Paolo De Biasi, Giuliano Sale. Qualcuno, da qualche parte…

17 Feb

di Ivan Quaroni

Stay, I’m burning slow
With me in the rain, walking in the soft rain
Calling out my name
(Simple Minds, Someone Somewhere in Summertime, 1982)

 

 

La verità è che ci sono un sacco di cose belle che non significano assolutamente nulla. O, meglio, non è che proprio non significhino nulla… Ecco, diciamo che il loro senso è quantomeno oscuro e fumoso. Un po’ come la canzone Someone, Somewhere, in Summertime dei Simple Minds che ha un testo a dir poco enigmatico. Parla di un posto, da qualche parte, che “non può essere visto da un milione di occhi” e di qualcuno che, invece, “riesce a vedere ciò che anch’io posso vedere”… Ma che vuol dire? Sembra il trailer di un film di Buñuel…

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Giuliano Sale, The Big Party, 2017, oil on canvas, 150×200 cm

Per oltre trent’anni le parole cantate da Jim Kerr mi sono rimbalzate nel cervello come un loop senza mai generare una visione precisa, ma continuando a emozionarmi. Ed è stato un bene, perché ho capito che l’arte non ha affatto bisogno di un significato e che, in effetti, la forma è il significato. Perciò, non è necessario analizzare il testo di una canzone per coglierne il senso. Più vago e misterioso è il testo, più la tua immaginazione è spinta a crearne uno adatto a te. Il che, intendiamoci, non vuol dire che non abbia un significato preciso per l’autore. Semplicemente, la canzone funziona meglio se riesci a trovarci dentro qualcosa di tuo, qualcosa che parli in modo diretto o indiretto della tua esperienza, della tua sensibilità oppure – meglio ancora – che ti faccia vedere le cose in maniera diversa. Con la pittura è la stessa cosa. Il titolo della mostra, parziale traduzione della suddetta canzone, in questo caso è stato usato per alludere alle due differenti ossessioni iconografiche che animano le ricerche di Giuliano Sale e Paolo De Biasi, ossia il ritratto e lo spazio.

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Paolo De Biasi, Per modo di dire, 2016, acrylic on canvas, 105×150 cm

Bruno Munari sosteneva che il libro di cucina è il migliore manuale di progettazione, il ricettario che contiene tutte le istruzioni su quali ingredienti usare, come mescolarli tra loro, come cuocerli e in quale ordine. Anche l’arte è una questione d’ingredienti, miscelabili in un’infinita gamma di variazioni. Un po’ come nel rock – sostiene Paolo De Biasi – dove gli stessi accordi, diversamente combinati, sono usati da musicisti molto diversi tra loro. E così Picasso non è Hockney, esattamente come i Beatles non sono gli Smiths. Questo vuol dire che nella pittura (come nella musica) il modo è tutto. Prendiamo, ad esempio, la tradizionale sequenza dei nudi femminili distesi che dalla pompeiana Venere marina di un ignoto artista romano del I secolo d.C. arriva fino all’Olympia di Manet (1863), passando per la Venere dormiente di Giorgione (1510), la Venere di Urbino di Tiziano (1537), la Venere allo specchio di Velasquez (1648), la Maja desnuda di Goya (1800) e la Grande Odalisca di Ingres (1814). Sono tutte donne nude distese, giusto? Ma c’è una grande differenza tra l’una e l’altra! Una differenza che, in questo plurisecolare remix iconografico, segna non solo il passaggio tra le diverse epoche, ma rimarca anche l’originalità stilistica di ogni artista.

Pur con attitudini diverse, Giuliano Sale e De Biasi prelevano alcuni ingredienti della loro pittura dalla storia dell’arte, adattandoli alle urgenze e agli umori della sensibilità odierna. Giuliano Sale, ad esempio, recupera pretestuosamente brandelli dell’immaginario pittorico di Ingres, Matisse, Picasso, Caravaggio e altri maestri, filtrandoli con una grammatica pittorica composita, che alterna precisione e gestualità, costruzione e scomposizione, ferocia ed eleganza in un linguaggio originale e unico. Generalmente, l’artista prende spunto dalla realtà circostante, da persone, fatti reali ed esperienze vissute, ma appunto anche dalla grande arte del passato che egli “brutalizza” attraverso un procedimento di decontestualizzazione e riadattamento delle immagini a una nuova gamma espressiva, distante dai concetti classici di bellezza e armonia.

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Giuliano Sale, Woman with Plants, 2017, oil on canvas, 35×30 cm

L’approccio iconoclastico e irreverente non è riservato solo alla rappresentazione del corpo umano, ma è applicato anche alla costruzione di uno spazio frammentato e scomposto, pura proiezione mentale degli stati d’animo dell’artista. I suoi soggetti sono, dunque, il prodotto di una commistione d’immagini edite e inedite, passate al vaglio di un linguaggio schizofrenico, capace di miscelare frammenti di alfabeti e grammatiche antitetiche allo scopo di allestire l’immagine di una realtà crudamente destrutturata. Si avverte, infatti, che Sale è restio a concepire la pratica pittorica come il prodotto di una costruzione lineare, progettuale. La pittura, così come la realtà storica, sono piuttosto da lui avvertite come il risultato di un’organica sommatoria di errori e di soluzioni, l’estremo esito di un percorso erratico e labirintico costellato di trappole e ostacoli. Più che segni di un tributo alla tradizione, i riferimenti storico-artistici di Sale contribuiscono a delimitare il campo d’azione. Definiscono, insomma, il perimetro di un metaforico ring sul quale consumare un conflittuale corpo a corpo con la Storia e i suoi inevitabili lasciti.

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Giuliano Sale, The Painter who wanted to be a musician, 2017, oil on canvas, 40×30 cm

The Big Party, ad esempio, ruota intorno a due nudi femminili incongrui, anatomie mutile che orientano magneticamente tutta la composizione. Quello in primo piano, evidentemente rubato all’immaginario esotico delle bagnanti di Ingres, è sottoposto, insieme all’altro che fa da contrappeso, a una specie di barbarica damnatio memoriae. Entrambe le figure, come le due discinte protagoniste del Déjuneur sur l’herbe di Manet, spiccano in un consesso di personaggi vestiti di tutto punto. Il promiscuo festino che si svolge attorno al tavolo è il ritratto di un’umanità gaudente e lasciva, che tradisce però la propria natura degradata. La precisa carnalità dei nudi femminili, ultimo barlume di realtà, spicca, infatti, sulla pletora di personaggi maschili dai volti ridotti a maschere parossistiche e dai corpi simili a pupazzi, in cui è lecito scorgere tracce mnestiche delle trasfigurazioni fisionomiche di James Ensor e delle deformazioni anatomiche di George Grosz.

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Giuliano Sale, The Wrong Deposition, 2017, oil on canvas, 140×120 cm

La storia dell’arte aleggia come un fantasma in molti episodi della pittura di Giuliano Sale, ma la sua funzione è più che altro pretestuosa, nel senso che fornisce talvolta uno schema iniziale oppure una cornice allo scandaglio visivo dell’artista, come nel caso di The Wrong Deposition, che ruba l’impianto alla deposizione vaticana di Carvaggio. Qui, infatti, l’ordine costruttivo di Michelangelo Merisi, in parte memore del Pontormo, è trasposto in una miscellanea di maniere pittoriche, un campionario stilistico che alterna gestualità e mimesi, sintesi e astrazione, gusto illustrativo e piacere testurale nel chiaro intento di animare dinamicamente la composizione. Anzi si può dire che il gradiente drammatico dei dipinti di Giuliano Sale sia sovente stemperato proprio da una serpeggiante propensione esornativa, che affiora, ad esempio, tanto nella vagamente picassiana Woman with Guitar – una specie di still life con lampada, cactus e nudo scomposto -, quanto nell’elegantissima Woman with plants, campionata dalla celebre Odalisque Seated With Arms Raised, Green Striped Chair (1923) di Henri Matisse. L’artista, tuttavia, non lavora solo sulla traccia iconografica del passato, ma anche sul ricordo soggettivo, sull’esperienza vissuta e immaginata che la mente ricompone in un’immagine imperfetta da tradurre poi nel linguaggio concreto della pittura. Perché, come affermava Paul Klee, il compito del pittore è, appunto, di rendere visibile l’invisibile.

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Paolo De Biasi, A loro volta le cose, 2017, acrylic on canvas, 150×105 cm

Paolo De Biasi tradisce la sua formazione di architetto concentrandosi sullo spazio fisico e sugli oggetti che lo abitano, con dipinti che costruiscono un suo personale teatro della memoria, prospetticamente riveduto e corretto. L’artista recupera soprattutto lo spirito figurativo del primo Novecento, cui guarda peraltro molta pittura contemporanea europea, frullando il gusto costruttivo e ornamentale di architetti come Giò Ponti, Aldo Rossi e Gigiotti Zanini, con la tradizione della Metafisica di De Chirico, Carrà e Savinio e, trasversalmente, con la grande arte del Medioevo e del Rinascimento italiani. Contrariamente a Giuliano Sale, De Biasi, però, non ha alcun intento iconoclastico. Piuttosto c’è nella sua pittura neo-metafisica la volontà di recuperare certe radici iconografiche, che poi sono le stesse saccheggiate dai nuovi pittori delle accademie di Lipsia e Dresda. D’altra parte, quello tra Italia e Germania, si sa, è un rapporto artistico di lungo corso, che comincia con l’amore di Winckelmann e Goethe per la classicità greco-romana e passa attraverso l’esperienza dei Nazzareni innamorati dei Primitivi italiani e del De Chirico inebriato dal simbolismo di Arnold Böcklin e Franz von Stuck, e arriva agli scambi tra Neue Sacklickeit e Valori Plastici, culminando, infine, con le parallele esperienze di Transavanguardia e Neue Wilden. Non stupisce, perciò, che mentre artisti come Marküs Lupertz e i più giovani Neo Rauch e Matthias Weischer siano intenti a riesumare la solidità compositiva della Metafisica dechirichiana, un gruppo di pittori italiani, tra cui Paolo De Biasi, siano rimasti affascinati dalle de-strutturazioni formali degli artisti dell’ex DDR. Corsi e ricorsi della storia, insomma.

passo-passo

Paolo De Biasi, Di ora in ora, 2017, acrylic on canvas

Quel che conta, ancor più dei riferimenti, però, è l’attitudine di De Biasi a considerare la pittura come uno strumento d’indagine attraverso cui studiare e verificare le relazioni tra il “vedere” e il “pensare”. Dato che, come scriveva Gianni Canova, “il problema del nostro tempo consiste nel capire se siamo ancora capaci di pensare a quello che vediamo o se vediamo sempre e solo ciò che già pensiamo”. Per l’artista trevigiano, infatti, dipingere significa “pensare per immagini”, seguendo un iter che somiglia solo in parte alla consuetudine progettuale dell’architetto. Del progettista, piuttosto, De Biasi conserva l’attenzione per lo spazio, concepito come una quinta prospettica, un teatro di posa su cui proiettare frammenti di una storia che continuamente si riattualizza nella pratica pittorica. E, così, la solidità dell’impianto architettonico giottesco può convivere con le fantasie postmoderniste di Aldo Rossi, la solennità metafisica di Morandi con il design contemporaneo e gli eleganti pattern geometrici di Giò Ponti con i baluginanti broccati aurei dipinti da Beato Angelico.

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Paolo De Biasi, A proposito, 2017, acrylic on canvas, 105×150 cm

Ogni quadro, intitolato con una diversa locuzione avverbiale (Di ora in ora, Per scherzo, A proposito e così via), quasi a conferma della natura occasionale del tema, si presenta come una rassegna ragionata di arredi, decori, oggetti, iconografie assemblate secondo un ordine puramente estetico che corrisponde alla volontà di costruzione di una utopia visiva radicalmente italiana. Per modo di dire, ad esempio, è, a cominciare dalla riproduzione di una copertina della rivista Stile diretta da Giò Ponti e pubblicata dal 1941 al 1947, un lapalissiano tributo all’Italia del Novecento, che l’architetto milanese intendeva come un paese fondato sul primato delle arti. Il dipinto però trasmette un senso d’instabilità dato dagli oggetti metafisici che poggiano su un piano inclinato, che favorisce lo scivolamento dell’immagine verso lo spettatore. Lo spazio dipinto da De Biasi è, infatti, una dimensione mobile, incerta, caratterizzata da elementi architettonicamente e prospetticamente incongrui. A loro volta le cose, invece, presenta una struttura a pala d’altare, ma è ovviamente un inganno ottico perché sia il riquadro superiore che predella tripartita sono dipinti su tela. Inoltre, il soggetto principale, una sezione del porticato di un chiostro medievale, è, di fatto, una scatola prospettica inserita in uno spazio più grande, una specie di teatro di posa, appunto, che subito rivela che siamo di fronte a un’immagine fallace. Lo stesso si può dire delle opere intitolate A proposito, Di ora in ora, Così come dopo e Facendo finta, dove la coerenza spaziale si perde in una sequenza di piani sfalsati, formati dalla giustapposizione di pareti, pavimenti, quinte e soffitte che finiscono per confondere l’occhio e riportare l’immagine alla sua effettiva bidimensionalità. Ma è il modo, forse, attraverso cui De Biasi afferma la sostanziale diversità dello spazio architettonico dallo spazio pittorico, essendo il primo la conseguenza di un’inferenza logica e progettuale che ha per scopo una funzione d’uso, e il secondo il frutto di una facoltà creativa che deve necessariamente spingere il pensiero oltre i limiti fisici imposti dalla realtà.


Info:

Paolo De Biasi | Giuliano Sale – Qualcuno, da qualche parte
a cura di Ivan Quaroni
16 febbraio – 1 aprile 2017
Antonio Colombo Arte Contemporanea
via Solferino 44, Milano
+39 02.29060171
info@colomboarte.com
http://www.colomboarte.com

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Dario Maglionico. Everything at Once

17 Feb

di Ivan Quaroni

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Reificazione 20, 2015, oil on canvas, 145×145 cm

Dario Maglionico opera una destabilizzazione del linguaggio figurativo attraverso la rappresentazione sincronica di elementi che frammentano la continuità della narrazione visiva. La simultanea sovrapposizione di persone, luoghi e oggetti all’interno delle mura domestiche assume, infatti, il valore di una registrazione parziale e dinamica di momenti diversi, i quali si fissano sulla tela, come residui di un racconto diacronico. Nella sua pittura, infatti, la descrizione lineare lascia il campo a una struttura narrativa convulsa e sincopata, che spetta all’osservatore dirimere nella propria mente, ricostruendo una sequenza sensata di gesti e azioni.

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Reificazione 21, 2016, oil on canvas, 130×200 cm

A un certo punto”, afferma l’artista, ”ho iniziato a considerare queste tele come dei ritratti psicologici”. E così, i due principali filoni d’indagine della sua pittura, le cosiddette Reificazioni e gli Studi del buio, hanno iniziato a convergere in un nuovo tipo di lavoro dove lo spazio e il tempo, la quotidianità e il vissuto sono interpretati da un punto di vista psichico. Il tema della sincronicità degli eventi, cui allude il titolo della mostra Everything at Once, deriva, infatti, dalla lettura di Jung, lo psicanalista svizzero che per primo affronta tale concetto, poi approfondito nella formulazione del Principio dei nessi acausali, definiti come “coincidenze, non infrequenti, tra stati soggettivi e fatti oggettivi”.

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Reificazione 28, 2017, oil on canvas, 70×50 cm

Il risultato di questo nuovo approccio dell’artista è una pittura dominata da un senso di straniamento e di sospensione. Dario Maglionico rappresenta in termini figurativi – cioè senza mai ricorrere all’espediente della sintesi astratta – una dimensione liminare in cui la realtà interiore degli stati d’animo incrocia quella esteriore delle forme concrete, una specie di terra di mezzo che fa pensare, peraltro, alle teorie della fisica sui mondi paralleli e al Multiverso di David Deutsch. Nei suoi dipinti, tempo e spazio sono messi tra parentesi, cristallizzati in una forma di epoché fenomenologica che sospende momentaneamente il flusso degli eventi e mostra la realtà nella sua accezione potenziale, cioè come una sincronica correlazione di cause ed effetti che ha il sapore di un’epifania dell’inconscio.

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Reificazione 24, 2017, oil on canvas, 140×110 cm


DARIO MAGLIONICO è nato a Napoli nel 1986. Laureatosi in Ingegneria Biomedica presso il Politecnico di Milano, dal 2014 vive e lavora a Milano, dedicandosi esclusivamente alla pittura. È stato recentemente finalista del Premio Bugatti-Segantini per la categoria Under-35 e della nona edizione del Premio Arte Laguna a Venezia. Nel 2016 tiene la mostra personale intitolata Sincronie, realizzata in collaborazione con l’Assessorato alla Cultura del Comune di Legnano presso la Pinacoteca del Castello, a cura di Claudia Contu. Nel 2015 inaugura la mostra personale Claustrophilia  alla Galleria RivaArtecontemporanea di Lecce e la collettiva Painting as a Mindfield alla galleria Area/B di Milano, curata da Ivan Quaroni. Ha inoltre partecipato a numerose mostre collettive in diverse città tra cui Milano, Varese, Venezia, e Verona. Nel 2015 è stato finalista al Como Contemporary Contest. 
Nel 2016, Einaudi inserisce un dettaglio di “Reificazione #9” sulla copertina di “Scherzetto”, di Domenico Starnone con cui collabora per la realizzazione di alcune illustrazioni presenti all’interno del libro.
Nel 2017 è selezionato tra gli artisti emergenti dalla redazione di Hi Fructose e pubblicato sul volume n°42 di gennaio.


Info:

Little circus:
Dario Maglionico – Everything at Once
a cura di Ivan Quaroni
16 febbraio – 1 aprile 2017
Antonio Colombo Arte Contemporanea
via Solferino 44, Milano
+39 02.29060171
info@colomboarte.com
http://www.colomboarte.com

 

Manuel Grosso. Frammenti di un mondo sconosciuto

23 Gen

di Ivan Quaroni

“Tutti i più grandi pensieri sono concepiti mentre si cammina.”
(Friedrich Nietzsche)

“Il mio sistema personale che voi, Watson, conoscete bene:
un sistema fondato sull’osservazione di piccole cose.”
(Arthur Conan Doyle, Il mistero di Boscombe Valley)

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Charta, 2016, strappo, schiume poliuretaniche, sabbia, cartone e acrilici su tavola

“La mappa non è il territorio”, affermava Alfred Korzybski, filosofo, matematico e ingegnere polacco, creatore della teoria della Semantica Generale. Un concetto che sarà poi ripreso dalla Programmazione Neuro Linguistica per dimostrare che non esiste l’esperienza oggettiva e che non bisogna mai confondere il modello con la realtà. Richard Bendler, fondatore della PNL, sosteneva, infatti, che noi traduciamo continuamente la realtà che ci circonda in rappresentazioni mentali che formano la nostra mappa. In pratica, la mappa è il nostro modo di vedere il mondo, mentre il territorio è la realtà esterna. Per ognuno di noi esiste una mappa diversa, che è il risultato di una personale elaborazione della realtà. Forse per ovviare a questo inconveniente, Manuel Grosso ha deciso di documentare porzioni di “territorio” con un metodo che fa pensare alle tecniche di rilevazione della Polizia scientifica, di creare, cioè, una mappa, seppur parziale e frammentaria, del mondo che ci circonda. Anche se, a ben vedere, l’aspetto documentario è solo uno degli aspetti della sua indagine artistica, che spesso include un’interpretazione lirica e mitopoietica della realtà.

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Charta, 2016, strappo, schiume poliuretaniche, sabbia, stoffe e acrilici su tavola

Ma procediamo con ordine, passo dopo passo, alla ricostruzione di un modello operativo basato su una successione di azioni diverse, che comprendono l’esplorazione del territorio, la raccolta di dati e, infine il lavoro di costruzione e di un manufatto ibrido, che sta esattamente all’incrocio tra la dimensione mentale della mappa e la conformazione fisica della realtà.

Manuel Grosso è un walking artist, ossia uno di quegli artisti come Hamish Fulton o Richard Long, che concepiscono l’esplorazione dell’ambiente naturale come parte integrante del proprio processo creativo. Per l’artista, nato a Gorizia nel 1974 e operante a Romans d’Isonzo, il primo passo è, infatti, costituito dalla ricerca di porzioni orografiche, di tracce e segni sul terreno che catturano la sua attenzione e che, invece, spesso sfuggono allo sguardo distratto dei passanti. Pur considerando la superficie terrestre come “una grande tela su cui intervenire facendo degli strappi/calchi”, Manuel Grosso seleziona con cura i luoghi dei suoi rilevamenti. “Psichicamente, questo sguardo concentrato alla terra”, racconta nel suo statement, “mi permette di strappare consapevolezza all’horror pleni quotidiano”. Camminare e scrutare diventano un tutt’uno. I sensi e i pensieri si coordinano, gli uni allertandosi, gli altri quietandosi, in modo da distogliere l’attenzione dall’incessante dialogo interiore per rivolgerla, invece, alla potente fragranza del presente. Solo così diventa possibile per l’artista cogliere un dettaglio interessante, come un oggetto sepolto, un rifiuto arenato sulla battigia o un brandello di stoffa abbandonato.

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Deditio, 2016, strappo, schiume poliuretaniche, sabbia, stoffa e acrilici su tavola

Una volta individuati questi oggetti, l’artista procede a farne il calco con l’ausilio di schiume poliuretaniche che, indurendosi, catturano insieme alla forma della cosa la morfologia di un terreno boschivo o fluviale, marino o suburbano. Talvolta, però, la schiuma ingloba nel calco l’oggetto stesso, privando il suolo di un elemento di scarto, ossia di un rifiuto che la natura avrebbe smaltito molto lentamente.

Conseguenza dell’osservazione – attività che per l’artista si lega soprattutto allo sviluppo di una coscienza sottile e di una spiritualità vigile – è quindi anche il precisarsi di una sensibilità ecologista, che proprio mentre rivela le offuscate bellezze dell’orografia terracquea, ne documenta inevitabilmente il degrado prodotto dalle attività antropiche. La tecnica del calco è importante, ma non è il vero fulcro dell’indagine di Manuel Grosso. In fondo, benché le rilevazioni dell’artista goriziano siano fatte con materiali tecnologicamente più avanzati, una tecnica simile è stata già utilizzata in archeologia per recuperare la forma di persone, animali e oggetti durante gli scavi di Pompei. Inoltre, era consuetudine Settecentesca strappare gli affreschi per preservarli dalla distruzione. Gli strappi di Manuel Grosso sono piuttosto la conseguenza di una prassi operativa che riveste la stessa importanza del manufatto finale. L’atto di camminare e quello di perlustrare una zona alla ricerca di un affioramento o di una traccia sono parte integrante del lavoro, senza i quali sarebbe impossibile creare quel che l’artista definisce “il palinsesto progettuale che sfocia nella sintesi formale degli strappi”.

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Accadimento, 2016, strappo, schiume poliuretaniche, sabbia, elastici, stoffa e acrilici su tavola

Allo stesso tempo, è altrettanto importante il lavoro eseguito in studio, successivo all’indagine e alla rilevazione sul campo. Gli strappi, infatti, non possono essere considerati semplicemente dei calchi perché una volta “lavorati” perdono lo statuto di “prove documentarie” per assumere quello di “manufatti”.

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Diario traccia, 2016, installazione, dimensioni variabili

In un certo senso, essi sono qualcosa di più di semplici object trouvé perché la loro forma viene debitamente modellata sia plasticamente che pittoricamente fino ad assumere la forma finale. Perciò, se è vero che la natura ha dotato quei frammenti di una bellezza intrinseca e silenziosa, è altrettanto vero che Manuel Grosso li ha forniti di un’inedita morfologia, di un aspetto in cui la verità documentaria si salda alla dimensione interpretativa della creazione artistica. Creazione che – come sanno i più smaliziati – non procede mai ex-nihilo, ma per incessante rielaborazione e ricostruzione di frammenti preesistenti.

In un certo senso, Manuel Grosso somiglia terribilmente al bricoleur di Levi Strauss, perché non solo riconosce il potenziale di oggetti abbandonati e inutilizzati, ma sa trasformarli cosmeticamente (e alchemicamente) in una materia densa e stratificata, che sommando simbolicamente il frammento reale e quello informazionale (la mappa e il territorio), acquista un’identità finalmente ibrida, debitrice tanto della raffinata seduzione del manufatto artistico quanto del brutale fascino combinato degli accidenti naturali e degli scarti della civiltà urbana.

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Manuel Grosso al lavoro, mentre esegue uno strappo


Manuel Grosso (Gorizia1974) vive e opera a Romans d’Isonzo (Go). Ha conseguito una formazione artistico-filosofica e si occupa da vent’anni di didattica dell’arte con bambini e adulti. Al centro del suo lavoro l’attenzione per le cose minime che ci circondano, spesso nascoste ai nostri occhi, ma portatrici di un lirismo silenzioso. Ha esposto in mostre personali e collettiva, tra cui si segnala l’ultima Streetscape5 a Como. Attualmente collabora con Circoloquadro di Milano.

***

Manuel Grosso | Fragmenta
a cura di Ivan Quaroni
Catalogo in mostra
Inaugurazione 2 febbraio 2017, dalle ore 18.30
In mostra dal 3 febbraio al 17 marzo 2017
Orari dal martedì al venerdì, dalle 11.00 alle 19.00; sabato dalle 15 alle 19.

CIRCOLOQUADRO arte contemporanea
Galleria Buenos Aires 13 (fermata MM Lima)
20124 Milano
Tel. 02 6884442 – info@circoloquadro.com

Giovanni Maranghi. Rumore di fondo

28 Dic

di Ivan Quaroni

“La pittura è solo un altro modo di tenere un diario.”
(Pablo Picasso)

“È classico ciò che persiste come rumore di fondo anche
là dove l’attualità più incompatibile fa da padrona.”
(Italo Calvino)

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Sera, tecnica mista e resina, cm 130×110, 2016

Quando si scrive delle donne”, sosteneva Denis Diderot, “bisogna intingere la penna nell’arcobaleno”. La donna è, infatti, la musa per eccellenza non solo dei poeti e dei letterati. Si potrebbe agilmente riassumere la storia dell’arte in una lunga pletora di ritratti femminili, riuscendo comunque a tracciare una fedele cronaca delle sue evoluzioni.

Il soggetto femminile è quel che si definisce un evergreen, iconografia intramontabile che non passa mai di moda perché è sempre essenziale, necessaria, vitale e Giovanni Maranghi non si sottrae a questa lunga e feconda consuetudine, facendo della bellezza muliebre il principale soggetto dei suoi dipinti. O, perlomeno, un tipo particolare di bellezza, quella morbida, piena, florida che richiama alla memoria tanto la carnale avvenenza delle muse barocche, quanto la prorompente seduzione delle eroine del cinema felliniano.

Aldilà delle sue prorompenti caratteristiche fisiche – seni grandi e turgidi, cosce tornite, piedi lunghi e dita rastremate come fusi – la donna di Maranghi è soprattutto un soggetto ideale, stilizzato, che compendia e distilla tutti gli attributi dell’eterno femminino in forme squisitamente esornative. Forme capaci, però, di evocare nella linea dolce e un po’ arricciata del suo tratto disegnativo e nella piacevolezza ornamentale di certe soluzioni grafiche, una sensualità calda e avvolgente.

D’altra parte, per l’artista signese la donna è naturalmente plastica e curvilinea, mentre l’uomo non ha la stessa espressività fisica. “Infatti”, ammette Maranghi, “applicate all’anatomia maschile, le mie esagerazioni, le mie ipertrofie si trasformano inevitabilmente in caricature fumettistiche”.

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Neo-exxxcess, tecnica mista e resina, 150×150 cm

Suoi soggetti tipici, quelli che sono diventati in qualche modo un marchio di riconoscimento della sua produzione pittorica, sono i ritratti di donne in poltrona, con le gambe seduttivamente accavallate, il busto ritorto rispetto alla postura dei generosi fianchi, il tutto a disegnare un’armoniosa e quasi lasciva sinusoide rocaille.

Sono immagini in cui ancora, come notava Nicola Micieli poco meno di vent’anni fa, si ravvede l’intima vocazione di Maranghi “a desumere la cifra grafica, la sigla estetica del visibile[1] e a risolvere ogni soggetto con una combinazione di segni lineari e trame ornamentali, architetture cromatiche e veloci annotazioni in cui si condensa tutto il carattere sperimentale della sua indagine artistica. Sì, perché dal punto di vista tecnico, la pittura di Maranghi è connotata da una curiosità verso materiali e tecniche che non sono propriamente tradizionali.

Ad eccezione dell’encausto, antica tecnica fondata sull’uso di colori sciolti con la cera e applicati a caldo sulla superficie (nel suo caso su tavole lignee), molti sono i materiali industriali usati da Maranghi per ottenere una differente resa tattile e luministica. Si pensi, ad esempio, alle fibre sintetiche come la resina, il plexiglass, e il crystal (una pellicola trasparente, a base di PVC, molto resistente agli agenti atmosferici e alle abrasioni), che l’artista adotta soprattutto per potenziare gli effetti di luce della sua pittura.

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Troppo di tutto, tecnica mista e kristal, 120×115 cm

Questa propensione a mescolare elementi artistici ed extrartistici, più volte sottolineata dalla critica, è chiaramente un dato distintivo del lavoro di Maranghi. Anche se ho il sospetto che quest’attitudine sperimentale investa indiscriminatamente tutta la sua ricerca. Basti pensare all’ampio uso di collage e stampe serigrafiche, che conferiscono alle sue opere un complesso e articolato dinamismo e un impianto costruttivo diseguale, quasi sincopato.

Proprio nei summenzionati inserti a collage spesso compaiono scritte incomprensibili, frammenti di frasi scarabocchiate su un foglio strappato, annotazioni scarabocchiate al telefono, che insieme alle macchie di qualche bevanda e alle sbavature di colore trovano posto, come refusi del quotidiano, nelle visioni di Maranghi.

Quelli che Antonio Natali, direttore emerito della Galleria degli Uffizi, ha definito “appunti vergati per fermare pensieri connessi a una contingenza quotidiana[2] sono, in verità, solo una labile traccia delle sue assidue trascrizioni della vita di ogni giorno. Una gran parte è, infatti, custodita in quaderni e diari che Maranghi ha riempito di vignette, schizzi, bozzetti e disegni recentemente oggetto di un progetto espositivo e di un prezioso libro d’artista.[3]

Il disegno non solo costituisce il punto di partenza di molte opere di Giovanni Maranghi, la parte, diciamo così, progettuale della sua pittura, ma è anche l’elemento fondante del suo linguaggio espressivo. Sono lineari e “disegnate” tutte le sue donne, ma anche i pattern e le texture che impreziosiscono i loro abiti come una sorta di seconda pelle. Sembrano, infatti, eleganti incisioni quelle che percorrono le affusolate gambe delle sitting ladies di Fiori della mia vita e Ripensando a Mary Quant o quelle che affiorano sui volti in primissimo piano di Chipset e Borderline, quasi a richiamare certe scarnificazioni tribali o certi tatuaggi che, tutto sommato, si possono considerare tra le più antiche forme di cosmesi.

Altrove, invece, il disegno diventa ornamentazione pura, sia pure nelle mentite spoglie del racconto. È il caso della coppia di brocche di Vetrina in Piazza Navona e Le ragazze di Piazza di Spagna o della bizzarra gorgiera nella ieratica dama di Neo Exxxcess o, ancora, dell’abito optical, in stile Bauhaus, della debordante Madame Chignon, soggetto ripreso da un lavoro del 2007 (Saltalacorda) che era già un tributo alla corporeità eccessiva e un po’ circense della femme felliniana.

A prescindere dall’interesse per la bellezza eccedente e a tratti artefatta delle sue donne, dove cosmesi e ornamento si fondono a tracciare una nuova identità, il disegno è per Maranghi soprattutto un’imprescindibile forma espressiva, cui sono subordinate le indagini cromatiche e le sperimentazioni tecniche sui materiali. Ritengo, infatti, che tutto prenda avvio dal disegno che l’artista ha recentemente preso a impaginare su di un doppio registro narrativo.

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Bomarzo, tecnica mista e resina, 220×150 cm

Un chiaro esempio sono i due grandi lavori intitolati Bomarzo e Gente d’oltremare, dove i ritratti femminili – peraltro tratteggiati con una linea spessa e discontinua, cromaticamente intermittente – adombrano una più complessa trama disegnativa, la quale scorre in filigrana come una specie di rumore di fondo, appena percettibile. In un primo momento, infatti, osservando i due lavori da una certa distanza, emerge soprattutto la fisionomia lineare dei volti che, come di consueto, governa e regola il quadro. Solo dopo ci si accorge che il fondo nero è un ricettacolo di narrazioni, il diario di una moltitudine di eventi affastellati, giustapposti e intrecciati come una matassa di fili su un ipotetico arcolaio.

Nella densa trama di storie, emerge l’immagine ricorrente della basilica, o se preferite del tempio o della moschea sormontata da una cupola, che è, allo stesso tempo, incarnazione architettonica delle diverse confessioni religiose e pantheon multiculturale. I modelli sono molti, dalla cattedrale di Santa Maria del Fiore a Firenze, alla Basilica di Santa Sofia a Istanbul, fino alla Cupola della Roccia di Gerusalemme, passati però al vaglio di una sensibilità iperdecorativa che fa pensare piuttosto alle chiese barocche dell’America centrale. “Mi piace disegnare le basiliche”, confessa Maranghi, “perché la linea diventa quasi un ghirigoro, un merletto, una trina e posso finalmente abbandonarmi al piacere dell’improvvisazione”.

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Rue Jacob, Paris, tecnica mista, 2016

In verità, il “rumore di fondo” costituito da queste narrazioni è una caratteristica presente anche nei lavori precedenti, in cui è possibile ravvedere l’eredità espressionista di un Egon Schiele o di un George Grosz, magari filtrata attraverso la sensibilità del Mino Maccari illustratore e vignettista del secondo dopoguerra, che così mirabilmente ha saputo raccontare la realtà da “Strapaese” della provincia italiana.

Anche l’artista, in qualche modo, adotta il punto di vista decentrato della provincia per osservare il mondo, documentandone i tic e le idiosincrasie proprio là dove ci appaiono più grossolani e visibili, ossia nella dimensione periferica del borgo. Nel raccontare questa dimensione minima, ma fondo intramontabile e “classica” del nostro Belpaese, Maranghi si abbandona al puro piacere della fantasticheria, al capriccioso godimento di ricamare storie come fossero preziosi pizzi. Forse perché ha capito che, come diceva Ennio Flaiano, in Italia “la linea più breve tra due punti è l’arabesco”.


Note

[1] Nicola Micieli, in AA.VV., La giostra degli incantesimi, Pietro Chegai Editore, 1998, p. 13.
[2] Antonio Natali, I ritagli della memoria, in AA.VV., Maranghi. Casta Diva, Firenze, 2013, p. 17.
[3] Giovanni Maranghi, Una storia in bianco, a cura di Filippo Lotti e Roberto Milani, Bandecchi & Vivaldi, Pontedera, Pisa, 2015.


Info

Giovanni Maranghi – Rumore di fondo

a cura Ivan Quaroni
14 gennaio – 12 marzo 2017
Ca’ dei Carraresi
Via Palestro, 33/35
31100 Treviso

in collaborazione con Casa d’Arte San Lorenzo, San Miniato

Catalogo: Bandecchi & Vivaldi

Marica Fasoli. Aurea

12 Dic

di Ivan Quaroni

“Ignoro dove l’artificiale finisca e cominci il reale.”
(Andy Warhol)

“La realtà è una semplice illusione, sebbene molto persistente.”
(Albert Einstein)

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Marica Fasoli, Peacock, olio su tela, 60×120 cm

L’arte astratta è sovente il prodotto di un processo di stilizzazione o geometrizzazione di elementi visivi, percepiti sensibilmente o mentalmente. Altrimenti, può essere la conseguenza di una traslazione gestuale d’impulsi fisici ed emotivi. Raramente, però, contempliamo la possibilità che l’immagine di un oggetto reale possa generare una visione fondamentalmente astratta. Non mi riferisco necessariamente a quella tappa del processo fenomenologico, chiamata epoché, che ci consente artificiosamente di sospendere il giudizio sulla natura e sul significato di una cosa – ad esempio la sua forma, la sua funzione d’uso o il materiale di cui è fatta. Penso piuttosto alla struttura stessa di un oggetto che, una volta tolto dal suo contesto ambientale, cioè dalla fitta rete di rapporti che intrattiene con altri oggetti e con lo spazio, può diventare un’entità astratta. Le trame di una tavola di legno o le venature di un blocco marmoreo non sono poi così diverse dalle composizioni di certi quadri aniconici. La realtà offre un così ampio e variegato campionario di pattern e texture negli oggetti organici e in quelli inorganici che, in effetti, non ci sarebbe bisogno d’inventare nulla di nuovo. Segni, forme e geometrie astratte sono, insomma, disponibili ovunque in natura. Basta imparare a osservare le cose in maniera diversa e prestare maggiore attenzione alle forme. In fondo, tutto il senso dell’arte Metafisica consiste nel saper guardare le cose non per quello che sono, ma per quello che potrebbero essere. In altri termini, esistono oggetti la cui qualità consiste nella capacità di alludere ad altro da sé. Astrarre, di fatto, significa “estrapolare”, “allontanare”, “staccare” una cosa dal suo ambito per farla diventare qualcos’altro. Ora, un’idea del genere può comprenderla solo chi ha avuto un rapporto intenso con la mimesis, chi si è abituato a riprodurre le cose in dettaglio fin quasi a identificarsi con esse.

Un’artista come Marica Fasoli, che per lunghi anni ha calcato le orme dell’iperrealismo, contaminandolo di tanto in tanto con elementi della cultura pop, non poteva pervenire all’arte astratta se non per questa via impervia e spuria, cioè non attraverso un procedimento di sintesi, come quello, per intenderci, dei pionieri dell’astrattismo, né tramite una riduzione delle forme alle sole figure iperuranie della geometria, ma piuttosto per mezzo di un diverso approccio alla realtà fenomenica. Un approccio che destituisce, almeno parzialmente, il contenuto narrativo e privilegia, invece, l’aspetto formale e puramente ottico delle immagini. Si può dire, infatti, che l’arte di Marica Fasoli non sia meno iperrealista oggi di quanto lo fosse ieri, sebbene alcuni elementi grammaticali del suo linguaggio suggeriscano che è in atto una transizione, una sofferta metamorfosi dalle vecchie abitudini mimetiche alle nuove aspirazioni aniconiche. Dico “sofferta” perché, come tutti gli autodidatti, l’artista veronese fatica ad abbandonare il virtuosismo tecnico per abbracciare pienamente quello espressivo. Eppure, la sua maniera di compiere questa transizione è quanto mai affascinante, soprattutto coinvolge l’assunzione di una disciplina estranea alla pittura, anche se considerata anch’essa una forma d’arte: la pratica dell’origami.

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Marica Fasoli, Bear, olio su tela, 50×50 cm

Affascinata forse dalla natura umile e prosaica del materiale, Marica Fasoli si è imbattuta negli origami quasi per caso, rimanendo colpita dalla toccante vicenda di Sadako Sasaki, una bambina esposta alle radiazioni nucleari di Hiroshima che si ammalò di leucemia e che per sconfiggere la morte decise di piegare mille gru. Nella cultura giapponese la gru è un simbolo d’immortalità e realizzare mille origami con questa figura è un atto beneaugurante, per certi versi simile a un ex-voto. Purtroppo Sadako riuscì a piegarne solo 644, prima che la malattia la consumasse del tutto. Oggi una statua nel Parco della Pace di Hiroshima la raffigura nell’atto di far spiccare il volo a un origami a forma di gru. La commuovente storia di Sadako, ben nota in tutto il Sol Levante, rispecchia in realtà il vero significato dell’arte dell’origami, profondamente connessa con la concezione shintoista del ciclo vitale e dell’accettazione della morte.

In un momento di stallo creativo generato dall’insoddisfazione verso le procedure di rappresentazione mimetica e verso i contenuti narrativi della sua pittura, Marica Fasoli ha iniziato a piegare degli origami quasi per gioco, come un passatempo imparato guardando i tutorial su internet. Quasi subito, si è accorta che disfacendo un origami, la memoria delle diverse pieghe sul foglio disegna un’affascinate trama di segni, un intricato reticolo di luci e ombre. Questa struttura, creata sulla superficie di un oggetto reale come una pagina di carta è diventata l’oggetto della sua pittura. Non, dunque, l’origami nella sua forma compiuta, nella sua evidenza tridimensionale, ma la pagina segnata da una teoria di vettori perpendicolari, da un crocevia di linee e angoli che suggeriscono appena l’idea di uno spazio incipiente. “Questa ricerca”, ha affermato l’artista, “mi ha portato a distaccarmi da una rappresentazione figurativa e didascalica della realtà, attraverso un processo di creazione e distruzione incentrato sulla costruzione manuale, in molti casi laboriosa e complessa di origami, che dopo essere stati realizzati, vengono decostruiti”.

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Marica Fasoli, Basset hound, olio su tela, 100×100 cm

Gli origami dipinti da Marica Fasoli, ognuno recante il titolo della figura corrispondente – ad esempio orso, pavone, rana oppure conchiglia, riccio, unicorno – possono essere considerati alla stregua di dipinti astratti. D’altra parte, come scriveva Italo Calvino, “l’occhio non vede cose, ma figure di cose che significano cose”.[1] Inoltre, aldilà dell’allusione del titolo, il disegno lineare degli origami disfatti non evoca alcuna forma reale. Vero è, invece, che il modo in cui sono dipinti questi fogli solcati di linee è, almeno in parte, quello calligrafico e descrittivo dell’iperrealismo. Della trama lineare prodotta dalle pieghe sulla pagina, l’artista conserva, infatti, la natura traumatica e incidentale, il suo dispiegarsi come geometria imprecisa che registra la diversa pressione delle plissettature, la differente resistenza della carta, ma anche l’arbitraria incidenza della luce sulla superficie corrusca e spiegazzata del foglio, che a sua volta, proietta una morfologia d’ombre diseguali. Insomma, l’origami disfatto di Marica Fasoli non è un costrutto mentale, ma un oggetto che appartiene alla realtà fenomenica. Non ha nulla in comune con le neoplastiche astrazioni di Mondrian e Van Doesburg, né con quelle razionali di Max Bill e Joseph Albers e tantomeno con quelle ottiche di Bridjet Riley e Victor Vasarely. Semmai, possiede la stessa ambigua sensualità dei dipinti di Peter Schuyff, il quale traduce l’amore per la geometria ornamentale in svolazzanti scampoli di tartan e flessuose tovaglie a pois.

Simile a quello di Tauba Auerbach, artista californiana che riproduce sulla tela gli effetti di stropicciatura della carta, il linguaggio sospeso tra mimesi e astrazione di Marica Fasoli non rinuncia, però, alla possibilità di trascendere la dimensione puramente formale della pittura, per includere quella simbolica ed evocativa. “Nelle mia opere”, ammette, infatti, l’artista, “voglio rappresentare proprio il ciclo vitale partendo da un origami per arrivare a ciò che ne rimane dopo averlo dispiegato, spingendo così l’osservatore a una riflessione profonda sulla creazione e sulla distruzione, sulla nascita e sulla morte di tutte le cose”. Per questo motivo, sulla rappresentazione realistica del foglio pieghettato, dipinto a olio nelle diverse sfumature del grigio, Marica Fasoli ha introdotto una serie di elementi astratti, sequenze lineari dai colori puri che traducono visivamente gli intervalli ritmici della successione di Fibonacci.

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Marica Fasoli, Shell, olio su tela, 80×80 cm

Leonardo Pisano, detto il Fibonacci, era il matematico toscano che nel 1202, per risolvere un problema pratico legato al calcolo delle fertilità di una coppia di conigli, individuò una sequenza di numeri naturali in cui ogni numero, eccetto i primi due, era il risultato della somma dei due precedenti. Quanto questa successione fosse legata ai ritmi di crescita presenti in molti organismi naturali si sarebbe scoperto molto più tardi. Fu, infatti, Keplero nel 1611 a notare come il rapporto fra due numeri consecutivi della successione di Fibonacci si avvicina progressivamente al valore del numero aureo (1,6180) man mano che la sequenza cresce. Ora, il numero aureo o sezione aurea – chiamata anche proporzione divina o costante di Fidia – è un numero irrazionale le cui proprietà matematiche e geometriche ricorrenti tanto negli organismi naturali, quanto nelle produzioni umane. Gli esempi sono molteplici e gli studi sull’argomento alquanto prolifici, basti sapere che le proporzioni auree si ritrovano nella disposizione geometrica delle foglie e dei fiori (fillotassi) come nelle architetture dell’antichità, nelle forme frattali di alcuni vegetali come nei rapporti tra le diverse parti del corpo umano. Il numero aureo è stato usato da moltissimi artisti e architetti nel corso dei secoli – da Giotto a Mondrian, da Fidia a Le Corbusier – come parametro capace di garantire un naturale equilibrio compositivo a dipinti, sculture, edifici. Marica Fasoli usa la successione Fibonacci come elemento formale, tributo alle fredde composizioni dell’astrattismo geometrico. Tuttavia, è impossibile non pensare a una coincidenza tra il significato dell’origami, allusivo al ciclo di nascita e morte, e quello della proporzione aurea, legato ai ritmi di crescita degli organismi naturali.

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Marica Fasoli, Little Crane 2, olio su tela, 30×30 cm

Nella difficile evoluzione dalla mimesis iperrealistica a questo nuovo tipo di espressione aniconica, l’artista veronese ha trovato un nuovo equilibrio, un bilanciamento che le ha consentito da una parte di conservare alcuni elementi del vecchio stile, ad esempio l’osservazione minuziosa della realtà e l’interesse per il contenuto simbolico delle immagini, e dall’altra di prestare una maggiore attenzione verso gli aspetti squisitamente linguistici e formali della propria ricerca. Il risultato è una pittura ibrida, post-ideologica, incurante di ogni catalogazione, ma proprio per questo fertile e vitale nell’immaginare nuovi modelli espressivi in cui possono finalmente trovare posto concetti fin qui considerati antitetici come l’idealismo geometrico e il realismo mimetico, la concretezza formale e la tensione ideale.


NOTE

[1] Italo Calvino, Le città invisibili, Arnoldo Mondadori, Milano 1993.


Info:

Marica Fasoli – Aurea
A cura di Ivan Quaroni
Inaugurazione 26 Dicembre 2016 ore 17.30
dal 26 dicembre 2016 al 4 febbraio 2017
Ca’ la Ghironda Modern Art Museum
Via Leonardo Da Vinci 19, Zola Predosa (Bologna)
in collaborazione con Zanini Contemporary Gallery
Orari: Sabato e Domenica, dalle ore 10.00 alle ore 12.00; dalle ore 15.00alle ore 18.00; Festività: dalle ore 15.00 alle ore 18.00 Lunedì Chiuso Altri giorni: previo appuntamento
tel. + 39. 051.757419 http://www.ghironda.it

Isabella Nazzarri. Vita delle forme

18 Nov

di Ivan Quaroni

 

In teaching us to see the visible world afresh, he gives us the illusionof looking into the invisible realms of the mind – if only we know, as Philostratus says, how to use our eyes.
(Ernst Gombrich, Art and Illusion, 1960)

 

 

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Sistema innaturale 47, 2016, watercolor on paper, 50×70

Che la forma non debba essere considerata come un segno portatore di significato, ma un contenuto essa stessa, lo sosteneva già Henri Focillon nel 1943, anno in cui dava alle stampe le Vie des Formes, uno dei grandi classici della letteratura critica del Novecento. Nel suo saggio lo studioso affermava che l’opera d’arte esiste solo in quanto forma e che addirittura “la vita è forma, e la forma è [propriamente] il modo della vita”.[1] Focillon soprattutto ammoniva il lettore a non confondere la forma con l’immagine e con il segno. “Sempre saremo tentati a cercare nella forma, altri sensi che non siano essa stessa”, scriveva lo storico dell’arte francese, “ed a confondere la nozione di forma con quella di immagine, che implica la rappresentazione d’un oggetto, e soprattutto con quella di segno”, ma, aggiungeva poi, “il segno significa, mentre la forma si significa”.[2]

Isabella Nazzarri è giunta alle stesse conclusioni dopo un iniziale percorso figurativo, in cui persistevano ancora grumi rappresentativi e narrativi, per quanto declinati in un campionario variegato di alterazioni e deformazioni. Sulla scia di Ernst Gombrich, l’artista toscana deve, infatti, aver compreso che ogni arte ha la sua origine nella mente umana e nelle nostre reazioni al mondo, piuttosto che nel mondo fenomenico. Eppure, nonostante somiglino in qualche modo a quelle dei batteri e dei protozoi, delle amebe e dei parameci, come notavo in precedenza[3], le sue forme sono, piuttosto, la trasposizione visiva di costrutti mentali e di stati d’animo.

Le opere di Isabella Nazzarri hanno una struttura schematica simile a quella dei pattern geometrici e delle texture dei tessuti. Le forme sono, infatti, distribuite sulla superficie della carta con una certa regolarità, tanto da produrre un’impressione ornamentale. Tuttavia, l’impatto esornativo si dissolve non appena ci avviciniamo all’opera per osservare la singolarità di tali forme. Forme la cui natura biomorfica, lo abbiamo detto, rimanda immediatamente alla complessione di microorganismi come i germi, i bacilli e i microbi, a qualcosa, insomma, che non ha nulla a che vedere con la gradevolezza dei florilegi ornamentali degli arazzi o della carta da parati, ma che piuttosto provoca nell’osservatore una sensazione d’inquietudine.

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Innesti 58, 2016, watercolor on paper, cm 140×140

Dentro l’ordine apparente dei suoi grandi acquarelli, infatti, si annida un ammasso pullulante di figure mobili e guizzanti, di compagini iridescenti e lampeggianti come certi organismi bioluminescenti sotto la cui membrana s’intravede, quasi in filigrana, una sorta di primitivo sistema vascolare o di primaria struttura neurale. Qui, più che mai, riesce comprensibile l’idea di Focillon che la forma sia il modo della vita e che quest’ultima si manifesti innanzitutto nella fattispecie di un vastissimo repertorio morfologico.

Allo stesso tempo, però, le forme possono essere interpretate anche come la traduzione nello spazio di certi movimenti dello spirito. In particolare, gli Innesti di Isabella Nazzarri – che a suo tempo avevo definito come gli anelli di congiunzione tra gli archetipi junghiani e gli organismi semplici che diedero inizio allo sviluppo della vita nell’universo – sono il risultato di un processo di trasposizione sul piano formale e figurale dell’arte di frammenti di un ininterrotto flusso di coscienza. E in effetti, possono essere considerati come parte di un’unica grande opera, che si evolve attraverso continue metamorfosi e trasformazioni.

Non a caso, anche il paradigma classificatorio entro cui l’artista aveva, fino a qualche tempo fa, ingabbiato queste forme mentali, sembra essersi definitivamente dissolto per lasciare campo a una nuova impostazione spaziale. Un’organizzazione in cui la necessità dell’artista di orientare la direzione delle forme (o di bilanciare i pesi e gli ingombri sulla superficie), finisce appunto per produrre una specie di miraggio decorativo e d’illusione ornamentale. Peraltro, proprio Focillon era convinto che l’essenza dell’ornamento consistesse nel suo potersi ridurre alle forme più pure dell’intellegibilità. E in tal senso, dimenticando lo schema dei bestiari fantastici o degli antichi erbari, Nazzarri ha compiuto un’operazione di semplificazione.

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Innesti 78, 2016, watercolor on paper, cm 50×70

Le sue forme liberate sembrano ora muoversi in un campo più vasto e, allo stesso tempo, convergere verso un ipotetico centro spaziale. Soprattutto negli acquarelli più grandi, infatti, si ha la sensazione che la loro distribuzione non sia affatto casuale, ma che anzi segua una logica direzionale, per quanto aleatoria. Ecco perché l’impianto esornativo resta flebile, come un’impressione o un’illusione.

Quello che emerge è, invece, il contrasto tra l’apparente schema d’insieme, statico come ogni impianto decorativo, e il caotico affastellarsi di forme differenti, che trasmettono un senso di pulsante, e insieme perturbante dinamismo. Proprio questa antinomia, questa contraddizione che solo una fertile prassi sperimentale può generare, è uno degli aspetti più interessanti della recente indagine dell’artista.

D’altra parte, per Isabella Nazzarri lo scopo della pittura non è di trasmettere messaggi o di elaborare contenuti, ma semmai di provocare, attraverso il linguaggio visivo, un turbamento, uno scompiglio capace di portare l’osservatore fuori dai suoi abituali schemi cognitivi. In fondo, la pensava così anche Theodore Adorno, quando nei suoi Minima Moralia affermava che “il compito attuale dell’arte è di introdurre caos nell’ordine”.[4]


Note

[1] Henri Focillon, Vita delle forme seguito da Elogio della mano, Einaudi, Torino, 2002, p. 4.
[2] Ivi, p. 6.
[3] Ivan Quaroni, Life on Mars, Circoloquadro, Milano, 2016, p. 23.
[4] Theodore Adorno, Minima Moralia. Meditazioni della vita offesa, Einaudi, Torino, 1954, p. 213.


Info:

Isabella Nazzarri – Vita delle forme
A cura di Ivan Quaroni
3 Dicembre – 11 Gennaio
Orario: da lunedì a venerdì 17.00 – 1900
C2 Contemporanea (in collaborazione con ABC-ARTE)
Via Ugo Foscolo 6 – Firenze
http://www.c2contemporanea2.com


Isabella Nazzarri. Life of forms

By Ivan Quaroni

 

In teaching us to see the visible world afresh, he gives us the illusion of looking into the invisible realms of the mind – if only we know, as Philostratus says, how to use our eyes.
(Ernst Gombrich, Art and Illusion, 1960)

 

In 1943, the year Henri Focillon published Vie des Formes, one of the great classics of the twentieth century critical literature, form was already considered not as a sign conveying a meaning, but as content itself.  The scholar stated that the work of art existed only as form: “life is form, and form is the modality of life.”1 Focillon warned the reader not to confuse form with image or sign. “We are always tempted to read into form a meaning other than its own”, the French art historian wrote, “to confuse the notion of form with that of image and sign. But whereas an image implies the representation of an objecta sign signifies an object, form signifies only itself.”2

Isabella Nazzarri came to the same conclusions after her first steps in figurative art, where iconic and narrative clumps persisted, even if declined through alterations and deformations. Following on from Ernst Gombrich, the Tuscan artist understood that any kind of art begins in the human mind and in our reactions to the world, more than into the external world itself. Even if these forms remind me of bacteria and protozoans, amoebas and paramecia, as noticed before3, her forms are rather the visual transposition of mental results and moods.

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Innesti 59, 2016, watercolor on paper, cm 140×140

Isabella Nazzarri’s works have the same schematic structures of geometrical patterns and fabric textures. Indeed, forms are arranged on the paper surface in a regular way, as if they had an ornamental purpose. However, the decorative impression vanishes away as soon as the work of art is studied from a close point of view, each form analyzed in its own singularity. As we mentioned above, the biomorphic nature of these shapes recalls the complexity of microorganisms like germs, bacilli and microbes. It drives the mind towards something having nothing to share with the beauty of tapestry or wallpaper decorations. It rather produces an uneasy feeling in the observer’s mind.

Inside the apparent order in her big watercolors hides a mass of moving, leaping, iridescent and flashing figures, like one of those bio-luminescent organisms, whose membranes veil a kind of primitive vascular system or a primary neural structure. Focillon’s idea of form as modality of life is here more comprehensible than ever, especially when it is shown through an extended morphological collection.

At the same time, forms can be explained as the translation in space of spiritual movements. Especially Isabella Nazzarri’s Grafts – which I once defined as the joining links between Jungian archetypes and the simple organisms developing life in the universe – are the result of a formal, figurative and artistic adaptation of fragments coming from a continuous stream of consciousness. They could be considered as part of one great work, evolving through constant metamorphosis and transformations.

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Innesti 66, 2016, watercolor on paper, cm 50×70

It’s no surprise that also the classifying framework of reference, created some time ago by the artist to organize these mental forms, has definitely disappeared to give space to a new spatial configuration. The artist’s needing to give a direction to her forms (or to balance weights and obstructions on the surface) creates a kind of decorative mirage and ornamental illusion. Furthermore, Focillon believed that the essence of decoration could be reduced to the purest forms of intelligibility. In this way, putting apart the outlines of fantastic bestiaries or ancient herbaria, Nazzarri realized a simplification.  Her free forms look like moving in a huge field and, at the same time, converging towards an hypothetical spatial center. In the big watercolors, their disposition does not feel as accidental, but it follows a logical direction, however random it may be. This is why the ornamental structure remains soft, like an impression or an illusion.

The contrast between the apparent overall structure, static as any decorative system, and the chaotic bundling up of different forms, conveying pulsating and disturbing dynamics, highlights a contradiction produced by fertile experimental procedures, one of the most interesting aspects of this artist’s recent work.  On the other hand, Isabella Nazzarri conceives painting not to transmit messages or create contents, but to provoke, through her visual language, a perturbation, a kind of confusion, leading the observer beyond his usual cognitive schemes.  After all, also Theodore Adorno used to think that way, considering what he wrote in his Minima MoraliaThe task of art today is to bring chaos into order.4


Footnotes

[1] Henri Focillon, Vita delle forme seguito da Elogio della mano, Einaudi, Torino, 2002, p. 4.
[2] Ivi, p. 6.
[3] Ivan Quaroni, Life on Mars, Circoloquadro, Milano, 2016, p. 23.
[4] Theodore Adorno, Minima Moralia. Meditazioni della vita offesa, Einaudi, Torino, 1954, p. 213.


Info:

Isabella Nazzarri – Life of forms
Curated by Ivan Quaroni
December 3rd – Jenuary 11th
Orario: from monday to fry day  5-7 pm
C2 Contemporanea (in collaboration with ABC-ARTE)
Via Ugo Foscolo 6 – Firenze
http://www.c2contemporanea2.com

 

Vanni Cuoghi. Storie del ghetto, tra la terra e il cielo

8 Nov

di Ivan Quaroni

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Solstizio d’estate – via Borgolocchi, 2016, china e acrilico su carta, 20x20x15 cm

Il ghetto nasce esattamente cinque secoli fa nel sestiere di Cannaregio a Venezia, dove, fino ai primi del ‘400 erano attivi i cosiddetti “geti”, ossia le fonderie pubbliche impegnate nella fabbricazione di bombarde. La decisione era maturata in seguito agli sconvolgimenti causati dalla guerra della Lega di Cambrai che aveva spinto molti ebrei dalla terraferma verso Venezia, destando la preoccupazione dei cittadini cristiani. Col decreto del 29 marzo 1516, infatti, il senato della Serenissima si propose di “regolare” la presenza ebraica nel territorio lagunare, espellendola dal corpo della città e confinandola nell’area del Ghetto nuovo.

Fin dall’antichità, i quartieri ebraici – le giudecche – si erano formati spontaneamente. Il Ghetto di Venezia, invece, nasceva forzatamente, per effetto di una decisione politica che vietava agli ebrei di risiedere in altri quartieri della città e che imponeva loro un domicilio coatto, oltre a una serie di pesanti restrizioni, come la chiusura del quartiere dal tramonto all’alba, l’impossibilità di acquistare beni immobili (abitazioni, negozi, magazzini) e l’obbligo di portare un segno di riconoscimento.

La risoluzione presa dalla Repubblica veneziana anticipò, di fatto, le politiche di segregazione adottate da numerose città italiane tra il XVI e il XIX secolo e peraltro ulteriormente stimolate dalla bolla Cum nimis absurdum (1555) di Papa Paolo IV, che obbligava gli ebrei a risiedere in un’area specifica della città, e dalla bolla Hebraeorum Gens (1569) di Papa Pio V, che espelleva dallo Stato Pontificio tutti gli ebrei che non accettassero di trasferirsi nei ghetti di Roma, Ancona e Avignone.

A Venezia, Roma, Bologna, Mantova Padova e altre città italiane, le aree scelte per la segregazione, seppure centrali, come scrive Vincenza Maugeri, direttrice del Museo Ebraico di Bologna, erano “sottraibili alla città, in quanto prive di edifici importanti e di luoghi nevralgici per lo svolgimento della vita e delle attività”.[1] Al loro interno, tuttavia, si trovava tutto quanto era necessario alla vita quotidiana e a quella religiosa e culturale della comunità, dai forni per le azzime alle macellerie kosher, dalle sinagoghe alle scuole talmudiche, dai laboratori artigiani alle accademie rabbiniche. In pratica, l’universo del ghetto, come quello precedente della giudecca, era un microcosmo identitario, confinato, però, entro un perimetro preciso. Cosa che nel tempo aveva comportato problemi di sovraffollamento, con conseguenti restringimenti delle unità abitative e inevitabili innalzamenti degli edifici. Effetti visibili soprattutto nel ghetto di Venezia, dove le case raggiungono fino agli otto piani di altezza, superando l’elevazione media dello skyline lagunare.

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Monolocale 55 (Genizah), 2016, china e acquarelli su carta, 21×30 cm

Ad ogni modo, quello “spazio d’identità”, come lo chiama Vincenza Maugeri, rende il ghetto un formidabile crogiuolo di storie, una summa senza eguali di avvenimenti, fatti, cronache e racconti. Ed è proprio questa qualità ad aver attirato l’interesse di Vanni Cuoghi per il mondo dei ghetti ebraici italiani. Il fatto, cioè, che per un artista come lui, creatore di teatri miniaturizzati e di diorami fantastici, pazientemente intagliati nella carta e diligentemente dipinti, il ghetto rappresenta non solo un ricco serbatoio d’immagini e suggestioni, ma anche la più seducente delle scatole narrative. La scatola è anche la forma prediletta di gran parte della recente produzione dell’artista, che, infatti, chiama i suoi teatrini “monolocali”, perché appresentano l’unità minima abitativa, quella che, col suo spazio concentrato, più somiglia a un palcoscenico o a un teatro di posa.

Costruiti mescolando la tecnica psaligrafica con i fondamenti della scenografia e con il gusto pittorico per il racconto, i monolocali realizzati da Vanni Cuoghi da oltre un anno a questa parte, sono tutti ambientati nel microcosmo del ghetto. In particolare, i primi, già esposti nel dicembre 2015 nella mostra “Vanni Cuoghi: Da Terra a Cielo”, alla galleria Giuseppe Pero di Milano, traggono ispirazione dal più antico, quello veneziano, che tra il XVI e il XVII secolo si allarga dall’isola del ghetto nuovo (1516) agli adiacenti ghetto vecchio (1541) e ghetto nuovissimo (1633), circoscrivendo in uno spazio ridotto una congerie di lingue, usanze e tradizioni ed esperienze variegate.

Del ghetto Cuoghi coglie soprattutto l’atmosfera, insieme magica e claustrofobica, mescolando scorci quotidiani e schegge del passato, ma anche miti e leggende, in un intricato, e quasi surreale, intreccio di rimandi che spaziano dalla cronaca storica (la peste veneziana del 1630 di Monolocale 22, dove i medici vestono la tipica maschera col becco adunco) ai fumetti di Hugo Pratt (il Corto Maltese di Monolocale 30); dalla scena nuziale ambientata nell’antica Scola Canton (Monolocale 26) ai prosaici spaccati di vita delle cenciaiole, dove aleggia con evidenza il ricordo della Venere degli stracci di Michelangelo Pistoletto.

Medici, prestatori e straccivendoli – che poi erano le sole professioni consentite agli ebrei dalla Serenissima – popolano gli angusti teatrini di Cuoghi, insieme alle figure di rabbini e alchimisti, come il leggendario Leone da Modena, uno dei maggiori intermediari tra la cultura ebraica e quella cristiana e umanistica, che potrebbe essere il protagonista di Monolocale 20, episodio ambientato in uno studiolo modellato su quello de La visione di Sant’Agostino di Vittore Carpaccio, e con lo squisito dettaglio dell’altare da cui spuntano due piedi umani, rubato di sana pianta dalla Presentazione al Tempio di Lorenzo Lotto, ultimo lavoro autografo del maestro veneziano.

Ma il ghetto liberamente interpretato dall’artista genovese non è solo quello del sestriere di Cannaregio. Parte da quelle calli, ma si propaga, come effettivamente successe nel corso dei secoli in altre città come Roma, Bologna, Ancona, Ferrara e perfino la lontana Praga. Questo perché, nella narrazione episodica e frammentata di Cuoghi la geografia si trasforma in uno stato d’animo, sempre in bilico tra il dramma e lo stupore, in una condizione dello spirito che oscilla tra l’umana afflizione e la tensione verso la libertà e l’emancipazione. La storia dei ghetti è, infatti, la storia di uno stato di segregazione che non solo relega le comunità che lo abitano in uno stato di minorità giuridica, ma che le condanna a una libertà vigilata o meglio a una carcerazione parziale, che non può che dirsi drammatica. Eppure, tra le molte vicende tragiche narrate, siano esse documentate o solo immaginate, l’artista introduce sovente episodi di sospensione, brevi scene che concedono un attimo di respiro allo spettatore e un motivo di riflessione.

Tra le immagini più dolorose e, allo stesso tempo più poetiche, c’è quella di Monolocale 28 che illustra l’incursione di un commando nazista in un appartamento abitato da una famiglia di ebrei. La sequenza, quasi cinematografica, mostra a destra l’irruzione degli ufficiali tedeschi, rappresentati come ombre minacciose, e a sinistra la famiglia intenta a varcare la soglia di un armadio, una specie di soglia dimensionale, simile a quella che nei romanzi di C.S. Lewis permette di entrare nel fantastico regno di Narnia. L’immagine è, però, ambigua. Non sappiamo, infatti, se il trucco dell’armadio sia un espediente per mitigare la tragica realtà dei fatti. Cioè che in circostanze simili, la fuga e la salvezza appaiono più che mai come eventi eccezionali, quasi miracolistici.

Cuoghi introduce la magia come elemento salvifico, assegnandole un colore preciso, un profondissimo blu oltremare, che compare ogni volta come annuncio della dimensione celeste o come preavviso di una tensione spirituale al superamento delle vicissitudini terrene. Quello del cielo stellato nell’armadio – ma anche delle notturne volte di Solstizio d’estate (via Borgolocchi) e Solstizio d’inverno – è lo stesso colore che accompagna la sorprendente apparizione di Melchisedec a Corto Maltese nella veneziana Scola Canton (Monolocale 30). Un colore che simboleggia non tanto la speranza, ma la promessa di un riscatto o di una definitiva risoluzione.

Altrove, invece, il blu oltremare diventa segno distintivo del sacro e contrassegno di “parole celesti”. Come quelle, ad esempio, che corrono in caratteri ebraici sulla facciata di Palazzo Bocchi, edificio bolognese progettato dagli architetti Vignola e Serlio (Monolocale 54), o quelle stampate sui fogli appesi ad asciugare nella stamperia dei Soncino, celebre famiglia di tipografi ed editori ebrei ashkenaziti, che operò in Italia e poi in Grecia e Turchia tra il XV e XVI secolo.

Le folgoranti storie di Vanni Cuoghi, disseminate di particolari veridici come luoghi, edifici e oggetti storicamente documentati, spesso contengono un elemento distonico, un dettaglio che spezza la continuità logica della narrazione. Il blu oltremare è uno di questi elementi, che ritroviamo anche nelle sagome di alcuni colombi in volo davanti alla casa israelitica di riposo del Monolocale 32. Un altro è il personaggio inventato da Hugo Pratt, che certo, almeno in un paio di storie (Le Elvetiche e La favola di Venezia), incrocia personaggi e luoghi cari alla cultura ebraica, ma che in sostanza ha poco a che fare con le vicende del ghetto. Corto Maltese è piuttosto un testimone silente, peraltro non del tutto disinteressato. Stando, infatti, alla sua immaginifica biografia, pare che abbia studiato a La Valletta presso la scuola ebraica del rabbino Ezra Toledano, che lo avrebbe iniziato ai misteri della Cabbala e dello Zohar.

L’avventuriero, figlio di un marinaio inglese e di una gitana di Siviglia, non è il solo personaggio straordinario dei racconti di Vanni Cuoghi. L’altro è il Golem che, secondo una delle leggende, fu creato a Praga dal rabbino Jehuda Löw ai tempi dell’Imperatore Rodolfo II, col proposito di servire e proteggere il popolo ebraico dai suoi persecutori. Il mitico gigante di argilla che ha ispirato poeti e scrittori come Gustav Meyrink e Jorge Luis Borges, Isac Singer e Primo Levi, è protagonista dei Monolocali 31 e 55. In entrambi i casi, è rappresentato, come vuole la tradizione, con la parola “verità” (in ebraico אמת, Emet) scritta sulla fronte, ed è conservato in un luogo segreto e nascosto, come la Genizah della sinagoga Staronova di Praga. Le Genizoth delle sinagoghe sono i luoghi deputati alla conservazione delle opere religiose inutilizzabili, ma anche di vecchie lettere e contratti legali e di tutti quei documenti in cui compare uno dei sette nomi sacri di Dio e che, quindi, non possono essere gettati. Una di esse è lo sfondo di Monolocale 55, che l’artista immagina come un buio e polveroso deposito infestato di topi; l’altra ha, invece, l’aspetto di uno studiolo rinascimentale, con tanto di pavone e coturnice ripresi da un celebre dipinto di Antonello da Messina conservato alla National Gallery di Londra (San Girolamo nello studio, 1474-75).

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Il caso Mortara, 2016, chine e collage su carta, 118×42 cm

Una delle caratteristiche principali della ricerca pittorica di Vanni Cuoghi, anche attraverso questo lungo progetto dedicato alle storie dei ghetti, è soprattutto la volontà, più volte ribadita in queste pagine, di affermare un modello di racconto svincolato dalla consequenzialità tipica della narrativa scritta. La pittura, infatti, adotta un codice linguistico differente in cui, ad esempio, è possibile introdurre elementi di simultaneità e sincronicità o dove è, addirittura, lecito mescolare la realtà e la finzione, allineandole su un medesimo piano. Operazioni normalissime per un artista, assai meno per uno scrittore. Quello che l’artista può fare con la pittura e il paper cutting, in termini di storytelling, è certamente più ardito. Lo dimostrano due tra le opere più drammatiche, quelle dedicate alle tristi vicende di Edgardo Mortara e al rogo dei marrani ad Ancona nel 1556, pensate non in forma di diorami, ma di libri aperti, che molto devono all’arte sequenziale del fumetto. Prigioniero del papa re, titolo preso in prestito dal libro di David I. Kertzer (BUR, 2005), riassume le tappe salienti del Caso Mortara, una storia d’inganno e sopraffazione che fece scalpore negli anni precedenti l’unità d’Italia e che riguarda la conversione di un bambino ebreo di sei anni per opera della domestica cristiana della sua famiglia, e il suo trasferimento forzato da parte dell’inquisizione pontificia a Roma, dove sarà educato alla fede cattolica. La sequenza dipinta da Cuoghi, come al solito densa di riferimenti precisi – dalle uniforme degli ufficiali pontifici del 1858, al rifacimento dell’unica fotografia (in ovale) di Edgardo Mortara con la madre – è più volte intervallata dall’inserzione di elementi sorprendenti. Come ad esempio il brandello di giacca sospeso, una sorta di macchia scura sull’episodio della denuncia della domestica all’autorità ecclesiastica, o la tranche de vie dei ritratti di Napoleone III e Francesco Giuseppe d’Austria, i cui accorati appelli non bastarono a smuovere l’intransigenza di Pio IX, che mai che concesse il ritorno di Edgardo alla famiglia d’origine. Spiazzante è, invece, l’ultima pagina disallineata, che rompe l’andamento orizzontale del libro e rivela un finale amaro: la mortificante immagine di un uomo distrutto, colto negli ultimi giorni di vita. Ancona 1556 è, infine, il racconto di uno dei più cruenti episodi di violenza perpetrati ai danni di ebrei convertiti al cristianesimo, sospettati di continuare a praticare in segreto la religione dei loro padri. Vanni Cuoghi condensa tutta la storia nella macabra visione delle venticinque pire, un’immagine quasi apocalittica, tutta virata sui toni sanguigni del vermiglio e terminante con la perturbante rivelazione degli aguzzini intenti ad appiccare il fuoco.

Per fortuna non tutte le opere raggiungono questo livello d’intensità drammatica. Ci sono, infatti, molti lavori che non hanno alcun contenuto narrativo (ad esempio quelle con immagini di saracinesche, d’interni decadenti e quelle con animali domestici e volatili) e che servono principalmente ad abbassare la tensione dell’intero ciclo, mentre altre, particolarmente elaborate, sono il pretesto per raccontare gli aspetti positivi della vita del ghetto, per rimarcare come molti elementi della cultura ebraica si siano rafforzati o addirittura formati proprio in virtù delle condizioni avverse della segregazione. Un esempio meraviglioso spaccato folkloristico di Monolocale 57, ambientato sotto l’arco del Portico d’Ottavia, ai margini del ghetto romano, dove un gruppo di donne raccoglie gli scarti di pesce, accatastati dopo il mercato presso la vicina chiesa di Sant’Angelo in Pescheria, teste, lische e parti meno nobili che costituiranno gli ingredienti essenziali del brodo di pesce, una delle più celebri specialità della cucina ebraica romana.


Note

[1] Vincenza Maugeri, L’istituzione del ghetto in Italia, in AA.VV., Ghetti e giudecche in Emilia-Romagna, Quaderni del Museo Ebraico di Bologna / 4, a cura di Franco Bonilauri e Vincenza Maugeri, De Luca Editori, Roma, 2004, p. 16.


Info

Vanni Cuoghi – Da Cielo a Terra
a cura di Ivan Quaroni e Giuseppe Pero
M.E.B. – Museo Ebraico di Bologna
via Valdonica 1/5 Bologna
dal 17 novembre 2016 al 15 gennaio 2017
http://www.museoebraicobo.it
mail info@museoebraicobo.it; tel +39 051 235430
Galleria Giuseppe Pero, Milano
www,giuseppepero.it
info@giuseppepero.it
T. 02 6682 3916


Ghetto stories, between earth and sky

by Ivan Quaroni

 

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Monolocale 54 (Iscrizione celeste a Palazzo Bocchi), 2016, china e acquarelli su carta, 21×30 cm

 

The ghetto was born exactly five centuries ago in the Cannaregio district of Venice, which until the early 1400s had been the location of the so-called “geti,” namely the public foundries used for the production of weapons. The decision was taken in the wake of the disorder caused by the War of the League of Cambrai, which had driven many Jews from the mainland towards Venice, triggering concern amongst the Christian citizenry. With a decree on 29 March 1516, the Venetian Senate set out to “regulate” the Jewish influx, expelling it from the city and restricting it to the area of the Ghetto Nuovo.

Since ancient times, the Jewish neighborhoods – known as giudecche – had taken form spontaneously. The Ghetto of Venice, on the other hand, was forced into existence by means of a political decision that barred Jews from living in other zones of the city and relegated them to one area, alongside a series of repressive measures, such as the closing of the gates of the settlement from sunset to dawn, a ban on Jewish ownership of real estate (houses, shops, workshops), and the obligation to wear special signs of recognition.

The resolution of the Venetian Republic was a forerunner of policies of segregation enacted by many Italian cities from the 16th to the 19th century, also driven by the papal bull Cum nimis absurdum (1555) of Pope Paul IV, which obliged Jews to live in a specific area of the city, and the bull Hebraeorum Gens (1569) of Pope Pius V, which expelled all Jews from the Papal State if they did not agree to move into the ghettoes of Rome, Ancona and Avignon.

In Venice, Rome, Bologna, Mantua, Padua and other Italian cities, the areas selected for the segregation, though central, as Vincenza Maugeri, director of the Jewish Museum of Bologna writes, could be “subtracted from the city because they contained no important buildings or nerve centers for the unfolding of life and affairs.”[1] They did contain, however, all that was needed for the everyday life and the cultural and religious practices of the community, from bakeries for unleavened bread to kosher butcher shops, synagogues to Talmudic schools, crafts workshops to yeshivot. In practice, the universe of the ghetto, like the previous one of the giudecca, was a microcosm of identity, but confined inside a precise perimeter. Over time this led to problems of overcrowding, with continuous shrinkage of residential units and the inevitable construction of additional upper levels. These effects are visible above all in the Venice ghetto, where the buildings reach a height of 8 stories, rising above the average height of the Venice skyline.

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Monolocale 57 (Portico d’Ottavia), china e acquarelli su carta, 21×30 cm

In any case, that “space of identity,” as Vincenza Maugeri calls it, makes the ghetto a remarkable crucible of histories, an unparalleled compendium of events, facts, reports and legends. This is precisely the quality that has attracted Vanni Cuoghi to the world of Italian Jewish ghettoes. For an artist like Cuoghi, a creator of miniaturized theaters and fantastic dioramas, patiently cut out of paper and diligently painted, the ghetto represents not only a storehouse of images and suggestions, but also the most seductive of narrative boxes. The box is also the preferred form of much of the artist’s recent output, and in fact he calls his little theaters “monolocali” (studio apartments), because they represent the minimum housing unit, which in its concentrated space best resembles a stage or a photo studio.

Built by mixing the technique of papercutting with the basics of set design and a painterly taste for narration, the housing units created by Vanni Cuoghi for over a year now are all set in the microcosm of the ghetto. In particular, the first ones, already shown in December 2015 in the exhibition “Vanni Cuoghi: Da Terra a Cielo” at Galleria Giuseppe Pero in Milan, draw their inspiration from the oldest ghetto, that of Venice, which from the 16th to the 17th century expanded from the island of the Ghetto Nuovo (1516) to the adjacent Ghetto Vecchio (1541) and the Ghetto Nuovissimo (1633), enclosing in a limited space a congeries of various tongues, customs, traditions and experiences.

Cuoghi captures above all the atmosphere of the ghetto, which is both magical and claustrophobic, mixing everyday glimpses and scraps of the past, but also myths and legends, in an intricate and almost surreal weave of references that range from historical accounts (the plague in Venice in 1630 of Monolocale 22, where the doctors wear the typical beaked masks) to the comics of Hugo Pratt (the Corto Maltese of Monolocale 30); from the wedding scene in the old Schola Canton (Monolocale 26) to the prosaic slices of life of the cenciaiole (rag pickers), where the memory of the Venere degli stracci of Michelangelo Pistoletto clearly hovers.

Doctors, money-lenders, ragmen – the sole lines of work open to Jews in Venice – inhabit Cuoghi’s cramped little theaters, along with figures of rabbis and alchemists, like the legendary Leon of Modena, one of the greatest intermediaries between Jewish culture and that of Christianity and Humanism, who could be the protagonist of Monolocale 20, an episode set in a study based on that of the Vision of Saint Augustine by Vittore Carpaccio, with the exquisite detail of the altar from which two human feet protrude, stolen outright from the Presentation of Christ in the Temple by Lorenzo Lotto, the last signed work by the Venetian master.

But the ghetto freely interpreted by the artist from Genoa is not only the one at Cannaregio. It starts in those narrow streets but then spreads, as effectively happened over the course of the centuries, to other cities like Rome, Bologna, Ancona, Ferrara and even faraway Prague. This is because in Cuoghi’s episodic and fragmented narrative geography is transformed into a state of mind, always balanced between drama and awe, in a condition of the spirit that wavers between human affliction and the drive towards freedom and emancipation. The story of the ghettoes is in fact the tale of a state of segregation that not only relegates the communities that inhabit them to a state of lawful discrimination, but also sentences them to condition of probation or even partial incarceration that can only be seen as dramatic. Yet in the midst of the many tragic episodes narrated, from documented events to imaginary ones, the artist often introduces moments of suspension, brief scenes that offer the viewer some small respite, and a pause for reflection.

Among the most painful and at the same time poetic images is that of Monolocale 28, which shows the raid of a Nazi commando in the apartment of a Jewish family. The almost film-like sequence shows the entry of the German officers to the right, represented by menacing shadows, and the family bent on crossing the threshold of a closet, to the left, a sort of dimensional gate like the one in the novels of C.S. Lewis that offers entry to the fantasy realm of Narnia. But the image is ambiguous. We do not know, in fact, if the ploy of the closet is an expedient to soften the tragic reality of the facts. In other words, in such circumstances escape and salvation seem like utterly exceptional, almost miraculous developments.

Cuoghi introduces magic as a means of salvation, assigning it a precise color, a very deep ultramarine blue, that appears each time to announce the celestial dimension, or as a harbinger of a spiritual tension to get beyond earthly vicissitudes. That of the starry sky in the closet – but also of the nocturnal skies of Solstizio d’estate (via Borgolocchi) (Summer Solstice [Via Borgolocchi]) and Solstizio d’inverno (Winter Solstice) – is the same color that accompanies the surprising apparition of Melchizedek to Corto Maltese in the Venetian Schola Canton (Monolocale 30). A color that symbolizes not just hope, but also the promise of redemption, or a definitive resolution.

Elsewhere, instead, the ultramarine blue becomes a distinctive sign of the sacred, the earmark of “celestial words.” Like those, for example, that run in Hebrew characters on the facade of Palazzo Bocchi, the building in Bologna designed by the architects Vignola and Serlio (Monolocale 54), or those printed on sheets of paper hung up to dry in the print shop of the Soncinos, the famous Ashkenazi Jewish family of printers and publishers, who were active in Italy and then Greece and Turkey in the 15th and 16th centuries.

Vanni Cuoghi’s stunning stories, scattered with realistic details like historically documented places, buildings and objects, often contain a jarring element, a detail that breaks up the logical continuity of the narration. The ultramarine blue is one of them, also seen in the silhouettes of doves in flight in front of the Jewish convalescence home in Monolocale 32. Another is the character invented by Hugo Pratt, who does indeed come across personalities and places cherished by Hebrew culture in at least a couple of stories (The Helvetians and Fable of Venice), but in substance has little to do with the history of the ghetto. Corto Maltese, instead, is a silent witness, though not utterly detached. Relying on his imaginative biography, in fact, it would appear that he studied in Valletta at the Jewish school of the rabbi Ezra Toledano, who initiated him to the mysteries of Kabbalah and the Zohar.

The adventurer, son of an English sailor and a gypsy woman from Seville, is not the only extraordinary character in the tales of Vanni Cuoghi. The other is the Golem, which according to legend was created in Prague by the rabbi Judah Löw at the time of the Emperor Rudolf II, with the purpose of serving and protecting the Jewish people from its persecutors. The mythical clay giant that inspired poets and writers like Gustav Meyrink and Jorge Luis Borges, Isaac Singer and Primo Levi, is the protagonist of Monolocali 31 and 55. In both cases it is represented, as tradition would have it, by the word “truth” (in Hebrew אמת, Emet) written on the forehead, and conserved in a secret hiding place, like the Genizah of the Old New Synagogue in Prague. The Genizot of synagogues are the places set aside for the conservation of religious works that cannot be used, but also of old letters and legal contracts, and all those documents that contain one of the seven holy names of God and therefore can never be thrown away. One of them is the background of Monolocale 55, which the artist imagines as a dark, dusty storeroom infested by mice; the other, instead, has the look of a Renaissance study, complete with a peacock and a partridge taken from a famous painting by Antonello da Messina conserved at the National Gallery of London (Saint Jerome in His Study, 1474-75).

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Monolocale 53 (Stamperia Soncino), 2016, china e acquarelli su carta, 21×30

One of the main characteristics of the research of Vanni Cuoghi, also through this long project on the history of the ghettoes, is above all the desire – repeatedly underlined on these pages – to exercise a narrative model that has been freed of the typical cause-and-effect logic of written tales. His painting, in fact, takes on a different linguistic code in which, for example, it is possible to introduce elements of simultaneity and synchronicity, or where it is even permitted to mix reality and fiction, aligning them on the same plane. These are very normal operations for an artist, but much less normal for a writer. What the artist can do with painting and papercutting in terms of storytelling is certainly far more daring. This is demonstrated by two of the most dramatic works, those on the sad story of Edgardo Mortara and the slaughter of the Marranos in Ancona in 1556, conceived not as dioramas but as open books, which owe much to the sequential art of comics. Prigioniero del papa re, a title borrowed from the book by David I. Kertzer (Prisoner of the Vatican), summarizes the salient phases of the Mortara Case, a tale of treachery and arrogance that caused a scandal in the years prior to the Unification of Italy, having to do with the conversion of a six-year-old Jewish boy by the family maid, a Christian, and his forced removal to Rome on the part of the Papal State, where he was brought up as a Catholic. The sequence painted by Cuoghi, full of precise references, as usual – from the uniforms of the papal officials of 1858, to the reproduction of the only existing photograph (an oval) of Edgardo Mortara with his mother – is repeatedly interrupted by the insertion of surprising features. Examples include the suspended scrap of a jacket, a sort of dark stain on the episode of the maid’s statement to the church authorities, or the tranche de vie of the portraits of Napoleon III and Franz Joseph I of Austria, whose earnest appeals did not suffice to sway Pius IX, who never permitted the return of Edgardo to his family of origin. The final page, not aligned, is disorienting, breaking up the horizontal progress of the book and revealing a bitter end: the dismaying image of a man destroyed, seen in the final days of life. Ancona 1556, finally, is the story of one of the most horrid episodes of violence carried out against Jewish converts to Christianity suspected of secretly continuing to practice the religion of their forefathers. Vanni Cuoghi condenses the whole story in the macabre vision of the 25 pyres, an almost apocalyptic image, shifted into bloody tones of vermilion and terminating in the disturbing revelation of the persecutors lighting the fires.

Fortunately not all the works achieve this level of dramatic intensity. There are, in fact, many that have no narrative content (for example, those with images of shutters, of dilapidated interiors, or those with domesticated animals and birds) and serve mainly to lower the tension of the whole cycle, while other particularly elaborate images are a pretext to narrate the positive aspects of life in the ghetto, to underscore how many features of Jewish culture were reinforced or even took form precisely as a result of the difficult conditions of segregation. One remarkable example is the folk scene of Monolocale 57, set under the arch of the Porticus Octaviae, at the edge of the Roman ghetto, where a group of women gather the scraps of fish piled up after the market at the nearby church of Sant’Angelo in Pescheria: heads, bones, the less appealing parts become the essential ingredients to make fish soup, one of the delicious specialties of Roman Jewish cuisine.


Footnotes

[1] Vincenza Maugeri, L’istituzione del ghetto in Italia, in AA.VV., Ghetti e giudecche in Emilia-Romagna, Quaderni del Museo Ebraico di Bologna / 4, ed. Franco Bonilauri and Vincenza Maugeri, De Luca Editori, Roma, 2004, p. 16.


Info

Vanni Cuoghi – Da Cielo a Terra
curated by Ivan Quaroni e Giuseppe Pero
M.E.B. – Museo Ebraico di Bologna (Italy)
via Valdonica 1/5 Bologna
dal 17 novembre 2016 al 15 gennaio 2017
http://www.museoebraicobo.it
mail info@museoebraicobo.it; tel +39 051 235430
Galleria Giuseppe Pero, Milan (Italy)
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T. 02 6682 3916

Ugo Molgani. In Between

24 Ott

di Ivan Quaroni

«La pittura non deve essere esclusivamente visiva o retinica,
deve interessare anche “la materia grigia”.»
(Marcel Duchamp)

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Per quanto mi sforzi, non riesco a ricordare un solo artista astratto che non sia passato prima attraverso una provvisoria fase figurativa. Alberto Magnelli, Manlio Rho, Mario Radice, Arturo Bonfanti e Osvaldo Licini – tanto per fare qualche esempio – sono tutti partiti da un confronto con la realtà mimetica e poi giunti, attraverso progressive sintesi, alla definizione di un linguaggio aniconico. Il linguaggio astratto, che la mitologia avanguardista vorrebbe originario e primigenio, si è, dunque, sviluppato solo in un momento successivo e ulteriore della storia dell’arte occidentale. Probabilmente aveva ragione Pablo Picasso, quando affermava che “L’arte astratta non esiste” e che “Devi sempre cominciare con qualcosa”, prima di rimuovere tutte le tracce della realtà.

Anche Ugo Molgani, prima di approdare all’astrazione (ma si può ancora chiamare così?), ha intrattenuto un lungo e fruttuoso dialogo con la figura. La sua ricerca si è, infatti, precisata nello scorcio finale degli anni Ottanta, in un clima culturale dominato dal Neoespressionismo e dalla Transavanguardia, oltre che dal gusto postmoderno per la citazione e il pastiche stilistico. Dopo oltre un decennio di strapotere delle correnti minimaliste e concettuali, la pittura torna in quel periodo a dettare l’agenda dell’arte contemporanea. Molgani, in procinto di terminare gli studi all’Accademia di Firenze, e già vincitore del Premio Lubiam (1982), assorbe pienamente il nuovo zeitgeist e si avvia a elaborare un linguaggio che combina l’interesse per la figura con la fascinazione per gli alfabeti astratti e i motivi esornativi. Lo dimostrano soprattutto i lavori seminali della serie Entre recuerdos y esperanzas (1989), dove suadenti nudi femminili si affiancano e si sovrappongono a riquadri testurizzati, che richiamano il gusto per l’ornamento di Matisse e dei Nabis.

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La marca “francese” della pittura di Molgani, allora intrisa di seduzioni mitiche e classiche allusioni – come notava peraltro il giovane Maurizio Sciaccaluga[1] citando addirittura il mito di Diana e Atteone– marcava, tuttavia, un certo disinteresse per il dato mimetico. Le figure, ridotte a silhouette, assumevano, infatti, il valore di segni ed erano per molti versi simili ai grafismi quasi tribali di quelle prime grandi tempere su carta. Perfino la pulsione retrospettiva del ciclo Passato prossimo (1990) – disseminato di torsi mutili – che Mauro Panzera ascriveva alla lezione del Braque composto e neoclassico[2], mostrava quanto l’attitudine dell’artista fosse fondamentalmente cerebrale. Il corpo femminile, drasticamente linearizzato, non più carnale di un emblema o di un glifo, diventava, infatti, il lemma di una grammatica memoriale, il vocabolo di un discorso, tutto mentale, sulla pittura. Certo, già nei lavori degli anni Novanta si poteva cogliere una certa libertà espressiva, l’anelito ad affrancare, anche se disciplinatamente, il gesto pittorico dall’impianto compositivo.

La colatura, la tache, un accenno di frottage, il ricorso alle velature”, scriveva Viana Conti, “offrono all’autore quel pretesto di casualità, che stabilisce, attraverso il rapporto, l’inequivocabilità del segno definitivo”.[3] E, infatti, sarà proprio il segno, unità basilare dei pattern e delle texture, a portare la pittura di Molgani verso un progressivo sfaldamento della forma. Già alla fine degli anni Novanta, quello che Viana Conti chiamava “paesaggio della figura[4], slitta verso oggetti pretestuosi (come lampadari e fruttiere) o si organizza in intricati arabeschi. Abbandonata la figura umana, trame e oggetti segnano il passaggio verso un linguaggio sempre più rarefatto e rastremato, dove il colore sovente prevale sul segno e sul disegno. La prima decade degli anni Duemila, dunque, scorre all’insegna di una lenta transizione, con balzi in avanti, verso la definizione di un nuovo modo di articolare la pittura, e improvvisi ritorni all’ordine figurativo. La serie intitolata Ascensione (2005-2008), ad esempio, rivoluziona totalmente il precedente approccio compositivo. I dipinti sono ora costellati da una pletora di corpi sferici, di bolle fluttuanti su fondi atmosferici simili a cieli notturni screziati di luminose macchie di colore. Tuttavia, questo nuovo modo, tendenzialmente astratto, s’intreccia sovente con quello vecchio. L’interesse per l’oggetto, per quanto pretestuoso, fa ancora capolino nei dipinti delle serie Interior (2007) e Alla fine del buio (2008), marcando di tanto in tanto quello che appare come un ripensamento stilistico, ma che è invece il sintomo di una varietà d’interessi. Molgani passa indiscriminatamente dall’aerea spiritualità neoplatonica delle Ascensioni all’umbratile viscosità degli interni domestici, peraltro senza avvertire alcuna contraddizione. D’altra parte, uno dei lasciti del postmodernismo degli anni Ottanta che l’artista ha senz’altro accettato è il crollo dello spartiacque ideologico tra astrazione e figurazione. I tempi dell’assoluta inconciliabilità di questi due baricentri della pittura del Novecento sono definitivamente tramontati.

Molgani, come molti pittori formatisi in quel periodo (da Arcangelo a Piero Pizzi Cannella, da Bruno Ceccobelli a Gianni Dessì), trova una personale sintesi nella composizione di pulsioni aniconiche e di tensioni espressioniste. Sintesi che in seguito sfocia nella predilezione per soggetti indefiniti, per luoghi (più che veri e propri paesaggi) sempre più indeterminati e ambigui. Nella seconda decade del nuovo millennio, le Ascensioni lasciano il campo a immagini ancora più volatili, a lattiginose morfologie terrestri e vaporosi empirei stellati che tramutano, quasi inavvertitamente, in ipnotiche costellazioni astratte. Il ritmo delle macchie, delle forme sferiche e aureolate che spesso muovono le superfici dei dipinti di Molgani, evidentemente riprende il piacere ornamentale degli esordi, sublimandolo, però, in una dimensione di pura stupefazione. La cerebralità, forse un po’ rigida degli inizi, sembra quasi svanita, sostituita ora da una gestione più libera e fluida dei pigmenti. Forse persuaso, come Yves Klein, che “i colori sono i veri abitanti dello spazio”, l’artista procede al graduale smembramento di ogni forma e alla simultanea formazione di una dimensione affrancata da ogni riferimento oggettuale. Non ci sono più lampadari o urne (Alla fine del buio), né Apparizioni di animali, né, piante e ninfee d’impressionistica memoria. Tutto cede alla forza del colore che, come sosteneva Kandinskij, “è un potere che influenza direttamente l’anima”.

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Basta uno sguardo alle tele più recenti, quelle “senza titolo” dipinte tra il 2015 e il 2016, per accorgersi che è ormai la pittura stessa, organizzata in magmatiche e scivolanti masse di colore, il vero oggetto della ricerca di Molgani. Una pittura scomposta, pulsante, inaspettatamente lirica, date le premesse iniziali, che forse ha ritrovato – come afferma Lorenzo Canova – “fondamenti nobili nelle prime esperienze dell’astrazione storica, in un ritorno che si trasforma in un nuovo principio[5]. E, tuttavia, è anche la conseguenza di una lunga elaborazione, di un lento processo di affinamento che affonda le radici nel nomadismo stilistico degli anni Ottanta e che, paradossalmente, si dimostra, oggi più che mai, capace di comprendere le forme ibride e aleatorie della pittura contemporanea. D’altra parte, come suggeriva Paul Valéry, “il pittore non deve dipingere quello che vede, ma quello che si vedrà”. Così ha fatto Ugo Molgani, affrontando il problema dell’immagine senza preconcetti e maturando, quasi profeticamente, una sintassi inafferrabile e sfuggente, per molti versi simile a quella che oggi viene rubricata sotto la definizione di “astrazione ambigua”.[6]


Note

[1] Maurizio Sciaccaluga, Ugo Molgani, Lo sguardo di Atteone, Galleria Balestrini, Albissola Mare, 1991.
[2] Mauro Panzera, Ugo Molgani, Un corpo in asse, Galleria Cristina Busi, Chiavari, 1992.
[3] Viana Conti, Ugo Molgani, Nel paesaggio della figura, Galleria Cristina Busi, Chiavari, 1990.
[4] Ivi.
[5] Lorenzo Canova, Costellazioni dello spirito, Aliante edizioni, Roma, 2015.
[6] Tony Godfrey, Painting Today, Phaidon press, Londra, 2014.


Info:

Ugo Molgani. In Between
a cura di Ivan Quaroni
dal 28 ottobre al 13 novembre 2016
Spazio per le Arti contemporanee del Broletto
Piazza della Vittoria, Pavia

Orari: giovedì e venerdì ore 16-19, sabato e domenica 10.30-12.30 – 16-19

Ingresso libero

Chiara Argenteri
Ufficio stampa/Press office
Associazione Pavia Città Internazionale dei Saperi
tel. 338.1071862
E-mail: chiara.argenteri@comune.pv.it

Vanna Nicolotti. L’incognita ineludibile

1 Ott

Di Ivan Quaroni

 

La transizione tra gli anni Cinquanta e Sessanta segna in tutta Europa la nascita di gruppi artistici variamente impegnati nel campo delle ricerche ottiche, cinetiche e programmate, accomunate dall’uso di un linguaggio nuovo, incentrato sull’analisi dei meccanismi di percezione del movimento e dello spazio. Un linguaggio che usciva dal perimetro tradizionale della pittura e abbandonava la bidimensionalità per conquistare la dimensione concreta dell’oggetto e diventare, così, il tramite per un diverso modo di esperire l’opera d’arte. Di colpo, l’osservatore era posto al centro dell’esperienza estetica e le opere diventavano dispositivi capaci d’innescare una risposta sensibile (e cognitiva) che aumentava la consapevolezza degli spettatori, inducendoli a riflettere intorno ai meccanismi della visione.

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Visione, 1964, tela intagliata e dipinta e tecnica mista, 90×90 cm

La riduzione al grado zero dell’immagine e l’estromissione di ogni elemento soggettivo accomunavano i linguaggi dei diversi artisti, annullando, in qualche modo, le differenze dovute alla cultura del paese d’origine. Per la prima volta, i linguaggi di artisti italiani, francesi, tedeschi, jugoslavi, russi convergevano nella definizione di una grammatica comune, favorita anche dal clima di frequenti scambi e confronti stringenti.

Le premesse di tale rivoluzione, però, erano già contenute nel Manifesto Blanco di Lucio Fontana (1946), il quale affermava che “oggi la conoscenza sperimentale sostituisce la conoscenza immaginativa”. Un’intuizione, questa, che sarà praticata prima dal Gruppo Zero di Dusseldorf (1957), poi dalle altre formazioni europee: dal manipolo milanese che formava la redazione di Azimuth (1959) al Gruppo N di Padova (1960), dal Groupe de Recherche d’Art Visuelle di Parigi (1960) all’esperienza jugoslava di Nove Tendencije (1961) e a quella russa di Dvizenie a Mosca (1962). Oltre un decennio prima, le idee di Lucio Fontana e degli Spazialisti avevano gettato le fondamenta delle ricerche future, individuando simultaneamente nello spazio, nella luce e nel movimento un nuovo, fecondissimo terreno d’indagine artistica che faceva passare in secondo piano le vecchie pratiche della pittura da cavalletto. A Milano, dove Fontana risiede stabilmente dal 1947, si compie la formazione artistica di Vanna Nicolotti, prima sotto la vigile egida di due insegnanti d’eccezione, Achille Funi e Mauro Reggiani, entrambi docenti all’Accademia di Brera, poi a contatto con il clima artistico meneghino, dominato dallo Spazialismo.

Ai suoi esordi, nei primi anni Sessanta, Vanna Nicolotti comincia a muoversi nell’alveo della lezione spazialista di Fontana. In particolare, dopo la prima personale del 1963 da Vismara Arte a Milano, introduce i tagli nelle sue tele, facendoli convivere con la sottostante materia pittorica, che in seguito depurerà d’ogni riferimento figurativo. L’artista lavora su due piani sovrapposti e distanziati, quello sottostante, caratterizzato dall’intervento pittorico, e quello superiore in cui, attraverso il taglio, disegna griglie e reticoli geometrici che catturano la luce.

È evidente che il suo relegare letteralmente in secondo piano la pittura segna l’inizio di un processo di riduzione, lo stesso che aveva portato Castellani, Bonalumi e Scheggi a una pittura-oggetto monocroma. E, infatti, “pitture-oggetto”, per usare una definizione di Gillo Dorfles, sono in qualche modo, anche le tele di Nicolotti, sebbene ancora vincolate alla dimensione cromatica della pittura. Gli intagli a ventaglio di Visione (1964), ad esempio, si aprono su un dipinto di gusto quasi novecentista. In particolare, nell’angolo in alto a destra, il varco aperto dalla tela asportata ricalca (e duplica) la sagoma di un classicheggiante torso mutilo. Due figure femminili acefale dipinte compaiono anche nell’opera sintomaticamente intitolata Personaggi (1964). Eppure, già nel 1965, dalle opere di Vanna Nicolotti scompare ogni traccia di figurazione. La pittura prende, infatti, una più decisa direzione astratta, come per effetto di un lento processo di sintesi. I fondi dipinti sotto le tele e le cerate intagliate assumono via via le sembianze di diagrammi aniconici di sapore tardo-futurista, mentre le griglie traforate in superficie raggiungono una complessità inedita, che sovente richiama i motivi ornamentali del ricamo (Scoperta, 1965) o della tessitura (Louisiana e Cavallo di fiori, entrambe del 1965).

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Vanna Nicolotti mentre porta una sua opera alla Woodstock Gallery a Londra

Ad accorgersi per primo dell’incedere esornativo delle opere di quel periodo è Kenneth Coutts-Smith, artista, critico e storico dell’arte inglese che, in occasione della personale dell’artista alla Woodstock Gallery di Londra, vi scorge un gusto quasi medievaleggiante, che rimanda ai disegni araldici, all’iconografia dei pennoni e degli stendardi e all’ornato delle finestre delle cattedrali gotiche. Si tratta, però, di un momento di passaggio fondamentale nell’evoluzione linguistica dell’artista, ancora impegnata a epurare il proprio alfabeto dai grumi figurali della sua formazione artistica. Tant’è che nello stesso anno, appaiono opere ben più raffreddate, quasi passate al vaglio dell’asciutta grammatica di Fontana.

Lavori come Scoperta (1965) e Grata del Brigantino (1965) marcano la transizione verso l’impostazione più asciutta e minimale di Pronto-Satellite! (1965) e Interferenze (1966) che già nei titoli registra un netto cambio di sensibilità e una rinnovata attenzione verso i temi spazialisti. Nello scorcio finale degli anni Sessanta il mutamento linguistico dell’artista riguarda soprattutto l’interpolazione tra intaglio e pittura, il modo in cui le griglie, sempre più geometriche e rastremate, dialogano con i fluidi campi cromatici del fondo.

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Visione, 1964, tela intagliata e dipinta e tecnica mista, 90×90 cm

L’impressione è che Vanna Nicolotti stia cercando di dare un personale e originale contributo a quanto stanno facendo artisti come Castellani, Bonalumi, Scheggi e Dadamaino. Un contributo che consiste nel preservare, pur in un perimetro di maggior rigore formale, il gradiente emotivo e umano, il quoziente ineludibile di mistero che spinge l’artista a interrogarsi sul senso ultimo delle immagini e, per estensione, sul significato stesso del mondo. É evidente, infatti, che Vanna Nicolotti non si adegua definitivamente allo zeitgeist formalista e razionale dei colleghi, ma piuttosto va cercando un equilibrio tra l’indagine sui meccanismi della visione (con i suoi tic e riflessi condizionati) e l’anamnesi dei valori misterici e spirituali che muovono la coscienza umana.

Certo, le Strutture variate degli anni Settanta, con le loro cartesiane simmetrie speculari e i fulgidi barbagli di metallo riflettente, s’inseriscono in quel grande movimento d’interesse per la percezione sensibile, sostenuto dai vessilliferi dell’arte programmata che operano in direzione di un più consapevole slittamento della pittura dalla seconda alla terza dimensione. Non è un caso che Mario Radice, recensendo le opere dell’artista su La Provincia di Como nel 1970, le apparenti ai “bassorilievi”, ponendole in una posizione mediana tra pittura e scultura e che, due anni dopo, Pier Restany, nel testo critico per una personale dell’artista alla First National Bank di Milano, ne colga l’impatto destabilizzante, definendole “oggetti critici” e “trappole per lo sguardo”. Nicolotti è sinceramente interessata ai fenomeni di distorsione ottica e ai meccanismi cognitivi che compongono l’immagine. Le Strutture variate catturano lo spazio e la luce in un perimetro controllato e altamente organizzato, restituendoli all’osservatore in una forma modificata, variata, appunto, dall’interazione tra i diversi strati traforati di tela e le superfici colorate o riflettenti del fondo. L’opera funziona, dunque, come un congegno in grado di produrre una vibrazione ottica che, inevitabilmente, spinge lo spettatore a interrogarsi sulle dinamiche di funzionamento della visione. Ovviamente, le coeve Strutture Mandala producono gli stessi effetti, ma l’allusione del titolo ai diagrammi rituali dei monaci tibetani indica che l’interesse di Nicolotti non si limita alla disamina della fisiologia percettiva e cognitiva, ma sconfina nel territorio ambiguo e aleatorio dell’ispirazione e dell’intuizione sovrasensibile.

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Pronto satellite!, 1965, tela intagliata e dipinta e tecnica mista, 140×140 cm

Generalmente di forma circolare, i mandala rappresentano visivamente il percorso di formazione del cosmo dal suo nucleo centrale, formando, così, una sorta di mappa (soprattutto mentale), che viene dissolta poco dopo la sua realizzazione. Nel riferirsi a queste strutture, Vanna Nicolotti allude forse alla possibilità di avvertire, tramite l’immagine organizzata, la dimensione ineffabile occultata dietro il velo illusorio dei fenomeni. La ricerca intorno ai misteri dell’uomo e del cosmo si fa, però, più stringente nella seconda metà degli anni Settanta, quando accanto alle Strutture variate e ai Mandala inizia a concepire una serie di opere sul tema dell’incognita x, variabile matematica che indica una quantità ignota, e che, in senso lato, rileva il carattere dubitativo e fondamentalmente antidogmatico dell’artista. Incognita è un dittico del 1979, composto di due tele accostate su cui campeggiano rispettivamente una x traforata e la parola (a rilievo) che dà il titolo all’opera.

Tuttavia, è già dal 1977 che l’artista passa dalle sovrapposizioni e giustapposizioni di “fenditure programmate”, come le chiamava Pedro Fiori[1], a un nuovo impianto monocromatico e minimale, il quale rimanda alle pagine affiancate di un libro, come si deduce dall’opera Elogio del libro bianco. Questi lavori, nota Giorgio Sebastiano Brizio, “propongono un’acuta analisi sul campo della percezione, evolvendo dall’immagine semantica pura ad una partecipata verifica tra [ciò che è] espresso con il testo e letto con l’immagine creata a fronte”.[2] Il cortocircuito tra le fenditure della tela e i caratteri tipografici, ma anche tra il significante e il significato delle parole stesse, e tra queste e gli intagli quadrati già apparsi nelle Strutture Mandala, è l’elemento ricorrente di tutta la produzione conosciuta col nome di Testo a fronte, esposta nelle mostre del 1979 con la scultrice Fernanda Fedi alla Citibank di Torino e in altri spazi a Genova, Milano, Como e Firenze, poi nella collettiva “Asia-Europa” presso il Museo d’Arte Moderna di Tokyo (1984).

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Incognita, 1979, tela intagliata e dipinta e caratteri in rilievo, dittico, 160×80 cm

Tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli Ottanta, il ciclo Testo a fronte registra uno spostamento d’interesse dell’artista verso l’Arte Concettuale e la Poesia Visiva. Le procedure rigidamente programmate delle sue Strutture variate e dei Mandala sembrano momentaneamente sospese, messe tra parentesi, per lasciare campo alla riflessione sul valore nominale della parola. La parola, però, come scrive Gloria Ciabattoni, “si riflette nelle sequenze dei piccoli intagli che la interpretano, traducendone il significato lessicale in una forma visiva d’immediata percezione”.[3] Non si tratta, quindi, di un cambio di marcia definitivo, ma piuttosto di un ampliamento sperimentale della gamma espressiva, che peraltro s’invera anche attraverso l’inclusione di più colori. “Cosi, sulla tela dalla scelta cromatica decisa (blu intenso, giallo solare, bianco abbagliante)”, continua Gloria Ciabattoni, “il messaggio razionale – la parola – e l’elemento visivo si fronteggiano e per così dire si completano, l’uno appendice dell’altro”.[4]

Eppure, all’occasione, Nicolotti sa spezzare l’abituale monocromia delle opere di questo ciclo. Come nel caso di Le rouge et le noir (1983), dove il riferimento al celebre romanzo di Stendhal diventa il pretesto per impaginare un forte contrasto cromatico tra due tele monocrome, ognuna delle quali presenta una serie d’intagli ortogonali e reca in rilievo la parola corrispondente al proprio colore. Ma, la cosa notevole è che, proprio in quest’opera riaffiora ancora una volta l’elemento imprevisto, l’incognita che altera il monolitico rigore della struttura programmata. La piccola congiunzione francese del titolo (et), inaspettatamente dipinta di verde brillante diventa, infatti, il centro focale del dittico, la particella eccentrica che ne sovverte il senso.

La pratica dello slittamento di senso, l’interrogazione dubbiosa, l’irrequietezza formale sono fattori che hanno caratterizzato una larga parte della produzione artistica di Vanna Nicolotti, tra l’esordio negli anni Sessanta e la transitoria cesura della prima metà degli Ottanta. Da un lato l’artista ha, infatti, condiviso appieno l’attitudine rigorosa e analitica dell’Arte Programmata, ponendo al centro della sua indagine la percezione ottica dello spazio, della luce, del movimento apparente e illusorio dell’immagine, dall’altra ha, però, saputo affrontare la questione problematica del mistero che presiede alla manifestazione dei fenomeni. Nicolotti non si è accontentata di sbrogliare la matassa dei meccanismi di sollecitazione e risposta fisiologica, reiterando quanto altri artisti stavano affrontando con le più disparate tecniche, ma ha avuto il coraggio di porre in campo, e con una severa grazia, il problema delicato e spinoso di ciò che sta oltre la forma e che, con formidabile sintesi, ha simboleggiato nell’incognita x.


Note
[1] Pedro Fiori, “Incontri d’Arte” n. 52, 1976, pp. 6-7.
[2] Il testo è ripubblicato in Vanna Nicolotti. Lo spazio contenuto, Galleria L’incontro, Chiari (BS), 2014, p. 54.
[3] Il testo, scritto in occasione della personale di Vanna Nicolotti alla Benedict School di Bologna nel 1981, è pubblicato per la prima volta in Vanna Nicolotti. Lo spazio contenuto, Galleria L’incontro, Chiari (BS), 2014, p. 54.
[4] Ivi, p. 54.


Info:

L’incognita ineludibile nell’arte di Vanna Nicolotti
a cura di Ivan Quaroni
Opening: Sabato 8 ottobre 2016
Galleria L’Incontro
Via XXVI Aprile, 38, Chiari (BS)
Tel. 030 712537
http://www.galleriaincontro.it

Laurina Paperina. Doomsday

28 Set

di Ivan Quaroni

 

«La fantasia distruggerà il potere e una risata vi seppellirà»
(Michail Bakunin)

«Ve ne darò tante che quando vi sveglierete i vestiti che avete saranno passati di moda»
(Brad dei Goonies)

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The Goonies, mixed media on wood, 30×30 cm, 2016

 

La fine del mondo è un’idea plausibile, per alcuni persino auspicabile. In fondo, è presente in quasi tutte le religioni e le culture tradizionali e di solito profetizza l’avvento di un’epoca di decadenza spirituale, culminante in cataclismi e distruzioni, disastri e rovine degne della peggiore (o migliore) cinematografia hollywoodiana.

L’Apocalisse cristiana, il Ragnarok della mitologia norrena, le profezie dei Maya, il Kali Yuga induista, l’Età del ferro, l’escatologia Buddista, il “giorno della purificazione” degli Hopi sono tutte declinazioni della medesima previsione: il mondo, così come lo conosciamo presto o tardi finirà e sarà presumibilmente preceduto da una serie di eventi poco piacevoli come, ad esempio, l’Armageddon, il biblico scontro finale tra le forze del Bene e del Male, o il Fimbulvetr, il lungo inverno che prelude il crepuscolo degli dei nordici e che ha certamente ispirato Il Trono di spade, capolavoro fantasy dello scrittore americano George R. R. Martin. Se poi alle malauguranti precognizioni degli antichi si aggiungono le ipotesi scientifiche sulla distruzione del sole, l’inversione del campo magnetico, la collisione fra galassie, il collasso gravitazionale di una supergigante rossa, la pioggia acida e l’effetto serra supermassivo, si può star certi che in futuro ci sarà poco da ridere. Per fortuna ci sono i fumetti di fantascienza, le teorie del complotto e il cinema catastrofista a strapparci un sorriso. Se non fosse per la cultura pop, che trasforma tutto, anche le peggiori iatture, in un catartico intrattenimento, saremmo costretti a vivere in preda a una perenne angoscia.

Invece, basta guardare The day after tomorrow di Roland Emmerich – per esempio la scena in cui Dannis Quaid si accampa con la tenda canadese nel bel mezzo di una glaciazione – per dare ragione a Bakunin: “Una risata ci seppelirà”. E lo sa bene Laurina Paperina, al secolo Laura Scottini, artista che da sempre interpreta l’immaginario di massa (e soprattutto la cattiva coscienza collettiva) con l’ironia dello sfigato e il sarcasmo tipico del “perdente nato”. Non a un caso solo chi è abituato a vedere il lato tragico della vita è capace di scherzarci sopra e in fin dei conti i migliori comici, si sa, sono dei pessimisti cosmici. Insomma, bisogna essere un po’ cattivi e avere una certa dose di cinismo per immaginare certe cose. Laurina ha sufficiente incoscienza (o coscienza sporca) da mescolare Dante e Matt Groning – magari con una spruzzata di George Romero e Sam Raimi – per disegnare la propria versione del giorno del giudizio. Una versione, più influenzata dalla televisione che dalle sacre scritture, che inevitabilmente occhieggia alla trimurti del suo personale pantheon visivo: Simpson, Futurama e South Park.

Con un tratto sapientemente rastremato, si direbbe da svogliata ex studentessa di Belle Arti, e l’atteggiamento scazzato di un’adolescente annoiata, Laurina Paperina disegna calamità e cataclismi degni di un b-movie, senza mai cedere alla tentazione di fare sul serio. La sua escatologia pop, insieme splatter e demenziale, non risparmia nessuno. Tutte le celebrità e le icone del grande e del piccolo schermo, dagli eroi dei cartoon ai divi del rock, dai più famigerati serial killer alle superstar dell’arte contemporanea, sono gettate in un roboante tritacarne apocalittico, una specie di versione punk dell’inferno dantesco o, se preferite, una variante sboccata e decerebrata dei dipinti di Bruegel il Vecchio e Hieronimus Bosch, ma con un parterre de rois che farebbe la felicità dei nerd più incalliti.

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Flames of Hell, mixed media on canvas, 185×300 cm, 2016

Prendete Flames of Hell, diabolica ecatombe dei personaggi più iconici dello stardom mediatico, e provate a indovinare le citazioni nascoste. Vi accorgerete che nella pletora di riferimenti pop si annida, quasi perfidamente, una sotto-trama d’indizi colti, segno incontrovertibile della crudeltà intellettuale dell’artista. In quanti, infatti, riconoscono l’allusione a un celebre dipinto di Goya o al mito classico di Atteone, al Giudizio Universale di Coppo di Marcovaldo e, per estensione, a quello giottesco della Cappella degli Scrovegni, o addirittura agli alberi umanizzati della Royal Art Lodge? Tutti lì a guardare Batman e Mickey Mouse, i Puffi e i Muppet, ET e Freddy Kruger, Hello Kitty e Nosferatu, Garibaldi e David Bowie, le Pussy Riot e i pupazzetti Furby. Nessuno che invece si accorga della Signora del ceppo, enigmatico personaggio secondario di Twin Peaks che, quanto a facoltà medianiche, rivaleggia solo con la nostra palmipede. The Pape Prophecies è, infatti, il titolo del suo erogatore di profezie, un distributore vintage di sfere contenenti le più bislacche e scoraggianti sentenze gnomiche, cose come “Le profezie non esistono”, “Ti ci vuole un miracolo” e “Non vincerai mai alla lotteria”.

Perciò, non lasciatevi ingannare dal suo aspetto innocuo e dalla sua angelica bonomia da peluche: Laurina Paperina è cattiva. Negli oscuri recessi della sua anima albergano la spietatezza del boia e la perfidia dell’inquisitore, dato che applica con noncuranza il contrappasso e la legge del taglione, comminando punizioni e castighi a tutti gli dei del suo Olimpo interiore. Non è un caso che anche Ryders of the Lost Heads, altra grande tela, peraltro vagamente ispirata alla Torre di Babele del summenzionato Bruegel, presenti una teoria di personaggi decollati, da Hulk a Wonder Woman, da Bibendum al Venerabile Yoda, da Stephen Hawking ai Kiss. L’ennesimo incubo apocalittico della Pape ha, infatti, le sembianze di un’isola circondata da mostri acquatici e squali volanti, una specie di demenziale purgatorio pop, ancora una volta fitto di citazioni. Una su tutte, L’isola degli asini di Paola Pivi. Segno forse di una malcelata ammirazione verso quelle stesse artistar che Paperina ha doviziosamente seviziato, torturato, sodomizzato e assassinato negli ultimi anni. D’altronde, amore e odio vanno di conserva, un po’ come in Dogzilla, dove nella chiassosa pletora di eroi e supereroi, mostri e giustizieri, si annidano gli accorati tributi (si fa per dire!) all’Urlo di Edward Munch, al Picchiatello di Ronnie Cutrone e al Piero Manzoni più scatologico. Vien quasi il sospetto che Laurina Paperina abbia un cuore tenero e che uccidere e squartare sia, in fondo, la sua peculiare e maniera di dimostrare affetto. Il suo è un sentimento complesso, perfino primordiale, che si potrebbe riassumere col nome di un gruppo hardcore statunitense (Kill your idols) o col titolo di un celebre film di Lawrence Kasdan (Ti amerò fino ad ammazzarti). Un sentimento che in fondo condivide con i tanti serial killer reali e immaginari che ha disegnato, da Freddy Kruger a Jason Voohrhees, fino a Charles Manson e Unabomber.

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The Pape Prophecies, painted wooden box, balls vending machine, drawings on paper, sound, led lights 250x85x72 cm, 2015/2016

Se ha ragione Karl Kraus, lo scrittore satirico austrico, “L’odio deve rendere produttivi, altrimenti è più intelligente amare”. Ma nel caso di Laurina Paperina, artista più che prolifica, l’odio e l’amore sono due facce della stessa medaglia. Il suo Doomsday, per dirla con Andrea Pazienza, è niente più che “il segno di una resa invincibile”. Prima di tutto ai sentimenti contrastanti di questa nostra epoca, sospesa tra nuovi aneliti spirituali e vecchie ansie millenariste, sempre in attesa di un nuovo mondo che forse non verrà mai. Laurina riesce a sublimare le future catastrofi in un’apocalisse morbida, una mattanza da cartone animato, ma sorprendentemente catartica. È la fine del mondo come lo conosciamo, eppure noi ci sentiamo benissimo.


English version

The end of the world is a plausible idea, for some even a desirable one.
It is present in almost all traditional religions and cultures of the world and it usually announces the beginning of an era of spiritual decadence leading to havoc, destruction and devastation worthy of the worst (or best) Hollywood films.
The Christian Apocalypse, the Norse mythological Ragnarok, the Maya prophecies, the Hindu Kali Yuga, the Iron Age, the Buddhist eschatology, the Hopi “purification day” are all different versions of the same prediction: sooner or later the world, as we know it, will come to an end and presumably it will be preceded by a number of unpleasant events, like the Armageddon, the biblical final fight between the Good and the Evil, or the Fimbulvetr, the long winter preceding the decline of the Nordic gods, that certainly inspired the Game of Thrones, fantasy masterpiece by the American author George R. R. Martin.
If, on top of the ill-fated prognostications of the ancients, we also consider the scientific speculations on sun extinction, magnetic field inversion, galaxy clash, gravitational collapse of a red giant star, acid rain, supermassive greenhouse effect, well, there won’t be much to laugh about in the future. Fortunately there are sci-fi cartoons, conspiracy theories and catastrophe movies that still keep us going. Pop culture has the great ability to turn anything, even the worst misfortune, into some form of cathartic entertainment, and without it we would definitely live in a constant status of anxiety.
On the contrary, it is enough to have a look at The day after tomorrow by Roland Emmerich – for instance the footage where Dannis Quaid settles down with its pup tent in the middle of an ice age – to think agree with Bakunin: “laughter will bury you”. Laurina Paperina, whose real name is Laura Scottini, knows this far too well. She is an artist who has always interpreted the collective imagination (especially the bad collective consciousness) through the irony of the nerd and the typical sarcasm of the “born loser”. As a matter of fact, only those who are used to the tragic side of life can have a laugh about it and, after all, the very best comedians are always cosmic pessimists. In other words, you need a bit of wickedness and a pinch of cynicism to imagine certain things. Laurina is unconscious enough (or maybe she has a guilty conscience) to mix Dante with Matt Groening – with a sprinkle of George Romero and Sam Raimi – to design her own version of doomsday. This version, certainly more influenced by TV than by the holy texts, inevitably peeps at the Trimurti of her personal TV pantheon, i.e. the Simpsons, Futurama and South Park.

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Dogzilla, mixed media on canvas 120×120 cm, 2016

With her expert tapered strokes, apparently by a lazy former fine arts student, and the typical cheesed off attitude of a bored teenager, Laurina Paperina designs disasters and upheavals worthy of a B-movie without taking herself too seriously. Her pop-eschatology, splatter and screwball at the same time, does not spare anybody. All the celebrities and the icons of both the big and the small screen, from cartoon heroes, to rock stars, from the most infamous serial killers to contemporary art superstars, are victims of a bombastic apocalyptic grinder, a punk version of Dante’s hell or, if you prefer, a coarse and de-cerebrated version of the paintings by Brueghel the Elder and Hieronymus Bosch, but featuring a parterre de rois that would make happy the most inveterate nerds. Consider Flames of Hell, a diabolic massacre of the most iconic media stardom characters, and try to spot the hidden quotations. You will realize that the plethora of pop references hides, almost maliciously, a sub-weave of cultivated clues, indubitable sign that of the intellectual cruelty of the artist. As a matter of fact, how many people can spot the reference to a famous Goya painting or to the classical myth of Acteon, to the Last Judgment by Coppo di Marcovaldo and, by extension, to the one by Giotto in the Scrovegni Chapel, or even the anthropomorphic trees of the Royal Art Lodge? All eyes are on Batman and Mickey Mouse, the Smurfs and the Muppets, E.T. and Freddy Krueger, Hello Kitty and Nosferatu, Garibaldi and David Bowie, the Pussy Riot and Furby toys. No one seems to notice, instead, the Log Lady, mysterious Twin Peaks character whose psychic skills can compete only with the ones of our artist. The Pape Prophecies is the title of her prophecy dispenser, a vintage vending machine delivering balls containing the most discouraging and weird gnomic sentences like “Prophecies do not exist”, “You need a miracle” and “You will never win the lottery”.

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27 Club, mixed media on paper, 40×29.7 cm, 2016

Therefore, do not be deluded by her harmless appearance and by her angelic plush-like affability: Laurina Paperina is bad. The most obscure recesses of her soul are full with the ruthlessness of an executioner; she careless applies the law of retaliation, inflicting punishments on the gods of her inner Olympus. Also the Riders of the Lost Heads, another large painting, vaguely inspired to the Babel Tower by the above-mentioned Brueghel, presents a bunch of beheaded characters: from Hulk to Wonder Woman, from Bibendum to Venerable Yoda, from Stephen Hawking to the Kiss. The umpteenth apocalyptic nightmare of the artist resembles an island surrounded by sea monsters and flying sharks, a sort of mad, pop purgatory, overflowing with references, like “The island of donkeys” by Paola Pivi. Maybe this is an ill- concealed sign of admiration for an artistar that Paperina has duly ill-treated, tortured, sodomized and murdered over the last few years. However, love and hate go hand in hand, a bit like in Dogzilla, where among the noisy profusion of heroes and super-heroes, monsters and avengers, hide the sad tributes (so to speak!) to the Scream by Edward Munch, the Woody Woodpecker by Ronnie Cutrone and the more eschatological Piero Manzoni. Suspicion may arise about some possible tenderness in Laurina Paperina’s heart, maybe all her killing and slaughtering are just her peculiar way to show affection. Her feelings are complex, almost primordial, and could be recapped with the name of an American hard-core band (Kill your idols) or with the title of a famous movie by Lawrence Kasdan (I love you to death). These very same feelings are shared with the many real and imaginary serial killers that she drew, from Freddy Krueger to Jason Voohrhees, from Charles Manson to Unabomber.

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Riders of the Lost Heads, mixed media on canvas, 185×230 cm, 2016

Maybe the Austrian satirical author Karl Kraus is right when he says, “Hate must make a person productive; otherwise one might as well love”. However, in the case of Laurina Paperina, an extremely productive artist, hate and love are two sides of the same coin. Her Doomsday, to quote Andrea Pazienza, is nothing but “the sign of an invincible surrender”. First of all to the clashing feelings characterising our times, torn between a new spiritual longing and old millenarianist concerns, always waiting for a new world that maybe will never come. Laurina is capable of turning future calamities into a soft apocalypse, an extraordinarily cathartic cartoon slaughtering. It is the end of the world as we know it but we feel incredibly fine.


INFO:

LAURINA PAPERINA | DOOMSDAY
a cura di Ivan Quaroni
Studio d’Arte Raffaelli – Palazzo Wolkenstein
Via Marchetti 17 – Trento – Italy
+39.0461.982595 – studioraffaelli@tin.it
OCTOBER 06th – DECEMBER 10th 2016