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Thomas Berra. Fiur

17 Ott

di Ivan Quaroni

“Io devo forse ai fiori l’essere diventato pittore”.
(Claude Monet)

“E bastava la letizia di un fiore a riportarci alla ragione”.
(Alda Merini)

 

Verso casa il cielo è sereno, 2019 - Olio su tavola di multistrato di pioppo, cm. 19 x 54 - ph. Cosimo Filippini

Verso casa il cielo è sereno, 2019 – Olio su tavola di multistrato di pioppo, cm. 19 x 54 – ph. Cosimo Filippini

Dovrebbe essere ormai chiaro che la pittura di Thomas Berra, soprattutto quella precisatasi nella ricerca degli ultimi anni, consiste di una procedura apparentemente disorganizzata. Con procedura intendo un approccio sistematico alla costruzione dell’immagine che però non corrisponde alle dinamiche previsionali del designer. In che modo, allora, può darsi una procedura che scarta l’idea stessa di progettazione? Intanto attraverso l’ammissione che un’immagine si possa costruire soltanto come gesto e azione, ossia accogliendo quella moltitudine di epifanie e di pentimenti che compongono la massa stratigrafica del segno. Tra errori e correzioni, tra folgorazioni e tradimenti è, infatti, non solo possibile, ma assai probabile, che quella particolare forma di pensiero che chiamiamo pittura possa lentamente affiorare alla dimensione del visibile.

Come linguaggio a-logico, preterintenzionale, talvolta accidentale, la pittura ha un’anima contraddittoria. Essa si configura come un percorso in cui l’artista è, a un certo punto, spettatore di quanto accade sotto i suoi occhi mentre si fa strumento dell’apparizione delle immagini. Sapere in anticipo l’esito di tale percorso precluderebbe ogni scoperta, ogni possibile epifania. Nella pittura di Thomas Berra l’elemento erratico del dipingere è, infatti, esasperato fino al punto di diventare una procedura (un modus operandi, si diceva un tempo).

“Erratico” significa labirintico, tentacolare. Vuol dire, cioè, che è necessario compiere dei tentativi, degli errori, prima di trovare la via d’uscita verso un’immagine. Ma il termine “erratico” rimanda anche all’idea di “vagabondare”, di percorrere diversi sentieri e di incappare, eventualmente, in strade senza uscita. Questo comportamento in pittura prevede, da parte dell’artista, un certo grado di abbandono e di fiducia nella volontà del linguaggio stesso di farsi strada verso la superficie delle cose e di precisarsi in una forma.

L’immagine, non il verboè, come pensava de Chirico, la prima forma di linguaggio umano. Prima di partorire calligrammi, segni e parole, il pensiero genera immagini. Pertanto, noi non pensiamo in parole, ma in immagini che poi tramutiamo in fonemi.

Thomas Berra - Il Monta i vasi e lo steccolecco, 2019 - Olio su tela di lino, cm. 145 x 205 - ph. Cosimo Filippini

Il Monta i vasi e lo steccolecco, 2019 – Olio su tela di lino, cm. 145 x 205 – ph. Cosimo Filippini

La ricerca di Berra s’inquadra nell’interesse per la dimensione sorgiva delle immagini. La forma finale e decantata della pittura, cioè quella definita, dettagliata, verosimile o “realistica” non appartiene allo spirito della sua indagine. Piuttosto, l’artista esplora lo stato germinale e larvale dell’apparizione, individuando forme dal carattere fantasmatico e aleatorio.

Osservando da vicino i suoi lavori ci si accorge che la stratificazione dei segni e dei gesti non conduce a forme solide e volumetriche, ma a figure che hanno l’aspetto di sagome. La vernice copre le forme dipinte, lasciandole talvolta trasparire come filigrane, come echi di sottofondo. Eppure, anche le immagini più definite in primo piano, quelle arboree e antropomorfe o le architetture elementari, hanno una consistenza instabile, appena più solida delle filigrane sul fondo. Si percepisce, in parte, che l’affastellamento segnico di Berra e il carattere aperto e destrutturato del suo “metodo” fissano l’orizzonte degli eventi della pittura allo stadio formativo appunto. Non è un caso, tra l’altro, che iconograficamente l’artista abbia insistito negli ultimi anni sulla rappresentazione di forme vegetali, come alberi, foglie, fili d’erba, reiterando l’idea di una natura prolifica in modo quasi ossessivo, tanto che la sua ricerca, come ha scritto Simona Squadrito, “è [a un certo punto] diventata un puro studio sul ritmo […]”[1].

La cadenza ripetitiva di segni e forme, elemento che ultimamente aveva caratterizzato la sua grammatica pittorica, s’inquadra ora in una ritrovata aspirazione al racconto. Tornano, insomma, i fantasmi di corpi, di architetture e paesaggi che orientano l’immagine in senso narrativo anche tramite il recupero di memorie del Trecento e Quattrocento toscani.

Thomas Berra. Foto, Cosimo Filippini 2019

Senza titolo, Foto, Cosimo Filippini 2019

I riferimenti iconografici alla pittura di Sassetta indirizzano i dipinti di Berra verso una maggiore strutturazione figurale. Anche i supporti lignei, che richiamano le cuspidi arrotondate del Polittico di Borgo San Sepolcro (1437-44), servono a circoscrivere il perimetro tradizionale del racconto. In queste immagini, dove la natura virescente del fogliame segna una sorta di continuità con gli episodi precedenti della sua indagine, tornano la figura e il paesaggio antropico, tratteggiati con l’abituale essenzialità, ma ispessiti dal corpo della pittura ad olio.

Fiur, cioè “fiore” nel dialetto lombardo – un termine che per Berra rimanda a memorie private e ai suoni della lingua degli affetti familiari – è titolo che non solo conferma l’amore dell’artista per le forme naturali, ben espresso nell’uso insistito del colore verde, ma che può, altresì, indicare una nuova germinazione formale.

Il fiore che sboccia, in questo caso, è il ritrovato rapporto con la tradizione figurativa della pittura italiana, lungo un percorso che idealmente collega lo stile dei pittori tardo-gotici a quello della Transavanguardia, passando attraverso la metabolizzazione dell’arte popolare e del folclore. Thomas Berra è, da sempre, un consumatore compulsivo d’immagini, un divoratore bulimico di suggestioni visive. Tutti questi impulsi, provenienti dalle più disparate fonti, da Sassetta a Beccafumi, da Mario Schifano a Tano Festa, da Mimmo Paladino a Enzo Cucchi (senza dimenticare, però i Neue Wildene i graffitisti americani degli anni Ottanta), si traducono in un frasario pittorico che ammorbidisce la marca espressionista con una sorprendente delicatezza lirica e cromatica.

Sembra quasi che Berra si sia aperto alla dimensione sentimentale, rispolverando i temi dell’iconografia francescana avvertita come modello etico ineludibile. A ispirare le tavole, le tele e le carte di Fiur non è l’agiografia riepilogata nella pittura di Giotto o nella poesia di Dante, ma la figura storica di San Francesco. Dal nuovo corso della pittura di Berra traspare, infatti, una volontà di approfondimento della dimensione spirituale che si traduce in un alfabeto di gesti affettuosi e di soffuse emozioni.

Thomas Berra - Studio con titolo 3, 2019 - Olio su tela di cotone, cm. 28 x 35,5 - ph. Cosimo Filippini

Studio con titolo 3, 2019 – Olio su tela di cotone, cm. 28 x 35,5 – ph. Cosimo Filippini

Tema ricorrente è l’incontro filiale tra personaggi che si abbandonano alla dolcezza di un abbraccio, di una carezza, insomma di un gesto di riconoscimento e comprensione reciproca. Il modello è quello delle antiche Visitazioni(della Vergine Maria a Sant’Elisabetta), delle scene della vita di San Francesco (come il celebre episodio della spoliazione del mantello) e di certe delicate Sacre Famiglie, come quella in tondo con San Giovannino e l’agnellino di Domenico Beccafumi (1521-22). Sono, tuttavia, iconografie che l’artista adatta alla propria ortografia pittorica, stagliandole su un paesaggio naturale plasticamente costellato di edifici semplici ed essenziali dalla forma cubica e dal tetto spiovente.

Berra trasferisce l’immaginario sacro in una dimensione laica e quotidiana, oltre che intima e biografica, e tra le molte figure senza volto che abitano le sue tavole e le sue carte compare, sovente, la sagoma di un autoritratto, segno di un maggiore coinvolgimento emotivo.

Non è solo il cambiamento formale a segnare il passo di questa nuova fase di ricerca, ma un mutamento attitudinale: la pittura sintetica di Berra accantona l’immediatezza segnaletica di certe soluzioni grafiche e il gusto per l’inserzione di frasi e parole efficaci per abbandonarsi, finalmente, alla sola potenza espressiva dell’immagine. Anche la tipica tensione ornamentale che ha caratterizzato parte della sua recente produzione fino alla mostra Tutti dobbiamo dei soldi al vecchio sarto di Toledo, diventa ora un principio accessorio e rafforzativo del racconto.

Al rigoglioso intreccio dei pattern vegetali in opere come La selva, Loschi figuri, Abbraccio d’erba e Capitolando nella foresta, fa da contrappeso la scabra nudità degliStudi con titolo, tele in cui, invece, prevale l’impronta segnica e gestuale (la stessa che ritroviamo nei lavori su carta, tutti rigorosamente in bianco e nero). A prevalere, in questo nuovo capitolo della sua ricerca, è, infatti, una pittura essenziale, costruita con lo stretto necessario (il segno, la forma e il colore) e soprattutto capace di fissare sul supporto il carattere provvisorio e transiente delle immagini. Immagini a tratti delicate e indimenticabili come certi fiori di campo.


Note

[1]Simona Squadrito, Tutti dobbiamo dei soldi al vecchio sarto di Toledo, catalogo della mostra omonima, 12 aprile – 8 giugno 2018, Spazio Leonardo, Milano, p. 6.


Info:

Thomas Berra – Fiur
a cura di Ivan Quaroni e Riccardo Ferrucci
Magazzini del Sale, Siena
Opening: sabato 9 novembre 2019 (fino al 8 dicembre 2019)
Organizzata da Casa d’arte San Lorenzo, San Miniato

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Leonardo customizzato. Cover e remix del genio vinciano.

2 Set

di Ivan Quaroni

“Una civiltà esordisce col mito e termina nel dubbio.”
(Emil Cioran)

 

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“Grandissimi doni si veggono piovere dagli influssi celesti ne’ corpi umani molte volte naturalmente, e sopra naturali, talvolta, strabocchevolmente accozzarsi in un corpo solo bellezza, grazia e virtù, in una maniera che dovunque si volge quel tale, ciascuna sua azzione è tanto divina, che lasciandosi dietro tutti gl’altri uomini, manifestamente si fa conoscere per cosa (come ella è) largita da Dio e non acquistata per arte umana”.[1]

Con queste parole il Vasari introduce il capitolo sulla vita di Lionardo Da Vinci, pittore e scultore fiorentino, chiarendo da subito con quale “strabocchevole” misura i talenti si siano assommati sopra la sua persona, tanto da farlo eccellere in ogni campo, dovunque l’animo volse nelle cose difficili. Per tale ragione, conferma l’autore della prima storia critica dell’arte italiana, la fama di Leonardo si diffuse non solo nel suo tempo, ma pervenne ancora molto più ne’ posteri dopo la sua morte.

Di questo genio universale, “i cui limiti”, diceva Jacob Burchardt, “si possono soltanto intuire, non mai penetrare a fondo”[2], il Vasari rilevava anche il carattere incostante e la mania di perfezione: “si può credere che l’animo suo grandissimo ed eccellentissimo per esser troppo volonteroso fusse impedito, e che il voler cercar sempre eccellenza sopra eccellenza e perfezzione sopra perfezzione ne fosse cagione, talché l’opra fusse ritardata dal desio…”.[3]

Bombaci

Giuseppe Bombaci, Leda e il cigno, tecnica mista su tavola

Non a caso, perfino Sigmund Freud, in un saggio del 1910, notava che Leonardo “ebbe enorme influenza sulla sua epoca come pittore, mentre soltanto a noi è toccato riconoscere la grandezza del naturalista (e dell’ingegnere)”[4]. Il padre della Psicanalisi – che nella ricca ed estremamente variegata creatività dell’artista vinciano ravvisava le tracce di una sublimazione delle pulsioni sessuali – scriveva, infatti, che “sebbene i capolavori da lui lasciati siano pittorici, mentre le sue scoperte scientifiche sono rimaste inedite e inutilizzate, pure in lui, nel corso della sua evoluzione, il ricercatore non lasciò mai completamente libero l’artista, nocendogli talvolta in modo grave, e verso la fine forse soffocandolo”[5].

Leonardo può, infatti, dirsi solo riduttivamente artista, perché seppe applicare il suo ingegno all’osservazione dei fenomeni naturali, alla costruzione di sistemi di fortificazione, di armi da guerra, di macchine idrauliche, di allestimenti scenografici, di dispositivi di volo e d’immersione e di mille altre cose, proprio grazie a quella naturale propensione all’indagine empirica che fu insieme d’aiuto e d’ostacolo al completamento di molti suoi progetti.

Cane

Carlo Cane, Senza titolo, olio su tela applicata su tavola

La grande versatilità, l’attitudine polivalente e multidisciplinare – qualità non certo uniche nell’ambito dell’arte rinascimentale – raggiunsero in lui una radicalità unica, tanto da meriargli l’attributo di genio universale. Se a questo poi si aggiunge il carattere impenetrabile e la fama di personaggio bizzarro e anticonformista, acuita anche dalla straordinaria mancanza di testimonianze dirette in merito alle sue opinioni e ai suoi affetti, si può intuire perché la figura di Leonardo abbia raggiunto nel corso dei secoli uno statuto quasi mitico. Eppure, come scrivono Rudolf e Margot Wittkower, “nonostante la reverenza per la sua straordinaria curiosità intellettuale e l’universalità del suo genio, nonostante il magico potere creativo del suo spirito singolarmente fecondo, la personalità di Leonardo rimase un enigma non meno per i contemporanei che per noi”.[6]

Cuoghi

Vanni Cuoghi, La rotella di Leonardo (Il sonno della ragione genera mostri), tecnica mista su carta applicata su tavola

Oggi, a cinquecento anni dalla morte, l’unicità di Leonardo rimane ineguagliata. Nessun artista contemporaneo ha raggiunto la sua statura culturale, la sua ampiezza di competenze e d’interessi, la sua versatilità in ogni campo del sapere. Immaginate, dunque, con quale animo l’artista odierno si accinga a celebrarne il genio, nella consapevolezza che, mutatis mutandis, ogni confronto tra quel che è possibile fare oggi e quel che Leonardo fece allora, risulterebbe inadeguato.

Le cinquanta opere realizzate per la mostra Leonardo 50.0. Omaggio al Genio, tutte inquadrate entro il perimetro di una tavola lignea che rispetta la proporzione aurea (50×80,9 cm.), non possono essere considerate dei veri e propri d’apres, cioè quei rifacimenti o quelle rielaborazioni di classici dell’arte che nel Novecento hanno dato vita a un vero e proprio genere artistico, ma sono piuttosto degli omaggi all’immaginario leonardesco. Se il d’apres, infatti, costituisce una pratica di apprendimento e, insieme, una dichiarazione di filiazione da un grande maestro del passato cui l’artista si rifarebbe più o meno fedelmente, il tributo, come pratica disinteressata e in fondo pretestuosa, è piuttosto una forma di riconoscimento della statura dell’artista che si vuole omaggiare.

Berra

Thomas Berra, San Giovanni, tecnica mista su tela applicata su tavola

I d’apres di grandi artisti del Novecento – si pensi alle riletture di De Chirico di opere di Raffaello, Tiziano, Rembrandt, Dürer e Courbet oppure alle numerose reinterpretazioni che Picasso dedicò a Las Meninas di Velasquez o, ancora, ai rifacimenti del Ritratto di Innocenzo X (sempre di Velasquez) dipinti da Francis Bacon – sono testimonianze di un rapporto personale dell’esecutore con l’eredità dei maestri del passato.

Qualcosa di diverso dai d’apres sono, invece, le versioni rivedute e corrette della Gioconda eseguite da Eugene Bataille (Monna Lisa che fuma la pipa,1883), Marcel Duchamp (L.H.O.O.Q.,1919) e Salvador Dalì (Autoritratto come Monna Lisa, 1954), che con spirito dissacrante denunciavano la convenzionalità di un’iconografia artistica ormai così popolare da essere addirittura frusta e usurata. Il fatto poi, che nella percezione collettiva la Monna Lisa sia diventata il quadro più famoso del mondo, insomma una sorta di manifesto dell’arte da museo, lo dimostrano le sue innumerevoli versioni contemporanee, da Andy Warhol a Robert Rauschenberg, da Keith Haring a Jean-Michel Basquiat, da Fernando Botero a Banksy.

Veneziano

Giuseppe Veneziano, Questa donna ha il culo caldo, acrilico su tavola

Nel tempo, non solo la Gioconda, ma tutto il catalogo dell’opera pittorica di Leonardo e perfino i disegni e gli scritti hanno subito un analogo processo di divulgazione, tanto da rendere riconoscibile quasi ogni aspetto della sua immane impresa creativa.

Proprio ai vari frammenti del corpus leonardesco, divenuti ormai parte integrante della cultura artistica contemporanea, sono dedicate le opere di questa curiosa mostra, simile a una compilation (oggi si direbbe playlist) di cover e remix iconografici. Il loro valore non si misura, dunque, nel grado di vicinanza al linguaggio del genio vinciano, ma nella peculiarità con cui gli autori contemporanei hanno interpretato i modelli tipologici leonardeschi, sottoponendoli al vaglio della propria emotività. Il risultato finale non può che essere composito, come un patchwork stilistico, una Babele di grammatiche differenti che assaltano il giacimento delle immagini leonardesche come se si trattasse di una directory[7]di file pronti all’uso (ready made), “customizzabili” e adattabili alle più diverse necessità espressive.

Christin Balzano, Li

Christian Balzano, Li omini boni desiderano sapere…, tecnica mista su tavola

Questo processo di fagocitazione iconografica, cartina di tornasole di una civiltà digitale sempre più tesa verso una bulimica appropriazione d’immagini, dimostra come le opere di Leonardo Da Vinci abbiano definitivamente rotto gli argini che le relegavano entro i confini disciplinari dei soli addetti ai lavori (storici dell’arte, critici, conservatori, direttori di museo, collezionisti e antiquari) diventando, così, icone universali, patrimonio condiviso dell’intera umanità. Non a caso, le opere di Leonardo 50.0 sembrano ispirate più alle immagini e ai loro fantasmi digitali che non ai manufatti originali di Leonardo, tanto da formare un catalogo di frammenti tipologici che diventa, allo stesso tempo, un campionario delle più disparate grammatiche artistiche.

L’immagine più saccheggiata è naturalmente La Gioconda, non solo il ritratto muliebre più famoso di tutti i tempi, ma anche uno dei più travagliati della produzione leonardesca, che impegnò l’artista negli ultimi anni della sua vita. Stando al Vasari, infatti, Leonardo cominciò a fare il ritratto di Monna Lisa, moglie del nobile e mercante Francesco del Giocondo, ma “quattro anni penatovi lo lasciò imperfetto, la quale opera oggi è appresso il re Francesco di Francia in Fontanableò”[8].

La fortuna di questo piccolo olio su tavola, punto apicale della tecnica dello sfumato, si deve non solo al carattere ineffabile e ambiguo del ritratto, su cui la letteratura critica ha versato fiumi d’inchiostro, ma anche alla sua travagliata storia, fatta di trasferimenti, furti, restituzioni e tentativi di sfregio. Sempre al centro di una costante attenzione mediatica, oggetto del desiderio di monarchi e imperatori francesi, ma anche di mercanti e patrioti italiani che la credevano, erroneamente, sottratta alla patria al tempo delle spoliazioni napoleoniche, meta di culto per le oceaniche folle di visitatori del Louvre, la Gioconda è, di fatto, diventata un emblema dell’arte.

Non stupisce, quindi, che tanti degli omaggi qui raccolti siano dedicati proprio a Lei, icona ermetica per eccellenza. Alla duchampiana Gioconda di Giuseppe Veneziano (Questa donna ha il culo caldo, 2019), trasformata in eroina sadomaso grazie a un curioso gioco etimologico (Monna è contrazione di Madonna, derivato dal latino Mea Domina che significa mia signora, ma anche mia padrona), fa da contraltare la Lisa di Giovanni Maranghi, dedicata al tema dell’eterno femminino. Sono, invece, phantasmata, simulacri di Monna Lisa, quelli che fluttuano negli opposti dipinti di Tina Sgrò e Sibidé: il primo con le sembianze di una scultura quasi diafana, il secondo con quelle di un glitch, cioè di un’immagine elettronica distorta.

Del Monte

Ilaria Del Monte, Foxy Lady, sanguigna su tavola

Alla Dama dell’ermellino, fulgido esempio di grazia rinascimentale, sono dedicati diversi tributi. Simbolo di moderazione e candore, l’ermellino, in greco galè, allude al cognome di Cecilia Gallerani, amante di Ludovico il Moro. Mentre Domenico Di Genni e Madiai ricostruiscono l’immagine della bella cortigiana sulla linea di un realismo contaminato, Fabio De Poli e Francesco Musante la trasformano in un’icona pop, di puro valore segnaletico. L’omaggio di Ilaria Del Monte è più indiretto. Il suo Foxy Lady, eseguito a sanguigna su tavola, è il ritratto di una bambina che tiene in braccio una volpe (simbolo non di candore, ma di furbizia).

Il volto disegnato da Laura Serafini su una mappa geografica è quello de La Belle Ferronière, ritenuto da molti studiosi il ritratto di Lucrezia Crivelli, moglie di un mercante di ferramenta e anch’essa amante del Moro, mentre quello dipinto da Giuseppe Bombaci è liberamente ispirato a Leda col Cigno, opera perduta di cui sopravvivono solo alcuni studi, qualche copia di allievi e imitatori e uno studio di Raffaello su un disegno preparatorio di Leonardo.

Il Cartone di Sant’Anna, eseguito per la Pala dell’altare maggiore della Santissima Annunziata di Firenze, purtroppo mai realizzata, è l’oggetto delle rivisitazioni di Ali Hassoun e Irene Lopez De Castro, che immergono l’affettuosa atmosfera del disegno leonardesco in colori e ambientazioni africane. Curiosa è la scelta iconografica di Thomas Berra, dedicata a un episodio critico del catalogo pittorico di Leonardo, il Bacco, un olio su tavola che in origine raffigurava San Giovanni Battista nel deserto, poi trasformato in soggetto mitologico.

Maranghi

Giovanni Maranghi, Lisa, Kristal

In questo periscopico ripescaggio del repertorio pittorico leonardesco non potevano mancare riferimenti all’iconografia della Vergine delle Rocce, cruciale nella definizione architettonica di un paesaggio roccioso che ha fatto scuola, ispirando innumerevoli copie di artisti italiani e stranieri. Non è un caso che a interessarsi delle due versioni del dipinto, una al Louvre di Parigi, l’altra alla National Gallery di Londra, siano artisti che hanno maturato una visione personale del paesaggio, come Arianna Matta, autrice di apocalittici landscape urbani e Roberto Braida, appartenente alla corrente più lirica del paesaggismo contemporaneo.

C’è, infine perfino, un omaggio apocrifo, quello di Fabio Calvetti, che ricava il ritratto di profilo di Beatrice D’Este da un particolare della Pala Sforzesca, opera di un anonimo allievo di Leonardo.

Il celeberrimo Autoritratto conservato nella Biblioteca Reale di Torino, un disegno a sanguigna su carta che ci ha consegnato l’immortale fisionomia di Leonardo, è il soggetto di un virtuoso close up di Pier Toffoletti, dell’ironico dipinto di Andrea Gnocchi, che riprende l’effige stampata sulla banconota da cinquantamila lire, come pure della parodistica versione di Leonardo che Zazzà D’Anna ruba a una famosa sequenza del film Non ci resta che piangere di Massimo Troisi e Roberto Benigni.

Ali

Ali Hassoun, Senza titolo, tecnica mista su tavola

Moltissime sono le citazioni di disegni tratti dai vari codici vinciani. Come gli studi di monumenti equestri che ispirano tanto l’altorilievo di Susan Leyland, che attinge ai fogli della Biblioteca Reale di Torino, quanto il dipinto di Giuliano Giuggioli, fantasiosa interpretazione della struttura lignea che avrebbe dovuto precedere la costruzione della colossale scultura bronzea voluta dal Duca di Milano, ma mai realizzata. Alla cartografia guarda Christian Balzano (Li omini boni desiderano sapere…, 2019), che ai confini e ai conflitti della geografia politica dedica larga parte della sua produzione, mentre la memoria dei disegni botanici echeggia sia nell’opera di Karina Chechik dove, scritta al rovescio, compare il verso di una poesia di Borges (“un uomo che coltiva il suo giardino”, I giusti, 1981), sia nel dipinto di Massimo Barlettani, dove la pratica leonardesca della scrittura speculare è abbinata alle delicate inflorescenze che tipicamente caratterizzano la sua ricerca artistica. Anche nella tavola di Stefano Tonelli compaiono frammenti di scrittura, ma qui il tema dell’uomo, come misura dell’universo, è associabile agli studi sull’anatomia cui si rifanno anche la Green Vitruvian Woman di Adele Ceraudo, l’Anatomia scheletrica di Riccardo Lucchini e le teste grottesche di Evita Andujar. Se Alessandro Reggioli e Marcello Scarselli sono affascinati dall’Ornitottero, progetto per la costruzione di un aeromobile ad ali battenti che imita il volo degli uccelli, Carlo Cane si abbandona alla dettagliata rappresentazione degli ingranaggi dentati di un Igrometro, primo strumento di misurazione dell’umidità dell’aria. Al contrario, Vanni Cuoghi si lascia suggestionare da un’opera conosciuta solo attraverso le parole di Vasari, la Rotella di Leonardo. La storia racconta di una sezione circolare di legno di fico che un contadino consegnò a Ser Piero, padre di Leonardo, perché il figlio vi dipingesse sopra qualcosa. L’artista decise, allora, di rappresentare qualcosa di spaventoso, che producesse lo stesso effetto della testa di Medusa, e così portò nella sua stanza “lucertole, ramarri, grilli, serpi, farfalle, locuste, nottole et altre strane spezie di simili animali: da la moltitudine de’ quali, variamente adattata insieme, cavò uno animalaccio molto orribile e spaventoso”[9].

Tenardi

Matteo Tenardi, Costruire rifugi. L’ipotesi del tempo come falsa misura, olio su tavola

C’è, infine, il lavoro di Matteo Tenardi (Costruire rifugi. L’ipotesi del tempo come falsa misura, 2019) che, aldilà dei velati richiami alla bellissima testa muliebre conservata alla Biblioteca Reale di Torino, presenti sul fondo della sua tavola, avvertendo più acutamente l’impossibilità di un confronto diretto, realizza un lavoro che resta nei confini del proprio registro stilistico ed offre, cosi, al grande genio di Vinci, l’omaggio forse più pudico e sentito.


Note

[1]Giorgio Vasari, Le Vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti, edizione integrale, 2003, Roma, p. 557.
[2]Citato da Alexandra Kostantinowa, Die Entwicklung des Madonnentypus bei Leonardo da Vinci, 1907, Strasburgo, p. 51.
[3]Op. cit., p. 562.
[4]Sigmund Freud, Un ricordo d’infanzia di Leonardo Da Vinci(1910), in Sigmund Freud, Saggi sull’arte, la letteratura e il linguaggio, 1992, Torino, p. 75.
[5]Ivi, pp. 75-76.
[6]Rudolf e Margot Wittkower, Nati sotto Saturno. La figura dell’artista dall’Antichità alla Rivoluzione francese, 1996, Torino, pp. 90-91.
[7]In informatica è l’indice dei documenti contenuti in un’unità di memoria, ma anche una cartella utilizzata per raggruppare i file.
[8]Op. cit., p. 564.
[9]Op. cit., pp. 559-560.


INFO:

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L’ARTE CHE AIUTA I BAMBINI – AAM Arte Accessibile Milano

20 Mar
Cari amici collezionisti, siete tutti invitati all’Asta benefica a favore di Abn Onlus e FATA Onlus (realtà attive in Lombardia) a cura di Ivan Quaroni con la partecipazione di 26 artisti contemporanei. Banditore d’asta Roberto Milani.
Quando? Sabato 13 aprile 2013 dalle 14.00 alle 16.00 Palazzo de Il Sole 24 ore | Sala 5 Via Monte Rosa 91, Milano.
Ingresso libero
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L’asta benefica “L’arte che aiuta i bambini” – realizzata grazie alla solidarietà di ventisei affermati artisti contemporanei: Pastorello, Paolo De Biasi, Thomas Berra, Stefano Fioresi, Vanni Cuoghi, Michael Rotondi, Silvia Argiolas, Giuliano Sale, Alice Colombo, Ilaria Del Monte, Irene Balia, Valerio Melchiotti, Isabella Nazzarri, Viviana Valla, Pierpaolo Febbo, Norma Picciotto, Carlo Alberto Rastelli, Silvia Mei, Massimo Della Pola, Debora Garritani, Anna Caruso, Milena Sgambato, Dario Molinaro, Roberto Fanari, Illulian Design Studio, Carlo Cane. I fondi raccolti durante l’evento saranno interamente devoluti a favore di due Onlus milanesi: Abn (Associazione per il Bambino Nefropatico) www.abn.it per contribuire al progetto triennale di nefrourologia pediatrica; e Fata (Famiglie Temporanea Accoglienza)www.fataonlus.com per contribuire alla casa di Fata, un edificio che ospita bambini allontanati dalla famiglia di origine per gravi situazioni di disagio familiare.
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