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Isabella Nazzarri. Life on Mars

15 Feb

di Ivan Quaroni

Sistema Innaturale  #7, acquerello su carta, 70x50 cm, 2015

Sistema Innaturale  #7, acquerello su carta, 70×50 cm, 2015

La coscienza è il caos delle chimere, delle brame, dei tentativi;
la fornace dei sogni; l’antro delle idee vergognose; il pandemonio
dei sofismi; il campo di battaglia delle passioni.”
(Victor Hugo, I miserabili, 1862)

Nell’arte contemporanea è ormai chiaro che sono decadute le vecchie impostazioni classificatorie che separavano nettamente le espressioni astratte da quelle figurative. Non si tratta solo di un cedimento dei sistemi critici che circoscrivevano le ricerche pittoriche in ambiti specifici, ma di un cambiamento strutturale che riguarda l’insorgere di una nuova coscienza ideologicamente a-confessionale. Un’eredità del Post-Moderno, che però ha contribuito a ridefinire i generi, fluidificandone i confini e documentando una più libera circolazione degli artisti tra i diversi domini disciplinari dell’arte. Anche la critica ha registrato questo cambio di marcia, spingendo alcuni autori come Tony Godfrey[1] e Bob Nikas[2] a ripensare le vecchie denominazioni e a proporre una visione più elastica delle ricerche pittoriche attuali. Il primo, introduce, infatti, il concetto di Ambiguous Abstraction per definire le indagini di artisti astratti nei cui lavori sopravvivono tracce, seppur labili, di figurazione; il secondo usa il termine Hybrid Pictures per presentare lavori di artisti, come ad esempio Jules De Balincourt e Wilhelm Sasnal, che usano stilemi prevalentemente figurativi (e perfino narrativi), sconfinando talvolta nei territori della pittura aniconica.

Naturalmente, Gerhard Richter ha indicato la via alle generazioni future e ha mostrato la pittura come un corpo unitario, che può declinarsi indifferentemente nelle più diverse accezioni linguistiche, a patto di rimanere fedele alle ragioni della sua indagine. Richter è, infatti, il perfetto esempio di artista postmoderno, l’uomo giusto al momento giusto che, con la sua arte, è riuscito a testimoniare il delicato, drammatico passaggio dall’epoca ideologica a quella post-ideologica e mediatica.

Appartenente alla generazione dei nati negli anni Ottanta, Isabella Nazzarri ha ovviamente metabolizzato questa nuova attitudine, vivendo, peraltro senza drammi, la possibilità di usare le grammatiche astratte e figurative e, all’occasione, perfino di mescolarle in quel qualcosa d’indefinito, che è appunto il campo d’azione più fertile delle recenti sperimentazioni. L’artista – livornese di nascita e milanese d’adozione – ha seguito un percorso tortuoso, caratterizzato da frequenti andirivieni tra l’uno e l’altro polo, riuscendo, ogni volta, a riorientare la bussola della sua indagine pittorica per adattarla alla propria temperie emotiva.

Sistema Innaturale 32 olio su tela 80x100 cm 2016

Sistema Innaturale 32, olio su tela, 80×100 cm, 2016

Il suo lavoro ha, infatti, un carattere quasi biografico, intimista, che affiora soprattutto nella capacità di dare corpo e immagine a stati mentali, suggestioni emotive e visionarie epifanie che poco hanno a che vedere con l’anamnesi della realtà esteriore, ma che, piuttosto, scaturiscono dalla consapevolezza che oggi alla pittura non rimane che farsi espressione dell’invisibile e dell’indicibile, a rischio di costruire fantasiosi mondi paralleli e personalissimi universi immaginifici.

Sistema Innaturale #5, acquerello su carta, 70x50 cm, 2015

Sistema Innaturale #5, acquerello su carta, 70×50 cm, 2015

Partita da un linguaggio pittorico lineare, di marca disegnativa, Nazzarri ha via via mutato il suo modo di dipingere e ha fatto emergere un segno più corposo, dove gesto e colore si sono organizzati in forme allusive (ma anche elusive) di origine biomorfica e organica. Per maturare questo nuovo modo di sentire e di praticare la pittura, l’artista ha dovuto ripensare i modelli di rappresentazione della realtà demolendo ogni residuo di mimesi e di prospettiva, ma soprattutto di narrazione. La serie di opere precedenti, intitolata Rooms, dimostra come l’organizzazione dello spazio tridimensionale, e dunque la tradizionale impostazione prospettica, lascia campo all’inserimento di campiture astratte, di griglie geometriche e accostamenti di piani che ricordano certe intuizioni della Nuova Scuola di Lipsia. “Il ciclo è incentrato sulle possibilità della pittura di evadere dalla rappresentazione”, dice l’artista. La stanza diventa un pretesto per indagare il potenziale alchemico della pittura, quello che Elkins James[3]definisce un corto circuito percettivo, in cui lo spettatore esplora la superficie trovando appigli evocativi che tuttavia non danno risposte univoche.

Si avvertono, però, i sintomi di un’insofferenza verso i modelli figurativi, che poi si tramuterà in un volontario allontanamento perfino dalle forme più scomposte e libere di rappresentazione, quelle che, per intenderci, oggi attirano tanti artisti della sua generazione. Alle spesse concrezioni di pasta pittorica che caratterizzano tanta pittura europea (specialmente dell’Est), Nazzarri preferisce una materia più leggera, quasi liquida ed evanescente, che spesso trova nella tecnica dell’acquerello uno strumento adeguato. Molti dei suoi lavori recenti sono realizzati su carta, anche se parallelamente l’artista continua a dipingere nella tradizionale tecnica dell’olio su tela.

Innesti  #26 acquerelli su carta 35x25 cm_2015

Innesti #26, acquerelli su carta, 35×25 cm, 2015

L’eredità della serie Rooms, ancora visibile nella necessità di inquadrare le forme in una griglia geometrica, in una struttura ordinata e rigorosa mutuata dagli erbari, si manifesta soprattutto nei lavori del ciclo Systema Innaturalis come un impianto di classificazione morfologica. In realtà, le forme biomorfiche di Isabella Nazzarri nascono prima, come generazione di organismi pittorici individuali nelle serie intitolate Conversazioni extraterrestri e Innesti, in cui la metamorfosi dal figurativo all’astratto è colta in divenire. Proprio qui si chiarifica il suo modus operandi, che procede per successivi trapianti e innesti formali, attraverso passaggi fluidi, che danno l’idea di una progressiva germinazione e di una liquida gemmazione di segni pittorici. Anche la gamma cromatica cambia, si alleggerisce in membrane delicate e trasparenti dagli amniotici toni pastello.

Si ha la sensazione che l’artista maneggi una materia viva ma embrionale, non del tutto formata, che ricorda gli organismi semplici del brodo primordiale. La somiglianza con gli ordini di amebe, parameci, batteri e altri protozoi è del tutto occasionale, perché quelle di Nazzarri sono soprattutto forme intuitive, proiezioni mentali che certamente rimandano al mondo delle forme naturali, ma che poi non trovano corrispondenza nella biologia terrestre. Forse, per questo, l’artista le vede come il frutto d’ipotetiche, quanto fantastiche, Conversazioni extraterrestri. Qualcosa di alieno e morfologicamente estraneo contraddistingue, infatti, questi organuli cellulari dotati di pseudopodi e flagelli, ordinati in un campionario tipologico che sta a metà tra il taccuino di un naturalista vittoriano e la tavola di un bestiario medievale.

Eppure niente è più lontano dall’artista dell’interesse per la fantascienza. Piuttosto, si può dire che calandosi nel profondo della propria interiorità, tra i labirinti dell’immaginazione e i fantasmi della psiche, Nazzarri abbia scoperto un catalogo di forme primitive che costituisce l’anello di congiunzione tra gli archetipi junghiani e gli organismi semplici che diedero inizio allo sviluppo della vita nell’universo. In verità, nessuno può affermare con certezza che queste forme non siano mai esistite Se sono nel microcosmo interiore dell’artista, forse esistono anche fuori dai confini conosciuti, magari su un remoto pianeta di una galassia sconosciuta. D’altra parte, la pittura è come una sonda lanciata nello spazio infinito della conoscenza. E l’artista, un cosmonauta della consapevolezza.


Note

[1] Tony Godfrey, Painting Today, Phaidon Press, London, 2014.
[2] Bob Nikas, Painting Abstraction. New Elements in Abstract Painting, Phaidon Press, London, 2009.
[3] Elkins James, Pittura cos’è. Un linguaggio alchemico, Mimesis Edizioni, Sesto San Giovanni – Milano, 2012.


Info

Isabella Nazzarri. Life on Mars
a cura di Ivan Quaroni
opening: mercoledi 24 febbraio 2016, h. 18.30
24 febbraio > 23 marzo 2016
Circoloquadro
Via Genova Giovanni Thaon di Revel 21, Milano
Tel. 02 6884442 – info@circoloquadro.com

Jacopo Casadei – Onironauti

31 Gen

Tutto ciò che è cosciente va soggetto a un processo di erosione,
mentre ciò che è inconscio è relativamente immutabile.
(Sigmund Freud)

Il più grande dono è il dono dell’invisibile. Dissolversi
significa consegnare al mondo ciò che gli appartiene.
(Alejandro Jodorowsky)

 
 

La pittura non può essere definita altrimenti che un sistema di segni in continua evoluzione, un linguaggio vivo, organico, articolato in forme immaginifiche che devono necessariamente disporsi e organizzarsi ogni volta in modi nuovi ed eloquenti. Il problema del pittore, dell’artista in genere, consiste nel trovare inedite soluzioni per risolvere l’enigma antico della rappresentazione. Non si tratta, quindi, di una questione semplice. Il rapporto tra pittura e realtà è un nodo centrale, ma il concetto stesso di realtà assume oggi contorni aleatori, indefiniti, espandendosi oltre i confini di ciò che esiste concretamente ed effettivamente sul piano materiale. L’oggetto della pittura contemporanea sembra essere la res cogitans stessa, il pensiero nella sua qualità estensiva, non limitato alla coscienza vigile e razionale. A fronte di questa mutazione dell’oggetto, la riproduzione mimetica, intesa come adesione ottica e calcografica del reale, è divenuta lettera morta.

secret story, un braccio nel sogno, 2011, tecnica mista su tela, 100x70 cm

secret story, un braccio nel sogno, 2011, tecnica mista su tela, 100×70 cm

Alla pittura spetta il compito di rappresentare l’ineffabile e l’indicibile, di sostituirsi ai codici linguistici e dialogici della parola. Ciò che non può essere descritto, se non attraverso visioni e immagini oniriche, costituisce, di fatto, lo spazio virtuale della sua azione. Uno spazio che accoglie necessariamente figure che, per quanto evanescenti ed ectoplasmatiche, formano sequenze episodiche e grumi narrativi. Insomma, accenni di racconto. All’origine della pittura di Casadei c’è, indubbiamente, il gesto fondativo del Surrealismo, il quale includeva nella rappresentazione la dimensione inafferrabile del sogno e della visione, la sfera ctonia e sotterranea del magma subcosciente. Come i seguaci di Breton, Casadei divarica lo spettro della rappresentazione, strappa il velo di Maya del mondo fenomenico e introduce l’elemento distortivo della metamorfosi. L’esercizio è apparentemente simile a quello dei cadaveri squisiti, ma la frattura con la figura, e dunque con la struttura narrativa, è più profonda e indelebile. Non si tratta qui, infatti, di giustapporre entità riconoscibili, secondo un processo di trasformazione ovidiana delle forme, ma piuttosto di ripensare le forme e il loro rapporto con la realtà.

Landscape in a smile, Olio su tela, cm 50 x 40, 2011

Landscape in a smile, Olio su tela, cm 50 x 40, 2011

Osservando i dipinti di Casadei, si avverte l’interesse per il momento germinale delle immagini, la curiosità verso la condizione potenziale, non ancora conclamata, delle figure. È in questo in questo limbo informe, in cui la struttura, ancora vaga e indistinta, fluttuante e fluida, si dibatte per diventare immagine, che l’artista compie la sua personale peregrinazione. Casadei si spinge oltre il dominio operativo Surrealista, ma non invade ancora l’abisso caotico dell’Informale, attestandosi piuttosto in una zona liminale, che accoglie influssi da entrambe le direzioni, in una sorta di intricata e fertile osmosi di umori. Nelle sue mani, la pittura appare come un linguaggio sensibile, elastico, capace di dilatare la figura, di farla vibrare a una frequenza più alta, deformandola e sfaldandola fino ad annullarla. Non è un esito spiegabile solo in termini stilistici o formali, ma piuttosto il risultato di uno specifico processo cognitivo, che contempla la possibilità di osservare il mondo esteriore (e interiore) in modi sostanzialmente diversi da quelli cui siamo abituati.

Dio ti guarda dall arcobaleno, Olio su tela, cm 50 x 60, 2011

Dio ti guarda dall arcobaleno, Olio su tela, cm 50 x 60, 2011

Casadei menziona La Danza della realtà, il romanzo biografico di Alejandro Jodorowsky, come principale fonte d’ispirazione dei suoi nuovi lavori. Alcune opere, come ad esempio Tocopilla, città nativa dello scrittore, regista e drammaturgo cileno, vi fanno direttamente riferimento. Eppure, il pensiero corre soprattutto all’opera di Carlos Castaneda e, in particolare, alla sua distinzione tra “prima attenzione” e “seconda attenzione”. “Tutta l’organizzazione dell’insegnamento di don Juan si basava sull’idea che l’uomo ha due tipi di consapevolezza.”, scrive Castaneda in Il Fuoco dal profondo, “Li chiamava lato destro e lato sinistro e di conseguenza differenziava i propri insegnamenti in lezioni per il lato destro e lezioni per il lato sinistro. Descriveva il primo come lo stato normale per tutti noi, ovvero lo stato di consapevolezza necessario nella vita di ogni giorno. Diceva che il secondo stava per tutto quanto non era normale, il lato misterioso dell’uomo, lo stato di consapevolezza necessario a esercitare la funzione di sciamano o veggente”. La “prima attenzione” è, dunque, la dimensione della percezione normale, in cui ad ogni sensazione corrisponde un’interpretazione razionale. Essa dipende dall’abitudine e dall’educazione. La “seconda attenzione”, invece, rompe gli schemi della percezione ordinaria e permette al “guerriero” di entrare in mondi inimmaginabili, dove le cose assumono un altro aspetto. Un esempio tipico di questa percezione è il modo in cui, nella “seconda attenzione”, Castaneda descrive gli esseri umani come entità luminose, simili a grandi uova, o palle di luce formate da fasci di fibre in movimento.

Insomma, qualcosa di simile alla forma rappresentata nel dipinto intitolato Un uovo finisce nel paesaggio che, forse involontariamente, corrisponde proprio alla descrizione dello scrittore americano. In ogni caso, senza inoltrarci troppo nel controverso pensiero di Castaneda, appare chiaro come anche Jacopo Casadei cerchi intenzionalmente di sviluppare una forma inedita di percezione, e dunque di rappresentazione, della realtà. L’universo pittorico dell’artista è, infatti, animato da ombre e fantasmi, da sostanze evanescenti, che hanno il potere di trasmutare gli oggetti in entità vive e vibranti, come nel caso di Mustacchi vivi o di I baffi di Giulio, nella speranza che lei ritorni, diventano un drago.

Secret story, Tecnica mista su tela, cm 70x100, 2011

Secret story, Tecnica mista su tela, cm 70×100, 2011

Casadei trasfigura il mondo fenomenico attraverso uno sguardo magico, che rivela il lato straordinario dell’esistenza. Per farlo, ha dovuto disciplinare la sua attenzione e la sua immaginazione a cogliere fatti e circostanze che sfuggono alla coscienza vigile e alla visione limitante dell’iride. La sua vista sembra farsi più acuta in condizioni di luce incerta, nei lattiginosi vapori albini, nei flebili barbagli vespertini e soprattutto nella caligine notturna, foriera di sorprendenti, quanto allucinate, apparizioni. Incubi, deliri, abbagli e miraggi si susseguono sulle tele dell’artista come prodotti di un’immaginazione febbrile, di una fantasia recalcitrante e indomita. La stessa, in fondo, che accompagna le visioni del sognatore. Non è un caso che l’artista definisca se stesso un onironauta, un pellegrino del sogno, un vagabondo della psiche subcosciente cui spetta il compito di tradurre in pittura le bizzarre e capricciose infiorescenze del profondo. Epifanie che sorgono dalla massa informe del paesaggio per assumere, miracolosamente, sembianze di figura.

Nei suoi soggetti, infatti, l’ambientazione e il soggetto si fondono senza soluzione di continuità, generando profili difficilmente decrittabili, come nei dipinti L’atmosfera diventa densa e svuota il corpo della scimmia madre, Il padre nel bosco confonde tronchi per figli e ne piange i volti e, infine, Landscape in a smile, dove le figure sono niente più che escrescenze del paesaggio, protuberanze e tumefazioni di uno spazio incongruente. Questa sostanziale inafferrabilità di forme e figure, questa fuga dall’evidenza mimetica, che è poi la sigla stilistica di molta pittura contemporanea, diventa per Casadei un’opportunità di estendere i confini della propria indagine gnoseologica. E un modo per affermare l’idea che, tramite l’arte, la realtà possa, e debba, essere il frutto di un’esperienza originale.

Il padre nel bosco confonde tronchi per figli e ne piange i volti, Olio su tela, cm 60 x 50, 2011

Il padre nel bosco confonde tronchi per figli e ne piange i volti, Olio su tela, cm 60 x 50, 2011