Ivan Quaroni

Arduino Cantàfora. Anamnesi

di Ivan Quaroni

Stanza di Città -Roma, 1983, olio su tela, cm 400×200

Per comodità o forse per una certa pigrizia della critica, Arduino Cantàfora è sempre stato incasellato nella sfuggente categoria degli “architetti-pittori”, professionisti inclini allo sconfinamento disciplinare, cui appartengono figure di spicco come Antonio Sant’Elia, Enrico Prampolini, Ico Parisi, Giò Ponti, Ugo La Pietra, Riccardo Dalisi, Alessandro Mendini e, naturalmente, Aldo Rossi, suo mentore e maestro. Gianni Contessi, autore del libro Architetti-Pittori e Pittori-Architetti. Da Giotto all’età contemporanea (Dedalo edizioni, Bari, 1985), sosteneva, però, che la pittura di Cantàfora, fortemente influenzata dalla sua formazione “realista” e caravaggesca, avesse poco a che fare con la sua attività di architetto. Scriveva, infatti, che “Essa dunque, in senso stretto, non fa neppure parte di quell’architettura dipinta che sembra essere uno dei bracci più o meno secolari della così detta Tendenza”^[1], il movimento architettonico guidato da Aldo Rossi, di cui La città analoga, dipinto di Cantàfora presentato alla Triennale di Milano del 1973, rappresentava un emblematico manifesto visivo. E, in effetti, anche Francesco Moschini, analizzando quel dipinto, che considerava un’appendice visiva del tema rossiano della città contradditoria, una specie di collage di edifici storici e stili differenti, notava una discontinuità nel percorso di Cantàfora: “[…] sembrava d’un tratto che egli avesse negato la sua più autentica formazione «realista» che dal ’68 in poi lo aveva visto impegnato in una serie di riletture caravaggesche”^[2].

La città banale, 1980, olio su tela, cm 200×400

Certo, la collaborazione con Aldo Rossi, durata fino al 1979, aveva vincolato Cantàfora al soggetto architettonico, ma il suo approccio alla pittura era rimasto quello tipico del naturalista, abituato a osservare e catalogare la morfologia delle forme organiche. Prima di diventare copista di Caravaggio, infatti, si era impratichito di anatomia, tassidermia ed entomologia, discipline che, insieme all’interesse per le scienze, avevano affinato la sua capacità di osservazione e analisi della realtà.

La pittura di Cantàfora è, dunque, il risultato di una formazione peculiare, cui hanno contribuito numerosi fattori. Relegarla alla categoria della “pittura d’architettura” significa non riconoscerne la vera natura, ovvero quella di essere, semplicemente, “pittura”. Anzi, “grande pittura”, che dialoga non solo con la tradizione artistica lombarda del Cinque e Seicento, ma anche con il Divisionismo di Angelo Morbelli, la Metafisica di De Chirico, i maestri del Realismo Magico tra le due Guerre e i realisti nordeuropei, come il danese Vilhelm Hammershøi. Più che un “architetto-pittore”, si potrebbe definire un “pittore-pittore”, se non si rischiasse, così, di confonderlo con il gruppo degli artisti analitici che così venivano chiamati negli anni Settanta. E allora basterebbe chiamarlo “pittore”, una sola volta, così da accomunarlo, finalmente, alla schiera dei suoi simili.

Quando ritornerà, 2023, Vinilico e olio su tavola, cm 70×50

Il disegno rappresenta la pietra angolare dell’arte di Cantàfora, una pratica fondamentale anche per l’apprendistato degli artisti antichi (e di molti moderni). Come osservava Henri Focillon: “Quale che sia la forza di ricezione e di invenzione della mente, senza il concorso della mano essa non darebbe vita che a un tumulto interiore”^[3]. Il disegno si fa con le mani, “esse sono lo strumento della creazione”, scriveva lo storico dell’arte francese, “ma prima di tutto l’organo della conoscenza”^[4]. Un’affermazione riecheggia anche nelle parole di Cantàfora, quando dichiara che “Il disegno ha rappresentato il senso del mio guardare il mondo e, nella misura del possibile, la maniera di cercare di capirlo”^[5]. Per lui il disegno non è solo uno strumento di ricostruzione, ma anche di riflessione e comprensione della realtà. Disegnando, l’artista scopre che le forme naturali tendono a ripetersi: “Quando vedo nel cranio umano i forami per il passaggio dei nervi, li ritrovo identici nel cranio di un bovino o di un primate o di un elefante”^[6].

Su questo tipo di conoscenza analitica della morfologia delle forme, s’innesta poi la personalità dell’artista, con la sua inclinazione evocativa e nostalgica. Cantàfora sviluppa, infatti, una concezione del disegno come “memoria” su cui edifica nuovi immaginari. Dato che i ricordi sono sempre imperfetti, la loro ricostruzione richiede una certa dose di immaginazione.

Per lui il disegno è un “abito mentale”, costruito attraverso una pratica pluriennale, ma anche una forma di rievocazione che ha caratteristiche terapeutiche. “Per me”, spiega, “la memoria è anche anamnesi, un ricordare che cura”^[7]. Quest’idea – in parte derivata dalla filosofia platonica, in cui la “reminiscenza” è considerata il supremo atto conoscitivo, in parte mutuata dal linguaggio medico, dove è usata per designare la raccolta particolareggiata delle informazioni di un paziente -, la si ritrova in molti dipinti di Cantàfora, pervasi da una delicata rêverie.

L’ora perduta, 2020, Vinilico su tavola, 70 x 50 cm

Nei grandi lavori come La Città banale (1980) e Stanze di città. Roma (1983), presentati rispettivamente alla Biennale di Architettura di Venezia del 1980 e alla Biennale d’Arte di Venezia del 1984 – esposti per la prima volta insieme in questa mostra –, la vena memoriale sembra assumere un valore quasi programmatico, riconducibile alla prassi dello studio di Aldo Rossi o all’eredità concettuale del postmodernismo. Al contrario, nei dipinti privati – se così possiamo definirli – il tono elegiaco si distingue per una qualità particolare, espressa attraverso una grammatica di predilezioni e ricorrenze. In primo luogo, fatta eccezione per i periodici autoritratti, nei quadri di Cantàfora spicca l’assenza di figure umane, ereditata dalla Metafisica novecentesca, ma anche dalle Città ideali del Rinascimento. A ciò si aggiungono le atmosfere immobili, quasi cristallizzate, conseguenza di una volontà di “bloccare un momento di tempo sfuggente, guidato dalla malinconia del ricordo”^{^[8]}. Emblematica, in tal senso, è la raffigurazione dell’orologio a muro – talvolta con le lancette ferme su un’ora meridiana (Au prochain toc il sera…, 2023), altre volte senza lancette (L’ora perduta, 2020) -, che rimanda al dipinto L’enigma dell’Ora (1911) di Giorgio De Chirico. Un altro elemento chiave è la luce, fulcro di tutta la sua produzione pittorica, che condensa l’idea di una memoria ricostruttiva e, in un certo senso, palliativa, nell’ossessione, tipicamente hopperiana, per riverberi, riflessi e giochi d’ombra che nei suoi quadri scandiscono gli scorci di interni architettonici: ingressi, corridoi, androni, vani scale e varchi, insomma stanze di transito che, paradossalmente, si trasformano in una teoria di sale d’attesa, dove il flusso temporale sembra interrompersi.

Au prochain toc il sera…, 2023, Vinilico e olio su tavola, cm 70×50

La sospensione evocata da questi luoghi suggerisce una pausa contemplativa. Le pareti bicromatiche, simili a boiserie dipinte, accolgono giochi di luce e ombre: le finestre proiettano arabeschi geometrici (Scale III, 2020) e reticoli luminosi (Porta sul giroscale, 2025; Finestra e fontana, 2025). Gli aditi sono spesso contraddistinti da simbolici pavimenti a scacchiera, immancabili nelle aule dei templi massonici, come nelle case dei primi del Novecento (Au N. 5 de la rue Centrale à Lausanne II, 2024; Stanza con acquaio, 2025). Le stanze con fontane e piscine coperte, simili ad ambienti termali, acuiscono l’impressione di calma e placidità (Primo interno milanese, 1985-2023; Nell’acqua, 2024; Riflessi II, 2020).

Au N 5 de la rue Centrale à Lausanne II, 2024, Vinilico e olio su tavola, cm 50×35

Il tutto è dipinto con una precisione di dettagli che richiama l’acribia descrittiva di certe pagine di Gadda. Ad esempio, quelle in cui lo scrittore delinea, con matematica esattezza, forma e proporzioni delle mattonelle milanesi in uso tra il 1890 e il 1910^[9]. Non sorprende che sia Gadda sia Cantàfora siano di estrazione borghese meneghina ed abbiano ricevuto, pur in tempi diversi, una formazione tecnica al Politecnico di Milano: il primo come ingegnere, il secondo come architetto. Un tratto comune, questo, che si riflette nell’approccio analitico, evidente nei rispettivi ambiti artistici.

Riflessi II, 2020, Vinilico su tavola, cm 70×50

Nel caso di Cantàfora, quest’approccio consiste nel saper concentrare, come ha scritto Fulvio Irace, “il suo sguardo ‘esatto’ e iperrealistico su un’idea di spazio abitato, intriso di uno spleen di ascendenza nordica, assai congeniale, d’altra parte, al suo carattere introverso e meditativo”^[10]. C’è, però, anche la capacità d’integrare l’esattezza con l’invenzione, cioè di creare qualcosa di diverso a partire da ciò che si conosce. Come nel caso della tavola intitolata Filarete, Codussi (2021), dove due architetture veneziane poste in luoghi diversi della città, vengono affiancate con uno stratagemma che ricorda i postmoderni accostamenti di edifici di La Città banale (1980) o delle Stanze di città. Il quadro rappresenta uno scorcio del sestiere di Castello con la vista dell’abside della Basilica di San Pietro, accanto alla quale si staglia il bianco campanile rinascimentale in pietra d’Istria eretto da Mauro Codussi, mentre a sinistra, su una grande affissione, compare un illusionistico capriccio architettonico con il bugnato di Cà del Duca, palazzo affacciato sul Canal Grande, nel sestiere di San Marco, realizzato, appunto, dal Filarete. “Reinventare spazi conosciuti, è costruire un mattone sull’altro”, confessa Cantàfora, “un luogo già costruito con i mattoni di una conoscenza garantita, e il risultato è ogni volta differente”^[11].

Filarete, Codussi, 2021. Vinilico su tavola, cm 80×120

Come nel caso di alcuni d’apres che che riprendono sue opere del passato, inquadrandole in una cornice geometrica dipinta. Ad esempio, Sala teatrale (1975-2023), dove il motivo della visione urbana da un interno anticipa la serie dei Teatri di città e mostra come la conoscenza pregressa degli edifici rappresentati si unisca a una propensione combinatoria fantastica. Una disposizione che ritroviamo in Primo interno milanese (1985-2023), dove le due finestre simmetriche si aprono sulla visione diurna e fluidificante del sobrio carattere costruttivo del capoluogo lombardo.

Primo interno milanese, 1985-2023, olio su tela, cm 80×105

L’elemento inventivo è, in verità, sempre presente nelle opere di Cantàfora, anche se in una forma sottile, invisibilmente intrecciata con la realtà oggettiva di un edificio o di un paesaggio. Un esempio è la grande tela intitolata Stanza di Città Roma (1983), concepita come una sorta di creativa interpolazione tra il modello rappresentato dalla Città analoga(1973), con la sua studiata giustapposizione di edifici di epoche e stili differenti, e il genere settecentesco dei quadri di quadrerie. In particolare, il famoso dipinto Gallerie di vedute di Roma antica (1758) di Giovanni Paolo Pannini, da cui il dipinto di Cantàfora sembra aver mutuato l’impianto architettonico con le grandi volte a botte. Ma l’estro dell’artista si trova anche nel modo in cui continuamente reinventa il tema del rapporto tra interno ed esterno architettonico (Quando ritornerà, 2023; Riflessi II, 2020), quasi traducendo in immagini l’idea di “Ripetizione differente”^[12] teorizzata dal filosofo Gilles Deleuze, anticipatrice di quella tendenza postmoderna che nella pittura italiana si sarebbe espressa nelle correnti del Citazionismo, dell’Anacronismo e della Pittura colta. Inventiva e anamnesi s’intrecciano, invece, nel motivo, assiduamente reiterato, della città d’acqua, che comprende tanto i capricci lagunari – da Le Venezie possibili (2014), esposto al Musée des Beaux-Arts di Nancy^[13], al già citato Filarete Codussi (2021) – fino alle fantasie nordiche di Giornate di novembre I e Giornate di novembre II, entrambe del 2025, in cui l’artista rappresenta, sotto un cielo boreale, un rettifilo di edifici industriali che si specchiano nelle acque dei canali o delle darsene di una non meglio precisata città dell’Europa settentrionale.

Giornate di novembre I, 2025, vinilico e acrilico su tavola, cm 70×50

Insomma, Cantàfora è un pittore di difficile classificazione. Non è un iperrealista, ma la sua è una pittura esatta, più vera del vero. Non è, come si diceva, un architetto-pittore, sebbene immagini di edifici e interni architettonici affollino le sue opere. Non è un pittore citazionista, nel senso del movimento guidato da Maurizio Calvesi, nonostante il fatto che, come notava qualcuno, nella sua pittura ci sia “il precedente di De Chirico spaziale e, poi, di quegli ambienti spettrali che dalla metafisica derivarono Grosz, Grossberg, Raderscheidt nella Germania degli anni venti; e magari qualche iperrealista, un Monroy e anche i nostri Ferroni, Titonel, Sarri, Ceccotti e quel delirante esistenziale dello spagnolo Lopez Garcia”^[14]. È, invece, un pittore cólto, cioè coltivato, istruito, enciclopedico, un po’ anatomista e un po’ entomologo, ma anche tassidermista, modellista, architetto, insegnante e feramatore. Insomma, un pittore unico.

Le secret de l’aleph,2023, vinilico e olio su tavola, cm 70×50

^[1] Gianni Contessi, Intervista ad Arduino Cantafora, in Arduino Cantafora. Quadri di un’esposizione, a cura di Francesco Moschini, galleria A.A.M. Architettura Arte Moderna, Roma, 21 febbraio – 13 marzo 1979, edizioni A.A.M. Architettura Arte Moderna, Roma, 1979.

^[2] Francesco Moschini, L’architettura della realtà e la realtà dell’architettura, in Arduino Cantàfora, Le stagioni delle case. La Casa del Sole Nascente e l’annesso Ospedale di St. James, Edizioni Kappa, Roma, 1980, p. 5.

^[3] Henri Focillon, Elogio della mano, in Henri Focillon, Vita delle forme. Seguito da Elogio della mano, Giulio Einaudi, Torino, 2000, p. 114.

^[4] Ibidem.

^[5] Luca Ribichini, Arduino Cantàfora. I bastioni di Orione, «AR Magazine», N. 129/130, Rivista dell’Ordine degli Architetti P. P. C. di Roma e Provincia, gennaio-settembre 2024, p. 254.

^[6] Ivi, p. 257.

^[7] Ivi, p. 258.

^[8] Ivi, p. 259.

^[9] “…l’apotèma di quelle mattonelle misurava centimetri 5,196: mentrechè il raggio del circolo circoscritto raggiungeva i 60 millimetri: le due misure sono interdipendenti, per il che non occorre aver noi alcuna notizia di trigonometria, ma ci pensa il cervello stesso dell’esagono”. Carlo Emilio Gadda, L’Adalgisa. Disegni milanesi, Adelphi, Milano, 2014, p. 87.

^[10] Fulvio Irace, Cose, Case, Città. Cantafora e Mendini a confronto, «Arte», aprile 2016, Cairo Editore, Milano, p.117.

^[11] Gianni Contessi, Intervista ad Arduino Cantafora, Op. cit.

^[12] Pubblicato in Francia nel 1968, il saggio di Gilles Deleuze, Différence et repétition, è pubblicato in Italia per la prima volta nel 1971, col titolo Differenza e ripetizione, nella traduzione di Giuseppe Guglielmi per i tipi de Il Mulino, Bologna.

^[13] Architectures Impossibles, a cura di Sophie Laroche, catalogo dell’esposizione al Musée des Beaux-Arts, Nancy, Francia, 19 novembre 2022 – 19 marzo 2023, Snoeck Publishers, Gand, Belgio, 2022.

^[14] Dario Micacchi, Quindici stanze per una casa, «L’Unità», martedì 23 novembre 1982, Società editrice l’Unità, Roma.

Arduino Cantafora. Anamnesi

a cura di Ivan Quaroni

20.02.2025 – 29.04.2025

Antonio Colombo artecontemporanea

Via Solferino 44, Milano

http://www.colomboarte.com

Tag:Aldo Rossi, Antonio Colombo Arte Contemporanea, Arduino Cantafora, Giorgio De Chirico, Ivan Quaroni, La città banale, Metafisica, Venezia

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Categorie Arte Contemporanea, pittura italiana

Silvia Negrini. Densamente spopolato

3 Feb

di Ivan Quaroni

Summer pool, 2024, smalto su tela, cm 120×176

Perché una pittura così minimale, concisa, asciutta, stesa a smalto in colori piatti che evocano le tinture industriali, non rinuncia definitivamente alla rappresentazione figurativa, fermandosi, invece, sulla soglia della pura astrazione? Non sarà proprio quest’affascinante incongruenza a rendere la pittura di Silvia Negrini così seducente?

Colpisce, come, nella sua elegante e fredda sintesi espressiva, i soggetti dei dipinti – principalmente paesaggi, interni o oggetti disposti con metodo in spazi ordinati – risultino sempre riconoscibili, pur nella loro natura diagrammatica. E ancora di più, sorprende che non vi sia, da parte dell’artista, né una volontà narrativa e tantomeno un’adesione emotiva o sentimentale ai temi iconografici trattati.

Larch, 2024, smalto su tavola, cm 30×30

Insomma, la pittura di Silvia Negrini avrebbe tutte le caratteristiche per essere definita “astratta”, almeno nei termini della teoria di Wilhelm Worringer. Nella sua fortunata opera, Abstraktion und Einfühlung (1908)^[1], lo storico dell’arte tedesco definiva, infatti, due contrapposte pulsioni artistiche: la prima, che consiste nell’atteggiamento di immedesimazione con le forme organiche, la cosiddetta “empatia” (einfühlung), tipica dell’arte classica e rinascimentale; la seconda che si manifesta, invece, nella tendenza astratta, animata da un sentimento antinaturalistico che tende all’inorganico ed è proprio delle civiltà preclassiche e orientali.

Frozen Lake, 2024, smalto su tavola, cm 30×60

Certo, il procedimento astrattivo di Silvia Negrini non si spinge fino all’adozione di una grammatica aniconica, ma resta nel perimetro di una rappresentazione analogica di oggetti concreti. L’immagine viene, però, schematizzata e compendiata in forme logiche, regolari, accuratamente ripartite sulle liscie superfici delle sue tavole.

“Superficie e rappresentazione”, scriveva Filiberto Menna, “costituiscono quindi i due termini fondamentali di riferimento all’interno dei quali si instaura il discorso specifico della pittura”^[2]. Ma tra questi due poli, è soprattutto la superficie a giocare un ruolo fondamentale, “condizionando anche l’altro termine del binomio, che viene così ricondotto nell’ambito di un sistema inteso già in termini di convenzionalismo linguistico”^[3].

Vale a dire, nel caso della pittura di Silvia Negrini, che è soprattutto il linguaggio a condizionare la rappresentazione, vincolandola all’interno di una grammatica dominata dal rigore geometrico e prospettico.

Questa attitudine formalista si esprime attraverso un’economia di gesti minimi, con cui l’artista plasma in poligoni e forme schematiche gli oggetti, le architetture e perfino i paesaggi. Lo scopo è di cogliere la sostanza imperturbabile della realtà, la natura non mutevole, e quindi essenziale delle cose. Per questo i dipinti di Negrini sono sempre disabitati, senza tracce di presenza umana. L’artista trasforma, infatti, lo spazio fenomenico in un luogo imperturbabile, rarefatto, anzi densamente spopolato.

Pool, 2024, smalto su tavola, cm 30×60

E, così, non solo stanze, piscine, edifici, cabine nautiche, muri, campi da squash e da golf, ma anche laghi ghiacciati, colline, declivi, pendii, forre e banchise diventano immagini paradigmatiche. Segnali che rimarcano la differenza tra la realtà accidentale, vivida, ma imperfetta, e quella, invece, ideale, archetipica, puramente mentale, che l’artista traduce in pittura.

Another Wall, 2024, smalto su tavola, cm 30×30

Si può dire, parafrasando Filiberto Menna, che la sua arte “passa, quindi, dal piano di una pratica ermeneutica a quello di una pratica semiotica: il significato non è più cercato nella relazione tra i segni e le cose, ma nella correlazione dei segni tra loro”^[4]. Non importa, in questo caso, quanto stretto sia il rapporto che la pittura intrattiene con la realtà concreta, quanto il modo in cui quella realtà viene codificata in un sistema linguistico. E la pittura di Negrini è appunto questo, un idioma visivo per esprimere il mondo iperuranio delle idee.

^[1] Wilhelm Worringer, Astrazione e empatia. Un contributo alla psicologia dello stile, nuova edizione a cura di Andrea Pinotti, traduzione di Elena De Angeli, Einaudi, Torino, 2008.

^[2] Filiberto Menna, La linea analitica dell’arte moderna. Le figure e le icone, Einaudi, Torino, 2001, p. 23.

^[3] Ibidem.

^[4] Filiberto Menna, Op. Cit., p. 86.

Silvia Negrini. Densamente spopolato

a cura di Ivan Quaroni

20.02.2025 – 29.04.2025

Antonio Colombo artecontemporanea

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Tag:Antonio Colombo Arte Contemporanea, Filiberto Menna, Ivan Quaroni, Pittura minimal, Silvia Negrini

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Categorie pittura italiana

Giuditta Branconi. Plenitudine

23 Gen

di Ivan Quaroni

Il lavoro di Giuditta Branconi si distingue per la densità visiva e la compattezza concettuale. La sua pittura, ricca e lussureggiante, crea una rete sovrabbondante di segni da cui emergono immagini di rara ed elegante levità. Ogni sua opera è un perimetro carico di tensioni e contrasti, dove forme e figure si intrecciano, si sovrappongono e talvolta si districano, dando vita a una composizione capace di irretire lo sguardo dello spettatore. La saturazione visiva di segni e colori, così come la pletora dei riferimenti iconografici che continuamente oscillano tra cultura alta e popolare, trasformano la superficie della tela in uno spazio ossimorico, in cui convergono innumerevoli suggestioni, effigi, simulacri e simboli incongruenti. Una tale plenitudine “grafica” (da intendersi, secondo l’etimo greco, di “scrittura visiva”) non è solo il risultato di una procedura cumulativa, di una agonistica stratificazione di apporti segnico-gestuali, ma piuttosto è l’esito di un calibrato lavoro di misurazione, di pesatura, verrebbe da dire, in cui il composito mondo pittorico di Giuditta Branconi prende corpo come per effetto di una progressiva affinazione, di una costante molatura di forme. La saturazione iconografica che ne segue trasforma le doppie superfici dei suoi quadri in diagrammi enigmatici, che obbligano all’esplorazione ottica, intrappolando la retina in un labirinto semiotico, in un complesso reticolo dove sintassi, semantica e pragmatica delle immagini s’intrecciano senza soluzione di continuità.

Non si esce impassibili dai quadri di Giuditta Branconi. Semplicemente perché davanti all’esubero di stimolazioni visive non si può indugiare noncuranti e imperturbabili. Su quelle tele s’imprimono codici eterocliti e tradizioni antitetiche che formano un mélange di costrutti visivi. L’effetto mélange è prodotto dalla stringente sutura delle immagini, giustapposte e quasi ibridate le une con le altre. Ci sono nuvole strappate al catalogo dell’antica arte cinese, quelle che, si credeva, proteggessero l’imperatore (Figlio del cielo) e fungessero – segno inopinabile di buon auspicio – da veicolo di trasporto degli immortali. Ci sono gli angeli suonatori di tromba, di stretta osservanza barocca, simili agli Israfil coranici che annunciano il giorno del Giudizio finale (Our Dreams Aren’t Just Dreams, 2024). Ma si trovano anche farfalle e uccelli che evocano i Paradeisos persiani, dove il ductus classico s’imbastardisce con quello del tatuaggio Old School e perfino dei cartoni animati. Queste immagini convivono con quelle di maestosi cavalli criniti, distillati quasi da un mirabolante regesto d’incisioni rinascimentali (I Wish I Was Born a Rich Blonde Girl, 2024). Nell’immaginifico florilegio di emblemi si annidano anche tracce mnestiche di Liberty e Jugendstil e – perché no? – dei Fairy Painting vittoriani, con il loro profluvio di fatine alate (Regina di cuori, 2024).

Il gioco delle referenze visive è complicato. Richiederebbe un acume investigativo degno di Sherlock Holmes, ma sarebbe comunque un gioco a perdere, perché nel setaccio della pittura di Branconi tutto si trasforma si adatta, si altera, si converte in qualcosa d’inedito. E questa qualità mutante, metamorfica è l’arma terribile di un’arte che non si lascia definire, né catalogare, né irregimentare dentro alcun casellario. Eppure, la vocazione cangiante di quest’arte non ha nulla dell’ambiguità di tanta pittura coeva, indecisa sul crinale che separa l’astratto dal mimetico. Ci sono oggi, nella pittura italiana, troppi pittori irrisolti, nei cui quadri le figure aleggiano fantasmatiche, come larve incerte. Non si capisce mai cosa stiano rappresentando, con la scusa che la pittura debba esprimere l’inesprimibile. In Giuditta Branconi, invece, no, la pittura è chiara, anzi squillante, una pittura insieme calibrata e spiritata, che somiglia a una glossolalia visiva^[1].

Etimologicamente, “spirito” deriva dal latino spiritus, che significa “soffio”, “respiro”. Tutto nella sua pittura è dunque animato, cioè “dotato d’anima”, quindi mobile, pulsante, vivo. L’impressione generale che si ricava dalla visione delle sue tele è, infatti, di movimento incessante, di slittamento perpetuo, ma anche di coesione. Le immagini sono, infatti, concatenate, connesse fra loro. Forse per questo abbondano figure di nastri, fiocchi e nappe che annodano e rinsaldano legami iconografici sottilissimi. In questa plenitudine mobile, la figura femminile assume una rilevanza particolare. conquistando lo statuto di Leitmotiv, una ricorrenza analoga a quella dei temi del teatro wagneriano, che si ripresentano, variati di atto in atto, intrecciati con l’ordito drammatico della partitura. Nella pittura di Giuditta Branconi, donne, bambine, streghe, fate e dee conquistano la duplice epidermide del quadro affiorando dal rumore di fondo esornativo, facendosi largo tra schemi e trame che sembrano imbrigliare, contenere e perimetrare le figure. Così, quando scorgiamo una presenza muliebre tra le maglie della tessitura grafica, ci accorgiamo che è una figura in lotta con lo sfondo (pittorico), proprio come nella Storia reale è in conflitto col contesto (sociale), dominato dalla cultura patriarcale. O, almeno, questa è una delle possibili interpretazioni, in un insieme concettuale traboccante di segni e significati che non ammette una sola chiave di decodifica.

^[1] Secondo il vocabolario Treccani, la Glossolalia è un esercizio o gioco della favella che conia parole e filastrocche di sillabe insensate: si osserva normalmente nei bambini, ma anche negli adulti che vi ricorrono in certi ritornelli o ritmi di canzoni, mentre costituisce un fenomeno morboso in alcuni casi di schizofrenia. Con “glossolalia visiva”, l’autore intende esprimere il senso di un affastellamento d’immagini simile a quello costituito, nella lingua parlata, da certe musicali filastrocche infantili o dai ritmi incantatorii delle giaculatorie.

GIUDITTA BRANCONI

BRAVA

23.01.2025 – 29.03.2025

L.U.P.O. Gallery, Corso Buenos Aires 2, 20124 Milano

Tag:Giuditta Branconi, Glossolalia, L.U.P.O. Gallery, Massimiliano Lorenzelli

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Categorie Pittura, pittura italiana

Daniela Volpi. Anime

12 Gen

di Ivan Quaroni

L’eco dei ricordi, 2024, olio su tela, 150×100 cm

Fin dall’antichità, il volto è stato considerato la manifestazione più completa della vita interiore e della spiritualità umana: il luogo in cui emozioni, pensieri e stati d’animo prendono forma visibile attraverso la morfologia anatomica. Come afferma Juan Eduardo Cirlot, “il volto di per sé simboleggia l’«apparire» dell’anima nel corpo, il manifestarsi della vita spirituale”^{^[1]}. In questo sistema simbolico, gli occhi occupano un ruolo centrale come fulcro visivo ed espressivo. Plotino sosteneva addirittura che l’occhio non potrebbe vedere il sole se non fosse, a suo modo, esso stesso un sole. Un apparente paradosso che Cirlot spiega così: “Se il sole è faro di luce, e la luce è simbolo dell’intelligenza e dello spirito, l’atto di vedere esprime una corrispondenza con l’azione spirituale e simboleggia, quindi, il comprendere”^{^[2]}.

Questo valore simbolico, indagato da artisti e pensatori nel corso dei secoli, trova oggi una nuova interpretazione nella pittura di Daniela Volpi, artista che recupera l’aspetto ideale e archetipico del volto, ricollegandosi alle antiche origini della ritrattistica.

In effetti, il ritratto greco, nelle sue prime forme, si presentava come un’effigie priva di caratteri distintivi, che non aspirava a suggerire alcuna somiglianza fisiognomica tra il soggetto e la sua rappresentazione. Solo con l’epoca classica i Greci avviarono la rivoluzione della mimesis, introducendo un realismo che però conservava una tensione idealistica, rendendo i soggetti rappresentati non ascrivibili a un individuo specifico. Fu solo nella romanità che il ritratto assunse la forma di rappresentazione fisiognomica di persone reali, distinguendosi dai prototipi di bellezza ideale dei greci.

Ombre di un altro tempo, 2024, tecnica mista su tela, 100×150 cm.

Tuttavia, nelle epoche successive, l’elemento idealistico continuò a contaminare l’approccio realistico almeno fino all’Ottocento, grazie al diffondersi di modelli tradizionali codificati dalla trattatistica tecnica, formata per lo più da manuali di disegno e pittura. Dal Cinquecento fino all’alba del Romanticismo, infatti, questi modelli fungevano da base schematica per l’artista, che li integrava con le necessarie osservazioni dal vero. Il metodo realistico era, quindi, il risultato di una progressiva correzione dello schema classico. Come spiega lo storico dell’arte Ernst H. Gombrich, “La rivoluzione greca [cioè realistica] può aver cambiato la funzione e le forme dell’arte, ma non poteva cambiare la logica del fare immagine, il semplice fatto, cioè, che senza una materia e senza uno schema che possa essere abbozzato e modificato, nessun artista potrebbe imitare la realtà”^{^[3]}.

La pittura di Daniela Volpi, in un certo senso, si riconnette all’idea antica di ritratto ideale, immagine che non aderisce all’identità di un singolo, ma semmai incarna quell’archetipo di bellezza che i greci compendiavano nel concetto di kosmos, un “ordine”, e insieme un “ornamento”, quasi complessione di armonia ed eleganza.

Nella pratica artistica di Daniela Volpi, il ruolo dei modelli, degli schemi riproposti dalla trattatistica, è assunto da immagini che rimandano, in parte, alla moderna comunicazione massmediatica. Sono facce e volti che sembrano sottratti alla catena della mercificazione capitalistica per essere sottoposti a una radicale revisione, a un’alterazione profonda della loro funzione d’uso. Questi “modelli” contemporanei, che non si possono confondere con quelli di altre epoche, tanto da ricordare certe fisionomie proposte dalle riviste di moda o dalla pubblicità del nostro tempo, sono opportunamente modificati e trasfigurati per essere, infine, restituiti a una dimensione simbolica e sacrale del corpo umano.

Fragilità e potenza, 2024, acrilico su tela, 100×70 cm

La loro anonimia è il risultato di un processo di sublimazione del ritratto che si oppone ai moderni meccanismi di reificazione dell’immagine femminile. In un mondo dove il volto e il corpo delle donne sono costantemente mercificati, venduti come prodotti dell’industria cosmetica – e si pensi qui a come sia stato distorto l’etimo originale di questo aggettivo – o alla peggio, di quella pornografica, l’operazione di Daniela Volpi non può che assumere un significato etico. L’artista riesce, infatti, a dissolvere l’originaria patina glamour di certi ritratti, trasmutando, quasi alchemicamente, le fisionomie in effigi che alludono alla dimensione più intima e recondita della personalità femminile. Dipinti dai titoli emblematici come Fragilità e potenza, Ombre di un altro tempoo L’eco dei ricordi sono ben lontani dalla tradizione del ritratto veristico. La pittura stessa si avvale di espedienti espressionistici, come, ad esempio, l’aggiunta di ampie campiture blu su parte del viso oppure di velature rosse che lampeggiano sull’epidermide, esplosioni cromatiche elementi astratti e antinaturalistici che stemperano l’impianto realistico di questi ritratti. Anche lo sfondo monocromo e uniforme, privo di ambientazione, contribuisce a sospendere questi volti in una dimensione immateriale, di valore puramente paradigmatico, da cui affiora, come elemento focale, lo sguardo, convenzionalmente interpretato come il riflesso più autentico dell’anima.

In dipinti come Reminiscenza, Altrove e Andréas, i volti rappresentati dall’artista hanno sguardi frontali e diretti che irretiscono l’osservatore, obbligandolo a un dialogo silente con l’effige femminile. Un dialogo che, fatalmente, si traduce in una meditazione sulla natura della bellezza che, come ha scritto il filosofo Stefano Zecchi, “è una domanda radicale di significato non riducibile in termini psicologici”^[4]. La capacità dell’artista di trasmettere questa irriducibilità della bellezza attraverso lo sguardo, una “soglia” tra l’interiorità e il mondo esterno, e dunque tra il visibile e l’invisibile, è anche un modo per esprimere in immagine quello che James Hillman ha definito “il codice dell’anima”^[5].

Evanescenza, 2025, acrilico su tela, 120×100 cm.

L’intensità emotiva dei volti muliebri di Daniela Volpi è in parte dovuta al fatto che ogni viso è concepito come un’entità autonoma, frutto di un processo intuitivo e creativo che si sviluppa come un corpo a corpo con l’immagine che lentamente s’imprime sulla tela. Per l’artista, infatti, il processo pittorico coinvolge qualcosa di più della semplice tecnica: è un viaggio interiore in cui l’intuizione e la riflessione giocano un ruolo fondamentale. In questo senso, la pittura di Daniela Volpi si configura come una risposta al bisogno umano di connessione e comprensione reciproca. Il gradiente affettivo che permea le sue opere rappresenta un invito a guardare oltre l’apparenza, a scoprire la verità e la complessità dell’essere umano in tutta la sua vulnerabilità e profondità. Come dimostra anche uno dei suoi ultimi dipinti, intitolato Introspezioni proiettive, dove per la prima volta non un viso, ma un corpo nudo, fragile e tormentato, diventa specchio di una condizione esistenziale dolente e, insieme, simulacro della natura imperitura e incorruttibile dell’anima.

^[1] Juan Eduardo Cirlot, Dizionario dei simboli, 2021, Adelphi, Milano, p. 492.

^[2] Ivi, p. 330.

^[3] Ernst H. Gombrich, Arte e illusione. Studio sulla psicologia della rappresentazione pittorica, Traduzione di Renzo Federici, 1965, Einaudi, Torino, p. 181.

^[4] Stefano Zecchi, Dopo l’infinito cosa c’è, Papà? Fare il padre navigando a vista, 2012, Mondadori, Milano,

^[5] James Hillman, Il codice dell’anima. Carattere, vocazione e destino, 2009, Adelphi, Milano

Museo Mille Miglia, Brescia

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Valeria Vaccaro. Fuoco cammina con me

14 Nov

di Ivan Quaroni

Scrivendo a proposito dell’evoluzione del concetto di mimesi nell’arte e della cosiddetta “rivoluzione greca”, che ebbe il merito di avviare un proficuo confronto con la realtà visibile, Ernst Gombrich avvertiva che “La natura non può essere imitata o «trascritta» se prima non è stata scomposta e ricomposta”^[1]. Quello che il grande storico dell’arte viennese intendeva, era che il lavoro di mimesi non è solo un “lavoro di osservazione, ma piuttosto di sperimentazione incessante”^[2]. Come probabilmente avrete sentito dire, se vi occupate di fatti artistici, si tratta di imitare la natura nella sua «essenza», più che nella forma esteriore. Una cosa che richiede molti sforzi da parte dell’artista e una non comune capacità di comprensione delle forme.

Nel Novecento l’evoluzione del concetto di mimesi ha dovuto scendere a patti con la dirompente affermazione dell’arte concettuale. Il corpo umano, assurto a modello di quell’evoluzione fino al Rinascimento ed oltre, ha oggi perso il suo primato. A sostituire quello che un tempo era considerato il più nobile dei soggetti sono state le cose, gli oggetti del quotidiano, anche quelli più umili e prosaici. Lo spazio ideale è stato sostituito dallo spazio concreto e materiale, un riflesso, forse, dell’affermazione del capitalismo e della società dei consumi e della conseguente desacralizzazione del corpo umano. Non c’è bisogno qui di ricapitolare la storia dell’oggetto in arte dall’invenzione del Ready Made duchampiano e degli Object trouvé surrealisti, fino alle rappresentazioni oggettuali della Pop Art e del Nouveau Réalisme. Basti sapere che l’orizzonte operativo nel quale si trova ad agire la giovane scultrice Valeria Vaccaro è, necessariamente, quello in cui la tradizione realistica e mimetica, che ha appunto le sue radici nella classicità greco-romana, si è ibridata con l’eredità avanguardistica del Novecento e con le tendenze odierne tendenze post-concettuali.

Ora, la sperimentazione incessante di cui necessita, secondo Gombrich, l’arte dell’imitazione del vero, è certamente un tratto saliente del lavoro dell’artista torinese, che dopo le prime prove con materiali come carta, cera e plastica, ha sviluppato un linguaggio distintivo, capace di coniugare la durevole monumentalità del marmo – suo materiale prediletto – con temi apparentemente antitetici quali la fragilità, la metamorfosi e la transitorietà delle forme. Tutti i suoi lavori – dai Marmiferi ad Aver Cuore, da Urban Platform a Handle With Care, da Tree of Life a Non Brucio, fino alla nuova e inedita serie intitolata Controsenso – hanno in comune la fascinazione per il fuoco, elemento presente fin dall’inizio nel processo creativo di Valeria Vaccaro. Infatti, si può dire che l’immagine del fuoco a cui allude il titolo della mostra, pretestuosamente preso in prestito da un celebre lungometraggio di David Lynch, attraversa tutta la sua produzione plastica, assumendo di volta in volta significati che si organizzano attorno a coppie di concetti divergenti – come distruzione e rinascita, permanenza e impermanenza, solidità e fragilità – che permettono all’osservatore di avviare una riflessione sulla natura contraddittoria dell’esistenza.

Controsenso 1, 2024, marmo bianco di Carrara, inchiostri e corda elastica, 82x50x45 cm

Attraverso la mimesi degli effetti distruttivi (e rigenerativi) del fuoco – bruciature, combustioni e incenerimenti che marchiano le supposte superfici lignee, in realtà simulate col marmo -, l’artista reintroduce nella tradizione realistica della scultura il potere vivificante del simbolo. Vaccaro, infatti, non si arrende alla mera riproduzione del banale. Cioè non si limita a riprodurre l’oggetto comune col marmo, per il gusto di innescare un piacevole inganno ottico e tattile (un gioco, tutto sommato, di breve durata). Nel suo caso, il ricorso alla simbologia ignea è un fattore che esubera il concetto di imitazione. Perché mai insistere sull’effetto combusto di una tavola lignea, magari quella di uno degli imballaggi o dei pallet meticolosamente rifatti dall’artista nelle serie Handle with Care e Urban Platform usando la più bella (e costosa) pietra di Carrara? Perché incaponirsi a sottolineare il potere metaforico della vampa nelle opere (e parole) dei cicli Aver Cuore e Non brucio, nonché nelle limpide metafore dei Marmiferi o nelle giocose formelle ad incastro di Tree of Life? Perché, infine, reiterare il marchio indelebile della fiamma perfino nella nuova serie Controsenso, che accantona la riproduzione oggettuale per approdare alla forma astratta?

Handle with Care, installazione, 2024, marmo bianco di Carrara e inchiostri, dimensioni variabili

La mia impressione è che la scoperta tecnica che ha permesso all’artista di ricreare l’effetto del legno combusto su una superfice marmorea si sia tramutata in una sorta di ossessione formale e, insieme, in uno strumento per interpretare la complessità del reale e la sua natura caduca e incongruente. L’esempio più eloquente è appunto quello dei Marmiferi, sculture in forma di zolfanelli sovradimensionati, che richiamano la simbologia del Tempus fugit. Sono moderne nature morte che traducono nella dimensione oggettuale il senso del monito biblico dell’Ecclesiaste, quel Vanitas vanitatum et omnia vanitas che è, in realtà, il calco latino della locuzione ebraica Havel havalim hakol havel (Vanità delle vanità, tutto è vanità).

Poste, infatti, in sequenza, queste sculture mostrano il grado progressivo di strinatura dei fiammiferi, innescando in chi le guarda una riflessione sulla intrinseca transitorietà di tutte le cose. Paradossalmente, la scelta di usare il marmo per rappresentare un oggetto destinato alla distruzione, tradisce la volontà, da parte dell’artista, non tanto di rendere durevole ciò che è impermanente, quanto di illustrare un altro aspetto della simbologia ignea, legato al concetto di rigenerazione. Infatti, secondo Juan Eduardo Cirliot, compilatore di una celebre summa simbolica, “Gli alchimisti conservano in particolare il significato che al fuoco attribuiva Eraclito, come «agente di trasformazione», poiché tutte le cose nascono dal fuoco e vi fanno ritorno”^[3]. Per lo scrittore spagnolo, “In questo ruolo di mediatore fra le forme in via di sparizione e le forme in via di creazione, il fuoco è simile all’acqua, simbolo di trasformazione e rigenerazione”^[4].

Questa accezione può riguardare, in verità, molte delle opere di Valeria Vaccaro, incluse quelle appartenenti alle serie Handle with Care e Urban Platform, dove, però, la riflessione su distruzione e rigenerazione assume un carattere più critico. Qui le infrastrutture effimere dell’industria logistica, le casse d’imballaggio e i bancali danneggiati dal fuoco, e che presto dovranno essere sostituiti, mostrano il punto debole del sistema capitalistico, l’infinito ciclo di fabbricazione e demolizione della merce, che finisce inevitabilmente per esaurire le risorse naturali o alterare gli equilibri ambientali del pianeta.

Marmiferi, 2024, marmo bianco di Carrara e inchiostri, 6x6x65 cm cad.1 (particolare)

Peraltro, un segno della sensibilità ambientalista dell’artista si legge, in filigrana, anche in Tree of Life, la serie che richiama i giochi ad incastro in legno per bambini, ninnoli creativi (e rigorosamente ecologici) che ricordano quelli distribuiti da una famosa catena di negozi italiani ispirata ai principii della pedagogia. Queste sculture hanno la foggia di sezioni di tronco d’albero da cui sono ricavate sagome geometriche elementari o a forma di cuore, stella, croce e falce di luna che il bambino deve suppostamente associare alle matrici originarie, allenando, così, la propria intelligenza plastica.

Anche in queste opere, il processo di lavorazione del marmo da parte di Vaccaro è di straordinaria sofisticazione. L’artista adotta tecniche scultorie tradizionali e avanzate per simulare la texture delle superfici lignee o per ottenere effetti di bruciatura straordinariamente realistici. Maneggia sapientemente flessibili, mole, molette e frese con cui sgrossa, sagoma e leviga la materia lapidea, che poi rifinisce con l’uso di inchiostri e altri trattamenti superficiali per creare l’illusione che si tratti di oggetti fatti di legno combusto, piuttosto che di prezioso marmo carrarese.

Non brucio, 2024, marmo bianco di Carrara e inchiostri 20x20x6 cm cad

Questa perizia si ritrova anche nelle serie Aver Cuore e Non brucio, composizioni plastiche in cui lo spirito delle ricerche verbo-visuali degli anni Sessanta rivive nel recupero del significante, ossia dei grafemi e dei caratteri tipografici con cui l’artista scolpisce le suddette frasi. In entrambe le serie, Vaccaro interpreta il fuoco come strumento di trasformazione emotiva e spirituale. Infatti, se Aver Cuore è un’espressione idiomatica che indica i sentimenti di forza e coraggio che permettono di affrontare situazioni difficili, Non brucio è una sentenza che adombra la vampa invisibile delle metamorfosi interiori, di cui si trova traccia – secondo il filosofo e studioso delle religioni Mircea Eliade – nei racconti popolari che “conservano il ricordo di uno scenario mitico-rituale in cui il fuoco svolgeva il ruolo di prova iniziatica ed era, allo stesso tempo, agente di purificazione e di trasmutazione”^[5].

Tree of Life, 2024, marmo bianco di Carrara, inchiostri, forex, 215x215x6 cm

Nei nuovi lavori di Valeria Vaccaro, invece, la simbologia ignea è associata non più alla forma di oggetti riconoscibili, come era stato nel caso di tutte le serie precedenti, ma a una dimensione puramente materiale, che potremmo definire aniconica. Le opere marmoree del ciclo Controsenso, infatti, hanno l’aspetto di pannelli curvilinei composti da traverse orizzontali di legno combusto. Spesso sono accoppiati a formare curve divergenti, giuntate nel punto di tangenza in modo da ottenere un equilibrio statico. Si tratta di oggetti che non alludono più ad alcuna funzione d’uso, superfici che si offrono allo sguardo come puri pattern, diagrammi di venature legnose che sfumano in schemi astratti, favorendo, così, la contemplazione degli effetti trasformativi del fuoco, elemento ambivalente in cui si annida il segreto rigenerativo dell’universo. Ossia, la sua sostanziale impermanenza, elemento che spesso identifichiamo come principale causa della nostra sofferenza. Anche se, come avvertiva il monaco buddista Thich Nhat Hanh, “Quel che [realmente] ci fa star male è desiderare che le cose siano permanenti quando non lo sono”^[6].

Controsenso, 2024, marmo bianco di Carrara e inchiostri 82x50x25 cm (particolare)

^[1] Ernst H. Gombrich, Arte e illusione. Studio sulla psicologia della rappresentazione pittorica, Traduzione di Renzo Federici, 1965, Einaudi, Torino, pp.174-175.

^[2] Ibid.

^[3] Juan Eduardo Cirliot, Dizionario dei simboli, Traduzione di Maria Nicola, 2021, Adelphi, Milano, p. 217.

^[4] Ibid.

^[5] Mircea Eliade, Arti del metallo e Alchimia, Traduzione di Francesco Sircana, 1991, Bollati Boringhieri, Torino, p. 94.

^[6] Pema Chödrön, Come viviamo, così moriamo, a cura di Joseph Waxman, Traduzione di Teresa Albanese, 2023, Ubiliber, Roma, p. 23.

VALERIA VACCARO. FUOCO CAMMINA CON ME

a cura di Ivan Quaroni,

PUNTO SULL’ARTE, viale Sant’Antonio 59/61, 21100 Varese

30 Novembre – 21 Dicembre 2024 Sabato 30 Novembre 2024
h. 11:00-13:00

+39 0332 320990 – info@puntosullarte.it

Tag:Ernst Gombrich, Juan Eduardo Cirliot, Marmo di Carrara, Memento mori, Punto sull'arte, sculture in marmo, Sofia Macchi, Tempus fugit, Thich Nhat Hanh, Valeria Vaccaro, Vanitas, Varese

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Vanni Cuoghi. Salviamoci!

10 Nov

di Ivan Quaroni

Nella chiesa di Santo Spirito, ai piedi della Polittico della Pentecoste dipinto da Ambrogio da Fossano, detto il Bergognone, l’artista contemporaneo Vanni Cuoghi ha immaginato una fioritura di foglie giganti di salvia. Le foglie, realizzate in legno sagomato e dipinte ad acrilico e olio, assolvono la funzione di quinte teatrali. L’artista mette qui letteralmente in scena la propria pittura, creando un muto dialogo con l’opera del Bergognone, pittore lombardo che lavorò con Bramante alla decorazione della chiesa di Santa Maria presso San Satiro a Milano intorno alla metà dell’ultimo decennio del XV secolo. Com’è noto, la chiesa milanese è celebre per lo sfondamento prospettivo dell’abside cieca dietro l’altare, dove il grande architetto del Rinascimento ricreò illusionisticamente, con la tecnica del basso rilievo, una volta a botte con il soffitto a cassettoni. Questo stesso motivo compare nello sfondo architettonico del Polittico della Pentecoste, che rappresenta, come recita il titolo dell’opera, la Discesa dello Spirito Santo sulla Madonna e sugli Apostoli.

Salviamoci!, 2024, acrilico e olio su tavola, dimensioni variabili

Il dipinto su tavola sagomata di Cuoghi è pensato appositamente per gli spazi della Cappella in cui è conservato il grande dipinto a otto scomparti commissionato da Domenico Tassi. L’installazione pittorica interloquisce con l’opera del Bergognone su due distinti livelli, uno spaziale e prospettico, l’altro tematico e simbolico. Da una parte, infatti, l’opera di Cuoghi amplifica la percezione tridimensionale della pala d’altare, creando una relazione con il vertiginoso scorcio prospettico della volta sovrastante la Vergine, dall’altra enfatizza, dal punto di vista narrativo, il messaggio salvifico implicito nel polittico. La salvia è una pianta della famiglia delle Laminaceae che deriva il proprio nome dal termine latino salvus, che significa “salvo”, “sicuro”, “sano”. Conosciuta fin dall’antichità per le sue proprietà salutari e comunemente usata dai Latini, che la consideravano un’erba sacra, la salvia rimanda, infatti, foneticamente al verbo “salvare”. Cuoghi crea dunque un legame tra l’allusione salvifica cui sottende l’immagine di questa pianta aromatica e l’effusione dello Spirito Santo, superbamente raffigurata dal Bergognone, che simboleggia il suggello del significato dell’opera salvifica di Cristo e della rivelazione del mistero della Divinità.

Come scrive l’artista: “Viviamo in un momento storico complesso, sorretto da fragili equilibri che potrebbero venire a mancare da un momento all’altro e siamo anche reduci da una pandemia che ha segnato le nostre vite, modificando le abitudini e rendendoci diffidenti nei confronti dell’altro. Come se non bastasse, conflitti e nuove guerre bussano alle porte di casa nostra e una grave crisi climatica minaccia l’intero pianeta. Ecco, quindi che la mia opera assume un taglio politico, diventando un’allegoria della salvezza”.

Oltre al collegamento con il tema iconografico della pala d’altare, l’opera intitolata Salviamoci! testimonia anche la particolare predilezione di Vanni Cuoghi per la creazione di una pittura espansa, capace, cioè, di dialogare con lo spazio assumendo forme di volta in volta nuove, che travalicano il perimetro fisico in cui solitamente è confinata la pittura da cavalletto. Questa attitudine dell’artista deriva dagli studi in Scenografia intrapresi all’Accademia di Brera e da successive esperienze nell’ambito della decorazione e della pittura murale, che hanno segnato in maniera inequivocabile la sua ricerca artistica, sempre attenta a considerare lo spettatore come una parte attiva nel processo di fruizione, attraverso l’interpretazione, se non addirittura, la creazione di nuovi significati.

Salviamoci, 2024, stampa digitale su carta cm 50×35

VANNI CUOGHI | SALVIAMOCI!

BERGAMO – CHIESA DI SANTO SPIRITO – 30 NOVEMBRE 2024 – 12 GENNAIO 2025

DALMINE – SPAZIO BART presso AZ CHIMICA – 23 NOVEMBRE 2024 – 12 GENNAIO 2025

Dal 30 novembre 2024 al 12 gennaio 2025, la Chiesa di Santo Spirito a Bergamo, chiesa in stile rinascimentale situata nella piazza omonima, all’incrocio tra via Pignolo e via Torquato Tasso, ospita il progetto espositivo di Vanni Cuoghi (Genova, 1966) dal titolo Salviamoci! Curata da Marco Fioretti e con un testo e un intervento critico di Ivan Quaroni, la rassegna si sviluppa in due momenti, il primo da sabato 23 novembre 2024 con la presentazione del progetto e un’esposizione di alcune opere dell’artista presso BART, spazio espositivo dell’azienda AZ Chimica a Dalmine (BG) e il secondo che inaugurerà il 30 novembre 2014, con una grande installazione, posizionata ai piedi della Polittico della Pentecoste di Ambrogio da Fossano, detto il Bergognone, nella chiesa di Santo Spirito a Bergamo.

Tag:Ambrogio da Fossano, AZ Chimica, Bergognone, Bramante, Chiesa d Santo Spirito Bergamo, Dalmine, Discesa dello Spirito Santo sulla Madonna e sugli Apostoli, expanded painting, installazione, Lorenzo Lotto, Marco Fioretti, Scenografia, Spazio Bart, Vanni Cuoghi

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Lusesita / Daphne Christoforou. Myths and Fables

16 Set

di Ivan Quaroni

Lusesita, Dreaming with the Swan Trip, 2024, ceramica smaltata

Lusesita (nata a La Rioja, Spagna, nel 1979) e Daphne Christoforou (classe 1992 e originaria di Nicosia, Cipro), sono artiste che usano la ceramica per realizzare opere ispirate alle fiabe e alla mitologia classica. Entrambe usano l’immaginario fantastico tradizionale, adattandolo alle necessità espressive della modernità. Di fatto, nei loro lavori, diversi per tecnica e stile, l’Epos e il folclore diventano filtri o lenti d’ingrandimento per interpretare il presente ed il rapporto tra vissuto personale e dimensione universale.

Lusesita, Candy Mermaid, 2024, ceramica smaltata

Lusesita costruisce un universo scultoreo sognante e delicato sotto cui si celano significati più complessi e, a tratti, perturbanti. Le sue ceramiche smaltate, ricche di rimandi simbolici e fiabeschi, sono popolate da figure ibride e da animali fantastici, immersi in una lattiginosa dimensione onirica. L’artista spagnola usa, infatti, colori pastello e tinte opalescenti per creare forme morbide, che adombrano, però, tensioni latenti e turbamenti emotivi.

Lusesita, Crazy Summer Vacation, 2024, ceramica smaltata

Le sue figure, per lo più sirene, unicorni, cigni o chimere, sono allegorie che fanno da ponte tra l’immaginario infantile e la dimensione inconscia dell’adulto. Infatti, mentre opere come Candy Mermaid e Little Unicorn attingono evidentemente a miti e leggende antichi, pezzi come Crazy Summer Vacations, Evil Spent Repelent e Dreaming with the Swan Trip, mostrano il talento inventivo e combinatorio dell’artista. Lusesita coniuga la dimensione artigianale e quella concettuale, da vita a un originale linguaggio immaginifico, in cui si fondono memorie e impressioni individuali con simboli ed archetipi collettivi.

Daphne Christoforou, Narcissus, 2024, ceramica smaltata

Dal canto suo, Daphne Christoforou sviluppa una grammatica plastica che reinterpreta in modo ironico e spiazzante l’antica tradizione vascolare greca. Per l’artista, infatti, l’Epos classico non è una materia inerte, ma una continua fonte d’ispirazione che le permette di reinterpretare nuovi miti contemporanei. I suoi vasi sono allegorie di un Olimpo in crisi, dove le divinità affrontano un presente carico di contraddizioni e dubbi. In Ideal Pump, ad esempio, l’artista mostra gli dèi alle prese con i nuovi canoni estetici imposti dalla cultura del fitness. Zeus, Apollo, Hermes, Afrodite e Artemide, dèi che un tempo rappresentavano l’ideale di bellezza e armonia, soccombono alle odierne ossessioni estetiche, sempre più soggette a mode e gusti mutevoli e passeggeri. Nelle opere intitolate Narcissus e Hephaestus, l’artista evidenzia i temi della vanità e del rifiuto dell’estetica tradizionale. Se il primo vaso allude al narcisismo che domina buona parte della società attuale, il secondo – in cui Efesto rifiuta di eseguire le richieste della committenza per dedicarsi alla propria ricerca -, può essere interpretato come una impietosa critica dell’individualismo dell’arte contemporanea e della sua sottovalutazione dell’abilità tecnica. Insomma, Christoforou usa l’iconografia classica come strumento di analisi culturale, evidenziando, con intelligenza e ironia, la complessità contemporanea.

Daphne Christoforou, Ideal Pump, 2024, ceramica smaltata

Pur muovendosi su piani paralleli, le ricerche plastiche di Lusesita e Daphne Christoforou si rivelano, per molti aspetti, complementari. Entrambe modellano la ceramica per narrare storie universali, in cui passato e presente s’incontrano sul piano di un’immaginazione fantastica e irriverente. Lusesita, con il suo surrealismo poetico, esplora la tensione tra innocenza e inquietudine nelle fiabe, mentre Daphne Christoforou, attraverso il filtro epico, svela i capricci e le manie della società dei consumi. L’una e l’altra ci dimostrano che il perpetuarsi di fiabe e miti nella società odierna si deve alla loro capacità di restare, in ogni epoca, i migliori strumenti d’interpretazione critica della realtà.

Daphne Christoforou, Saving the Mortals, 2023, ceramica smaltata

Lusesita (born in La Rioja, Spain in 1979) and Daphne Christoforou (born in 1987, a native of Nicosia, Cyprus), are artists who use ceramics to make works inspired by fables and classical mythology. Both use the fantasy imagery of the tradition, adapting it to the expressive needs of the modern world. In their creations, differing in technique and style, epos and folklore become filters or magnifiers to interpret the present and the relationship between personal experience and a universal dimension.

The Spanish artist uses pastel colors and opalescent hues to create soft forms that contain veiled latent tensions and emotional shadings. Her figures, mostly mermaids, unicorns, swans or chimeras, are allegories that bridge the gap between childhood imagination and the unconscious dimension in adults. While works like Candy Mermaid and Little Unicorn clearly draw on age-old myths and legends, pieces like Crazy Summer Vacations, Evil Spell Repellent and Dreaming with the Swan Trip demonstrate the artist’s inventive and combinatory talents. Lusesita brings together artisanal and conceptual approaches, giving rise to an original and imaginative language, which blends individual memories and impressions with collective symbols and archetypes.

Daphne Christoforou, on the other hand, develops a plastic grammar that reinterprets the ancient Greek tradition of pottery in an ironic and disorienting way. For the artist, the classic epos is not inert matter, but a continuing source of inspiration that permits her to reinterpret new contemporary myths. Her pots are allegories of an Olympus in crisis, where the divinities come to terms with a present full of contradictions and doubts. In Ideal Pump, for example, the artist shows the gods as they adapt to the new aesthetic canons imposed by the culture of fitness. Zeus, Apollo, Hermes, Aphrodite and Artemis, divinities that once represented the ideal of beauty and harmony, succumb to current aesthetic obsessions, increasingly governed by changing and passing fashions. In the works titled Narcissus and Hephaestus, the artist underlines the themes of vanity and the rejection of traditional aesthetics. While the former alludes to the narcissism that rules over a large part of today’s society, the latter – in which Hephaestus refuses to carry out the requests of the client, opting to conduct his own research – can be interpreted as a merciless critique of the individualism of contemporary art, with its underestimation of the value of technique. In short, Christoforou uses classic imagery as a tool of cultural analysis, addressing contemporary complexity with intelligence and irony.

Though moving on parallel planes, the sculptural researches of Lusesita and Daphne Christoforou prove in many ways to be complementary. Both shape clay to narrate universal stories, in which past and present meet on the plane of fantastic and irreverent imagination. Lusesita, with her poetic surrealism, explores the tension between innocence and disquiet in fables, while Daphne Christoforou, through an epic filter, reveals the whims and manias of the society of consumption.
Both demonstrate that the perpetuation of fables and myths in today’s society relies on their ability to remain, in any era, the best tools for a critical interpretation of reality.

Info

Lusesita / Daphne Christoforou. Myths and Fables

a cura di Ivan Quaroni

Antonio Colombo Artecontemporanea, Milano

Tag:Antonio Colombo Artecontemporanea, ceramica, Daphne Christoforou, Fables, Ivan Quaroni, Lusesita, Myths, Narcissus, Olimpic Gods, Sirens, Unicorn

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Iryna Maksymova. Landscape’s Body

8 Set

di Ivan Quaroni

My native land, 2023, acrylic on canvas, 235×95 cm

Tra paesaggio e identità nazionale esiste una relazione che spesso sfugge a chi è abituato a considerare il primo semplicemente come una estensione dell’ambiente naturale. Secondo la Convenzione europea del paesaggio, un documento promosso dal Consiglio d’Europa a Firenze nel 2000, a cui hanno aderito 40 paesi, tra cui l’Ucraina, “esso designa una determinata parte del territorio, così come è percepita dalle popolazioni, il cui carattere deriva dall’azione di fattori naturali e/o umani e dalle loro interrelazioni”. Ciò significa che, come tutte le cose plasmate dall’uomo, il paesaggio è un luogo carico di memorie, proiezioni, aspettative e significati che possono tradursi in valori identitari o nazionali.

La pittrice ucraina Iryna Maksymova interpreta emblematicamente questo aspetto del paesaggio, trasfigurandolo in un immaginario visivo che attribuisce al corpo umano (soprattutto femminile) un ruolo centrale nella programmatica rappresentazione della forza e vitalità di una nazione assediata. Sul corpo, e dunque sull’esperienza concreta e sensibile della realtà, si fonda, infatti, il concetto di appartenenza al paesaggio e, per estensione, all’identità culturale e nazionale.

Divka, 2024, textile, 155×130 cm

Nativa di Kolomyia, una cittadina nella provincia di Prykarpattia caratterizzata dalla presenza di una forte tradizione legata alla pittura popolare e alle produzioni delle arti applicate, Iryna Maksymova traduce il proprio interesse per il folclore ucraino e per l’arte ingenua in un lessico figurativo capace di combinare le suggestioni del passato con le urgenze del presente. Nei suoi dipinti e nei suoi arazzi tessuti a mano il tema dell’identità nazionale si sovrappone a motivi legati all’emancipazione femminile e alla sensibilità ecologica, sfociando in una dimensione estetica che attinge tanto all’arte degli outsider quanto alla cultura visiva del graffitismo esteuropeo (di cui fanno parte anche i connazionali Aec e Waone, del duo Interesni Kazki).

Don’t bother, 2023, acrylic on canvas, 120×95 cm

Il titolo di questa mostra, Landscape’s Body, si riferisce in particolare alla riflessione sulle ferite e le modificazioni subite dal territorio ucraino a causa della guerra con la Russia. La recente produzione di Iryna Maksymova ruota attorno alla rappresentazione simbolica del proprio paese. L’artista prende spunto sia dalla fonetica femminile di parole come “Paese” (країна) e “Ucraina” (Україна), sia dalla personificazione, anch’essa femminile, della “Madre Patria”, così come è rappresentata nel gigantesco monumento de-sovietizzato che guarda verso est, dalle colline che sovrastano la sponda destra del fiume Dnepr, dove sorge la Kiev storica. Da qui deriva la rappresentazione di figure femminili che incarnano il vigore e la vivacità di una nazione resistente, che non si lascia abbattere dalle drammatiche vicende belliche.

Quelli dipinti da Maksymova sono nudi di ragazze e donne dalla fisicità prorompente, dee di un Olimpo rivisitato, come la Leda di Becoming a Swan o le orgiastiche Muses, che celebrano il lato panico ed erotico dell’esistenza, abbattendo pregiudizi e tabu che da secoli stigmatizzano la fisicità femminile. Ma sono anche fanciulle innocenti, giovani indifese protette da temibili guardiani, come gli animali custodi del dipinto Safekeeper e dell’arazzo Little Princess.

Safekeeper, 2023, acrylic on canvas, 95×95 cm

L’artista usa un linguaggio pittorico semplice e immediato di matrice neoprimitivista, dove il segno espressionista e gestuale si fonde con la naïveté di pittori autodidatti come Mariya Pryimachenko, la cui arte è intimamente legata al folclore e alla cultura rurale dell’Ucraina. Come la Prymachenko, infatti, anche Iryna Maksymova rappresenta spesso animali reali o fantastici (come, ad esempio, il mitico Pegasus dell’arazzo omonimo), caricandoli però di significati simbolici e talvolta politici.

Il suo bestiario, composto da creature senzienti, in un certo senso equiparabili all’uomo, rappresenta, in realtà, una radicale critica alla cultura antropocentrica, principale responsabile delle violenze perpetrate sugli animali. Nell’opera di Maksymova, in certi casi la rappresentazione zoomorfa si inserisce nel quadro di precisi temi iconografici – come, ad esempio, il cigno del mito di Leda (Becoming a Swan) o il biblico serpente tentatore in Conscience -, in altri, invece, trae spunto dalla cronaca, come nel caso del gallo raffigurato nell’acrilico su tela intitolato Symbol, che ricorda quello in ceramica, diventato uno dei simboli della resistenza ucraina dopo la pubblicazione di una foto dei bombardamenti di Borodianka, divenuta virale nel web. Nell’immagine si vede una caraffa a forma di gallo rimasta intatta sulla mensola di una cucina di un appartamento divelto dalle bombe. Curiosamente, quel vaso a forma di gallo è opera dello scultore ucraino Prokop Bidasiuk (1895), le cui opere sono state esposte al National Museum of Ukrainian Folk Decorative Arts di Kiev.

Symbol, 2023, acrylic on canvas, 105×95 cm

D’altra parte, come dice l’artista, “Con le mie opere figurative e naïf, io do voce ai problemi del mondo che mi toccano personalmente e cerco di promuovere l’uguaglianza e l’interconnessione, sviluppando, allo stesso tempo, i motivi tradizionali del folclore ucraino in nuove forme visive”. Come nel dipinto Holubka Dance, dove il motivo della popolare danza nuziale “Holubka” (che in italiano significa “colomba”) si trasforma in un’occasione per sostituire il paradigma classico della coppia in una più avventurosa esperienza orgiastica. Altro tema iconografico legato al folclore ucraino è quello delle bacche di Kalyna, disseminato in molte opere dell’artista, sia nella naturale forma vegetale in Mother, Becoming a Swan, Cat e Conscience, e sia in foggia di perle nelle collane che cingono i colli delle sue eroine in Don’t Bother, In the Wild Woods e Muses.

La Kalyna (o Viburnum Opulus) è un albero da fiore che cresce in Ucraina ed è conosciuto fin dai tempi antichi, quando si credeva che avesse il potere di donare l’immortalità e di unire le generazioni nella lotta contro il male. Le sue bacche di colore rosso ornano i ricami, i gioielli e perfino il costume nazionale delle donne ucraine ma, soprattutto, sono celebrate nella canzone Ой у лузі червона калина (“Oh, viburno rosso nel prato”), un brano patriottico scritto dal compositore Stepan Čarnec’kyj nel 1914, divenuto poi l’inno dell’Esercito Insurrezionale Rivoluzionario Ucraino tra il 1918 e il 1921, e, in seguito, ripreso da David Gilmour dei Pink Floyd nella cover intitolata Hey, Hey, Rise Up!, a sua volta ispirata alla versione a cappella della band ucraina BoomBox, che l’ha cantata in tournée negli Stati Uniti proprio il 24 febbraio 2022, giorno in cui è iniziata quella che Putin ha definito eufemisticamente una “operazione militare speciale”.

Holubka Dance, 2023, acrylic on canvas, 140×120 cm

Nelle opere di Iryna Maksymova, la simbologia delle bacche di Kalyna, simbolo della passione e vitalità del popolo ucraino, è anche un’allusione allo spargimento di sangue provocato dalla guerra in corso. In generale, le simbologie usate dall’artista sono sempre duplici, interpretabili sia in senso tradizionale, che in riferimento ai fatti dell’attualità e della cultura contemporanea. Ad esempio, la creazione di arazzi cuciti a mano recuperando scampoli di tessuti è un chiaro riferimento alla produzione tessile del folclore ucraino, ma è, allo stesso tempo, il segno della sensibilità ecologica dell’artista e della sua volontà di evitare ogni spreco attraverso l’upcycling, una pratica creativa che, a differenza del comune riciclo, basato sulla trasformazione dei materiali in nuovi prodotti, conserva le proprietà degli oggetti, reimpiegandoli in modo da essere chiaramente riconoscibili.

Questo è anche il motivo per cui, dovendo sfruttare pattern e texture dei tessuti, negli arazzi, l’impronta gestuale della pittura di Iryna Maksymova sembra lasciare il campo al carattere ornamentale tipico delle produzioni tessili tradizionali. Anche il dipinto intitolato Odesia, raffigurante un gruppo di donne discinte posate su un cumulo di teschi e incorniciate da grappoli di bacche di Kalyna, può essere variamente interpretato. Da una parte, infatti, il quadro richiama l’immaginario tipico dell’artista, con le sue prorompenti figure femminili che esibiscono fieramente la propria fisicità, dall’altra fa esplicito riferimento, fin dal titolo, alla città portuale considerata la perla del Mar Nero. Odessa, antico crocevia tra Oriente e Occidente, fondata nel XVIII secolo da un napoletano di origini spagnole dove un tempo sorgeva l’insediamento dell’antica colonia greca di Odesso, negli ultimi due anni è stata oggetto di ripetuti attacchi aerei e missilistici russi. Certo, nel dipinto non c’è alcun riferimento diretto a questi fatti, ma allora, come interpretare la presenza di quei teschi?

Mother, 2023, textile, 175×130 cm

Iryna Maksymova è evidentemente una pittrice che si avvale di simboli e metafore per raccontare una realtà, quella dell’odierna Ucraina, sospesa tra i fantasmi del passato, gli orrori del presente e le speranze di un futuro migliore. La sua opera riesce ad essere politica pur senza scadere mai nel didascalico. A differenza dell’arte prodotta da tanti “Artivisti” contemporanei, spesso esteticamente brutta o insignificante, la sua arte non rinuncia alla bellezza. Il segno pittorico selvaggio e gioioso dei suoi dipinti e le raffinate trame tessili dei suoi arazzi sono le armi con cui Iryna Maksymova incanta lo sguardo dell’osservatore rendendolo, simultaneamente consapevole del dramma che affligge il suo paese. La dimostrazione che la seduzione è, quasi sempre, il miglior modo per trasmettere un messaggio.

Iryna Maksymova. Landscape’s Body

by Ivan Quaroni

A relationship exists between landscape and national identity that often escapes people who are accustomed to thinking of the former as merely an extension of the natural environment. According to the European Landscape Convention, a document issued by the Council of Europe in Florence in 2000, undersigned by 40 countries including Ukraine, “the landscape is part of the land, as perceived by local people or visitors, which evolves through time as a result of being acted upon by natural forces and human beings.” This means that like all things shaped by man, the landscape is a place charged with memories, prospects, expectations and meanings, which can translate into identifying or national values.
The Ukrainian painter Iryna Maksymova emblematically interprets this aspect of landscape, transfiguring it in a visual imaginary that assigns a central role to the human body (above all female) in the programmatic representation of the force and vitality of a besieged nation. The concept of belonging to the landscape and, by extension, of cultural and national identity is therefore based on the concrete, perceptible experience of reality.

In the wild woods, 2023, acrylic on canvas, 145×95 cm

Born in Kolomyia, a city in the province of Prykarpattia known for its strong tradition of folk painting and the production of arts and crafts, Iryna Maksymova translates her interest in Ukrainian folklore and naïve art into a figurative lexicon capable of combining impressions of the past with the urgent issues of the present. In her paintings and hand-woven tapestries the theme of national identity overlaps with motifs connected with women’s liberation and ecology, enabling an aesthetic dimension that draws on outsider art as well as the visual culture of Eastern European graffiti and street art (also in the work of fellow countrymen AEC and Waone, of the duo Interesni Kazki).
The title of this exhibition, Landscape’s Body, refers in particular to reflections on the wounds and changes inflicted on the Ukrainian territory by the war with Russia. Iryna Maksymova’s recent production focuses on the symbolic representation of her country. The artist takes her cue from the feminine phonetics of words like “country” (країна) and “Ukraine” (Україна), as well as the personification, again in feminine terms, of the “Mother Country,” as represented in the gigantic de-Sovietized monument that looks eastward from the hills above the right bank of the Dnepr River, the location of historic Kyiv. The result is the depiction of female figures that embody the vigor and vivacity of a resistant country, that does not let itself be overwhelmed by the dramatic developments of the war.

Little Princess, 2022, textile, 170×140 cm

Maksymova’s works are nudes of girls and women with abundant physiques, deities of a revisited Olympus, like the Leda of Becoming a Swan or the orgiastic Muses, which celebrate the Panic and erotic side of existence, destroying the prejudices and taboos that have stigmatized female physicality for centuries. But there are also innocent maidens, protected by fearsome guardians, like the tutelary animals of Safekeeper and the tapestry Little Princess.
The artist utilizes a simple, immediate pictorial language based on a Neo-Primitivist matrix, where the expressive and gestural approach blends with the naïveté of self-taught painters like Mariya Prymachenko, whose art is closely tied to the folklore and rural culture of Ukraine. Like Prymachenko, in fact, Iryna Maksymova often depicts real or fantasy animals (like, for example, the mythical Pegasus of the tapestry of the same name), but endows them with symbolic and sometimes political meanings. Her bestiary composed of sentient creatures, comparable to human beings in a certain sense, actually represents a radical critique of anthropocentric culture, held responsible for the violence perpetrated against animals.

Becoming a Swan, 2023, acrylic on canvas, 140×95 cm

In Maksymova’s work, in certain cases the zoomorphic representation is inserted in the context of precise thematic references – like the swan of the Leda myth (Becoming a Swan) or the biblical tempting snake in Conscience. In other pieces, however, the stimuli come from current events, as in the case of the rooster portrayed in the acrylic on canvas titled Symbol, linking back to the ceramic figurine that became one of the symbols of Ukrainian resistance after the posting of a photo of the destruction at Borodianka that went viral on the web. The image shows a jug with the shape of a rooster, which had remained intact on a kitchen shelf in a bombed-out flat. Curiously enough, that jug with the form of a rooster is a piece by the Ukrainian sculptor Prokop Bidasiuk (1895), whose creations were shown at the Ukrainian National Museum of Decorative Folk Art in Kyiv.

Coscience, 2023, acrylic on canvas, 105×95 cm

As the artist herself puts it, “with my figurative and naïve works I point to the problems of the world that impact me personally, and I attempt to foster equality and interconnection, at the same time developing the traditional motifs of Ukrainian folklore in new visual forms.” As in the painting Holubka Dance, where the motif of the wedding folk dance “Holubka” (which means “female dove”) is transformed into an opportunity to replace the classic paradigm of the couple with a more adventurous orgiastic experience. Another visual theme connected to Ukrainian folklore is that of the berries of the Kalyna, scattered in many of the artist’s works, both in natural botanical form in Mother, Becoming a Swan, Cat and Conscience, and in the guise of pearls for the necklaces worn by her heroines in Don’t Bother, In the Wild Woods and Muses.
The Kalyna (or Viburnum Opulus) is a flowering tree that grows in Ukraine and has been known about since ancient times, when it was believed to have the power of granting immortality and uniting generations in the struggle against evil. Its red berries decorate embroidery, jewelry and even the national costume of Ukrainian women, but above all they are honored in the song Ой у лузі червона калина (“Oh, the Red Viburnum in the Meadow”), a patriotic march written by the composer Stepan Charnetsky in 1914, which then became the anthem of the Ukrainian Insurgent Army from 1918 to 1921. David Gilmour of Pink Floyd created a piece around it, titled Hey, Hey, Rise Up!, also taking inspiration from the a cappella version by the Ukrainian band BoomBox, sung during a tour in the United States precisely on 24 February 2022, the day that marked the beginning of what Putin has euphemistically defined as a “special military operation.”

Odesia, 2023, acrylic on canvas, 195×165 cm

In the works of Iryna Maksymova the symbolism of the Kalyna berries, representing the passion and vitality of the Ukrainian people, also alludes to the bloodshed caused by the war in progress. In general, the symbols used by the artist are always dual, ready for a traditional interpretation but also as a reference to current events and contemporary culture. For example, the creation of tapestries made by hand using fabric remnants is a clear reference to the textile products of Ukrainian folk art, but at the same time it is a sign of the ecological sensibilities of the artist and her desire to avoid any waste through upcycling, a creative practice that unlike ordinary recycling based on the transformation of materials into new products conserves the properties of objects, reutilizing them in such a way that they are clearly recognizable.
Having to utilize the patterns and textures of the fabrics in the tapestries, this is why the gestural aspect of Iryna Maksymova’s painting seems to leave room for the ornamental character typical of traditional textile creations.
The painting titled Odesia, depicting a group of near-naked women sitting on a pile of skulls and framed by bunches of Kalyna berries, can also be interpreted in various ways. On the one hand, the painting reminds us of the typical imagery of the artist, with her exuberant female figures proudly displaying their physical nature; on the other, the work makes explicit reference, straight from the title, to the port city considered the pearl of the Black Sea. Odessa, the historic crossroads between East and West, founded in the 18 th century by a Neapolitan of Spanish origin at what was once the location of the ancient Greek colony of Odessos, has been subjected over the last two years to repeated attacks by Russian planes and missiles. While there is no direct reference to these acts of war in the painting, the question remains: how can we interpret the presence of those skulls?

Motherland, 2024, textile, 195×155 cm

Iryna Maksymova is clearly a painter who relies on symbols and metaphors to narrate a reality, that of today’s Ukraine, suspended between the phantoms of the past, the horrors of the present and hopes for a better future. Her work manages to be political without ever becoming simplistic. Unlike the art produced by many contemporary “artivists,” which is often aesthetically dull or insignificant, her art never gives up on beauty.
The wild, joyful pictorial substance of her paintings and the refined woven patterns of her tapestries are the weapons with which Iryna Maksymova enchants the gaze of observers, while simultaneously making them aware of the dramatic situation in her country. A demonstration of the fact that seduction is almost always the best way to send a message.

INFO:

Irina Maksymova. Landscape’s Body

curated by Ivan Quaroni

Antonio Colombo Artecontemporanea

Milan /Italy

Pegasus, 2024, textile, 145×140 cm

Tag:Antonio Colombo Arte Contemporanea, Arte Contemporanea, Irina Maksymova, Ivan Quaroni, Kalyna, Milano, Painting, Ukranian Artist

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Categorie Contemporary Art

Aniela Preston, tra Rinascimento e Antropocene.

22 Lug

di Ivan Quaroni

Assured Apocalypse, 2023, acrylic on canvas, 61×81 cm

La pittura di Aniela Preston è infestata dai fantasmi del passato^[1], ma è anche sorprendentemente legata al presente momento storico. I tropi e i vocaboli visivi usati dall’artista inglese sono, infatti, in gran parte estrapolati dalla storia dell’arte, soprattutto medievale e rinascimentale, ma i temi affrontati sono di stringente attualità.

Questo equilibrio è ottenuto grazie alla costruzione di un universo immaginifico che è, insieme, testimonianza di una volontà di fuga dalle brutture della società contemporanea e tributo alla grande tradizione degli Old Masters. Un mondo in cui i segni della modernità s’insinuano con discrezione, quasi subdolamente, attraverso la presenza di oggetti estranei, “fuori posto”, insomma avulsi dai contesti paesaggistici e architettonici che l’artista crea per ospitare i suoi autoritratti multipli, che sono una variante apocrifa di quelli che potremmo trovare negli affreschi dei Primitivi Italiani o nei dipinti dei pittori del Quattrocento.

Impending Doom, 2024, acrylic on canvas, 30×30 cm

Preston definisce le sue opere “capricci”, come quelli che, secondo il pittore e storico dell’arte fiorentino del Seicento Filippo Baldinucci, nascono “da un’improvvisa fantasia dell’autore”. Il genere del Capriccio, cui sono tradizionalmente associate le opere di Tiepolo, Salvator Rosa, Piranesi, Francesco Guardi e Canaletto, è caratterizzato dalla rappresentazione di rovine archeologiche immerse in paesaggi arcadici. Nei dipinti di Aniela Preston, invece, non ci sono colonne, frontoni, architravi e altri elementi che richiamano la classicità in combinazioni bizzarre e fantastiche, ma c’è, piuttosto, un’ossessiva e postmoderna reiterazione dell’immaginario della pittura italiana tardomedievale, rinascimentale e manierista, che l’artista “resuscita” in una sorta di citazionismo zombi, risultato di una tecnica di sampling pittorico che saccheggia la storia dell’arte per edulcorare la rappresentazione degli aspetti più abietti e mostruosi della società capitalista.

In sostanza, la pittura di Preston può essere considerata come una forma di escapismo critico, nel senso che, attraverso l’uso “retromaniaco”^[2] della citazione, conduce un’analisi impietosa dell’antropocene, l’attuale epoca geologica in cui l’azione dell’uomo ha finito per alterare l’equilibrio climatico e ambientale del pianeta. Infatti, se i suoi lavori raccontano, all’apparenza, di un passato mitico e fantastico, a un più attento sguardo rivelano dettagli che della nostra epoca che infrangono l’atmosfera sospesa e rarefatta tipica della Metafisica di De Chirico, del Realismo Magico o del Surrealismo di Magritte e Delvaux.

Attraverso la moltiplicazione del proprio autoritratto – filo conduttore di tutta la sua produzione pittorica -, Aniela Preston inventa un cosmo coerente, in cui essa stessa si fa non solo testimone oculare della crisi prodotta dall’uomo sull’ambiente, ma anche latrice di una nuova età dell’oro. Un’epoca aurea che ha le forme di un pastiche, di un patchwork di memorie di opere preesistenti, ricontestualizzate nella visione di una generazione ferita e afflitta, cui non resta che rifugiarsi in un passato mitico, ma tragicamente fittizio.

A Lovely Day for a Tragedy, 2024, acrylic on canvas, 100×100 cm

Colta, e in un certo senso aristocratica, è la tessitura delle sue citazioni, disseminate nelle tele come una trama di indizi in parte riservati ai connoisseur, in parte orientati a produrre, persino nell’osservatore più sbadato, una sensazione di familiarità sulla quale l’artista sovrascrive il proprio dirompente messaggio di allarme. È il caso del dipinto Assured Apocalypse (2023), in cui Preston stravolge l’iconografia botticelliana della Nascita di Venere, raffigurando la Dea dell’Amore di spalle, mentre osserva le piattaforme petrolifere che deturpano il paesaggio marittimo. Le stesse piattaforme compaiono anche sul fondo di A Lovely Day for a Tragedy (2023), dove l’immagine dell’artista è raffigurata nell’atto della Vergine annunziata, con le braccia incociate sul petto, mentre sta per essere colpita da arciere tra le mura di un’architettura tardomedievale rubata a un dipinto di Giotto o Beato Angelico. Il tema del martirio, che qui possiamo interpretare, estensivamente, come quello di chi subisce oggi le conseguenze del comportamento irresponsabile delle generazioni precedenti – quelle, per intenderci, che hanno causato l’inquinamento, lo sfruttamento esasperato delle risorse naturali e, in conclusione, l’alterazione dell’equilibrio ambientale – è sottolineato anche dalla presenza di una delle figure più ricorrenti del bestiario di Preston, il leone. Simbolo solitamente associato alla forza e al sole, il Re degli animali, qui come in altri dipinti dell’artista – da Impending Doom (2024) a Beauty and the Beast (2024), fino a The Road to Ruin (2024) -, può assumere un significato diverso. Ad esempio, quello che “secondo Jung indica passioni latenti, e può apparire come segno di pericolo di venire divorati dall’inconscio”^[3]. In generale, per l’artista il leone è un simbolo di spleen esistenziale, un sentimento sottolineato anche dalle ambientazioni crepuscolari e notturne di molti suoi dipinti.

The Road to Ruin, 2024, acrylic on canvas, 150×120 cm

Il leone compare anche in United Kingdom (2023), insieme all’unicorno, a rappresentare rispettivamente l’Inghilterra e la Scozia. Sulla falsariga dello stemma reale del Regno Unito, l’artista impianta la raffinata citazione di uno dei pezzi di La Dame à la liocorne, il ciclo di arazzi fiamminghi della fine del XV secolo dedicati ai cinque sensi, oggi conservati all’Hôtel de Cluny di Parigi e considerati tra i capolavori dello stile gotico cortese. Proprio come nell’episodio intitolato La Vue (La vista), Preston si ritrae elegantemente posata su un morbido tappeto d’erbe, con in mano uno specchietto che riflette l’immagine dell’unicorno docilmente appoggiato al suo grembo. Sempre secondo Jung, che cita lo Speculum Misteriis Ecclesiae di Onorio di Autun, si tratta del simbolo del Dio incarnato, cioè Cristo: “Colui che si posò in grembo alla Vergine, fu catturato dai cacciatori; ovvero fu scoperto in forma umana dai suoi amatori”^[4].

United Kingdom, 2024, acrylic on canvas, 100×100 cm

La forma ellittica del giardino, variante del paradeisos di antica origine iranica, ritorna sotto forma di isola flottante anche nel dipinto I am not afraid of God, I am afraid of man (2023), dove il motivo dell’uomo distruttore della natura è raffigurato attraverso l’allegoria della caccia con le figure della pantera ferita dalle frecce e del leone che sta per essere ucciso da un uomo con la pistola, citazione di una celebre fotografia che immortala Pierre Restany, critico d’arte e fondatore del Nouveau Realisme, durante la performance di Niki de Saint Phalle, First Shooting, 11 Impasse Roisin, Paris, 1961.

I Am not Afraid of God, I Am Afraid of Man, 2024, acrylic on canvas, 150×120 cm

Il contraltare di questo dipinto è When Nature Inevitably Fights Back (2023), che rappresenta la reazione dell’ecosistema all’azione antropica attraverso l’immagine di un leopardo che sta per aggredire un uomo, seduto all’interno di un edificio reso, come di consueto, alla maniera dei Primitivi italiani.

Non solo felini come il leone, il leopardo (Self Potrait at 25, 2024) e la tigre (Midnight Promenade, 2024), ma animali di ogni specie, perfino fantastici, popolano le tele di Preston. Soprattutto se le loro iconografie hanno precedenti nell’arte del Rinascimento, come nel caso di Self Potrait at 24 (2023), dipinto d’impostazione leonardesca^[5] dove al tema della violenza, simbolizzato dal paesaggio oltre la finestra che evoca l’attentato newyorchese delle Twin Towers, si contrappone quello della purezza, incarnato nella figura del coniglio tenuto in braccio dall’artista, secondo stilemi precedenti che vanno dal piccolo ritratto intitolato Dama con conigliodi Ridolfo del Ghirlandaio (1508) al settecentesco Ritratto di giovane donna con coniglio di Rosalba Carriera.

Self Portrait at 24, 2023, acrylic on canvas, 60×51 cm

Invece, il Pegaso di 21st Century Parnassus (2023), un quadro che si direbbe uscito dalla fantasia di David Lynch, è evidentemente mutuato da quello che Andrea Mantegna pone accanto a Mercurio nella tempera del 1497 conservata al Louvre. Anche in questo caso, la citazione non sembra fine a sé stessa, dato che, secondo la mitologia, Pegaso, battendo il proprio zoccolo ha il potere di scongiurare le eruzioni vulcaniche e i cataclismi provocati dal canto delle Muse, oltre a quello di far scaturire la sorgente dell’Ippocrene che alimenta le cascate del Monte Elicona. Infatti, Pegaso non solo possiede il potere taumaturgico di riequilibrare le forze naturali, ma ne simboleggia anche la natura spirituale e la capacità di rovesciamento del male nel bene.

21st Century Parnassus, 2023, acrylic on canvas, 50×50 cm

Si può dire che Aniela Preston usi l’iconografia degli Old Masters come una sorta di vademecum simbolico che funziona tanto come un manuale di psicologia illustrata (più economico di una terapia psicanalitica e forse anche più efficace), quanto come un valido strumento d’interpretazione della realtà corrente.

Al centro di questa ermeneutica per immagini c’è la figura stessa dell’artista, chiave di volta che regge l’intera struttura della sua ricerca, un crocevia dove il vissuto personale incontra quello collettivo e generazionale, percorrendo il sottile filo che collega le morte stagioni e la presente e viva^[6]. Come nell’emblematico dipinto intitolato Why Wouldn’t You Want Me (2024), dove sulla tradizione delle Veneri di Tiziano e Giorgione – una rêverie cui si sono abbandonati nel corso del tempo artisti come Rubens, Ingres e Manet – si innesta la memoria eidetica di My Bed di Tracey Emin, con quegli oggetti sparpagliati attorno al letto (il posacenere, il pacchetto di sigarette, la bottiglia, il bicchiere, il sacchetto di plastica e il box per cibo take away).

Why Wouldn’t You Want Me?, 2024, acrylic on canvas, 120×150 cm

Insomma, nelle tele di Aniela Preston passato e presente formano una specie di loop temporale, una dimensione illogica dove le architetture prospettiche del basso medioevo coesistono con le prese di corrente elettrica e le bifore inquadrano paesaggi formati da file di Elettrodotti ad alta tensione, ennesimo segno della compromissione delle bellezze naturali operata dell’uomo.

Midnight Promenade, 2024, acrylic on canvas, 120×150 cm

^[1] Ricalcando il Mark Fisher di The Weird and The Eerie, si potrebbe definire quella di Aniela Preston una Pittura Hauntologica. Hauntology è un termine composto dalla crasi del verbo To Haunt (infestare, ossessionare) col sostantivo Ontology, che indica la disciplina filosofica che si occupa dello studio dell’Essere in quanto tale. Secondo tale definizione, possono essere definite hauntologiche quelle produzioni culturali che esercitano sul presente un potere infestante e spettrale.

^[2] Retromania è il termine usato da Simon Reynolds, scrittore e critico musicale britannico, per definire l’ossessione per il passato che caratterizza diverse generazioni, incluse le più giovani.

^[3] Juan Eduardo Cirlot, Dizionario dei simboli, 2021, Adelphi, Milano, p. 268.

^[4] Juan Eduardo Cirlot, Op. cit., p. 476.

^[5] L’impianto è grossomodo speculare a quello della Dama con ermellino (1488-90) del Museo di Cracovia.

^[6] Giacomo Leopardi, L’infinito, Canti, 1831, Firenze.

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La pittura di Ersilia Sarrecchia: corpo femminile tra destino e imperfezione

17 Giu

di Ivan Quaroni

La nozione di “natura” è oggi sottoposta a una radicale revisione principalmente perché è ritenuta – soprattutto dai filosofi della cosiddetta OOO (Ontologia Orientata all’Oggetto) – come una premessa teorica dell’antropocentrismo. In sostanza, se siamo arrivati a questo punto (inquinamento, effetto serra, epidemie, estinzioni e crisi climatica) è perché l’uomo si è considerato superiore rispetto tutto ciò che di organico e inorganico esiste al mondo. Il filosofo inglese Timothy Morton, ad esempio, considera quello di “natura” un concetto razzista e insiste perché si affermi una Ecologia senza natura^[1], basata su un profondo ripensamento del rapporto tra uomo e ambiente. “Occorre superare un’idea di natura come qualcosa di esterno e distaccato”, afferma Morton, cioè “… che ci sia questa cosa chiamata natura e che si trovi sotto il cemento, sulle montagne o nel mio DNA, ma mai qui, dove siamo noi”^[2]. Il rischio è che “natura” e “naturale” diventino termini normativi che indicano come comportarsi, che insomma ci inducano a distinguere cosa sia “naturale” e “innaturale”, con prevedibili conseguenze discriminatorie e violente.

Il tema naturalistico è insistentemente reiterato nel lavoro di Ersilia Sarrecchia, artista che mette spesso al centro della sua pittura immagini che sottendono i processi di metamorfosi e trasformazione che caratterizzano la flora e la fauna del nostro pianeta. Pachidermi, felini, anfibi, lepidotteri, ma anche fiori, erbe e piante officinali occupano costantemente le sue visioni come simboli di un modo di vita selvatico, brado, libero da ogni domesticazione. Si sarebbe tentati, quindi, nell’ottica ecologica di Morton, di considerare il suo campionario iconografico come il segno del suddetto (e antico) concetto di natura, se non fosse che una porzione importante della sua produzione include il corpo femminile come parte integrante di quello stesso ambiente da cui provengono gli altri soggetti naturali.

In particolare, il ciclo di opere intitolato Presente remoto (2012), che pretestuosamente prendeva le mosse dalla esplicita frontalità genitale del famoso dipinto di Courbet, L’Origine du monde, articolava l’anatomia femminile in un caleidoscopio di forme concitate e frementi di erotici spasmi, intervallate da più rare e pacifiche visioni di elefanti e dromedari, quasi a suggerire una continuità tra l’umano e l’animale. Una continuità che, in effetti, si poteva ancora spiegare con la teoria dell’istinto o comportamento innato, cioè la tendenza intrinseca di un organismo (umano o animale) a mettere in atto un particolare comportamento. Ad esempio, quello sessuale.

L’idea, alla base di quella serie di dipinti era di mostrare il corpo femminile come un meraviglioso dispositivo pulsionale e libidico, una macchina organica irrorata di sangue e lubrificata di secrezioni alla stregua di quella di esemplari di altre specie animali che obbediscono a istinti analoghi. In quelle tele, come nelle più recenti della serie Presente remoto imperfetto, il corpo femminile non solo è anonimo (non associato ad alcun volto), ma è anche privo di segni, orpelli, accessori o ornamenti che riconducono alla sfera civile dell’uomo. Invece, ci sono artiste come Jenny Saville o Tracey Emin, che rappresentano corpi legati a precisi contesti sociali e culturali. Ad esempio, le massicce anatomie dipinte da Saville negli anni Novanta, con le epidermidi segnate dalle linee di pennarello, sono quelle di donne ipernutrite, che risolvono i danni provocati da una cattiva alimentazione con l’aiuto della chirurgia estetica. Invece, i nudi erotici di Emin, perlopiù autoritratti, aboliscono i confini tra pubblico e privato mostrando gli aspetti più intimi e segreti della vita dell’artista. In entrambi i casi, i corpi rappresentati dalle due artiste rivelano qualcosa non solo del loro vissuto personale, ma anche della società a cui appartengono. Nei lavori di Ersilia Sarrecchia, invece, i segni di riconoscimento culturale e sociale sono omessi, analogamente a quanto accade in certe grandi tele di Cecily Brown, dove nel coacervo panico di forme e colori, si affastellano senza soluzione di continuità anatomie umane, morfologie animali, elementi fitomorfi e perfino oggetti.

Con un linguaggio più lineare e calligrafico rispetto a quello della Brown, l’artista italiana lascia affiorare sulla tela una mappa di curve anatomiche, linee costellate di fenditure, orifizi, aureole su cui sono sovrascritte annotazioni illeggibili come tracciati sismografici che registrano le scosse del desiderio e i sussulti che squassano la macchina biologica fino al deliquio. In questa orgia di corpi, che ho definito “macchine organiche”, è possibile riconoscere il comune destino riproduttivo che apparenta l’uomo alle altre specie animali.

La pittura di Ersilia Sarrecchia, composta di stratificazioni di colori a olio, acrilici, smalti, resine, grafiti e pastelli, dice questo, ma afferma anche altro. Ossia che l’universo femminile non si esaurisce con l’adempimento di un compito biologico e che la natura non è, come vuole Morton, solo natura, ma anche tutto quello che è stato generato dall’azione antropica. Certo, l’artista non arriva a proporre, come fa Donna Haraway, un modello di femminismo cyborg^[3] in cui definire un corpo femminile come artificiale significa liberarlo dallo stigma della funzione di madre e, allo stesso tempo, svincolarlo dal ruolo a cui l’ha relegato una visione fallocentrica della natura, ma intuisce chiaramente che la donna non può essere ridotta al compito di fabbrica vivente o di “bordello riproduttivo”^[4]. Il titolo stesso della sua serie di opere – Presente remoto imperfetto – è una velata indicazione del fatto che la funzione riproduttiva della donna non è interamente sovrapponibile con la sua propensione alla maternità e all’accudimento. Se è vero, infatti, che oggi come ieri (Presente remoto) il compito biologico della donna è rimasto sostanzialmente invariato, è altrettanto vero che l’istinto materno, cioè il comportamento innato, sussiste anche quando la funzione organica si rivela un meccanismo imperfetto.

Tutto questo per dire che le opere di Ersilia Sarrecchia non possono essere relegate semplicemente al tradizionale genere erotico, perché adombrano un messaggio più sostanziale. E cioè che, parafrasando la celebre frase di un’opera di Barbara Kruger^[5], il corpo femminile è ancora un campo di battaglia, un terreno di scontro, un campo di polarità su cui si decide il futuro politico e sociale dell’umanità… e forse perfino il suo diritto alla sopravvivenza. Almeno fino alla prossima estinzione di massa.

^[1] Timothy Morton, Ecology Without Nature. Rethinking Environmental Aesthetics, Harvard UP., Cambridge Mass 2007.

^[2] Marco Petroni, Timothy Morton. La natura è un concetto razzista, «Domus», pubblicato online il 2 marzo 2019, https://www.domusweb.it/it/design/2019/03/02/la-natura–un-concetto-razzista.html.

^[3] Donna J. Haraway, Manifesto Cyborg. Donne, tecnologie e biopolitiche del corpo, 2022, Feltrinelli, Milano.

^[4] Rosi Braidotti, La molteplicità: un’etica per la nostra epoca, oppure meglio cyborg che dea, introduzione a Donna J. Haraway, Manifesto Cyborg. Donne, tecnologie e biopolitiche del corpo, 2022, Feltrinelli, Milano, p. 25.

^[5] Untitled (Your Body is a Battleground) è un’opera dell’artista americana Barbara Kruger, realizzata nel 1989 in risposta alla nuova ondata di leggi antiabortiste che negli Stati Uniti hanno demolito la sentenza della Corte Suprema Roe versus Wade del 1973 in materia di aborto. L’opera è stata fatta appositamente per la Marcia delle Donne di Washington dell’aprile 1989 a sostegno della libertà riproduttiva.