polacco M-City, occupa il Cortile interno della Pinacoteca Civica con l’opera Pomnik Konny, una gigantesca scultura gonfiabile sul modello delle statue equestri del Rinascimento. Il suo monumento, però, rappresenta cavallo e cavaliere sotto forma di giocattolo gonfiabile color arancione. L’opera si gonfia e si sgonfia pneumaticamente, innalzandosi e cadendo in maniera ritmica per ricordarci la sorte che la maggior parte dei monumenti subisce a causa dei cambiamenti storici e politici. Con questo lavoro, l’artista affronta una riflessione sulle dispute ideologiche nello spazio pubblico e, in particolare, sull’ascesa e il rovesciamento delle parti politiche e dei loro monumenti celebrativi.

Nel Chiostrino Artificio l’artista argentina Florencia Martinez presenta Home-una casa nell’albero, scultura in tessuto cucito e ricamato a mano che riflette i motivi della sua recente ricerca artistica, incentrata sul ritorno a una dimensione di artigianale manualità del fare artistico. Accompagnano l’opera una selezione di lavori dell’artista per quella che è a tutti gli effetti una piccola mostra personale collocata nelle sale al piano terra del Chiostrino Artificio.

 ELENCO ARTISTI E LOCATION

  1. RENDO – Serre di Piazza Martinelli
  2. PAOLO GRASSINO – Piazza Duomo
  3. ANDREA ZAMENGO – Stazione di Como Lago
  4. FLORENCIA MARTINEZ – Chiostrino Artificio
  5. UFOCINQUE – Bacheche e Cortile del Comune di Como
  6. LIU RUOWANG – Cortile del Museo Archeologico Paolo Giovio
  7. ZIO ZIEGLER – Affissione Via Castelnuovo
  8. M-CITY – Cortile Interno della Pinacoteca Civica, Palazzo Volpi
  9. CORRADO BONOMI – Cortile della Biblioteca Comunale

Info: http://www.artcompanyitalia.com| info@artcompanyitalia.com
tel. +39 333 7271980
FB: https://www.facebook.com/StreetScapeComo/
Per info e immagini: https://streetscapecomo.com

EVENTO ORGANIZZATO E PROMOSSO DA:

art company Associazione Culturale Art Company
Via Farini 8 – 20144 Milano
Info@artcompanyitalia.com
http://www.artcompanyitalia.com

 CON LA COLLABORAZIONE DI:    

Comune como       Como Lago      365 Arte                              

EVENTO ORGANIZZATO IN OCCASIONE:

Amaci  Promosso da : Amaci 2

OFFICIAL PARTNER:

DHL

MAIN SPONSOR:

Reale Mutua    Intesa San Paolo

SPONSOR:

Mercato del pesce  Cantaluppi  Casa Brenna  Tessilnovex

CON IL CONTRIBUTO DI:

Camera Commercio

CON LA COLLABORAZIONE DI:

Chiostrino Artifico  Ferrovienord

PARTNER:                                                    

Città dei Balocchi

SI RINGRAZIA:

Gianluca Tosti

Carlo Nangeroni. Il dominio della luce

27 Set

di Ivan Quaroni

“Il pensiero è una freccia, il sentimento è un cerchio”.
(Marina Cvetaeva)

 

1973,Studio, acrilico su tela

Studio, 1973, acrilico su tela

“Dipingere è dipingere, prima di tutto, quindi non è progettare la pittura”[1]. Con queste parole Carlo Nangeroni chiariva il carattere fondamentalmente erratico del suo lavoro. “Non ho nulla da fondare, da edificare, per fare i miei quadri”, aggiungeva, “mi lascio guidare dall’istinto”[2].

Per lui, giunto tardi all’esperienza astratta e, come molti suoi coetanei, per il tramite della lezione informale, l’assunzione dei valori geometrici serviva a inquadrare le intuizioni in un registro alfabetico che si sarebbe formalizzato solo agli inizi degli anni Sessanta con l’acquisizione di quel lemma circolare che avrebbe poi reiterato in una variegata gamma di combinazioni. Le ragioni di quest’approccio, maturato in un clima di silenziosa e alacre autonomia, si possono in parte spiegare col particolare percorso biografico di Nangeroni, fitto d’incontri e d’esperienze passate al vaglio di una sensibilità vigile, sempre attenta a coltivare e proteggere la propria visione.

Nato nel 1922 a New York da genitori immigrati e poi tornato in Italia nel 1926 per studiare, formandosi tra il ’38 e il ’42 alla Scuola d’Arte Beato Angelico di Milano e ai corsi serali di Brera condotti da Mauro Reggiani, Carlo Nangeroni fa ritorno nella Grande Mela nel 1946 per restarvi fino al 1958.

Gli anni del soggiorno newyorchese sono ricchi d’incontri con artisti come Oscar Kokoshka, Conrad Marca-Relli, Philip Guston, Willelm De Kooning, Jackson Pollock, Franz Kline e soprattutto Alexander Archipenko, del cui studio diventa un assiduo frequentatore. Dal 1951, inoltre, Nangeroni lavora alla National Broadcasting Company, uno dei più importanti network radio-televisivi americani, occupandosi delle scenografie di spettacoli teatrali e opere liriche. In questo periodo, ricorda Cesare Vivaldi, dipinge “rilievi bianco su bianco tessuti su elementi figurali, o dipinti scaldati appena da leggere bave di colore: poi nel 1958 un momento breve d’espressionismo astratto”[3].

Col ritorno a Milano nel ’58, il linguaggio pittorico Nangeroni, a contatto con artisti come Lucio Fontana, Gianni Dova, Emilio Scanavino, Enrico Castellani e altri concretisti italiani, si avvia verso una grammatica più icastica e costruttiva, fatta di figure astratte ed elementari, composte in modulazioni ondulatorie e seriali in cui si fondono luce, colore e musicalità.

Il rapporto dell’artista con musica – che aveva segnato la sua esperienza di scenografo alla N.B.C. e che aveva coltivato per interesse personale, si riversa nel suo immaginario pittorico sotto forma di partiture visive. A New York, infatti, aveva seguito tutti i concerti diretti da Toscanini, Cantelli e Ansermet ed era entrato in contatto con il musicista d’avanguardia Edgar Varèse, interessandosi ai suoi esperimenti sulla manipolazione dei suoni. Le iterazioni ritmiche già presenti nelle opere dei primi anni Sessanta – si veda, ad esempio il dipinto a olio Diagonali serie luce Idel 1962 – si formalizzano ben presto in diagrammi popolati di strutture circolari, vocaboli basilari di una pittura sempre più irretita in una razionale griglia cartesiana. “È alla soglia degli anni sessanta” – scrive Alberto Veca – “dopo il ritorno da un soggiorno negli Stati Uniti […] che Nangeroni trova una soluzione plastica a cui, sia pure con soluzioni diverse, resterà sostanzialmente fedele fino ad oggi, quella di un’unica figura protagonista, il cerchio e la sua impaginazione modulare”[4].

1966, Path, acrilico su tavola

Path, 1966, acrilico su tavola

Questi dots, o punti-luce, diventano la misura di un sistema espressivo fondato su differenze, anche minime, di luce, colore e ritmo. La seriazione dei dischi, con le sue combinazioni e intersezioni di segmenti curvi e lineari, assume lo statuto di un metodo di lavoro, insomma di uno schema variabile che dischiude infinite possibilità espressive, permettendo alla luce e al colore di organizzarsi in una teoria di tabulati armonici e cadenzati.

Il cerchio, già dalle Iterazionidel ’63, è utilizzato come modulo di suddivisione della superficie pittorica, organizzata in partizioni ortogonali che evidenziano lo stringente dialogo tra figure e sfondo. Tuttavia, il formato usato da Nangeroni destabilizza la tradizionale griglia modernista. Infatti, come nota Kevin McManus, “contrariamente alla ‘casella’ della griglia, il cerchio non era dedotto direttamente dalla forma della cornice, ma era invece arbitrario rispetto ad essa, riferito ad una matematica di tipo, per così dire, lirico”[5].

In controtendenza rispetto alle indagini ottiche, cinetiche e programmate in voga in quel decennio – dal Gruppo Zero di Düsseldorf (1957) al Gruppo T e alla rivista Azimut di Milano (1959), dal Gruppo N di Padova (1960) al Groupe de Recherche d’Art Visuelle di Parigi (1960), tutte formazioni caratterizzate da un approccio alle arti visive di tipo razionale e scientista –, Nangeroni matura un linguaggio astratto che lascia un discreto margine a dubbi e intuizioni. Le sue composizioni, infatti, registrano sottili variazioni di luce, slittamenti e alterazioni della forma che creano una tensione dinamica fra gli elementi e consentono all’artista di verificare i limiti della griglia cartesiana. Cosa che, di fatto, avviene nelle Strutturedella seconda metà degli anni Sessanta e in opere della fine del decennio come l’acrilico intitolato Seriale elementi scorrevoli(1969).

L’introduzione di elementi apparentemente “estranei” alla disposizione ortogonale dei moduli circolari, quali, ad esempio, i segmenti curvilinei nei Percorsi ritmati, le scie di colore che delimitano le aree di scorrimento nelle Struttureo la resa quasi puntinista dei cerchi, debitrice dei procedimenti fotomeccanici della stampa a retino del Metodo Benday (e ampiamente divulgati dalla pittura di Roy Lichtenstein e Sigmar Polke), si ritrova anche nelle Mutazionidei primi anni Settanta. La riflessione è condotta entro i confini di uno spettro cromatico rigoroso e minimale, che oscilla tra bianchi, neri e scale intermedie di grigi.

1970, Mutazioni, acrilico su tela copia

Mutazioni, 1970, acrilico su tela

In questa serie di opere, come pure nelle coeve Interferenze, Nangeroni ricorre a ingegnose interpolazioni di moduli e a eleganti giochi di velature che generano tessiture animate da delicate pulsazioni ritmiche e luminose. Il processo usato dall’artista insiste su sottili scarti e piccole differenze all’interno di uno schema, quello cartesiano appunto, che serve a delimitare il campo d’azione e a circoscrivere il dominio operativo dell’indagine.

“Lo scarto plastico, di evidenza e peso, fra il fondo, il continuo dei dischi e le figure, che successivamente velano il tutto”, conferma Alberto Veca, “si basa su differenze minime, realizzate attraverso la sovrapposizione di stesure di colore diluito”[6]. A questa procedura si aggiunge poi l’inserto di barre verticali e orizzontali. Nelle Interferenze, tutte datate 1971, il reticolo dei punti luce è messo in relazione con sovrastanti o sottostanti moduli quadrangolari che in alcuni casi evidenziano le partizioni dell’impianto ortogonale. In particolare, le marcature costituite dai segmenti neri (o rossi) alterano il ritmo compositivo di questi lavori, rendendolo più sincopato rispetto al più compatto flusso armonico delle Mutazioni.

L’aritmia, peraltro già presente nei rilievi della metà degli anni Sessanta come, ad esempio, la shaped canvasdel 1966 intitolata Path, subisce un incremento con l’inserzione di linee e campi di colore diagonali. Nell’opera Proiezionidel 1972 le scie rosse che collegano i tre moduli superiori del lato verticale destro della tela con i tre a sinistra del lato orizzontale inferiore sanciscono l’irruzione di una tridimensionalità illusoria in un campo sostanzialmente piatto, dove i dotssi “muovevano” lungo assi di ascisse e ordinate. D’altronde, come aveva già dimostrato Theo van Doesburg, l’introduzione di una retta obliqua era bastata a scardinare l’idealistico impianto cartesiano di Mondrian, aprendolo alle implicazioni architettoniche della geometria solida. L’interesse per la dimensione plastica in senso stretto, pur presente nell’opera di Nangeroni, appare, però, accessorio rispetto alle preoccupazioni di ordine ritmico e luministico.

Nelle Mutazioni, nelle Interferenze, cosi come negli Elementi in movimento, gli scarti minimi e le sottili gradazioni di colore e luce si rivelano, quasi epifanicamente, entro i confini di un metodo che non persegue alcun diktat programmatico ma anzi, come rileva ancora Alberto Veca, “a dispetto di qualunque logica riduttivamente ‘ortodossa’ dell’arte costruita”[7]. “I miei problemi sono stati altri”, conferma Nangeroni, “l’iterazione, il movimento nella luce, l’idea di continuo, ma sempre dentro la pittura, il fare e i farsi della pittura”. Il suo, ammette, è “un lavoro fatto più di curiosità che d’indirizzi preventivi”[8].

1969, Seriale elementi scorrevoli,acrilico su tela

Seriale elementi scorrevoli, 1969, acrilico su tela

Quel che c’è d’ineffabile in queste “epifanie” non può, dunque, lasciare campo a peregrine interpretazioni. È vero, come ricorda Alberto Zanchetta che, in un articolo su Il Corriere della Sera del 27 febbraio 1985, Riccardo Barletta definisce i quadri di Nangeroni “esercizi di lettura di forme-colori-movimenti sulla tela, che rimandano a strutture dell’interiorità”[9], ma è più plausibile pensare, come fa Franco Passoni, che una metodologia libera, non vincolata da una volontà progettuale, abbia portato l’artista “all’individuazione di tutti quegli avvenimenti formali e plastici, cromatici e vitali che introduceva all’interno dello spazio”[10].

È lo stupore della scoperta, quindi, il motivo generante dell’alfabeto di Nangeroni, che introduce nel costrutto cartesiano elementi estranei allo scopo di verificare la tenuta del suo alfabeto chiuso e insieme duttilissimo.

Le opere dei primi anni Settanta, che costituiscono il corpo principale di questa mostra, testimoniano una fase cruciale di raggiunta maturità del suo linguaggio pittorico. Pur sottoposti a una stringente riduzione cromatica – processo che favorisce un raffinamento del costrutto, dell’impianto, insomma dell’ossatura razionale della sua grammatica -, i lavori qui esposti mostrano una sostanziale estraneità alle coeve ricerche “optical”, caratterizzate da implicazioni scientifiche e psicologiche legate ai meccanismi di percezione. “Se in alcune opere si avvertono suggestioni di questo tipo”, scrive Claudio Cerritelli, “è solo in quanto i ritmi strutturali del colore sono inevitabilmente coinvolti nei processi di rispondenza ottica, di ambiguità percettiva o di deformazione illusoria delle forme: effetti involontari di carattere geometrico”[11]. Piuttosto, la griglia e i moduli, variamente combinati e “perturbati” da linee rette e curve, sono coinvolti in un processo di trasformazione della materia in luce. Una trasformazione che si fa, nel tempo, sempre più evidente e che porterà alla maturazione di uno stile che attraverserà, con impressionante coerenza, i decenni successivi. Già nel 1985, Nangeroni dichiara, infatti, che “il costrutto non è che il dato fondativo, la protagonista è ormai la luce che, cellularmente, modula la superficie per filtri continui”[12].

1970, Mutazione el. scorrevole, acrilico su tela

Mutazione elemento scorrevole, 1970, acrilico su tela


Note

[1]Franco Passoni, Carlo Nangeroni, in Carlo Nangeroni, catalogo della mostra alla Casa del Console, Calice Ligure, 5 agosto – 16 setetmbre 2000.
[2]Ibidem.
[3]Cesare Vivaldi, Lettera a Carlo Nangeroni, collana Arte Moderna Italiana n. 67, a cura di Vanni Scheiwiller, catalogo della mostra alla Galleria Lorenzelli, Milano, febbraio, 1976.
[4]Alberto Veca, Note ai margini, in Carlo Nangeroni. Continuo discreto, catalogo della mostra alla Lorenzelli Arte, Milano, 4 febbraio – 3 marzo 1999, p. 7.
[5]Kevin McManus, Carlo Nangeroni tra un millennio e l’altro, in “Titolo”, anno VI, n. 11, Inverno/Primavera 2016.
[6]Alberto Veca, Note ai margini, Op. cit., p. 8.
[7]Ibidem.
[8]Flaminio Gualdoni, Conversazione con Carlo Nangeroni, in Carlo Nangeroni, catalogo della mostra alla Lorenzelli Arte, Milano, febbraio 1985.
[9]Alberto Zanchetta, On the Dot, in Carlo Nangeroni. 60 cum laude, catalogo della mostra al Museo d’Arte Contemporanea di Lissone, 14 dicembre 2014 – 15 febbraio 2015, p. 17.
[10]Franco Passoni, Carlo Nangeroni, Op. Cit.
[11]Claudio Cerritelli, Varianti, verifiche, anzi sorprese, catalogo della mostra alla Galleria d’Arte Soave, Alessandria, 29 ottobre – 27 novembre 2005, Edizioni Riza, Milano, p. 11.
[12]Flaminio Gualdoni, Conversazione con Carlo Nangeroni, Op. cit.


Info:

Carlo Nangeroni. Il dominio della luce
a cura di Ivan Quaroni
Opening: venerdì 26 ottobre
ABC ARTE
via xx settembre, 11A
16121 Genova
Tel. 010 868 3884
www.abc-arte.com

 

Vanni Cuoghi. Souvenir d’Italie

11 Set

di Ivan Quaroni

“Nessun grande artista vede mai le cose come realmente sono.
Se lo facesse, cesserebbe di essere un artista.”
(Oscar Wilde)

Saluti da Milano (M) 2018, china e collage su carta cm35x50x30 copia

Saluti da Milano (M), 2018, china e collage su carta, cm35x50x30

Immaginare significa avventurarsi in un territorio sconosciuto in cui è possibile compiere delle scoperte. Non è solo un processo inventivo, ma qualcosa che attiene alla dimensione cognitiva. Un pittore non inventa un quadro, lo immagina. Non sa che cosa accadrà nel momento in cui inizia a dipingere e non conosce in anticipo la strada che dovrà percorrere e tantomeno la sua meta finale. Il suo è letteralmente un tragitto “erratico”, verbo che contiene il duplice significato di “divagare” e di “commettere errori”. Errori funzionali, inciampi che producono un senso di meraviglia e, appunto, di scoperta.

Nell’immaginare i suoi Souvenir d’Italie, Vanni Cuoghi ha usato un procedimento insieme intuitivo e creativo. Sulla scia dei propri ricordi infantili, fatti d’interminabili viaggi attraverso la penisola a bordo di una Seicento gialla, l’artista ha ricostruito l’immagine di un paese che non c’è più e che forse sopravvive solo nel ricordo di chi l’ha vissuto o, al massimo, negli archivi audiovisivi della tv di stato. Un’Italia che è in parte simile alle immagini che tra gli anni Settanta e Ottanta riempivano i vuoti del palinsesto Rai con paesaggi e monumenti storici del Belpaese e in parte frutto di una dotta crasi tra episodi storici e trasfigurazioni fantastiche.

La meraviglia, dicevo, è il sentimento cardine dei Souvenir d’Italie, insieme allo stupore e allo straniamento che l’artista suscita nell’animo degli osservatori più attenti grazie a una pletora di abbinamenti imprevisti, di curiose associazioni o semplicemente di dettagli anodini che insinuano nel riguardante un sottile senso di spaesamento. E “spaesamento” è forse il termine più adeguato per descrivere questa sequenza di lavori dedicati a una geografia dissolvente, poggiata su una memoria labile e incerta, sebbene rimpolpata di riferimenti alla cronaca e al folclore di un tempo irrimediabilmente trascorso. L’impressione che il paesaggio italiano, inteso non solo in senso morfologico ma anche culturale, stia perdendo qualcosa spinge, infatti, Cuoghi a riformulare l’immagine di un paese sospeso tra passato e presente, ma anche tra realtà e immaginazione. I suoi Souvenirprendono spunto dalle cartoline d’epoca dei monumenti delle maggiori città italiane, immagini d’antan(oggi diremmo vintage) venate di nostalgia che fanno letteralmente da sfondo a una teoria di teatri miniaturizzati in cui la realtà quotidiana è interrotta dalla comparsa di un particolare imprevisto o di un elemento surreale che spezza la linearità del racconto. D’altra parte, intrecciare l’ordinario con lo straordinario è un espediente ricorrente nella ricerca dell’artista, insieme alla tendenza a incapsulare le immagini in uno spazio scenografico. Questi Souvenir d’Italie, visti attraverso un immaginario boccascena dotato di palco e quinte teatrali, ricordano i Peep Showin voga nel periodo vittoriano, una forma d’intrattenimento popolare che permetteva a bambini e adulti di osservare le immagini contenute in una scatola attraverso un foro o una lente d’ingrandimento.

A differenza dei Peep Show, i teatrini di Cuoghi, trasparenti su tre lati e dunque aperti a una visione più ampia, obbligano lo spettatore a muoversi per osservare l’opera da diversi punti di vista e cogliere così quei dettagli minuti o nascosti che sfuggirebbero a uno sguardo sommario.

Saluti da Napoli (La famiglia di Pulcinella), 2018, china e acquerello su carta cm21x21x18 copia

Saluti da Napoli (La famiglia di Pulcinella), 2018, china e acquerello su carta cm21x21x18

Souvenir d’Italieè una sorta di Grand Tour, il viaggio di riscoperta e insieme il riepilogo del romanzo di formazione di una generazione in bilico tra il Weekend postmodernodi Pier Vittorio Tondelli e il Mondo Liquido di Zygmunt Bauman. Con la mente e il cuore che corrono a due diverse velocità, quella istantanea del digitale e quella proustiana della memoria, Cuoghi costruisce la mappa di una geografia interiorizzata, dove la realtà storica subisce le interpolazioni della fantasia e dell’immaginazione.

Protagoniste di questo viaggio a tappe lungo lo stivale italico sono città come Roma, Milano, Brescia, Torino, Firenze, Bologna, Venezia, Napoli, Genova, Pompei, Siracusa, Taormina, Como, Pisa, Pietrasanta e Gela, rivisitate alla luce di un presente che fonde usi e costumi contemporanei con fantasmi (e perfino mostri) di un glorioso passato. Non è un caso, infatti, che molti dei suoi dipinti tridimensionali – costruiti con una combinazione di tecniche che spaziano dal disegno all’acquerello, dal papercuttingalla scenografia – contengano spesso riferimenti tanto alla dimensione prosaica dell’attualità quanto a quella colta degli annali di storia. In entrambi i Saluti da Brescia, ad esempio, le scene quotidiane di una coppia che passeggia in eleganti abiti ottocenteschi e il lirico quadretto di nonno e nipote seduti sulla panchina di un parco sono interrotte dalla presenza di una belva feroce, riferimento alla fierezza dimostrata dagli insorti bresciani contro la tirannia austriaca nel 1849 che valse alla città l’appellativo di Leonessa d’Italia. Sullo sfondo della Cattedrale di Santa Maria Assunta l’artista innesta sull’immagine di una città placida e borghese l’emblema quasi araldico di un carattere indomito e orgoglioso. Invece, tra le calli di una Venezia immobile e misteriosa, simile a quella descritta nelle Fondamenta degli Incurabilidi Iosif Brodskij, Cuoghi immagina il risveglio d’imponenti leviatani, di mostri marini che irrompono tra le acque limacciose dei canali, sostituendosi ai ben più prosaici mostri di acciaio che solcano la laguna. Quelli evocati dall’artista sono eventi che squarciano la trama della realtà ordinaria lasciando trapelare il mondo prodigioso e irrazionale del mito. Monstrum, d’altronde, è l’etimo latino che segnala la presenza di un evento innaturale e straordinario, che interrompe il normale andamento delle cose.

Saluti da Roma (Acqua alle corde), 2018, cm 35x50x30 acquerello, china, su carta

Saluti da Roma (Acqua alle corde), 2018, cm 35x50x30 acquerello, china, su carta

Altrove è la letteratura ad alimentare la fantasia dell’artista, come nel caso di Saluti da Siracusa, dove tra le rovine del tempio greco di Neapolis, mescolato ai passanti in abiti borghesi, si aggira un’imponente figura di urside che rimanda alle pagine di un celebre racconto illustrato di Dino Buzzati, La famosa invasione degli orsi in Sicilia, pubblicato a puntate sul Corriere dei Piccoli nel 1945. La presenza di animali araldici e allegorici è peraltro una costante di quasi tutte le opere dell’artista. C’è l’immenso toro che simboleggia il capoluogo piemontese e il gigantesco cervide con le corna stagliate sulla Lanterna di Genova; ci sono i dromedari che attraversano il ciottolato di Pompei e gli ipertrofici corvi che fanno capolino tra le frasche di un imprecisato parco milanese. I Souvenir d’Italienon solo ridisegnano la morfologia delle città secondo un modello urbanistico in cui natura e architettura appaiono perfettamente integrate, come nell’epoca preindustriale, ma riportano alla luce memorie storiche che sembravano sepolte. Saluti da Roma (Acqua alle corde), ad esempio, allude a un episodio della cronaca antica che sarebbe all’origine di un detto ormai caduto in disuso. La storia riguarda l’innalzamento dell’obelisco di piazza San Pietro che impiegò centinaia di uomini e cavalli e un gran numero d’impalcature, argani e carrucole. Pare, infatti, che a causa delle difficoltà delle operazioni Papa Sisto V avesse diramato alla folla e agli operai l’ordine di non parlare durante il lavoro, pena la forca. Durante l’innalzamento le funi si surriscaldarono, rischiando di far rovinare al suolo l’enorme monolito. Fu allora che il capitano ligure Benedetto Brasca, nel silenzio assoluto della piazza, urlò l’ordine Daghe l’aigae corde, espressione che nel dialetto ponentino significava “Acqua alle funi”. Il marinaio ligure sapeva che bagnare le corde era l’unico modo per rinforzarle ed evitare che prendessero fuoco a causa dell’attrito. Brasca fu immediatamente arrestato per aver contravvenuto all’ordine papale, ma venne poi rilasciato e ricoperto di onori e privilegi.

Saluti da Siracusa (Orsi in Sicilia), 2018, china e acquerello su carta cm21x21x18 copia

Saluti da Siracusa (Orsi in Sicilia), 2018, china e acquerello su carta cm21x21x18

Nell’opera di Cuoghi la storia del capitano Brasca resta sullo sfondo come un’allusione impalpabile, ma la scena, ambientata nei pressi di Piazza San Pietro con l’obelisco in piena vista, mostra la levitazione di una giovane trattenuta al suolo da un gruppo di uomini muniti di funi. L’irruzione del soprannaturale s’innesta, ancora una volta, sul tessuto storico, quasi rivitalizzandolo. Lo stesso accade in opere come Saluti da Taorminae Saluti da Gela, dove le due città siciliane diventano teatro di una rivisitazione iconografica di celebri capolavori del Rinascimento. La prima riprende, infatti, l’episodio della Cacciata dal Paradisodella volta Sistina di Michelangelo, mentre la seconda è un sentito tributo alla Scuola di Atenedi Raffaello. Insomma, Cuoghi saccheggia la storia dell’arte e gli annali di cronaca, i miti e le leggende che formano il DNA culturale della nostra penisola, eppure non dimentica di inquadrare il tutto nella contemporaneità. I parchi e i giardini prospicenti antichi monumenti e cattedrali sono popolati di famiglie a passeggio, ragazzi che giocano a frisbee, coppie d’innamorati, amanti clandestini, turisti, gruppi di giovani e perfino spacciatori. Insomma sembrano i parchi di una qualsiasi città odierna, ma immersi in una dimensione che, per uno strano effetto di distorsione temporale, fa coesistere il passato col presente, la realtà con l’immaginazione, il possibile con l’impossibile. Ed è esattamente questa improbabile simultaneità di opposti il dominio operativo proprio della pittura. Una pittura, nel caso di Vanni Cuoghi, che non rinuncia alla dimensione narrativa nel nome di un vacuo formalismo, ma accetta l’arduo compito di porsi nel solco di una millenaria tradizione figurativa. I Souvenir d’Italiedi Vanni Cuoghi sono dispositivi pittorici capaci di trasmettere una pletora di messaggi visivi. Non seguono il lineare andamento di un racconto scritto, con un inizio, uno svolgimento e una conclusione, ma piuttosto condensano i principi stessi della narrazione risalendo alla dimensione sorgiva di tutte le trame che è, in definitiva, la facoltà immaginifica. La stessa che l’osservatore deve esercitare per rintracciare nella matassa informativa di questi teatrini la propria versione della storia.

Vanni Cuoghi| Souvenir d’Italie
a cura di Ivan Quaroni
OPENING: sabato 6 ottobre 2018, dalle ore 17.00
Dal 7 ottobre al 19 novembre 2018
Orario dal lunedì alla domenica 11-14 / 17-24

Galleria d’arte L’Incontro
Via XXVI Aprile, 38 – 25032 Chiari (BS)
Mobile: +39.333.4755164
Tel e Fax: +39.030.712537
e-mail:
info@galleriaincontro.it
web:
http://www.galleriaincontro.it
http://www.galleriaincontro.eu

 

 

 

 

 

Giacomo Piussi. Camere con vista

25 Giu

di Ivan Quaroni

 

«Un’immagine vuole spezzare i confini che il concetto
aveva tracciato per restringerla e definirla»
(Ernst Jünger)

Donna su divano

Donna su divano

 

“Comunque, è sempre infinitamente più difficile essere semplici che essere complicati”, sosteneva Giovannino Guareschi. Un concetto che appare oltremodo vero quando si osservano i dipinti e i disegni di Giacomo Piussi, così lievi, misurati, composti e insieme così leggibili e godibili da richiamare gli stilemi del fumetto e dell’illustrazione.

Non si può ignorare, infatti, che il disegno abbia un ruolo rilevante in tutta la produzione di Piussi e che il modo in cui l’artista pratica tale esercizio sia sempre stato improntato a una sorprendente chiarezza d’intenzioni.

Se è vero che il disegno è considerato come la prima e veridica proiezione delle idee di un pittore su un foglio di carta (o su un muro), lo strumento rivelatore della sua personalità e della sua capacità di organizzare la linea in forma, e quindi in significato, allora non si può che rilevare la limpida qualità del disegno di Piussi e il suo speciale modo di rendere semplice ciò che è complesso.

DSC_0003

Charles Baudelaire, in occasione della sua visita al Salon parigino del 1846, scriveva che “il disegno è un conflitto tra la natura e l’artista, in cui l’artista può trionfare tanto più agevolmente quanto sa intendere meglio le intenzioni della natura.” Per il poeta dei Fiori del Male“il problema non era quello di copiare, ma di interpretare in una lingua più semplice e luminosa.”[1]

Piussi sembra aver inteso perfettamente il senso di questo conflitto – che è poi lo stesso intuito da Guareschi – ed essere così pervenuto alla formulazione di un linguaggio aureo. Un linguaggio che, nella sua apparente semplicità, non solo riassume e filtra tanti episodi della storia dell’arte, ma aggiunge qualcosa di personale e unico.

Invece di concentrarsi sulla resa ottica, mimetica, Piussi ha sviluppato una grammatica pittorica che coglie sinteticamente la realtà e la rapprende, geometrizzandola in linee essenziali e concise, quasi minimali, che imbrigliano il colore, recingendolo in contorni schietti.

Donna bordo vasca e 2 nuotatori

Donna bordo vasca e 2 nuotatori

Dentro questo suo modo ci sono non solo la lezione dei primitivi italiani e il modello giottesco ripreso dal Carrà di Valori Plastici, ma anche il Novecento di Balthus e Fortunato Depero e molto altro ancora. Tutto, però, è filtrato e opportunamente conformato alle più attuali esigenze espressive. Non c’è alcuna tentazione nostalgica nella pittura di Piussi, nessun cedimento malinconico verso il passato. Semmai c’è la consapevolezza di muovere da una tradizione antica che, come notava Luigi Di Corato[2], va da Wiligelmo a Benedetto Antelami, da Sassetta a Paolo Uccello, passando per Ghiberti e Giovanni Pisano, secondo un itinerario stilistico, insieme aristocratico e austero, che potrebbe virtualmente arrivare fino ad Alex Katz.

DSC_0001

La pittura di Piussi ruota attorno a due ossessioni iconografiche, l’immagine femminile, sublimata e raffinata da ogni accidente fenomenologico, raffreddata in stilemi sobriamente eleganti, e le forme del regno animale, per lo più volatili e quadrupedi le cui anatomie rastremate fanno pensare ai bassorilievi romanici e gotici o alle pagine dei bestiari medievali. Entrambi i soggetti sono calati in uno spazio sommario, quasi astratto, più simile a una proiezione mentale che a un effettivo luogo fisico. Prova ne sono certi ritratti su fondi monocromi, privi di caratterizzazione ambientale, e certe “giungle” che paiono la trascrizione grafica (quasi segnaletica) dei paradeisosdella miniatura persiana.

Eppure, per quanto astratto e stilizzato, lo spazio non è un fattore secondario nella pittura di Piussi. Interni domestici e paesaggi contribuiscono non poco alla formazione del suo immaginario, suggestionato tanto dalla reiterazione di algidi modelli femminili, quanto dalla descrizione di luoghi architettonici e naturali. S’intuisce, infatti, che l’artista concepisce l’arte come una sorta di portale che apre allo spazio illimitato dell’immaginazione.

Piussi cita spesso un racconto di Borges, l’Aleph, prima lettera dell’alfabeto ebraico (e fenicio) che lo scrittore assimila appunto a un’enigmatica soglia. “Un Aleph”, scrive, “è uno dei punti dello spazio che contengono tutti i punti […] il luogo dove si trovano senza confondersi, tutti i luoghi della terra, visti da tutti gli angoli.”[3]

Vasca da bagno

Vasca da bagno

Nelle intenzioni dell’artista, la pittura dovrebbe avere le stesse qualità di un Aleph. Dovrebbe, cioè, essere un’immagine in grado dischiudersi sull’universo abissale del pensiero, moltiplicandosi in una sconfinata varietà di possibilità.

Per Piussi la soglia, il punto d’accesso è, in questo caso, affidato a una suggestione occasionale, se non addirittura incidentale. La visita a una tipica casa versiliese immersa in una pineta a pochi passi dal mare fornisce, infatti, all’artista lo spunto per una meditazione visiva che incarna perfettamente i modi della sua pittura.

Come il giardino dei Finzi-Contini del romanzo di Giorgio Bassani, isola felice che accoglie gli svaghi di una gioventù dorata, mentre nel mondo esterno si promulgano le leggi razziali e ci si accinge a entrare nell’incubo della guerra, la casa versiliese di Piussi è un luogo di sospensione pneumatica, un hortus conclususche non viene lambito dal clamore del mondo.

Partita di tennis

Partita di tennis

L’artista registra mentalmente l’atmosfera placida e meridiana di questa dimora ideale, ricostruendone le stanze con le finestre aperte sul giardino da cui paiono giungere, come un’eco lontana, il frinire intermittente delle cicale e il ritmico palleggio di una partita di tennis. Piussi disegna sui muri della galleria un’ipotetica sequenza d’interni, composta di una teoria di soggiorni, studi, cucine, stanze da letto e sale da bagno che forniscono l’ambientazione più appropriata alle sue visioni pittoriche.

La sua ricostruzione, o forse dovremmo dire la sua pretestuosa “reinvenzione” della dimora estiva borghese, impaginata lungo le pareti dello spazio espositivo in un elegante disegno monocromo blu, quasi alla maniera di una moderna sinopia, diventa lo scenario sul quale si aprono numerosi “affacci”, tanto quelli raffigurati in forma di finestra in ogni stanza, quanto quelli rappresentati dai dipinti che l’artista sovrappone al tracciato grafico, creando così un reticolo d’illusioni e proiezioni molteplici. Ma questa tendenza alla reiterazione si ritrova anche all’interno dei dipinti, non solo nelle figure gemellari di Donna con occhiali da soleo nella carrellata suprematista dei Ritratti Russi(tributo al genio di Malevic), ma anche nelle sequenze dei movimenti delle tenniste o nelle ripetute immagini di uccelli appollaiati sui rami di un albero.

Quelle di Giacomo Piussi – mi è concesso storpiare il titolo di un celebre romanzo di E. M. Forster – sono camere con vista, luoghi che permettono all’osservatore di accedere a una realtà multidimensionale dove lo spazio visivo si moltiplica e colma la distanza che divide la realtà dall’immaginazione, divenendo, come nel racconto di Borges, il multum in parvo, quel punto nascosto nella cantina di Carlos Argentino Daneri che è l’Aleph, squarcio sulle meraviglie del possibile e cornucopia d’infiniti universi.


Note

[1]Charles Baudelaire, Salon del 1846, in Opere, a cura di G. Raboni e G. Montesano, Mondadori, Milano, 2001, p. 205.
[2]Luigi Di Corato, Piussi. L’educazione sentimentale, Bandecchi & Vivaldi, Pontedera, 2002.
[3]Jorge Luis Borges, L’Aleph, Feltrinelli, Milano, 2005, p. 161.


Info

Giacomo Piussi | Camere con vista
a cura di Ivan Quaroni
OPENING  sabato 7 luglio 2018, dalle ore 18.00
Dall’8 luglio al 2 settembre 2018
Orario dal lunedì alla domenica 11-14 / 17-24

Galleria Susanna Orlando
Via Garibaldi, 30 e via Stagio Stagi,12 – Pietrasanta (LU)
T +39 0584 70214
info@galleriasusannaorlando.it
http://www.galleriasusannaorlando.it

PRESS OFFICE Studio Ester Di Leo
Tel. +39 055 223907 M. +39 348 3366205
ufficiostampa@studioesterdileo.it http://www.studioesterdileo.it

Giuseppe Veneziano. Operette immorali

22 Giu

di Ivan Quaroni

 

Quasi amici_2018_acrilico su tela__cm 24x34

Quasi amici, 2018, acrilico su tela, 24×34 cm.

 

“I moralisti sono persone che rinunciano ad ogni piacere
eccetto quello di immischiarsi nei piaceri altrui.”
(H. G. Wells)

 

Il sospetto che l’arte e la morale abbiano ben poco da dirsi, come credeva l’autore di Arancia MeccanicaAnthony Burgess, viene a chiunque abbia studiato un po’ di storia dell’arte, ma si fa ancor più fondato se si getta uno sguardo al panorama delle ricerche contemporanee.

Il problema deriva forse da una cattiva interpretazione del ruolo che l’arte dovrebbe ricoprire in seno alla società. Molti credono che essa abbia la responsabilità di trasmettere messaggi etici. Purtroppo, costoro ignorano il semplice fatto che l’etica e la morale sono concetti variabili nel tempo e nello spazio e, talora, confondono il contenuto iconografico di un’opera con il suo (eventuale, ma niente affatto scontato) significato.

La questione è annosa, anzi plurisecolare, se già San Paolo nell’epistola a Tito affermava che “Tutto è puro per i puri; ma per i contaminati e gli infedeli nulla è puro; sono contaminate la loro mente e la loro coscienza”.

Proprio il celebre motto dell’apostolo – Omnia munda mundis– è all’origine del detto “la malizia è negli occhi di chi guarda”, che rimetterebbe la disputa sulla presunta moralità di un’immagine nelle mani di chi la interpreta, piuttosto che in quelle di chi la crea.

Gli scandali che certe opere d’arte hanno destato nel corso dei secoli, dal Giudizio Universale di Michelangelo Buonarroti alla Morte della Verginedi Caravaggio, da L’origine du mondedi Gustave Courbet a Le Déjeuner sur l’herbedi Édouard Manet, tanto per citarne alcune, sono stati il termometro non della tempra morale di una società ma, piuttosto, del suo moralismo, cioè della deteriore tendenza a giudicare secondo i principi, spesso astratti e preconcetti, di una presunta morale comune.

Di contro, il compito dell’artista consiste nell’assumere una posizione dubitativa nei confronti della morale corrente, di cui dovrebbe evidenziare antinomie e contraddizioni. Ad esempio, il dipinto La Madonna del Terzo Reichdi Giuseppe Veneziano, da molti ritenuto scandaloso o addirittura sacrilego, è un esempio di come un’immagine, intenzionalmente ambigua, sia capace di suscitare interpretazioni incongruenti e discrepanti. Infatti, “Per quanto Hitler sia la rappresentazione più eclatante del male”, afferma l’artista, “è pur sempre, secondo la dottrina cristiana, un figlio di Dio.”[1]Questo genere di ambiguità semantica, peraltro riscontrabile in molti altri lavori di Veneziano, richiama il monito paolino dell’Omia munda mundis– o meglio dell’Omnia immunda immundis– cioè il caso in cui, per usare le parole dell’artista, “l’opera riflette il pensiero di chi la osserva.”[2]

Il titolo Operette immorali, che capovolge quello di una celebre raccolta di componimenti in prosa di Giacomo Leopardi, prende le mosse dalla volontà di creare questo genere di cortocircuito interpretativo, peraltro ricorrente nella ricerca artistica di Giuseppe Veneziano.

Attraverso la tecnica del mash-up– la stessa usata da molti dee-jay per unire, grazie a giradischi e campionatori, diversi brani in un’unica canzone – l’artista miscela elementi iconografici contrastanti, ottenendo immagini capaci di creare inedite e sorprendenti associazioni visive.

Un caso tipico è rappresentato dall’abbinamento di personaggi reali e fantastici, che induce l’osservatore a riflettere sull’ormai labile confine che separa la realtà dalla finzione.

Un altro, è quello di ricontestualizzare celebri icone dell’arte oppure del cinema, della cronaca o della politica per formulare immagini ambigue e dissacranti, spesso venate d’ironia.

I meccanismi compositivi che guidano la ricerca di Veneziano sono molteplici, come variegate sono le sue fonti d’ispirazione. L’artista saccheggia tutta la tradizione della pittura occidentale, dal Rinascimento fino al Novecento, perché in essa riconosce il codice genetico ineludibile di un certo modo di concepire l’arte, non ancora corrotto dai concettualismi di maniera.

La citazione continua di Raffaello, Michelangelo e Leonardo, oltre ad essere un tributo affettuoso dell’artista verso gli amati maestri, ha il senso di una presa di posizione politica, direi quasi ideologica, nei confronti della vocazione effimera ed esiziale di tanta arte contemporanea. Sulla conoscenza solida e puntuale della storia dell’arte, Veneziano costruisce, però, un linguaggio completamente immerso nel presente, una grammatica filtrata dalla lezione della Pop Art, ma soprattutto profondamente contagiata dall’immaginario mediatico e dall’odierna cultura di massa.

I personaggi che popolano le opere dell’artista sono sempre immediatamente riconoscibili. Caratteri disneyani come Topolino e Pippo o eroine manga come Candy Candy e Lady Oscar, uomini politici come Putin e Berlusconi o icone dell’arte come la Gioconda e le numerose madonne raffaellesche, formano un alfabeto d’immagini elementari e condivisibili, godibili anche da un pubblico generalista. Il forte anelito comunicativo di Veneziano, derivante da un’idea democratica e inclusiva dell’arte, si combina, tuttavia, con il gusto per la citazione, talvolta anche preziosa. Sotto il velame pop, infatti, si nasconde un artista colto, un’intellettuale capace di adattare la lezione formale dei classici alle necessità espressive del nostro tempo e di calibrare il messaggio visivo su una variegata gamma di registri. Veneziano si rivolge tanto al pubblico generalista quanto alla ristretta accolita dei connoisseure degli amatori d’arte, modulando l’iconografia dei propri dipinti in modo da “colpire” differenti target.

Da vero artista, egli sa che l’interpretazione di un’immagine deve includere sia il livello letterale, che quello iconografico e simbolico. Così mentre una parte del pubblico si concentra sulla lettura epidermica dell’opera, riconoscendo magari il meccanismo ironico di decontestualizzazione dell’immagine, un’altra può cogliere la fitta rete di riferimenti che spesso sorreggono l’impalcatura iconografica dei suoi dipinti.

Candy’s Crush, 2018, acrilico su tela, 27×36 cm

Nell’apparente innocenza di Candy’s Crush, ad esempio, si possono riconoscere la struttura compositiva e l’afflato sottilmente erotico de La Gimblettedi Jean Honoré Fragonard, mentre La Madonna di Instagram, di cui è protagonista una virginale Chiara Ferragni, ricalca La Madonna Colonnadi Raffaello conservata alla Gemäldegalerie di Berlino.

Sul celebre ritratto di Napoleone di Jacques-Louis David è, invece, modellato il dipinto Ras-Putin, che ironizza sulle ambizioni imperialiste del presidente della Federazione Russa mostrandolo nei panni di un novello Bonaparte in atto di mostrare il dito allo spettatore. Più prosaico, ma non meno importante, è il riferimento iconografico di Quasi amici, ripreso dal disegno della copertina de Il libro rosso del Maledi Andrea Pazienza, fumettista che ha profondamente influenzato l’arte di Giuseppe Veneziano.

La complessa trama di citazioni e indizi che innervano l’immaginario di Veneziano, rintracciabile anche nei titoli di molti suoi lavori, è però bilanciata dall’uso di un linguaggio insieme semplice e raffinato. Veneziano non usa le velature e lo sfumato, ma modella le figure attraverso l’accostamento di diverse gradazioni cromatiche. Il suo processo di sintesi non giunge fino agli estremi esiti di una pittura puramente segnaletica – quale quella, ad esempio, di Julian Opie -, ma si ferma sulla soglia della riconoscibilità mimetica. Vale a dire che l’identificabilità dei suoi personaggi sussiste nonostante l’impiego di una grammatica evidentemente non realistica, tutta giocata sulla giustapposizione di colori piatti e tinte ricorrenti che contribuiscono a creare l’originale e inconfondibile temperatura cromatica dei suoi quadri.

BDSM_2018_acrilico su tela_cm 37x27

BDSM, 2018, acrilico su tela, 37×27 cm

Troppo raramente la critica specializzata ha posto l’accento sull’aspetto formale e stilistico del lavoro di Veneziano, preferendo concentrarsi sull’abilità combinatoria del suo mash-upe sui suoi evidenti legami con la Pop Art, quando invece l’elemento distintivo della sua opera consiste precisamente nell’aver saputo elaborare un lessico originale. Basterebbe esaminare la pletora di artisti contemporanei che saccheggiano il medesimo immaginario mediatico di Veneziano per accorgersi che quest’ultimo non si è limitato a usare un campionario di figure riconoscibili, come quelle dei supereroi o dei personaggi dei cartoni animati, ma ha sottoposto tale campionario al vaglio di una sensibilità pittorica che andata via via raffinandosi nel tempo in uno stile caratterizzato da una pulizia e una leggibilità uniche.

Le Operette immoralidi Veneziano ci restituiscono tutto il sapore di questo stile conciso e allo stesso tempo ricco d’invenzioni iconografiche, su cui, in questo caso specifico, domina il tema erotico, cartina di tornasole del moralismo di una società.

La disamina dell’artista spazia dal commento satirico di Non sono un santo, dove l’aureola di Silvio Berlusconi è contrassegnata da una sequenza di posizioni del Kamasutra, al remix in salsa fetishdella Monnalisa di B.D.S.M., dal sensuale candore manga di Candy’s Crushe Hot Rose, alle smaccate allusioni sessuali di In bocca al lupoe Only a Friend Can Betray You.

Ogni dipinto è inserito in una cornice d’epoca pensata per valorizzare l’immagine pittorica e insieme per richiamare i valori formali del barocco, compiuta espressione di quel gusto borghese che è anche l’oggetto degli strali dell’artista. Niente, infatti, è meglio di una capricciosa cornice rococò per inquadrare i deliqui erotici di Cappuccetto rosso o di Minnie, varianti fantastiche e attualizzate delle spudorate fanciulle di Boucher e Fragonard. D’altra parte, il rovescio della medaglia dell’illuminismo borghese di Voltaire e Diderot, è la sfrenata immaginazione erotica del Marchese De Sade.

Con un occhio agli Old Masterse uno all’attualità, Veneziano disseziona in immagini il prontuario libidico dell’uomo ai tempi di You Porn e ci mostra come persino in un’epoca come questa, caratterizzata da un’estrema rilassatezza di costumi, l’indignazione morale continui a essere, come la definiva H. G. Wells, la forma più diffusa di “invidia con l’aureola”.


Note
[1]Giuseppe Veneziano, Dichiarazioni dell’artista, in Giuseppe Veneziano, Mash-Up, 2018, Skira, Milano, p. 187.
[2]Ivi.


Info:

Giuseppe Veneziano. Operette immorali
a cura di Ivan Quaroni
Futura Art Gallery
Via Garibaldi, 10 – Pietrasanta
7 luglio 2018 – 10 agosto 2018
Orario:tutti i giorni 18.30 – 00.30

Contatti:

info@galleriafutura.com
tel. +39.338.3362.101
http://www.galleriafutura.com

 

Robert Pan. Cosmic Latte

24 Mag

 

di Ivan Quaroni

 

“L’arte è un linguaggio grazie al quale si parla dell’anima in una forma che è accessibile e propria soltanto a questo linguaggio stesso…”
(Vasilij Kandinskij)

“La pittura deve cogliere quel rapporto che comprende il bisogno
di immedesimazione con le cose e il bisogno di astrazione.”
(Carlo Carrà)

 

Foto Ochsenreiter

HT 4,268 LK, 2017-18, 108,5X108,5 cm.

Nella Grecia antica la parola κόσμος (kósmos) era usata per indicare l’ordine naturale dell’universo, un concetto opposto a quello di caos, ma che era anche usato per significare, ad esempio, la configurazione di un esercito schierato in battaglia. Se si pensa, poi, che l’aggettivo “cosmetico” deriva da quella stessa parola, si può comprendere come nel pensiero classico ordine e armonia fossero considerati attributi della bellezza.

Come il kósmos sia diventato il cosmo, cioè l’universo inteso nella sua accezione spaziale, può forse dircelo l’abitudine dell’uomo, fin dall’alba dei tempi, di alzare gli occhi al cielo per cercare un ordine tra le stelle, per scorgere un assetto o una struttura da cui trarre la confortevole sensazione di appartenere a qualcosa di più grande. È stata quest’abitudine, reiterata nei secoli, a dare impulso alla filosofia e alla scienza e a favorire la nota la propensione umana a trovare corrispondenze tra ciò che è esteriore e ciò che è interiore, come pure tra ciò che è infinitamente grande e ciò che è infinitamente piccolo. Lo sa bene Robert Pan, artista che da oltre trent’anni guarda nelle profondità della propria psiche per costruire un universo visivo, in bilico tra pittura e scultura, in cui è lecito intravedere una sorta d’intuitiva trascrizione della geografia celeste.

Le cosmologie, o forse dovremmo dire le cosmogonie di Robert Pan – considerato il carattere spirituale ed enigmatico di certe sue allusioni – sono, infatti, il risultato non dell’osservazione astronomica dei misteri dello spazio profondo, ma il portato di una prassi artistica che ha finito col coincidere con l’esercizio stesso dell’introspezione.

Il sospetto che l’artista abbia usato pretestuosamente il cosmo per indagare l’interiorità dell’uomo, mi era venuto già qualche anno fa, quando notavo che “nell’immensità eterica delle sue mappe cosmiche, così simili agli universi della fisica quantistica (dove gli scienziati cercano la ‘particella di Dio’), non avvertiamo mai il freddo inimmaginabile delle distanze siderali, ma piuttosto il fervore partecipe e trepidante di un sentimento umano, appunto troppo umano”.[1] Ora, mi pare vero, piuttosto, che quell’oscuro scrutare tra le galassie dell’immaginazione sia, per l’artista, un modo di conoscere la realtà fenomenica, un sistema per comprendere le leggi che governano l’universo. Non è un caso che, durante tutti questi anni, Robert Pan sia spesso ricorso, per i titoli delle sue mostre, a termini sanscriti come Dharma(legge universale),Līlā(gioco cosmico) o Ākāśa(etere), oppure a vocaboli del lessico astronomico come Zenit (il punto d’intersezione della sfera celeste con la perpendicolare passante per il punto d’osservazione sulla superficie terrestre), Quasar (contrazione di QUASi-stellARradio source, cioè “radiosorgente quasi stellare”) o Sternenstaub (che in tedesco significa “polvere di stelle”).

Foto Ochsenreiter

KG 5,896 NG, 2017-18, 108,5X108,5 cm.

I titoli sono sempre stati importanti per Robert Pan, forse perché costituiscono un’indicazione preziosa, che permette all’osservatore di decrittare almeno parzialmente le sue opere astratte, che sono traduzioni visive di intuizioni e sensazioni altrimenti enigmatiche e ineffabili.

Nel praticare le forme dell’analogia, individuando appunto dentro di sé costrutti e strutture simili a quelli che governano il macrocosmo materiale, l’artista altoatesino ha sviluppato un linguaggio originale, dove la luce, il colore e la geometria ricoprono un ruolo fondamentale.

Si dirà che tutta la pittura astratta, o gran parte di essa, ha sempre ruotato attorno a questi tre elementi, ma quella di Pan non è propriamente pittura e nemmeno scultura. È, semmai, qualcosa che adotta il lessico bidimensionale dell’una, senza rinunciare alla valenza volumetrica e oggettuale dell’altra. La sua specificità dipende, in gran parte, dalla scelta dell’artista di utilizzare un materiale come la resina sintetica, mescolandola al colore e trasformando, dunque, una sostanza destinata a solidificarsi in una pletora di superfici pittoriche affastellate le une sulle altre e lavorate secondo un metodo squisitamente plastico. Un metodo che è, insieme, additivo e sottrattivo. In molti hanno tentato di spiegare il processo di creazione delle sue opere, ma la verità è che Robert Pan è molto elusivo sull’argomento.

La tecnica, cioè quello che per i greci dell’antichità era l’insieme delle norme applicate e seguite in un’attività materiale o intellettuale, resta per molti un segreto. Basti qui sapere che lo studio dell’artista è più simile a un’officina che a un atelier e che, nonostante ciò, i macchinari usati in alcune fasi della lavorazione non compendiano l’intera procedura, che resta sostanzialmente manuale e artigianale. D’altra parte, come recita un antico proverbio, “la meraviglia è figlia dell’ignoranza e madre del sapere” e proprio la meraviglia è il sentimento che spesso destano le opere di Robert Pan, una specie di combinazione di stupore e desiderio di comprensione.

Conoscere dettagliatamente la tecnica dell’artista, capirne ogni passaggio, disvelare l’ordine degli interventi, palesare l’elenco delle sostanze chimiche o il ruolo degli acidi non aggiungerebbe nulla all’esperienza dell’osservatore. La magia, piuttosto, sta nel lasciar intuire il senso di una procedura quasi alchemica, che consiste nel trasformare la resina, un derivato del petrolio, il sangue nero della terra, in un ricettacolo di luce e colori. Ma, come nell’opus magnum, dove la trasformazione del piombo in oro prefigura il processo di raffinazione interiore dell’apprendista, così, nell’opera di Robert Pan, la lavorazione artigianale e lo sforzo di distillare le forme dal magma indistinto della materia si accompagnano all’impresa di tradurre in immagini le intuizioni interiori, quelle che il filosofo e matematico tedesco Leibniz chiamava kleine wahrnehmungen, ossia “piccole percezioni” che l’uomo assimila inconsciamente e che, insieme ad altre sensazioni impalpabili, da sempre gli artisti astratti cercano di trasporre nel linguaggio visivo.

Foto Ochsenreiter

AV 2,487 FE, 2017-18, 110,5X90,5 cm.

Insomma, per dirla ancora con Leibniz, nello iato che separa la res cogitans, cartesiana sostanza pensante, dalla res estensa, fattualità tangibile delle cose, sta la misura (e la qualità) del percorso creativo di Robert Pan. Un percorso che, appunto, parafrasa la dimensione “mentale” in quella puramente retinica, dominata da trame e orditi ricavati dalla progressiva stratificazione e sovrapposizione di resine e pigmenti che finiscono per assumere l’aspetto di morfologie celesti, di geografie stellari in cui pare di avvertire la vitalità lenta e inesorabile di mondi lontanissimi, il respiro delle nebulose planetarie e l’ansito perduto d’intere galassie. Non è casuale che la forma dominante nelle opere di Pan – quella circolare ed ellittica – sia copiosamente reiterata nelle sue opere in una moltitudine quasi pulviscolare, esattamente come certe forme osservabili di astri e pianeti.

Il riferimento a concetti astronomici, diventato ormai una tradizione nel percorso espositivo dell’artista, torna anche nei lavori raccolti in questa mostra. Si tratta di un riferimento come sempre pretestuoso, che però serve a perpetuare, seppur blandamente, l’idea di una coincidenza, o meglio di un’analogia formale tra l’universo visivo dell’artista e l’universo propriamente detto.

Ad esempio, Cosmic Latte, il peregrino titolo di questa mostra, è il nome assegnato da un team di scienziati della Johns Hopskins University al colore medio dell’universo, ricavato dallo studio dello spettro della luce di oltre duecentomila galassie. Questo bianco tendente al beige, quasi una sorta di cappuccino cosmico, è però destinato a cambiare tinta via via che le galassie andranno raffreddandosi. Ora, non sappiamo se mescolando tutti i pigmenti dei lavori di Pan otterremmo proprio quella sfumatura. Quel che è certo, piuttosto, è che a distanza di anni le immagini scaturite dalla fantasia dell’artista continuano a evocare tanto le formazioni galattiche e gli ammassi stellari, quanto, a un livello microscopico, gli agglomerati di cellule e molecole.

Se, come notava qualche anno fa Valerio Dehò, il segreto del lavoro di Pan sta nella sedimentazione, in quella ritmata stratificazione fatta di aggiunte, ma anche di sottrazioni, insomma in quella sorta di feroce corpo a corpo tra l’artista e la materia, il risultato dal punto di vista visivo è, piuttosto, improntato alla levità e alla leggerezza.

Le immagini di Robert Pan aprono un immaginifico vulnus spaziale, che si affaccia su universi infinitamente grandi e infinitamente piccoli. E, a ben vedere, le sue costellazioni brulicano di forme aureolate che sono il frutto di un progressivo deposito di sostanze e colori. Proprio quel pullulare, quel dinamico formicolare di nuclei che paiono dividersi e moltiplicarsi come per effetto di un’incessante mitosi cellulare, danno l’impressione che Pan abbia attinto, più o meno consciamente, alle sorgenti stesse della vita. Davanti alle sue opere siamo tentati di ritrovare l’ordine aureo di una geometria che vorremmo “superiore”, per non dire “divina”. E, in effetti, proprio Dehò indicava come in molte opere dell’artista altoatesino apparisse “soprattutto ad una media distanza di visione, la forma del quadrato, quasi un omaggio all’Homage to the Square di Josef Albers”[2].

Anche nei lavori più recenti torna ad affiorare l’afflato geometrico di Pan, questa volta non più nella figura cara ad Albers (ma anche a Max Bill), ma in una sporadica tendenza verso la quadripartizione della superficie dell’opera, come nei lavori del 2017, enigmaticamente intitolati KJ 5,956 MW,SG 9,773 CH, AK 2,976 DCe XO 3,525 NK.

Se non apparisse una forzatura, si potrebbe addirittura invocare l’influsso delle croci suprematiste di Kasimir Malevich. La verità, invece, è che quella affiorante dalle opere di Pan non è mai stata una geometria rigorosa, rettilinea, appunto, come quella del maestro russo, ma una geometria lirica, singolare, analoga a quella che domina le strutture delle forme organiche e naturali.

Piet Mondrian, altro artista devoto dei quadrati (e dei rettangoli), pensava che l’aspetto delle forme naturali fosse destinato a modificarsi e che soltanto la realtà rimanesse costante. Il suo, però, era un concetto neoplatonico di realtà, insieme astratto e ideale, che gli impediva di cogliere quello che invece l’artista sembra aver compreso sin dagli esordi della sua carriera. Cioè che l’immaginazione ha un fondamento naturale. Essendo, infatti, una facoltà radicata nella biologia dell’individuo, essa ci mostra la reale natura delle cose, non la loro apparenza.

Per dirla con il poeta e filosofo sufi Ibn Arabi, “Sappi che tu sei immaginazione e la totalità di ciò che percepisci – che dici di essere non-io – è immaginazione nell’immaginazione”. Proprio come le cosmologie di Robert Pan, così simili, nel pensiero proiettivo e creativo dell’artista, tanto alle unità fondamentali della vita, quanto ai più remoti sistemi planetari.


Note

[1] Ivan Quaroni, Quasar, in Robert Pan, Sternenstaub | Quasar, a cura di Ivan Quaroni, 28 aprile – 27 maggio 2012, Marcorossi artecontemporanea, Pietrasanta; 5 maggio – 16 giugno 2012, Marcorossi artecontemporanea, Verona, Carlo Cambi Editore, 2012, p. 7.

[2] Valerio Dehò, Geometrie dell’infinito, in Robert Pan, a cura di Valerio Dehò, 25 marzo – 27 aprile 2011, Galleria Goethe, Bolzano, Vanilla edizioni, 2011, p. 11.


Info:

Robert Pan. Cosmic Latte
a cura di Ivan Quaroni
Lorenzelli Arte
C.so Buenos Aires 2, Milano
Opening: mercoledi 30 maggio 2018

Andrea Fiorino, Dario Maglionico. Everyday is Like Sunday

6 Apr

di Ivan Quaroni

 

“È difficile notare quello che vedi tutti i giorni.”
(David Foster Wallace, Infinite Jest)

 

Dario Maglionico, Reificazione #47, oil on canvas, 170 x 250 cm, 2018

Dario Maglionico, Reificazione #47, 2018, olio su tela, 170×250 cm

Andrea Fiorino e Dario Maglionico non potrebbero più diversi. Uno è siciliano e ha studiato pittura all’Accademia di Belle Arti di Brera, l’altro è napoletano e si è laureato in ingegneria biomedica al Politecnico. Entrambi vivono a Milano, sono amici e sono pittori. Anche se sono stilisticamente e tecnicamente molto distanti, c’è un elemento che li accomuna. Fanno parte di quella generazione di Millennialsche ha vissuto i peggiori anni della crisi proprio nel fiore della gioventù. L’ombra lunga di quel fenomeno, infatti, ha influito inevitabilmente sulla formazione di un immaginario pittorico in cui predominano temi quotidiani, dimessi, prosaici, scaturiti da una sensibilità acutizzata dall’introspezione. Dal ripiegamento riflessivo e da una visione non troppo ottimistica del futuro nasce quindi la tendenza verso un tipo di rappresentazione e di narrazione visiva che si svolgono in un orizzonte domestico e familiare. Dal punto di vista iconografico, il disinteresse per le questioni politiche e sociali non si trasforma, però, in un desiderio di fuga nel fantastico. Non troppo immersi nella realtà, ma nemmeno inclini a un facile escapismo, Fiorino e Maglionico condividono, piuttosto, l’idea di una pittura che si confronta con la dimensione intima dell’individuo e con aspetti imprevisti o impercettibili della realtà quotidiana.

in un momento condiviso ,fusaggine acrilico gesso pastelli su cotone grezzo , 135x178cm

Andrea Fiorino, In un momento condiviso, 2018, fusaggine acrilico gesso pastelli su cotone grezzo , 135x178cm

Everyday Is Like Sunday (ogni giorno è come se fosse domenica), titolo rubato a una canzone di Morrisey, si adatta alle atmosfere feriali dei dipinti di Fiorino come alle ambientazioni domestiche di Maglionico. Entrambi usano la pittura per raccontare ciò che conoscono, luoghi, situazioni, persone e perfino oggetti che fanno parte del loro vissuto, sia esso reale o immaginario. La mela, dice un vecchio detto, non cade lontano dall’albero. Ed è un bene, perché uno dei compiti della pittura è di testimoniare il proprio tempo, di documentare, insomma, i passaggi sociali e culturali e gli inevitabili mutamenti di sensibilità. La pittura figurativa della Y Generation, e in particolare quella di Fiorino e Maglionico, si distingue dalla precedente per la creazione di un immaginario che sta contemporaneamente dentro e fuori la dimensione prosaica, in una sottile zona di confine tra la realtà concreta e quella pensata e immaginata.

Il filo conduttore della ricerca di Fiorino è la voglia di raccontare storie che mescolano la verità vissuta con la finzione di un sogno ad occhi aperti. La pittura è, infatti, per l’artista siciliano l’occasione per narrare vicende plausibili, adottando un registro visivo “sopra le righe”. Quel che sembra normale e perfino banale nei suoi dipinti convive con il gusto verso la manifestazione di eventi straordinari, ma che mai appaiono eclatanti. Probabilmente, pesa qui l’anima latina (e levantina) di Fiorino, propensa a leggere la realtà attraverso la lente del soprannaturale, approdando a quel particolare tipo di sensibilità che gli scrittori sudamericani ascrivono al “realismo magico”, una cosa che non ha niente a che vedere con la pittura cara a Massimo Bontempelli e Max Roh. Piuttosto ha a che fare con la consapevolezza che la sfera del visibile non esaurisce tutte le possibilità d’interpretazione del reale e che molto di ciò che può “essere detto” in pittura vada ricercato nella sfera immaginifica ed emozionale.

Giorgio e la lucertola del deserto , acrilico fusaggine pastelli gessi su cotone grezzo, 175x135cm , 2017jpg

Andrea Fiorino, Giorgio e la lucertola del deserto, 2017, acrilico fusaggine pastelli gessi su cotone grezzo, 175x135cm.

Forse per questo Fiorino ha deciso di adottare un linguaggio più prossimo a quello ingenuo dei primitivi o dei pittori folk e naïve, dipingendo, per giunta, su superfici povere carta e cotone grezzo. Usando un impianto monocromatico, tutto giocato sulla scala dei grigi, Fiorino descrive momenti di vita quotidiana, gruppi di ragazzi che indulgono a piaceri semplici, pedestri, come una conversazione per strada (Il muretto), un party domestico (In un momento condiviso), un giro al Luna Park (Macchine a scontro) o una gita in campagna (Caccia alle lucciole). Attività che, in sé, non hanno nulla di straordinario e che ci ricordano che c’è stato un tempo, prima dell’avvento dell’era digitale, in cui ci si divertiva con poco.

cura, acrilico e fusaggine pastelli e gesso su cotone grezzo , 96x123cmpg

Andrea Fiorino, Cura, 2018, acrilico e fusaggine pastelli e gesso su cotone grezzo , 96x123cm

Quel che, piuttosto, stupisce nelle storie di Fiorino è la comparsa discreta del soprannaturale, l’intervento epifanico e rivelatore di una dimensione “altra” che squarcia il velo grigio della realtà con improvvisi sprazzi di colore. È quel che accade, per esempio, in Giorgio e la lucertola nel deserto, una curiosa versione del tema di San Giorgio e il Drago, dove un raggio iridato taglia diagonalmente la scena, trasformando la sosta campestre di un motociclista in un evento straordinario. Lo stesso si può dire di Caccia alle lucciole, dove il nugolo d’insetti luminescenti, unica nota cromatica del quadro, contribuisce a creare un clima d’incanto e sospensione. Altrove, le accensioni di colore marcano particolari irrilevanti – le luci degli autoscontri, le ruote di uno skateboard, la scritta su una t-shirt, i fiori in un vaso – al solo scopo di rendere più efficace la composizione pittorica o di rafforzare il tono di “spensierata malinconia” che sovente accompagna le sue storie. Racconti che, peraltro, rivelano, quasi con imbarazzato stupore, il profondo legame che unisce l’uomo alla natura.

Dario Maglionico, Reificazione #48, oil on canvas, 70 x 95 cm, 2018

Dario Maglionico, Reificazione #48, 2018, olio su tela, 70×95 cm, 2018

La casa è il luogo in cui si articolano le visioni pittoriche di Dario Maglionico, che attraverso la moltiplicazione prospettica dei punti di vista e la parziale replica di figure e oggetti, documenta l’origine sinestetica dei processi percettivi e di quelli attinenti la formazione dei ricordi. I suoi interni domestici, spesso impaginati in una teoria di piani obliqui, di prospettive incongrue che sembrano ottenute dalla sommatoria di diverse inquadrature, sono luoghi che “registrano” il passaggio di amici e familiari, conservando l’immagine aleatoria dei loro residui psichici. Come persistenti fantasmi, infatti, le figure incompiute di Maglionico aleggiano tra corridoi e camere da letto, tra soggiorni e stanze da bagno di abitazioni tipicamente italiane. La casa, però, non è solo un’ambientazione, uno sfondo su cui l’artista dispone le sue frammentarie figure, ma è essa stessa il soggetto di una pittura che recupera il gusto per il dettaglio e la descrizione particolareggiata di mobili, oggetti, complementi d’arredo.

Al “piacere colpevole” di coltivare la bella pittura, l’artista affianca un impianto teorico derivato da riflessioni e letture attorno al tema della percezione.

Dario Maglionico, Reificazione #49, oil on canvas, 70 x 95 cm, 2018

Dario Maglionico, Reificazione #49, 2018, olio su tela, 70×95 cm.

Reificazioni è il titolo di una serie di dipinti (quasi cinquanta ormai) che, con uno stile pittorico a tratti quasi fotografico documenta l’interesse dell’artista per la rappresentazione di atmosfere sospese in cui convergono sincronicamente i segni di eventi passati e presenti e le figure appaiono simultaneamente in posti diversi. “Abitiamo i luoghi in modo fugace”, dice l’artista, “lasciando nel flusso del tempo tracce di vita e, in modo fugace, cerchiamo noi stessi rincorrendoci nello scorrere degli eventi”. Alla radice dell’interesse di Maglionico per la percezione c’è, forse, il sospetto che gli strumenti cognitivi dell’uomo siano insufficienti o, addirittura, fallaci. Con la pittura, l’artista tenta di rappresentare qualcosa che sfugge alla nostra comprensione ordinaria e di fissare in immagini sincroniche l’inafferrabile corrente dinamica dell’esistenza. Anche la luce, elemento già indagato nella serie intitolata Studi del buio, assume negli ultimi lavori un ruolo centrale, irradiando praticamente da ogni fonte, dalle finestre agli specchi, dalle lampade agli schermi dei computer portatili. Le nuove Reificazioniereditano, dunque, l’elemento introspettivo prima associato al buio – condizione necessaria per acuire gli altri sensi – inserendolo in una pittura che si apre a una nuova chiarità di tono e che all’ampliamento dello spettro cromatico affianca una sempre più accattivante gamma di pattern. Il risultato è una pittura che si fa allo stesso tempo più intellegibile e seducente, senza peraltro perdere quel senso di sospensione onirica che è, fin dall’inizio, uno dei segni distintivi del suo stile.


INFO:

Andrea Fiorino, Dario Maglionico
Everyday is Like Sunday
a cura di Ivan Quaroni
Opening: mercoledì 11 aprile 2018
Antonio Colombo Arte Contemporanea
Via Solferino 44, Milano