Non è la collisione di due mondi, il forzato innesto di due diverse infosfere, ma piuttosto un’intersezione temporale, la momentanea confluenza di due visioni parallele che raccontano la stessa storia da due prospettive differenti. Ciò che caratterizza la collaborazione tra Dangiuz (Torino, 1995) e Giovanni Motta (Verona, 1971) è anche la possibilità di due generazioni, la Z e la X, di parlare attraverso il codice binario della macchina e il linguaggio tecnologico della pittura. Entrambi costruiscono la propria visione nell’ambiente digitale, ma vogliono tradurre le immagini costruite da bit nella realtà particellare e atomica dell’oggetto. Motta offre a Dangiuz la possibilità di trasformare l’alchimia digitale delle sue proiezioni nella caduca materialità della pittura. In cambio, gli chiede di ospitare Jonny Boy, il suo avatar pittografico, all’interno del suo malinconico universo cyberpunk. Sembra uno scambio equo, l’esplorazione di una potenzialità in cui finalmente reale e virtuale si espandono reciprocamente.
Il comune terreno d’incontro sono gli anni Ottanta, il decennio che ossessiona le subculture della rete del nuovo millennio con una pervasiva moltiplicazione di generi estetici e musicali, dalla Vaporwave all’Outrun, dalla Synthwave alla Dreamwave, passando attraverso sottogeneri come l’Horror Synth e il Dark Synth, e mediati da reminiscenze cinematografiche e videoludiche che aleggiano, come fantasmi elettrici, nei circuiti neurali dei naviganti. Giovanni Motta gli anni Ottanta li ha vissuti, metabolizzati, rievocati nella memoria e poi perlustrati attraverso le pratiche della meditazione regressiva, Dangiuz, invece, li ha sognati, re-immaginati e filtrati attraverso i paesaggi sintetici di GTA Vice Citye le distopie cyberpunk di Blade Runner e Ghost in The Shell.
Dangiuz, What a Dream Looks Like?, 2021, NFT
L’interscambio avviene tramite la fusione di due psicogeografie: quella di Motta, abitata dalle molteplici incarnazioni dell’inner child, l’eterno infante, fonte di ogni entusiasmo vitale, e quella di Dangiuz, che assume la configurazione di una notturna congerie urbana illuminata da ologrammi e scariche incandescenti di neon, insomma lo scenario di un futuro prossimo più che plausibile. In What a Dream Looks Like?, Jonny Boy viene strappato dalle sue fantasie ludiche (e videoludiche) e dalle sue innocenti pulsioni libidiche e catapultato nella dura realtà del conglomerato, quello che William Gibson preconizzava in Count Zero(1986), lo Sprawl, immane megalopoli che si estende da Boston fino ad Atlanta, o, se preferite, la Neo-Tokyo immaginata da Katsuhiro Otomo in Akira (1988), un incubo verticale di sopraelevate e grattacieli collegati da ponti sospesi, affacciati su un’abissale giungla di livelli stradali.
Giovanni Motta, What a Dream Looks Like?, 2021, acrilico su tela, 100×80 cm
È, infatti, nel visionario territorio delle proiezioni retro-futuristiche della Los Angeles di Rick Dekard, filiazione diretta della Metropolis di Fritz Lang, che s’incrociano due solitudini smisurate. Da una parte, ci sono i romantici personaggi di Dangiuz, buie silhouette stagliate sui lampi intermittenti di una metastasi urbana che incarna, sintetizzandoli, tutti gli squilibri della fase terminale del tardo-capitalismo: dalle feroci disuguaglianze di un mondo iper-gerarchizzato all’immane catastrofe ecologica, dalla polverizzazione del patto sociale alla definitiva sostituzione politica del controllo delle nazioni con lo strapotere delle multinazionali, dalla connettività pervasiva e post-umana dei servo-meccanismi e degli algoritmi della Rete alla definitiva e claustrale solitudine dell’individuo isolato nella propria cellula abitativa. Dall’altra parte, c’è la geografia solipsistica di Giovanni Motta, che tramuta l’infanzia in un sogno dilatato oltre i propri limiti organici e affida al corpo astrale di Jonny Boy il compito di farsi messaggero di una gioventù iperbolica, dispositivo energetico e contagioso di un entusiasmo protratto ad libitum, che finisce, però, per diventare, nella dimensione della vita adulta, una sorta di sostituto psichico delle illusorie promesse della chirurgia estetica. La fonte dell’eterna giovinezza in un mondo che cade a pezzi, polverizzato dai processi caotici e distruttivi dell’Antropocene.
Se nell’universo cyberpunk di Dangiuz gli individui fronteggiano la mostruosa e affascinante immensità architettonica di una civiltà morente, così come il Viandante sul mare di nebbia di Caspar David Friedrich fronteggiava, nell’età romantica, l’incommensurabile forza della natura, nella nostalgia estetica e post-manga di Giovanni Motta, l’uomo si trova a fare i conti con il proprio sé infantile, nel tentativo di ricostruire un’identità adulta fiaccata e indebolita dal reticolo di obblighi e costrizioni di quella stessa società morente. Sono due esorcismi che si corrispondono: la fuga in avanti verso un futuro impossibile da scongiurare, la fuga interiore, verso un microcosmo che si oppone all’inevitabile senescenza dei circuiti cerebrali.
Painting – Details, Acrylic on canvas – 2021
Il lavoro bicefalo di Dangiuz e Giovanni Motta è la traduzione visiva di una pletora di dubbi e domande la cui risoluzione richiederebbe pagine e pagine di trattati filosofici, scientifici e sociologici, la condensazione estetica di tutti i dilemmi di un futuro che da tempo non ci appare più roseo. Ma è anche, inevitabilmente, la fotografia di una traiettoria iperstizionale che può essere deviata dal proprio corso ineluttabile e commutata in una potenzialità già inscritta nel presente e, dunque, percorribile. Una via d’uscita forse c’è.
“La possibilità è ancora lì”, scrive Franco “Bifo” Berardi in Futuribilità (Nero edizioni, Roma, 2018), “nascosta nella connessione tra cervelli attualmente costretti a operare per il solo profitto delle grandi corporation, ma potenzialmente in grado di inventare un altro modello fondato sull’utilità sociale, costruire una piattaforma tecnica e sociale che punti all’autonomia dell’intelletto generale: questo è il programma di lungo periodo che può produrre degli effetti”. La collaborazione tra due artisti è il primo passo di questo programma, l’alleanza cognitiva ed estetica intesa come primitivo nucleo utopico e rivoluzionario. L’amicizia come cellula curativa e ricostruttiva di una socialità polverizzata.
A che cosa somiglia un sogno? Forse a un conglomerato industriale, a una megalopoli ipertrofica, solcata dalle tortuose volute dei viadotti e dei rettifili autostradali. Forse all’immagine di un bambino e di un gatto che attraversano le macerie di una periferia senza fine. Forse, se ci crediamo abbastanza, a un mondo in frantumi, tutto da ricostruire, un mondo ancora coperto di detriti e rottami, ma in cui finalmente non ci sentiamo più soli.
Giovanni Motta, Painting Detail
Dangiuz, NFT Detail
What a Dream Looks Like? è il frutto della collaborazione tra gli artisti Dangiuz (Leopoldo D’Angelo) e Giovanni Motta che consiste nell’incontro tra due universi visivi paralleli ma coerenti. Dangiuz ha sviluppato l’opera digitale, l’NFT nel quale ha inserito nei suoi classici scenari urbani cyberpunk il personaggio di Jonny Boy creato da Giovanni Motta per rappresentare il bambino interiore che è in tutti noi. Giovanni Motta ha trasferito in pittura l’opera digitale di Dangiuz, realizzando un acrilico su tela in formato 100×80 cm. What a Dream Looks Like? è un’opera di realtà espansa in cui materiale e immateriale s’incontrano nella perfetta combinazione di due pensieri e di due modalità operative. Chi acquista l’NFT si aggiudica anche il dipinto, ottenendo, così, entrambe le opere, espressione di un’unica creazione condivisa.
Nel 1945, dopo la Liberazione, alcuni artisti di Corrente confluiscono nel Fronte nuovo delle arti, un raggruppamento piuttosto variegato, attivo tra Milano, Roma e Venezia, che intendeva superare e archiviare le espressioni novecentiste muovendo dall’esemplarità del linguaggio picassiano di Guernica. La lezione postcubista era, però, diversamente intesa dai vari membri del gruppo formato, tra gli altri, da Guttuso, Birolli, Morlotti, Santomaso, Vedova, Corpora e Turcato.
Quando, alla Biennale di Venezia del 1948 – la prima del secondo dopoguerra -, il Fronte nuovo delle arti si presenta al pubblico, sono già evidenti le fratture interne che nel 1950 porteranno allo scioglimento del gruppo e alla polarizzazione tra astrattisti e realisti. Non a caso, Giulio Turcato, iscritto al PCI, già nel 1947 aderisce, con Accardi, Attardi, Consagra, Dorazio, Sanfilippo, Guerrini, e Perilli, al gruppo romano Forma 1, che si dichiara “formalista e marxista”, in antitesi alla politica culturale del partito, che invece s’identificava con la scelta realista di Guttuso.
Del gruppo romano, Achille Perilli fa da tramite con il MAC (Movimento arte concreta), fondato alla Libreria Salto di Milano nel 1948 da Bruno Munari, Gillo Dorfles, Atanasio Soldati e Gianni Monnet, che promuove un’arte astratta priva di ogni riferimento al mondo delle forme sensibili e con Lucio Fontana che a Milano, dopo il suo ritorno dall’Argentina, cerca di elaborare un linguaggio che superi i limiti della pittura e della scultura tradizionali.
Proprio nello scorcio finale degli anni Quaranta, quando il dibattito artistico italiano è animato dalla querelle tra i movimenti formalisti astratti e le tendenze del realismo socialista, s’inserisce l’avventura pittorica non-oggettuale di Mario Nigro.
Mario Nigro, 14.A4, 1975-79, acrilico su masonite, cm 60×60
“Le esperienze neo-cubiste”, ricorda l’artista, “mi portarono istintivamente, tra il 1946 e il ’47 ai primi elementi, come fondali senza riferimenti figurativi e le stesse figure divenivano forme geometrizzanti autonome, si può dire che rifeci, istintivamente, da Kandinskij a Klee a Mondrian a Malevic”[1]. L’avverbio istintivamente, ripetuto per ben due volte in questa affermazione, si può forse spiegare con la formazione scientifica di Nigro, laureato nel ’41 in Chimica Pura e nel ’47 in Farmacia all’Università di Pisa, cioè con quel retroterra culturale razionale e rigoroso che lo porta, inevitabilmente, a prediligere la dimensione programmatica e progettuale dell’arte astratta. Tuttavia, questo approccio metodologico di marca scientifica, più volte ribadito[2], si salda, fin dal principio, con l’influsso esercitato dai precedenti studi musicali in pianoforte e violino. Molti anni dopo, all’amica scrittrice e critica Carla Lonzi confesserà, infatti, di aver capito la struttura della musica e di aver cercato, sull’esempio di questa, d’individuare una struttura per la pittura: “Quindi mi sono venuti spontaneamente i ritmi, le ripetizioni, quelle che oggi chiamo iterazioni […]”.[3] Nascono, così, i primi lavori, come Ritmo verticale (1946), Ritmi obliqui (1949) e Ritmi orizzontali simultanei continui (1949), in cui l’artista traduce in diagrammi di modulazioni lineari il simultaneismo dei futuristi.
Dopo la mostra d’esordio nel 1949 alla Libreria Salto e la sua adesione al Movimento Arte Concreta, il tema lineare e quello iterativo vengono deliberatamente inseriti in una configurazione a scacchiera che ricalca l’archetipo della griglia astrattista, una struttura cartesiana, logica e programmabile entro cui Nigro inserisce l’elemento ritmico e dirompente delle linee intrecciate ai colori. Nel ciclo dei Pannelli a scacchi, iniziato nel 1950, le grate sono riempite di tasselli bianchi e neri e, più sporadicamente, da tasselli rossi, blu e gialli di ascendenza De Stijl. Tuttavia, la vibrazione generata dalla diversa distribuzione di moduli rettangolari e quadrati sulla superficie finisce per generare un effetto dinamico che altera sottilmente la percezione ottica. L’evidente riferimento a Mondrian sembra, dunque, inteso in una prospettiva di superamento dell’idealismo dell’artista olandese. Le variazioni ritmiche di Nigro – come già le linee oblique di Theo Van Doesburg – sconvolgono, infatti, la stabilità della griglia, contravvenendo alle intenzioni spiritualistiche del Neoplasticismo (e del Suprematismo) di costruire uno spazio puro, inalterabile, antitetico al mondo corruttibile delle forme fenomeniche. “L’ordinato incrocio perpendicolare di linee ortogonali del 1950 si frastaglia”, scrive Luca Massimo Barbero, “si moltiplica e viene traslato seguendo molteplici direzioni; ora sono gli andamenti obliqui, che definiscono forme triangolari in cui i diversi piani si allineano seguendo le diagonali prospettiche, a condurre il gioco delle sovrapposizioni e delle inclinazioni”[4]. Tutto il successivo percorso di Nigro muove, dunque, da questa precisa rottura con la tradizione Neoplastica, Suprematista e Costruttivista. Una rottura che si fa più evidente nelle strutture reticolari che precedono le opere dello Spazio totale, dove la griglia, cioè lo spazio ostruttivo e claustrofobico del primo piano lascia filtrare la dimensione tonale ed espressiva dello sfondo monocromo. La dicotomia tra griglia e fondo è indicazione di un conflitto che si consuma all’interno del linguaggio razionale dell’astrazione geometrica, la segnalazione di un cedimento delle forze ordinatrici e logiche sotto la spinta dei fatti emozionali che riguardano la sfera esistenziale, quella che Heidegger chiama In-der-Welt-Sein, la condizione dell’individuo nel mondo.
Riferendosi ai lavori del periodo 1953-1954, Nigro dirà, infatti, che “Il reticolo, a parte la necessità ritmica, e perciò metodologica, di identificazione poetica in un linguaggio plastico, crea proprio questa sensazione dell’uomo che ha dinnanzi a sé una rete come se fosse prigioniero: al di là c’è la libertà, il colore puro [del fondo], il colore più vivo, più violento che si possa immaginare”[5].
Quando nel 1953 Nigro giunge alla definizione concettuale dello Spazio totale intende, di fatto, superare il campo d’indagine della prima generazione di artisti astratti, cioè quella bidimensionalità che “non trova rispondenza con la situazione dell’individuo immerso nella molteplicità degli eventi”[6]. Come scrive il filosofo Franco “Bifo” Berardi “L’astrazione è stata la tendenza generale dell’ultimo secolo, tanto nella sfera dell’arte quanto in quella del linguaggio e dell’economia”[7]. Secondo lui “Si può definire l’astrazione come l’estrazione mentale di un concetto da una serie di esperienze reali; ma si può definire anche come la separazione della dinamica concettuale dal processo corporeo”[8]. Soprattutto con le opere del ciclo Spazio totale, cui si dedica per oltre un decennio, Nigro sembra ristabilire un rapporto tra il linguaggio dell’astrazione e la dimensione del vissuto storico e individuale. L’analisi dello spazio, a cui si dedica anche Lucio Fontana che nel 1949 espone alla Libreria Il Salto, i primi Concetti spaziali, muove, per Nigro, dalle sperimentazioni futuriste di Balla sul movimento e dal suo utilizzo della linea. Tuttavia, rispetto a Fontana, Nigro usa un approccio differente. “In particolare”, scrive Giovanni Maria Accame, “non vi è nessuna volontà di risolvere dall’esterno della superficie, con il gesto e la conseguente fisicità che comporta l’azione, il problema di un diverso spazio”[9]. Usa, invece, la pittura con approccio analitico e costruttivo per fare emergere una conflittualità interna al linguaggio e ricollegarsi, così, alle teorie della scienza relativistica. Lo Spazio totale introduce, infatti, scrive Accame, “l’idea di una compresenza di più realtà” che lascia spazio alla fantasia e alla sensibilità dello spettatore e, al contempo, introduce l’elemento tragico dell’esistenza che era stato espunto dal Neoplasticismo di Mondrian. “Durante il periodo dello ‘Spazio totale’ il dramma”, scrive l’artista, “si esplicava dalla simultaneità di questi ritmi progressivi seriali, i quali però, ripetendosi progressivamente definivano un aspetto di tragedia fatalistico”.[10] Lo spazio nella pittura di Nigro diventa, in sostanza, il teatro di uno scontro di elementi simultanei e di tensioni tra sfondo e reticolo che rimandano alle quelle che si consumano nella dimensione politica e sociale della Storia. Il coinvolgimento e l’attivismo dell’artista in qualche modo si riflettono, nel dominio linguistico della pittura, in una sorta di diagrammatica visualizzazione del dramma esistenziale. Un dramma che si acuisce nel 1956 con l’invasione dell’Ungheria da parte dell’Armata rossa, un episodio che l’artista vive come un tradimento degli ideali socialisti.
“Quando faccio le intersezioni è un atto tragico”[11], dirà anni dopo a Carla Lonzi. Un atto che, sul piano visivo, porta all’appesantimento della griglia reticolare e a una progressione caotica dell’elemento dinamico che culminerà nella transizione dai lavori dello Spazio totale a quelli del nuovo ciclo del Tempo totale. Un passaggio quasi didascalicamente evidenziato nella sala personale alla Biennale di Venezia del 1968, quella della contestazione, dove sono esposte opere che dialogano con l’ambiente in una dimensione liminare tra pittura e scultura.
Lavori come Dal ‘Tempo totale’: passeggiata progressiva con variazione cromatica (le stagioni) del 1967-68, Dallo ‘Spazio totale’: serie di 12 rombi continui a progressioni ritmiche simultanee alternate opposte (1965), ‘Tempo totale’: traliccio a rombi progressivi (1967) e ‘Tempo totale’: traliccio a rombi progressivi simultanei (1967) tradiscono lo slittamento dal dominio contemplativo del quadro a quello concreto e materiale dell’oggetto, che invita lo spettatore a immergersi in un’esperienza totale. Infatti, con i rombi progressivie la passeggiata progressiva della Biennale e poi con la successiva serie delle Strutture fisse con licenza cromatica, “la fantasia dello spettatore è sacrificata” afferma Nigro, perché “[…] psicologicamente, interviene il fattore della sensazione del tempo che passa e che pone lo spettatore, non in una condizione di formulazione di immagini, ma, fermando la sua attenzione su una serie progressiva limitata di una medesima immagine, lo obbliga a un pensiero fisso… forse, alla constatazione del tempo che passa”[12]. Soprattutto nelle Strutture fisse con licenza cromatica Nigro perviene a un’assoluta “rarefazione e minimalità del sistema segnico, inequivocabilmente non narrativo, per introdurre quella dimensione psicologica e qui ampiamente autobiografica, che sta attorno e dentro i quadri”[13] e che, di fatto, costituisce il punto di partenza di un linguaggio che si svilupperà negli anni seguenti, fino alle opere che sono oggetto di questa mostra, il cui nucleo centrale è costituito dagli acrilici su superfici quadrate di masonite (1975-79).
Proprio a partire dal ciclo Dal ‘Tempo totale’: le strutture fisse con licenza cromatica, l’iterazione ritmica, modulare e seriale dei segni, ormai liberata dall’inquadramento della griglia reticolare, assume un’organizzazione insolita che lascia affiorare, o meglio indica, anche attraverso i titoli posti tra parentesi come L’armata rossa vincerà (1969), L’incontro1-5 (1972), Lettera di un raro amore (in dodici pagine) del 1972, Trilogia dell’amore (1973) e Sogno di un vero amore (1973), l’elemento intimo ed emotivo nel suo stato di raffreddamento oggettivo. Qui il sentimento tragico dello Spazio totale è sostituito da uno sguardo distaccato, che osserva il dramma del tempo – e quindi della morte – come un fatto da accertare: “nel ‘tempo totale’ è come se fossi gelato, ma gelato nel senso di constatare una situazione e di constatarla a mente rigida, di non credere, di non farmi coinvolgere da un dramma, di poter porre rimedio e, secondo me, un rimedio a un dramma non si pone quando ne siamo coinvolti, ma si può porre quando lo vediamo un po’ dl di sopra”[14].
Questo atteggiamento constatativo si ritrova anche nei più tardi dipinti Rosso inorganico (1972), Amore mio (1974), Meditazione (1974), Nel Bosco (1975), Prato (1975) ed in altri senza titolo, dove il vissuto emotivo, psicologico ed esperienziale è lucidamente tradotto in iterazioni lineari turbate da alterazioni, aritmie e licenze cromatiche che formano il codice descrittivo del suo linguaggio analitico.
Si tratta di una sequenza di opere in cui la grammatica di linea e colore raggiunge una stringata essenzialità proprio nel rapporto tra la segmentazione ritmica del segno e l’uniformità dello sfondo. Un’essenzialità che assimila questi diagrammi visivi alle partiture musicali.
Soprattutto nei dipinti del cosiddetto Periodo della “linea”, databile al biennio 1976-77 – alcuni dei quali sono stati esposti alla Galleria Lorenzelli di Milano (1977) – l’elemento cromatico, e dunque pittorico, diventa prioritario. In questi lavori un’unica linea colorata attraversa obliquamente l’intera superficie, facendo da contrappunto alla monocromia del fondo, ma senza mai coincidere con una diagonale perfetta. I segmenti di Nigro – derivati dal Tempo totale – non attraversano mai i punti d’intersezione angolare del supporto, per non cristallizzarsi in geometrie rigide e per non circoscrivere uno spazio e un tempo precisi. “Retta da costruzioni ideali fondate sulla sezione aurea”[15], la linea di Nigro è senza soluzione di continuità, un’espressione cromatica e ritmica che egli stesso definisce “metafisica del colore”[16] per identificare la centralità dell’elemento cromatico in pittura e la sua capacità di aderire alla dimensione psichica dell’uomo, salvandolo dall’atrofia e dall’alienazione.
Se è vero, come scrive lui stesso, che “L’essenzialità dell’arte risiede nell’essenzialità della vita, cioè dell’amore”[17] e che “L’arte può ancora salvare l’amore, sempre che non diventi essa stessa alienazione dell’edonismo [cioè una forma deviata dell’amore]”[18], allora queste opere rappresentano il culmine di un processo artistico che, con intelligenza e con obiettività, cioè senza mai scadere nell’identificazione emotiva, irrazionale e incontrollata, ha finalmente collegato la sfera del pensiero a quella, altrettanto essenziale, dei sentimenti. Nigro ha strappato l’espressione aniconica geometrica all’iperuranio delle tradizioni suprematiste e neoplastiche e l’ha restituita alla dimensione temporale della storia e al fatale dramma individuale dell’In-der-Welt-Sein.
[1] Scritto autobiografico di Mario Nigro, Archivio Mario Nigro, in Germano Celant, Mario Nigro. Catalogo ragionato 1947-1992, Skira, Milano, 2009, p. 54.
[2] “La tecnica del dipingere l’adopero in quanto ho sempre considerato i miei lavori come progettazioni che dovrebbero essere realizzati in grandi dimensioni. Quindi, do valore massimo alla ricerca metodologica che, come primo atto, è progettazione. Per me, la realizzazione ha un’importanza marginale, non essenziale […]. Però, come punto di partenza, c’è sempre il fatto progettativo, ossia metodologico”, in Carla Lonzi, Autoritratto. Accardi, Alviani, Castellani, Consagra, Fabro, Fontana, Kounellis, Nigro, Paolini, Pascali, Rotella, Scarpitta, Turcato, Twombly, Abscondita, Milano, 2017, p. 76.
[4] Luca Massimo Barbero, Mario Nigro. Dal ‘Ritmo verticale’ al ‘Tempo totale’, A Arte Invernizzi, catalogo della mostra, 23 febbraio – 21 aprile 2017, Milano, p. 11.
[9] Giovanni Maria Accame, Mario Nigro: tempo totale 1965 – 1975 (Palazzo Municipale Morterone), catalogo della mostra, Amici di Morterone – Comune di Morterone, 1989, p. 13.
[10] Scritto autobiografico di Mario Nigro, Archivio Mario Nigro, in Germano Celant, Op. cit, p. 185.
La pittura è una “tecnologia”. La parola deriva dalla combinazione di due termini del greco antico, techne (arte, abilità) e loghía (discorso, spiegazione), che insieme significano “trattazione sistematica su un’arte”. Nella concezione classica non c’è distinzione tra arte e tecnica. Entrambe comprendono ogni prodotto dell’abilità umana, si tratti di pittura, scultura, architettura o di qualsiasi altro manufatto e utensile la cui costruzione richieda una conoscenza pratica. Più tardi, nella cultura romana, venne introdotto il concetto di Ars, ma anche in questo caso con l’accezione di “abilità”, cui doveva aggiungersi un aggettivo che ne specificasse il campo: Ars poetica (la poesia), Ars amandi (l’arte amatoria), Ars venandi (la caccia) e così via. Fu nel XVII secolo che lo studioso fiorentino Filippo Baldinucci scrisse, per la prima volta, delle “arti belle dove s’adopera il disegno” riferendosi alla pittura, scultura e architettura. Oggi, alla luce dell’esplosione dell’arte digitale, della crypto art, degli NFT, mentre assistiamo all’esponenziale ampliamento delle possibilità espressive nel campo delle arti visive, ci viene spontaneo recuperare l’antica definizione dei greci. Arte e tecnologia sono intrecciati indissolubilmente nei nuovi linguaggi e non si può essere artisti digitali senza essere anche tecnici che conoscano il funzionamento di software di elaborazione grafica, di animazione, di modellazione 3D e che sappiano agevolmente muoversi tra piattaforme come Rarible, SuperRare o Opensea, che consentono agli utenti di vendere e acquistare NFT (Non Fungible Token) e i diversi social media in cui si approfondiscono temi e argomenti legati all’attuale Rinascimento digitale che promette di ridefinire il concetto stesso di “belle arti”.
L’arte di Giovanni Motta s’inquadra in questo epocale momento di transizione, configurandosi come una pratica, o se preferite una techne, capace di sommare le abilità tecnologiche della digital art con quelle artigianali della pittura propriamente detta.
Tutte le sue opere nascono in un ambiente digitale, sono, cioè, il prodotto dell’utilizzo di software di elaborazione digitale come Photoshop o Cinema 4D, che successivamente subiscono un ulteriore processo di raffinazione nella dimensione analogica della pittura tradizionale. I suoi lavori possono, quindi, assumere la forma di file Jpeg, Gif o MP4, ma anche avere la consistenza fisica di disegni su carta o di dipinti su tela realizzati manualmente con una precisione quasi maniacale. Questa combinazione di procedure, questa multimedialità, non solo definisce l’estensione del suo campo d’azione ma, corrisponde a una volontà programmatica di rivolgersi a un pubblico ben più ampio di quello convenzionalmente ristretto dell’arte contemporanea. Insomma, Motta vuole trasmettere il suo messaggio visivo a una platea virtualmente molto più estesa, che include il pubblico dei Baby Boomer e della Generazione X, dei Millennial e della Generazione Z.
Message
Il tema, cioè il contenuto, delle immagini create da Giovanni Motta, è tanto semplice quanto potente: la ricoperta del bambino interiore, la trasmissione di una potenzialità energetica e vitale che risiede nella memoria di ogni individuo. Il bambino interiore è un elemento primordiale della personalità che deve essere recuperato nella vita adulta, un serbatoio pulsionale, emozionale, profondamente vitalistico che ha tutte le qualità dell’archetipo.
Carl Gustav Jung lo chiamava puer aeternus, l’essere incontrollabile, caotico, passionale, dominato dalle emozioni. Insomma, per dirla con Friedrich Nietzsche, l’incarnazione del principio dionisiaco, orgiastico, furioso che si identifica con gli stati di esaltazione ed ebbrezza spirituale e fisica. La sua ombra, il suo negativo è il senex, l’uomo maturo, disciplinato, controllato, razionale, obbediente al principio apollineo, espressione dei concetti di armonia, ordine, proporzione. L’immaginario pittorico, ma anche esistenziale, di Giovanni Motta è la traduzione visiva di questa strenua volontà di reintegrazione del bambino interiore nella dimensione quotidiana. Reintegrazione condotta attraverso il recupero mnemonico e iconografico di una congerie di segni e simboli transazionali, che catapultano l’osservatore nel meraviglioso caos emozionale dell’infanzia e della pubertà.
Appartenendo alla cosiddetta Generazione X ed essendo cresciuto, dunque, negli anni Ottanta, non stupisce che i segni e i codici dell’età evolutiva assumano, per lui, la forma di oggetti riconducibili a quel decennio. I manga e gli anime giapponesi, i cartoni animati americani e i primi videogame, la tecnologia user-friendly delle origini, con quel misto di semplicità e candore, e tutto il catalogo merceologico del consumismo degli Eighties compaiono all’interno dei suoi dipinti come epifenomeni, rivelazioni che corrispondono a stati d’animo perduti tra i meandri della memoria, rimossi dagli strati coscienziali della vita adulta.
Fruit Ninja, 2021, acrilico su tela, 140×120 cm
La personificazione del puer aeternus di Giovanni Motta è Jonny, un bambino che sembra uscito dalla matita di un mangaka, la cui morfologia anatomica è quella tipica dell’individuo in crescita, col corpo minuto e la testa ipertrofica. Jonny è la controfigura infantilizzata dell’artista, l’avatar puberale, il fantasma interiore, la conformazione estetica di una proiezione inconscia, ma è anche, per estensione, un segnale, un simbolo che indica un’assenza, che sottolinea il vulnus, la ferita, lo squarcio che dilania l’esistenza dell’uomo adattato e uniformato.
Motta usa Jonny come monito per sé stesso e per gli altri, ma anche come dimostrazione empirica che la guarigione, quella di tutti, è possibile attraverso la riscoperta e il recupero di questa entità imperitura, che ci libera dal tempo e dalla senescenza.
Ad eccezione del dipinto, intitolato To be continued, in cui la figura del bambino è resa con un linguaggio mimetico e realista, le tele dell’artista mostrano Jonny come una sorta di costrutto astratto, come un’identità sintetica, generica, ma pur sempre customizzabile, progettata per assumere multiformi aspetti. Nei quadri di Giovanni Motta Jonny è un’entità sospesa, fluttuante, instabile, che trascina nel suo vortice una pletora di oggetti, complementi o appendici della sua personalità che ne rivelano gusti e passioni, desideri e aspirazioni. Jonny non tocca mai terra, vola, come i cowboy virtuali della mitologia cyberpunk di William Gibson, come l’altro Johnny, il Mnemonico[1], ma il suo scopo non è quello di infrangere lo strapotere delle multinazionali, ma di perpetuare la dimensione del gioco o, meglio, l’esperienza entusiastica del piacere, sia esso legato a un oggetto, un cibo, un giocattolo, un personaggio dei videogame. Anche “entusiasmo” è una parola che deriva dal greco antico (enthusiasmós), che significa “Dio dentro di sé”, “invasamento divino”. Non indica un semplice stato d’animo, un afflato di partecipazione emotiva, ma una forza attiva, travolgente, ilare, contagiosa, che, insomma, ci permette superare ogni ostacolo e di realizzare i propri sogni. Motta cerca l’enthusiasmós che anima il bambino interiore, gli dà corpo, sostanza pittorica e plastica, semplicemente perché le immagini sono potenti attrattori, mille volte più efficaci delle parole.
Forgetting, 2021, acrilico su tela, 120×120 cm
Process
Tutta l’arte si fonda sulle idee, le matrici di ogni forma, le stringhe di codice che programmano la realtà tangibile e intangibile delle opere. Ma le idee non sono concetti. Non sono nemmeno parole. Sono immagini. Nella procedura creativa di Giovanni Motta, la memoria è il serbatoio da cui affiorano visioni sinestetiche, forme associate a contenuti tattili, olfattivi, emotivi. Questo tipo di immagini non si trovano su google, ma nei recessi profondi del subconscio. All’origine dei lavori dell’artista c’è, dunque, un particolare modo di raccogliere le informazioni, una metodologia di scandaglio interiore che è, essa stessa, una forma di tecnologia, un sofisticato strumento contemplativo chiamato meditazione. Motta usa la tecnica della meditazione regressiva per “tornare a vite precedenti” e “raccogliere e circoscrivere singoli eventi del periodo della pubertà”. Gli oggetti, i colori, le atmosfere presenti nei suoi dipinti sono informazioni derivate dalle sessioni meditative. Ricordi, impressioni, sensazioni, annotati sotto forma di appunti e bozzetti, costituiscono, dunque, il materiale primario per la costruzione dell’opera.
In tutti i processi di regressione che sono all’origine di questi lavori di Motta, sono tre gli elementi ricorrenti: i videogame, i cartoni animati e l’estate, tutti riconducibili a esperienze di gioia, piacere, divertimento. “Mi sono accorto”, confessa l’artista, “che tutti i miei viaggi nel tempo riguardavano un bambino che voleva giocare e non voleva fermarsi, ma, come si sa, tutti i giochi finiscono.” Sfruttando questa capacità di retrospezione, l’artista cerca di risolvere il problema di come recuperare alla vita adulta l’entusiasmo del bambino interiore, la sua naturale propensione al godimento.
La sua arte – pazientemente costruita con l’uso di software e poi declinata nei linguaggi della pittura o della scultura – ruota ossessivamente attorno a questo tema. Motta usa icone dell’immaginario videoludico (da Mario Bros a Pac-Man), richiami ai giocattoli vintage (dai soldatini ai Lego, dal cubo di Rubik ai dinosauri di plastica) allusioni ai cibi che piacciono ai bambini (dalla torta agli hamburger, dalle caramelle alle bevande gassate), per rappresentare quegli oggetti del desiderio che simbolizzano il Principio di piacere Freudiano (Lustprinzip)[2], cioè l’istintiva ricerca di appagamento che domina l’esperienza infantile. Produrre immagini digitali è una condizione necessaria ma non sufficiente del suo processo creativo. Le immagini devono anche tradursi in oggetti tangibili, in dipinti e sculture che amplificano il piacere e il godimento dell’osservatore attraverso l’evidenza sensibile e percettiva. Si può, tuttavia, interpretare tale attitudine come l’espressione della volontà di riconnettersi alla grande Storia dell’arte e alla pratica creativa nella sua dimensione squisitamente artigianale.
Jonny & Sam, 2021, acrilico su tela, 140 cm x 120 cm
Outro
In tutti i dipinti di Giovanni Motta l’enthusiasmós è codificato nella forma della metafora videoludica. La condizione del giocatore, estraniato dalla realtà quotidiana, è rappresentata attraverso l’immagine della fluttuazione di Jonny. La sua pneumatica sospensione simbolizza il flusso dinamico del gioco, una dimensione di dilatazione sensoriale in cui la percezione del tempo è alterata da massicce dosi di endorfina che riducono i livelli di stress, ansia e irritabilità. Secondo Matteo Bittanti, uno dei massimi esperti di Digital Game Culture, “Il videogame è una macchina della felicità: è appositamente sviluppato per soddisfare il giocatore per mezzo di una gratificazione istantanea”[3]. Ma per Giovanni Motta il videogame è – come i giocattoli, i cibi e i beni di consumo -, soltanto un simbolo. Quel che conta è lo stato d’animo del giocatore, quella sensazione di “divino invasamento” che accompagna i momenti di euforia e di stupore della fanciullezza, un patrimonio emozionale che sembra destinato a sbiadire nel tempo. In un certo senso, i dipinti dell’artista, e specialmente quelli più narrativi come Huge me, Jonny & Sam o Fruit Ninja, sono dei dispositivi visuali di intensificazione vitale. Essi si collocano in una posizione antitetica rispetto al genere delle Vanitas, le nature morte che alludevano alla condizione effimera dell’esistenza interpretando il memento mori dei frati trappisti, con immagini di allegoriche. I Memento vivere di Giovanni Motta sono come l’ultimo gettone nella tasca di un bambino, quando compare sullo schermo la scritta Game Over. Insert coin to continue… La moneta che ti serve per fare un’altra partita. O un altro giro di giostra nel luna park della vita.
[1] William Gibson, Johnny Mnemonic, in Bunring Chrome, 1986, Arbor House, New York.
Giovanni Motta – GAME OVER play again? a cura di Ivan Quaroni Gallery Func No.13, Lane 182 Fumin Road, Jingan District, Shanghai, China Opening: Domenica 18 Aprile 2021 Durata: 24 Aprile – 6 Giugno 2021 Riferimento: Ric Liu
Per ulteriori informazioni: info@giovannimotta.it ric@galleryfunc.com Elena Stizzoli – assistente personale Giovanni Motta – Tel. +39 340 1295227 elena@giovannimotta.it Sito web: http://www.giovannimotta.it
Il pittore francese Jean-Auguste-Dominique Ingres sosteneva che “une chose bien dessinée est toujours assez bien peinte”[1]. Lo ricorda Giorgio De Chirico in un celebre, quanto caustico, articolo intitolato Il ritorno al mestiere, pubblicato nel 1919 sulla rivista romana «Valori Plastici». In quelle stesse pagine, il padre della Metafisica esortava i pittori ritornanti – quelli, cioè, che tornavano alla rappresentazione antropomorfa dopo le deformazioni delle avanguardie – a dotarsi degli strumenti tecnici necessari al conseguimento di tale impresa, primo fra tutti il disegno: “l’arte divina, base di ogni costruzione plastica, scheletro di ogni opera buona, legge eterna che ogni artefice deve seguire”[2]. “Tornando al mestiere”, precisa De Chirico, “i nostri pittori dovranno stare oltremodo attenti al perfezionamento dei mezzi: tele, colori, pennelli, oli, vernici, dovranno essere scelti tra quelli di migliore qualità”[3].
Tra i pittori contemporanei sono rari coloro che hanno inteso la lezione del pictor classicus, che è, d’altra parte, quella degli antichi maestri. Tra costoro c’è, senza dubbio, Jacopo Ginanneschi, nato nel 1987 a Castel del Piano (un piccolo borgo sul Monte Amiata), che da qualche anno ha sviluppato una grammatica pittorica caratterizzata dalla precisione ottica e dalla strutturazione di una volumetria solida e chiara, fattori che solo un’osservazione disattenta rubricherebbe sotto l’etichetta del realismo mimetico e fotografico che, invece, poco o nulla ha a che vedere con la sostanza intima della sua pittura.
Occasioni, 2011, tempera all’uovo e olio su tavola,110x130cm
Ciò che è accurato e rigoroso nei dipinti di Ginanneschi non deriva dalla visione monoculare e meccanica di un obiettivo fotografico, ma è, piuttosto, l’esito di un’osservazione attenta e diretta della natura, disciplinata dall’abitudine di ritrarre col disegno e con l’acquarello dettagli di una morfologia paesaggistica che in seguito l’artista traspone sulla tavola in modo piuttosto originale. Bozzetti e studi di alberi, rocce e sentieri, per quanto sorprendentemente minuziosi (quasi al limite dell’acribia), servono a fissare nella memoria una pletora di elementi che serviranno poi alla costruzione complessiva del lavoro pittorico. Costruzione alla quale concorrono, peraltro, numerosi fattori, tra cui, ad esempio, il fatto che il paesaggio vissuto e osservato dall’artista sia un territorio in qualche modo già carico di memorie iconografiche, che riverberano non solo nella tradizione pittorica del Trecento e Quattrocento toscani, ma anche in quelle del Novecento riordinato di marca magico-realista. Un deposito visivo che l’artista non può ignorare, soprattutto perché la sua eco si perpetua nelle sue osservazioni presenti, dove si ritrovano gli stessi scorci, le stesse valli e colline, gli stessi massi verticali e pietre vulcaniche che a loro tempo dipinsero i Primitivi senesi e toscani o i tardi pittori gotici della Rinascenza. Geografie, appunto, recuperate, tra gli altri, dal Carrà di Le Figlie di Loth (1919) e di Pino sul mare (1921), all’indomani della pubblicazione per le edizioni di «Valori Plastici» di alcuni scritti su Giotto, Paolo Uccello e Piero della Francesca (1916), e negli anni Ottanta anche da un singolare pittore anacronista, Lorenzo Bonechi, cui l’artista ha dedicato il lavoro di tesi all’Accademia di Belle Arti di Firenze, dove si è diplomato nel 2011.
La via per l’eremo, 2015, olio su tavola,78.5×78.5cm
A questa genealogia di riferimenti, che è più una “corrispondenza” che non una filiazione diretta da autori Tre e Quattrocenteschi – da Lorenzo Monaco a Duccio di Buonisegna, da Sassetta a Sano di Pietro, da Simone Martini a Giotto, dal Beato Angelico agli altri maestri in equilibrio tra fioritura gotica e impulso umanista -, e accanto alla vulgata pittorica di Bonechi, che nella rilettura dei summenzionati artisti riscopre i valori costruttivi di architettura e paesaggio, un ruolo fondante nella formazione di Ginanneschi si deve ad Adriano Bimbi, scultore e docente dell’Accademia che ha saputo infondere nei suoi allievi l’amore e la comprensione per la pittura intesa come disciplina del pensiero. Infatti, attraverso le esperienze maturate nei ritiri estivi nei dintorni di Firenze, dove con alcuni suoi compagni, e sotto la vigile egida del Bimbi, si è dedicato a tempo pieno allo sviluppo della propria ricerca nella pratica quotidiana e attraverso momenti di riflessione e confronto, Ginanneschi è riuscito a precisare la sua visione pittorica. Una visione certo radicata nei valori struttivi tradizionali ma, al contempo, proiettata verso un modo di sentire attualissimo, che accoglie e registra strategie di rappresentazione niente affatto classiche o paludate.
Giardino, 2012, olio su tavola,100x100cm
Significativa, in questo senso, è la scelta dell’artista di adottare una prospettiva multipla, antitetica al modello rinascimentale, che organizzava lo spazio pittorico dal punto di vista di un osservatore esterno. Nei dipinti di Ginanneschi, invece, i piani sfalsati e le prospettive incongrue invitano ad assumere un punto di vista interno al quadro, ad adottare, insomma, la visione di colui che guarda l’immagine da diversi angoli visuali, come si fa nei moderni tour virtuali.Questo stratagemma, usato anche da David Hockney in alcuni dipinti e collage fotografici, produce una sorta di straniamento, di spaesamento che nella pittura di Ginanneschi risulta accentuato per effetto del contrasto tra la precisione retinica dell’immagine e la percettibile alterazione della spazialità. A questa antinomia, presente in quasi tutti i suoi lavori, ma con maggiore evidenza in opere come Al di là del ponte (2018), Il trono (2017), Giardino (2012) o il recente Dall’ultima panca (2020), si aggiungono altri espedienti formali, come il sovvertimento di alcune regole di rappresentazione che l’artista definisce “anacoluti” spaziali e temporali, il cui significato è mutuato dalla omonima figura retorica.
I giganti, 2020, olio su tavola, 76x88cm
Se l’anacoluto letterario, detto anche tema sospeso, è una figura sintattica priva di coerenza logico-grammaticale – come una frase che inizia con un soggetto e termina con un altro -, l’anacoluto pittorico di Ginanneschi corrisponde a una rottura della coesione dell’immagine, che può essere originata da un’alterazione dei rapporti di scala, come nel caso del dipinto La casa nel vento (2016), dove le galline poste nell’angolo in basso a destra sono sproporzionate rispetto al resto del paesaggio, oppure dall’introduzione di visioni simultanee, come nel caso di Occasioni (2011), dove un landscape diurno (costruito per inserzione e giustapposizione di diversi brani di paesaggio) presenta, ancora in basso a destra, uno scorcio notturno con casolare e lampione. Soluzione, questa, che rimanda alle numerose varianti de L’impero delle luci di Magritte e che si ritrova, con eguale potenza straniante, nelle coeve accensioni luministiche di Franz Radzivill, pittore associato alla Nuova Oggettività tedesca.
Al di là del ponte, 2018, olio su tavola, 92x90cm
Ginanneschi condivide con Magritte, e per estensione coi pittori metafisici e i realisti magici degli anni Venti e Trenta, soprattutto un certo approccio alla rappresentazione, tutto teso a cogliere la “cosità” dei fenomeni – la sache, direbbero i tedeschi -, cioè l’essenza delle cose fuori dal tempo e dalla storia. È, quindi, con atteggiamento sachlich, obbiettivo e scevro di ogni sentimentalismo (ma non privo di passione), che l’artista plasma i volumi e le forme della sua pittura, improntandoli a quella impressionante chiarezza ottica e a quella perfetta definizione plastica che sono il risultato di una paziente applicazione della tecnica delle velature, consistente nella stesura, dal fondo al primissimo piano, di progressivi strati di materia pigmentale.
Un elemento importante della bildung di Ginanneschi è, infatti, il recupero di nozioni tecniche spesso desunte dalla trattatistica medievale – come nel caso del Libro dell’Arte di Cennino Cennini –, e riguardanti vari aspetti della disciplina pittorica, dalla preparazione dei colori a quella dei fondi. Dall’ancoramento ai solidi valori tecnici e compositivi della tradizione scaturisce una pittura ferma, plasticamente strutturata, pienamente leggibile, che l’artista declina in un genere, quello del paesaggio, oggi ingiustamente considerato “minore”, ma che offre, virtualmente, un’infinita gamma di possibilità espressive.
Il trono, 2017, olio su tavola, 53x80cm
Ginanneschi adotta un registro sorvegliato e misurato per indagare, attraverso il paesaggio, stati d’animo quieti e riflessivi. La sua è una pittura d’incanto e stupefazione costellata di elementi enigmatici, di dettagli misteriosi che interrompono la coerenza logica e sintattica dell’immagine per suggerire la presenza di una dimensione ulteriore. I suoi paesaggi sono, infatti, allo stesso tempo, veridici – in quanto colgono il senso profondo del territorio che l’artista vive quotidianamente – e puramente ideali – in quanto prodotti di una elaborazione interiore, di una sintesi metabolica che trasforma e, infine, trascende il dato meramente oggettivo. “Tutta la storia della pittura”, scriveva Hermann Bahr, “è sempre storia del vedere”[4], ma il vedere è una forma di cognizione che combina le informazioni derivate dalla percezione retinica con le facoltà organizzative del pensiero, come peraltro dimostrano gli studi e i bozzetti di questo giovane artista toscano, rivelatori di un’acuta capacità selettiva.
Emblematici di quello slittamento tra forma visibile e realtà ulteriore, potremmo dire “metafisica” nel senso specificato da De Chirico – quello, cioè, relativo a un mistero che sta non oltre l’apparenza sensibile, ma dentro le cose stesse, negli oggetti quotidiani e perfino banali – sono molti dipinti dell’artista. Come, ad esempio, I giganti (2020), dove la vertigine ascensionale di un complesso di rocce vulcaniche sembra invitare l’osservatore a un analogo processo di elevazione, o, infine, come La casa del vento, il cui fuoco centrale è rappresentato da una piccola capanna sulla collina, una sorta d’indecifrabile scrigno, di scatola aperta su uno spazio nebuloso e indistinto, insieme varco e frontiera dell’incognito.
Terra promessa, 2012, olio su tavola, 120x95cm
Note:
[1]“Una cosa ben disegnata è sempre abbastanza ben dipinta”.
[2] Giorgio De Chirico, Il ritorno al mestiere, «Valori Plastici», I, 11-12, Roma, 1919, p. 18.
[3] L’autore insiste particolarmente sul fatto che “bisogna lavorare a lungo, per mesi interi, magari anche per anni allo stesso quadro, fin di non averlo tirato a pulimento completo, e fintanto che la coscienza non sia pienamente tranquilla; quando il pittore avrà capito questo, allora sacrificherà facilmente un paio d’ore della sua giornata di lavoro a prepararsi la propria tela e macinare i suoi colori; lo farà con cura e con amore, gli costerà minore spesa e lo rifornirà di un materiale più sicuro e consistente”, Ibidem.
[4] Hermann Bahr, Espressionismo, Silvy Edizioni, Scurelle – Trento, 2012, p. 47.
Dall’ultima panca, 2020, olio su tavola, 65x92cm
Jacopo Ginanneschi – La casa del vento. Landscape 2.0
In molti sostengono che d’ora in avanti cambierà tutto, che la relazione tra esseri viventi, come pure il rapporto con i luoghi (abitativi, scolastici, didattici, amministrativi, commerciali e d’intrattenimento) subiranno profonde modifiche. È vero, infatti, che a causa della pandemia del Covid-19 stiamo sperimentando una radicale alterazione delle nostre abitudini. In particolare, il lockdown, cioè la forzata (e dovuta) reclusione domestica dei primi mesi del 2020, ci ha obbligato a riconsiderare la natura progettuale del nostro rapporto col mondo. O meglio, ci ha costretto a riprogrammare e rinegoziare il nostro posto nello spazio naturale e urbano. Città e borghi improvvisamente silenti – incredibilmente simili alle Piazze d’Italia di De Chirico – ci hanno mostrato una realtà davvero inedita, una visione di come potrebbe essere la Terra alla fine dell’antropocene. A mutare, però, non è stato solo il panorama esteriore, restituito, obtorto collo, alle forze della natura, ma anche il landscape interiore ed emotivo di tutti noi. Ogni individuo, adattandosi all’emergenza del momento, è stato condotto a ridurre il proprio raggio d’azione, tracciando nuovi tragitti e perimetri nello spazio quotidiano e adattandosi alle regole di una socialità sempre più virtuale, ma non per questo meno necessaria. I cambiamenti più profondi, però, sono quelli intervenuti sul piano dell’immaginario sia personale che collettivo, di cui sono stati straordinari interpreti soprattutto gli artisti visivi che, con l’immediatezza delle loro immagini, hanno saputo trasmettere quel che non si poteva con la ragione e con la logica stringente delle parole. I migliori sono stati coloro che, come Giuseppe Veneziano, hanno testimoniato questo momento apicale della storia attraverso la potenza della trasfigurazione, non limitandosi, cioè, a riprodurre in figura i fatti di cronaca, ma spalancando le emozioni del momento sugli abissi della fantasia e dell’immaginazione.
Si è detto e scritto molte volte che Veneziano è artista attento ai fatti di cronaca, talora capace persino di anticipare l’attualità con una qualità di visione quasi profetica. Ciò non significa, però, che la sua pittura sia il prodotto di una semplice osservazione dei fatti. Al contrario, credo che la sua arte germini e fiorisca nel territorio del possibile, dell’ipotetico e, in definitiva, del plausibile proprio perché l’oggetto delle sue fantasie e dei suoi mash-up iconografici è il frutto di un’acuta sensibilità contemporanea. E siccome Mala tempora curruntsed peiora parantur, come ritenevano i latini, non deve stupire se le sue opere contengono talvolta, oltre a una buona dose di ironia, un fondo di amara verità. La profonda differenza tra la pittura di Veneziano e quella di artisti che, almeno apparentemente, sembrano usare analoghe grammatiche pop, sta proprio in questa capacità di filtrare il sentimento del proprio tempo, lo zeitgeist, con quel mix di fantasia, cultura e sensibilità trasformati in linguaggio che purtroppo manca a molti suoi colleghi. Non mi stancherò mai di ripetere, infatti, che l’originalità della sua opera non può essere attribuita alle sole invenzioni iconografiche, cioè ai pur sorprendenti accostamenti visivi coi quali mescola realtà e finzione, cronaca e storia, sesso e politica, sacro e profano, e che piacciono tanto al pubblico generalista quanto a quello di appassionati e connoisseur del mondo dell’arte. A dare sostanza e originalità al suo fulminante armamentario inventivo è soprattutto il suo lessico visivo, pazientemente affinato in una sintesi lineare che crea i volumi per netti accostamenti di tono e maturato nella distillazione di una personalissima gamma cromatica.
Come spiego spesso a fan e detrattori della sua opera, nel suo caso la semplicità e l’accessibilità sono il frutto di una riduzione della complessità (di riferimenti, citazioni e possibilità interpretative). Come diceva Charles Bukowski, “il segreto, la verità profonda, per far qualunque cosa, per scrivere, per dipingere, sta [appunto] nella semplicità”. Una verità che riecheggia anche nel Calvino delle Lezioni Americane, quando afferma – con una sentenza che sembra descrivere perfettamente il metodo creativo di Veneziano – che la fantasia “è una specie di macchina elettronica che tiene conto di tutte le combinazioni possibili e sceglie quelle che rispondono a un fine, o che semplicemente sono le più interessanti, piacevoli e divertenti”. Quanto allo stile, per usare un concetto desueto, ormai sparito dalla sintassi della critica contemporanea, non c’è dubbio che quello di Veneziano sia inconfondibile e che non ci sia possibilità di scambiarlo con quello di altri artisti. Il suo modo di disegnare le figure e i suoi colori – i viola e gli azzurri inimitabili e i gialli e i rossi accesi che rimandano alla sua amata Sicilia -, non lasciano spazio a equivoci o incertezze. Personalmente, se non fosse paradossale affermarlo, saprei riconoscere un Veneziano a occhi chiusi. Ed è qualcosa che inconsciamente avverte anche chi non è un esperto di cose d’arte.
Con questi strumenti, che sono poi quelli di sempre, è riuscito a sviluppare gli anticorpi creativi alla reclusione collettiva e al distanziamento sociale, ispirandosi, ancora una volta, al mondo dei supereroi e alla Storia dell’arte, per capire a fondo il senso di un cambiamento epocale che ci obbliga a rileggere non solo il passato e il presente, ma anche a interpretare il futuro. Con spirito satirico e sognante, infatti, l’artista ha immaginato come avrebbero affrontato questo delicato momento personaggi come Spiderman e Wonder Woman, Superman e Jocker, ma anche come sarebbe mutata, retroattivamente, l’iconografia del Rinascimento se i grandi pittori del Quattrocento e Cinquecento avessero vissuto l’esperienza del Covid-19. Attraverso gli eroi in calzamaglia e i santi e martiri della tradizione cristiana, Veneziano ha impaginato il racconto di una parabola collettiva in cui trovano posto non solo la paura e la sofferenza che hanno segnato i giorni più bui della pandemia, ma anche le speranze e i sogni per il mondo che verrà. Lo ha fatto, peraltro, collegandosi ogni giorno sui socialper mostrare in diretta come nasce il suo lavoro e in che modo, nel passaggio dal disegno all’acquarello fino alla tela finita, si dispiegano le varie tappe di un processo creativo a lenta decantazione.
Frutto dell’esperienza di una quotidianità claustrale che ha acutizzato la capacità di concentrazione e contemplazione sono molte delle opere di questa mostra: dal San Sebastiano a La Venere della mascherina (entrambi ispirati da Tiziano), dal leonardesco Corona mundi ai raffaelleschi La Madonna della sanificazione e San Donald e il Virus, fino a La nascita della mascherina, ironica reinterpretazione della Creazione di Adamo della volta Sistina. Sono dipinti che connettono la percezione drammatica (e mediatica) dei giorni del lockdown con una comprensibile e necessaria voglia d’evasione e leggerezza, e coi quali Veneziano perpetua il suo programma di riconnessione con le radici auliche dell’arte rinascimentale. Un patrimonio, da troppi ignorato, sui quali fondare il senso di una moderna sensibilità pittorica, intimamente latina e mediterranea ma, allo stesso tempo, aperta al lessico globalista delle immagini pop. In tal senso, i supereroi possono essere considerati la naturale evoluzione degli eroi del mito classico o dei paladini dei romanzi cavallereschi. L’unica differenza, come scriveva Ardengo Soffici nel suo Giornale di bordo pubblicato sulla rivista Lacerba, è che “L’eroe antico era quello che affrontava la morte: l’eroe moderno è colui che accetta la vita”.
E, infatti, i supereroi di Veneziano si trovano alle prese con problemi reali, talvolta persino prosaici. Non sono gloriosamente martirizzati come San Sebastiano, né combattono valorosamente contro “il male” come il Trump di San Donald e il Virus e nemmeno rifulgono della sacra aura del Cristo di Corona mundi, della materna grazia della Madonna della Mascherina o della sensuale bellezza della Venere della mascherina. Piuttosto, sono la variante kitsch e camp delle persone comuni, di cui condividono uguali passioni e sentimenti. Ecco allora che la solitudine del supereroe moderno nell’era della reclusione forzata si traduce, nelle tele e nelle carte di Veneziano, in un catalogo di emozioni talvolta pedestri, che spaziano dall’estasi autoerotica dell’amazzone di Themyscira (Wonder Woman’s Intimacy) al desolato avvilimento precoitale di Spiderman (Default), dalla rabbiosa goffaggine di Superman (Collateral Effects) alla malinconia esistenziale della nemesi del Cavaliere oscuro (Jocker’s Lockdown). Eppure, l’intento dell’artista non è di smitizzare santi, martiri e supereroi per puro gusto dello sberleffo, ma umanizzarli per rendere più efficace e accessibile il loro valore simbolico. Un valore che non riguarda la forza o l’invulnerabilità, ma semmai il coraggio. Una qualità che è servita a tutti noi per superare i momenti di crisi e che Veneziano ha saputo raccontare con quello spirito ironico e lieve e quella disarmante empatia che fanno di lui il più umano degli artisti.
L’origine indiretta della formazione dell’arte astratta nel Novecento è probabilmente da ricercarsi nell’antica condanna platonica dell’arte espressa nel X libro di Repubblica, in cui il filosofo greco distingue la produzione demiurgica dell’artigiano, costruttore di copie funzionali delle idee, dalla produzione illusionistica dell’artista, creatore di oggetti apparenti, privi di effettiva realtà.
Rispetto all’artigiano, che produce utensili che servono alla comunità, l’artista riproduce le cose come phainomena, apparenze. Egli crea, cioè, simulacri inconsistenti, che hanno meno valore delle copie demiurgiche in quanto sono il risultato di una mimesis fine a sé stessa.
Per Platone l’arte è, dunque, una falsa copia della realtà assoluta e immutabile delle idee, le essenze universali e archetipe delle cose, contrapposte agli oggetti della sfera contingente e relativa dell’esistenza sensibile. Essendo l’arte propriamente detta una falsa imitazione dell’autentica bellezza, e come tale diseducativa per i giovani, Platone propone di bandirla dalle scuole e sostituirla con la geometria, nelle cui forme la bellezza si esprime attraverso la proporzione e l’armonia delle parti (Timeo).
Slump Fear, 2004, 183×183 cm
Questa concezione geometrica della bellezza riaffiora alla fine del medioevo, tra Umanesimo e Rinascimento, quando si assiste a un ritorno del Platonismo. I corpi regolari platonici, cioè i cinque poliedri convessi che Platone nel Timeo associa agli elementi naturali (il tetraedro al fuoco, il cubo alla terra, l’ottaedro all’aria, l’icosaedro all’acqua e, più tardi, nel Fedro, il dodecaedro alla forma del cosmo) vengono ripresi e assunti come modelli ideali negli scritti di Leonardo da Vinci, nel De perspectiva pingendi di Piero della Francesca, nel De Divina Proportione di Luca Pacioli e nel Della simmetria dei corpi umani di Albrecht Dürer. Sebbene il movimento neoplatonico rinascimentale abbia tentato di riabilitare la concezione della bellezza come imitazione della natura che Platone aveva condannato, tracce di quella antica damnatio riemergono nella letteratura artistica del primo Novecento.
Quando Alois Riegl, esponente della Wiener Schule der Kunstgeschichte, scrive nel suo Die spätrömische Kunstindustrie nach den Funden in Österreich che la bellezza cristallina “rappresenta la prima eterna legge formale della materia senza vita”[1], si può ancora avvertire l’eco del pensiero neoplatonico e, in particolare, il fantasma di quei poliedri che trovano una corrispondenza nei reticoli regolari di alcuni cristalli naturali.
The Invisible Hand, 2020, 183×183 cm
Appena qualche anno più tardi, in Abstraktion und Einfühlung: ein Beitrag zur Stilpsychologie (1907), Wilhelm Worringer obietta che “non possiamo ritenere che l’uomo abbia desunto queste leggi, cioè le leggi relative all’astrazione, dalla materia inanimata [dei cristalli]; al contrario, è per noi un’esigenza intellettuale supporre che queste leggi siano implicite all’organizzazione umana, benché ogni tentativo di ampliare le nostre conoscenze sull’argomento non possa superare lo stadio delle congetture logiche […]”[2].
Più precisamente, se per Worringer l’impulso figurativo, cioè l’impulso di empatia, “è condizionato da un felice rapporto di panteistica fiducia tra l’uomo e i fenomeni del mondo esterno, l’impulso di astrazione è conseguenza di una grande inquietudine interiore provata dall’uomo di fronte ad essi […]”[3]. Di fronte allo sconvolgente mutare dei fenomeni del mondo esterno, egli sente, infatti, il bisogno di sublimare la propria angoscia cercando una quiete in cui possa sostare lo spirito esausto dall’arbitrarietà delle percezioni. “Questo bisogno”, scrive l’allora giovane storico dell’arte tedesco, “doveva trovare prima soddisfazione nell’astrazione geometrica pura…”[4].
Ice-Breaker, 2019, 200×200 cm
Nel lavoro di Alexis Harding il linguaggio astratto modernista è sottoposto a revisione attraverso un’operazione di tipo processuale. Per l’artista londinese, tale linguaggio è rappresentato dalla griglia, cioè dall’impianto ortogonale cartesiano dell’immagine. La griglia, analogamente alla struttura cristallina di cui parlano Alois Riegl e Wilhelm Worringer, è la più perfetta espressione dell’impulso astrattivo dell’arte del Novecento, insieme alla tradizione pittorica del monocromo, le cui origini si possono far risalire alla fase conclusiva del Suprematismo di Malevic, ossia al suo emblematico Quadrato bianco su fondo bianco del 1918, e i cui ulteriori sviluppi attraversano tutta l’arte del secolo scorso, da Yves Klein a Piero Manzoni, da Ad Reinhardt a Agnes Martin, attestando il definitivo approdo al “grado zero” dell’immagine.
Alexis Harding destabilizza questi due paradigmi – la griglia e il monocromo – non solo per archiviare definitivamente tali premesse storiche, ma soprattutto per modificarne la grammatica attraverso l’apporto di nuove idee e riferimenti capaci di coinvolgere maggiormente lo spettatore. Il suo linguaggio è, infatti, basato su un affascinante combinazione di progettualità e casualità, di formalismo e gestualità in cui i concetti di Cosmos e Caos collidono, generando, così, una fusione di pulsioni ideali ed esperienze empiriche. Questo procedimento, facilmente ascrivibile alle pratiche dell’Arte processuale e di Anti-Form, promuove i temi della precarietà e del movimento attraverso l’inclusione nel percorso creativo di elementi casuali, innescati da una serie di atti intenzionali e preterintenzionali.
Vertical Collapsed Colour Chart, 2013, 300×100 cm
L’esempio del Chance Method teorizzato da John Cage, inizialmente basato sullo studio dell’I Ching e da non confondersi con le pratiche d’improvvisazione, può essere considerato come una sorta di modello procedurale della pittura di Harding, in cui la casualità è appunto il prodotto di una scelta intenzionale, cioè di una sequenza di gesti e azioni che indirizzano e, insieme, limitano le possibilità entropiche della sua pittura.
Per capire come questo metodo funzioni è necessario ricapitolare alcune informazioni, peraltro rintracciabili in molta della letteratura critica dedicata all’artista.
Harding sottopone la griglia e il monocromo a un reciproco stress test. Incomincia stendendo uno fondo monocolore di pittura ad olio su un supporto di MdF posto su un piano orizzontale. Su questo strato pittorico ancora fresco, dipinge poi una griglia geometrica usando una vernice a smalto. Il primo effetto della sovrapposizione di questi due livelli di pittura è di tipo chimico. L’incompatibilità delle due sostanze pittoriche, procurata da una diversa viscosità dei materiali, produce una sorta d’instabilità. Lo smalto non si fissa al fondo e rimane, per così dire, temporaneamente “fluttuante” finché il supporto resta in posizione orizzontale. La superficie dello smalto diventa, quindi, un campo incerto, vacillante, facilmente perturbabile. Uno degli elementi fondanti del metodo di Harding consiste, effettivamente, nella volontà programmatica dell’artista di perturbare il dominio pittorico del quadro, alterando la compattezza della pellicola pittorica e forzandone i confini perimetrali.
La seconda azione, di tipo meccanico, consiste, invece, nell’inclinare il supporto fino a produrre uno scivolamento della griglia pittorica e, dunque, una rottura dello schema cartesiano che si altera e deforma per effetto della forza di gravità. Il collasso della vernice a smalto, che è il risultato di uno spostamento sullo spazio superficiale del supporto (e perfino oltre il bordo della tavola), compromette definitivamente l’ordine ideale della struttura ortogonale. Non è un caso che proprio Wilhelm Worringer considerasse lo spazio “il peggior nemico di qualsiasi tentativo di astrazione”[5] e pertanto il primo elemento che doveva essere soppresso nella rappresentazione. Benché lo storico dell’arte tedesco si riferisse, più che altro, allo spazio illusionistico della pittura, è indubbio che l’azione perturbativa di Alex Harding introduca una sorta di tridimensionalità nel campo pittorico astratto, se non altro in virtù dell’addensamento della pasta pittorica, provocata dallo scivolamento e dal conseguente accumulo pigmentale.
Flexible or Fixed?, 2007, 183×183 cm
Una chiara casistica degli effetti prodotti dalla combinazione di azione chimica e sollecitazione meccanica è visibile in opere come Get Out (2000), Black Oil/Pink Gloss (2001), Slum Fear Purple (2002), Breeding Lilac (2003), Burrow (2005) o Drifter’s Escape (2006), dove le tracce di slittamento della griglia evidenziano il percorso migratorio della pittura sulla superficie del supporto. Un percorso, per la verità, che non è solo il risultato della semplice forza gravitazionale, ma anche di una serie di urti e sollecitazioni provocati dall’artista che ne modificano il tracciato lineare.
Il metodo di Hardng ruota attorno alla tensione generata dall’affastellarsi di tradizioni artistiche antitetiche, da quella statica e idealistica dell’Astrazione geometrica, a quella lirica e vitalistica dell’Espressionismo astratto, fino a quelle concettuali, e a tratti mistiche, di Anti-Form e Arte Processuale. Harding sceglie di operare in una dimensione tangente i confini disciplinari di ognuno di questi linguaggi perché adottare uno solo di questi codici significherebbe replicarne gli esiti, senza avere la possibilità di indagare le ulteriori potenzialità delle grammatiche astratte.
Lo stato di crisi, condizione permanente della società occidentale, ossia il cosiddetto mondo liquido decritto da Zygmunt Bauman, in cui l’uomo faticherebbe ad adattarsi alla velocità dei mutamenti sociali, economici, politici, è un concetto dal quale nessun artista contemporaneo può prescindere.
Nel linguaggio astratto di Harding, questo concetto è ossessivamente ribadito, più che nella sua accezione negativa, nel suo reale significato. Il termine crisi deriva dl greco krino, che significa “separare”, “discernere”, “valutare”, tutte azioni che adombrano anche una sfumatura positiva, e prefigurano il dischiudersi, dopo una attenta riflessione, di nuove opportunità, di nuove possibilità operative e compositive.
Temporary Wet Painting No. 8 (Diptych), 2007, 140 x 100 cm
Nella pittura di Harding, la messa in crisi dei codici tradizionali dell’arte astratta e la conseguente archiviazione delle loro matrici platoniche, scientiste o concettuali, non è un’operazione fine a sé stessa. Il suo movente non è semplicemente critico, ma costruttivo. In un certo senso, nella sua pittura crisi e crasi coincidono. Sui detriti del Modernismo e sulla fusione di prassi e grammatiche che appaiono tramontate, l’artista inglese edifica una forma espressiva che riflette la complessità dei linguaggi astratti contemporanei, dominati dall’ambiguità semantica (Tony Godfrey, Painting Today, Phaidon, Londra, 2009) e dall’ibridazione formale (Bob Nickas, Painting Abstraction, Phaidon, Londra, 2009). In particolare, l’intrinseca ambiguità della pittura di Harding deriva anche dall’espansione del campo pittorico oltre i suoi confini e dal suo avvicinamento alla dimensione oggettuale, dunque al campo della vita reale. Soprattutto nei cicli intitolati Temporary Wet Painting – realizzati a partire dal 2005 nel proprio studio o in gallerie e spazi non convenzionali -, i concetti di trasformazione, cambiamento e instabilità che presiedono alla costruzione delle sue opere, dimostrano quanto i meccanismi entropici e autodistruttivi della sua pittura possano giungere a esiti radicali. In questa serie di dipinti, dove l’intero strato di smalto scivola fuori dal perimetro del pannello invadendo lo spazio pavimentale, Harding approda a una forma di pittura espansa che richiama, per certi versi, l’Environment Painting di Katharina Grosse. Con la dislocazione spaziale della materia pittorica, che fuoriuscendo dal campo della rappresentazione invade quello della realtà, la dimensione temporale irrompe prepotentemente nel processo. Anche prima dei TWP, il tempo (di scivolamento e di essicazione delle opere) era un fattore cruciale, ma in questi lavori effimeri la sua presenza si fa più urgente e pressante. Le opere sono appunto temporanee: una volta esposte e fotografate, vengono distrutte, dimostrando, così, la natura fisica e oggettuale della pittura stessa e la sua appartenenza al campo degli studi fenomenologici, più che di quelli metafisici.
L’aspirazione tridimensionale dei TWP è, però, presente anche in altri lavori di Harding, come ad esempio Plummet (2005), Cardinal (2006) o i più recenti SEAM (2018) e Pink Cuts (2019), dove l’estrusione della vernice oltre il limite del supporto, con la conseguente formazione di quelle che possono essere definite delle “protesi pittoriche”, trasforma, di fatto, i dipinti in oggetti plastici.
Tutta la pittura di Alexis Harding sembra obbedire a una logica contraddittoria, che sottopone impulsi e istanze incongruenti a un forzoso e reciproco attrito per verificare se sia possibile approdare a una sintesi o se – come in effetti accade – sia l’attrito stesso a generare un nuovo modello espressivo e procedurale. Questo principio di contraddizione – che accende le polarità tra ordine geometrico e disordine entropico, tra progetto e casualità, acuendo le tensioni tra l’immagine virtuale e la materia concreta, tra lo spazio e la superficie – innesca una catena di reazioni, una pletora di frizioni e modificazioni che finiscono per adulterare il genoma tradizionale delle sintassi aniconiche, garantendogli, però, un posto nel novero delle più vitali sperimentazioni artistiche attuali. Un particolare che mi pare niente affatto trascurabile in un orizzonte operativo, qual è quello dell’arte contemporanea, continuamente sottoposto ad analisi e revisioni e perpetuamente minato dalla minaccia dell’usura e dell’obsolescenza dei linguaggi.
Note
[1] Alois Riegl, Industria artistica tardoromana, Sansoni, Firenze, 1953, pp. 83-84.
[2] Wilhelm Worringer, Astrazione e empatia, Einaudi, Torino, 2008, p. 23.
Sopravvivenze metafisiche nella pittura italiana contemporanea.
di Ivan Quaroni
“Torino è la città più profonda, la più enigmatica, la più inquietante, non solo d’Italia ma di tutto il mondo.” (Giorgio De Chirico)
Stimmung del pomeriggio d’autunno
Il breve soggiorno torinese del maestro della Metafisica rimanda, idealmente, a quello dell’ultimo Friedrich Nietzsche, che nel capoluogo sabaudo, prima di impazzire, scrive il suo celebre Ecce Homo. In de Chirico le impressioni generate dalla permanenza torinese si sovrappongono, infatti, a quelle del filosofo tedesco, che di Torino notava la “meravigliosa limpidezza”, i “colori d’autunno” e che, con viva sensibilità, avvertiva “uno squisito senso di benessere diffuso su tutte le cose”. Parole simili echeggiano nella prosa di de Chirico, quando afferma che “La vera stagione di Torino, il cui fascino metafisico appare al meglio, è l’autunno”.[1]
L’autunno che Torino mi ha rivelato è felice, certo non di una felicità squillante e variopinta. È qualcosa di vasto, allo stesso tempo vicino e lontano, una grande serenità, una grande purezza prossima alla gioia che prova il convalescente alla fine di una lunga e penosa malattia. […] Per conto mio sono portato a credere che questa armonia, così squisita da diventare quasi insostenibile, non sia stata estranea alla follia di Nietzsche”.[2]
Torino ispira i quadri di de Chirico nel periodo tra il 1912 e il 1915. In particolare, l’artista rimane affascinato dalle grandi piazze, dalle simmetrie dei portici, dai colonnati e dalle statue, elementi che confluiranno nel suo vocabolario pittorico, insieme a quella particolare atmosfera, a “quella Stimmung del pomeriggio d’autunno, quando il cielo è chiaro e le ombre sono più lunghe che d’estate, perché il sole comincia ad essere più basso”[3].
Nei dipinti di de Chirico non troviamo solo la trascrizione di quel sentimento, di quell’impressione, ma qualcosa di più profondo. La Stimmung – termine tedesco che si può tradurre con la parola “atmosfera” – non è uno stato d’animo umorale, come ad esempio il mood anglosassone, ma è una disposizione d’animo che si estende allo spazio, quasi una tonalità affettiva che coinvolge il luogo e il paesaggio, tracciando una sorta di linea d’ombra tra il visibile e l’invisibile.
A Parigi, dove giunge da Torino nel 1912, de Chirico espone al Salon d’Automne alcuni di quei quadri in cui insegue quel misterioso sentimento che aveva scoperto nei libri di Nietzsche, quella malinconia dei pomeriggi autunnali delle città italiane, da cui maturerà l’idea di una pittura capace di vedere “oltre i muri”.
“La rivelazione, il principio nuovo [dell’arte di de Chirico]”, scrive Riccardo Dottori, “riguarda una realtà che non è il semplice esistente, quella del Verismo, la realtà immediata ‘così come ci appare’ e che dobbiamo riprodurre, ma una realtà altra da ciò che vediamo e che dobbiamo rappresentare […]”[4]. “Un quadro”, afferma de Chirico, “ci si rivela senza che noi vediamo nulla e addirittura senza che pensiamo a nulla e può anche essere che la vista di qualcosa ci riveli un quadro ma in questo caso il quadro non sarà una riproduzione fedele di ciò che ha determinato la sua rivelazione ma gli rassomiglierà vagamente come il viso di una persona che vediamo in sogno […]”[5].
La rivelazione è dunque un atto divinatorio, oracolare, basato sull’intuizione di nuovi modi di vedere la realtà in cui le sensazioni visive sollecitano non solo l’occhio, ma anche la mente. Sono idee che de Chirico ricava dall’estetica e dalla metafisica di Schopenhauer – nella traduzione francese di August Dietrich (Métaphysique et Esthétique, Parigi, 1909) – e da La nascita della tragedia greca di Nietzsche. Nell’esperienza della rivelazione, che l’artista definisce come “metodo nietzschiano”, non è l’occhio a vedere, ma lo spirito attivo. La pittura metafisica diventa, così, un’attività simile alla mantica e al vaticinio.
Nelle “Piazze d’Italia”, il carattere enigmatico della rivelazione è reso, pittoricamente, creando uno stato di sospensione e di serena malinconia. Gli scorci prospettici dei portici che inquadrano l’immagine dirigono l’occhio verso una linea d’orizzonte su cui si stagliano gli sbuffi di vapore delle locomotive, segnali di una ricercata crasi tra il tempo eterno e circolare della classicità e il tempo presente e progressivo della modernità, rappresentato anche dalle ciminiere. “La città dechirichiana”, conferma Gioia Mori, “è disegnata con piazze ampie e portici, con scorci prospettici nitidi, e si arricchisce di edifici italiani, reali o dipinti, che vengono trasformati in moderne icone dello spaesamento”[6].
Neue Stimmung
Quale sia stata la portata della Metafisica nell’arte del secolo scorso è ben visibile non solo nella frangia belga del Surrealismo (René Magritte e Paul Delvaux), ma in molta pittura figurativa tra le due Guerre, dagli artisti che parteciparono all’esperienza di Valori Plastici al Novecento di Margherita Sarfatti, dalla Neue Sachlickeit al Realismo Magico italo-tedesco propugnato da Franz Roh e Massimo Bontempelli, fino alla remota esperienza del Precisionismo americano.
Quanto al valore iconico della Metafisica, basterà ricordare le opere di Andy Warhol che replicano le Muse Inquietanti e le Piazze d’Italia, considerate come parte del mito contemporaneo, alla stregua delle zuppe Campbell e dei ritratti di Marilyn Monroe. Addirittura, come rileva Gioia Mori, “la Metafisica è considerata da Warhol come matrice linguistica della Pop Art: la tecnica di agnizione e prelievo dal quotidiano e il nuovo statuto di elemento oracolare che de Chirico attribuiva a cose, spazi, ricordi, con il conseguente spostamento dal quotidiano alla sfera alta dell’arte, corrisponde al processo subito dagli oggetti raffigurati da Warhol, che dal consumo di massa vengono trasferiti in ambito colto”[7].
Oggi, a oltre un secolo dalla creazione dei primi dipinti metafisici, è lecito domandarsi in quali forme e sotto quali mascheramenti si nasconda l’eredità della Stimmung e come questo particolare stato d’animo filosofico sia potuto sopravvivere all’avvento della postmodernità, alle teorie di Walter Benjamin sulla perdita dell’aura dell’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica e a quelle di Jean Baudrillaud sulla sparizione dell’arte.
La Stimmung dechirichiana s’inquadrava all’interno di un discorso sul valore metafisico delle immagini. Per il Pictor Optimusil termine Metafisica (derivante dal greco “ta meta ta physika”, che significa “ciò che segue dopo la fisica.”) non designava ciò che esiste oltre l’apparenza sensibile della realtà empirica, in un ipotetico universo invisibile, ma l’enigma e il mistero delle cose stesse, degli oggetti comuni e perfino banali.
“Ora io nella parola ‘metafisica’ non ci vedo nulla di tenebroso:”, scriveva de Chirico nel 1919, “è la stessa tranquillità ed insensata bellezza della materia che mi appare ‘metafisica’ e tanto più metafisici mi appaiono quegli oggetti che per chiarezza di colore ed esattezza di misure sono agli antipodi di ogni confusione e di ogni nebulosità”[8].
Una Stimmung odierna, un’eventuale Neue Stimmung, difficilmente avrà le caratteristiche di quella originale. Per usare un’espressione popolare, “troppa acqua è passata sotto i ponti” e noi viviamo oggi in un mondo diverso, radicalmente distante da quello del primo anteguerra.
Tuttavia, tracce spurie o degradate di Stimmung sembrano sopravvivere nel frasario pittorico di alcuni artisti italiani, talora assumendo significati nuovi, in un ventaglio di accezioni che spaziano dal concettuale all’ironico, dal nostalgico al citazionista, dal magico al surreale.
Lichtung
Ilaria Del Monte imprime caratteri di precisione e vividezza plastica a un universo mentale che fonde l’ordinario con il fantastico, traducendolo, così, in un racconto d’impressionante coerenza visiva. Elemento centrale della sua costruzione è il concetto heideggeriano di Lichtung, traducibile con la parola “chiaroscuro”, ma in un’accezione che designa l’apparizione di un’entità, il suo venire alla luce da un’oscurità irriducibile. I dipinti di Del Monte sono, infatti, pervasi da atmosfere vespertine e autunnali, che avvolgono le sue misteriose rappresentazioni nella calda e malinconica luce crepuscolare della Stimmung dechirichiana.
Ilaria Del Monte, Still Life, 2020, olio su tela 80×55 cm
Luogo prediletto delle sue visioni, popolate di figure femminili, testimoni di bizzarre e magiche apparizioni, è la casa, che l’artista trasforma in uno spazio di transizione delle forme naturali, metaforico teatro di conflitti interiori. Nelle sue opere, l’interno borghese accoglie l’irruzione delle forze primigenie, come nel caso di Sopra il giardino (2020), dove il pavimento ligneo è sfondato da un’improvvisa fioritura di rose, o come nell’enigmatica epifania di un cervide in Still life (2020) o dei due giganteschi lepidotteri di Falene (2020). Altrove, la natura si fonde letteralmente con lo spazio claustrale della stanza, infrangendo i confini che separano l’ambiente domestico dal paesaggio circostante. Pesci rossi (2020), ad esempio, è una miniatura fantastica che mostra una fanciulla nuda su un divano, mentre immerge i piedi in uno stagno di ninfee in cui guizzano grandi carpe rosse.
Ciò che vi è di metafisico nei lavori di Ilaria Del Monte è la qualità arcana e misteriosa delle sue immagini, permeate di allusioni magiche e umori psicanalitici che l’artista condensa in forme cristalline, dalle volumetrie nitide e perfettamente leggibili.
Regesto
La pittura di Paolo De Biasi si configura come una forma di scrittura che indaga le possibilità espressive di una pratica millenaria, potenzialmente capace di produrre significati diversi rispetto a quelli di qualsiasi altra forma di narrazione lineare. Per lui “il quadro è uno spazio finito nel reale ma infinito nel possibile”[9], cioè un luogo di rivelazioni che la pittura può plasmare in immagini intellegibili. Un linguaggio che, nel suo caso, tradisce una formazione da architetto, sensibile alla costruzione dello spazio e della forma di oggetti con cui costruisce un personalissimo catalogo di memorie e visioni.
Paolo De Biasi, Padiglione, 2020, acrilico su tela, 100×70 cm
La ricerca di De Biasi – che egli intende come disciplina di verifica delle relazioni tra il “vedere” e il “pensare” – consiste nella creazione di uno spazio pittorico ideale, ma costellato di oggetti e forme riconoscibili e perfino di frammenti di opere del passato. L’elemento citazionistico della sua pittura, che include riferimenti alle antichità greche ed egizie (Daccapo, 2017) e schegge iconografiche di Giotto (Allorquando, 2018), Lorenzo Monaco e Leonardo (Sebbene lo fosse, 2019), è subordinato alla ripresa dei paradigmi fondanti dell’arte occidentale. Per De Biasi sono elementi di un alfabeto ricostruttivo che recupera i lemmi classici e moderni. In Dimora (2019) e in Padiglione (2020), ad esempio, la rappresentazione di strutture architettoniche di valore puramente segnaletico in un clima di metafisica sospensione, e peraltro simili a volti umani, è arricchita dall’inserzione di citazioni specifiche. Nel primo dipinto, all’interno dell’arco a tutto sesto compare la figura di Victorine Meurent, la celebre modella di Le Déjeuner sur l’herbe di Édouard Manet; mentre nel secondo, l’iscrizione dell’anno 1925 allude all’allestimento del Padiglione dell’Espirit Nouveau di Le Corbusier durante l’Exposition International des Arts Décoratifs et Industriels Modernes di Parigi. De Biasi dimostra che la pratica pittorica è un regesto di forme ricorsive, eternamente ritornanti, che contribuiscono alla periodica rifondazione delle grammatiche visive.
Metapsycologie
Paolo Pibi usa il paesaggio come pretesto iconografico per una pittura che indaga i confini percettivi della realtà in termini di visone. Attraverso una grammatica retinica, ad alta definizione ottica, l’artista dipinge immagini ambigue, che suggeriscono l’idea di un landscape modificato, artefatto e, per certi versi, simile a un costrutto mentale. La sua riflessione sull’origine della visione è ispirata alla teoria della Metapsicologia di Freud. Per il padre della psicanalisi se esiste una Metafisica, cioè una dottrina filosofica che studia le cause prime della realtà, deve esistere una Metapsicologia che descriva le modalità di costruzione e funzionamento dei processi psichici. Pibi affronta il problema della formazione delle immagini e del loro delinearsi nel campo concreto della pratica pittorica attraverso un metodo erratico, esplorativo.
Paolo Pibi, Metapsychologie 2, 2020, acrilico su tela – 50×50 cm
L’artista, infatti, non progetta le immagini in anticipo, ma le trova, per così dire, “in corso d’opera”, usando il linguaggio come una disciplina cognitiva che gli consente di imparare qualcosa su se stesso e sul mondo. Ciò che scopre è che il mondo reale e quello virtuale della pittura sono entrambi il frutto di una proiezione mentale e psicologica. I dipinti dell’artista mostrano, infatti, una realtà che sottende, e insieme prescinde, la morfologia paesaggistica, rivelando la natura geometrica e dunque schematica e costruttiva dell’esperienza ottica. Ne sono un perfetto esempio Metapsycologie 1 (2020) e Metapsycologie 2, paesaggi classici, quasi arcadici, che rivelano la presenza di un’altra dimensione, una sorta di meta-realtà formativa che è poi il luogo stesso di elaborazione delle immagini. Ed è proprio attraverso questo vulnus interpretativo, questo trauma rivelatorio, che si dispiega la Stimming di Paolo Pibi, uno stato d’animo perturbante che ci obbliga a riconsiderare gli angusti limiti della nostra percezione sensibile.
Finis mundi
Nicola Caredda trasferisce l’atmosfera sospesa e rarefatta degli Enigmi di de Chirico in un universo distopico fatto di macerie e detriti dell’età post-moderna. I suoi paesaggi, dipinti con la puntigliosa acribia di un miniaturista, mostrano gli amabili resti di una società trascorsa, di un mondo definitivamente tramontato, forse a causa della propria follia. Ciò che rimane, dopo la catastrofe nucleare e l’ecatombe ecologica, è un globo disabitato e silente, una natura morta di proporzioni planetarie, costellata di rovine industriali, architetture scheletriche e malinconici reperti della società dei consumi. Guardando alla Metafisica e al Realismo Magico, al Pop Surrealismo americano e al fumetto fantascientifico, l’artista costruisce un linguaggio che traghetta il gusto romantico per le rovine gotiche e la propensione per il mistero di tanta pittura simbolista nel vocabolario iconografico della modernità liquida. Le sue visioni notturne, con angoli di luna park in frantumi, residui di prefabbricati ed elettrodomestici abbandonati, sommersi da una vegetazione proliferante, testimoniano la fine dell’antropocene, l’attuale epoca geologica dominata dalle attività umane che, secondo le previsioni del biologo Eugene Stoemer, sono la causa principale delle modificazioni ambientali, strutturali e climatiche del nostro ecosistema.
Nicola Caredda, Untitlhell with icemed, 2020, acrilico su tela , 30x40cm
Nella Wasteland post-apocalittica di Caredda – un mondo disseminato di graffiti e codici linguistici e pubblicitari di una società estinta, dove la natura sommerge i ruderi del paesaggio antropico – i simulacri e le vestigia della civiltà occidentale assumono il valore di feticci neometafisici. Il racconto iconografico di Caredda illustra il disastro attraverso le immagini dell’archeologia ludica dei parchi di divertimento, archetipo allegorico (e ironico) di una civiltà irresponsabile, ma anche tramite la riduzione del paesaggio a un immenso drive-in desertificato, con le carcasse delle auto abbandonate e le cadenti strutture dei chioschi e delle biglietterie. Quella dipinta da Caredda, è la Stimmung di una tregenda, ultima e catartica proiezione oleografica della finis mundi.
Melancholia
Che la pittura di Ciro Palumbo sia stata influenzata dai giacimenti nostalgici e immaginifici di certo Novecento, attraverso i filtri del simbolismo svizzero di Böcklin e Klinger, è evidente soprattutto nella scelta di recuperare frammenti dell’armamentario iconografico metafisico. Infatti, nelle tele dell’artista torinese le tracce mnestiche di Savino e de Chirico entrano a far parte di un alfabeto pittorico in bilico tra Surrealismo e Rappel a l’ordre.
Ciro Palumbo, La casa magica, 2020, olio su tela, 40×50 cm
Quel che affiora prepotentemente dalla pittura di Palumbo, capillarmente irrorata da una rêverie di stampo classicista, è l’immaginazione mitopoietica, una potente spinta fantastica a creare nuovi miti e nuove narrazioni in cui affiorano, accanto a iconografie inedite, forme e figure d’immediata riconoscibilità. Una di queste è l’isola dei morti di böckliniana memoria, il massiccio scoglio di pietra, chiuso da svettanti cipressi, che Palumbo replica in miriadi di varianti, trasformandolo in un’allegoria mobile e fluttuante del bisogno di raccoglimento e contemplazione dell’uomo moderno. Una simbologia, questa, che richiama quella dell’hortus conclusus e che fa il paio con la metafora del viaggio, dell’attraversamento precario e instabile del mare magnum rappresentato da un piccolo natante che reca sulla prua l’immagine dipinta di un occhio, allusione alla missione visionaria e profetica dell’arte. L’universo di Palumbo, intriso di un’autunnale luce vespertina, include anche un altro topos dechirichiano, quello dell’interno metafisico, concepito come una scatola prospettica costellata di oggetti enigmatici e aperta, tramite una porta o una finestra, alla visione di un paesaggio esterno, una sorta di quadro nel quadro. In queste stanze silenti e malinconiche confluiscono, oltre alle suddette iconografie dell’isola (Interno magico, 2020) e del natante (Viaggio con la luna, 2020), anche quella pletora di giocattoli, ninnoli (La casa magica, 2020) e architetture miniaturizzate (E d’improvviso, 2020) che, pur costituendo un accorato tributo all’estetica di Savinio, s’inquadrano nell’originale linguaggio di Palumbo, capace di traslare i lemmi della pittura metafisica in una teoria di forme mobili e instabili, più adatte a rappresentare la fondamentale precarietà dei tempi attuali
Metastoria
Olinsky è il nome che adombra il progetto pittorico di Paolo Sandano, artista contemporaneo innamorato della storia, che affida le sue fantasie a un personaggio fittizio, un oscuro pittore, originario della Slavonia Occidentale che attraversa le vicende dell’arte del secolo scorso alla ricerca di un’improbabile illuminazione artistica a cavallo tra vecchio e nuovo continente.
Nella sua pittura parabolica, affetta da un compulsivo nomadismo tra i linguaggi classici e le grammatiche avanguardiste, Olinsky include il ricco immaginario visivo di Walt Disney, che considera il più grande artista del XX secolo. Tutta la sua produzione pittorica è, infatti, abitata da una figura di muride, personale stilizzazione del Topolino disneyano e, insieme, alter ego che incarna i sogni, le aspirazioni, ma anche le delusioni e i tracolli dell’artista (Il pittore fallito, 1933), e che riflette, per estensione, la condizione esistenziale dell’umanità tutta, protesa verso un futuro quanto mai incerto.
Olinsky, Felicità 1920, olio su tela, 80×60 cm
L’incontro di Olinsky con la Metafisica matura attraverso i giovanili approcci al genere arcadico (Eine Kleines Trumpet Konzert) e a quello romantico (Solo), in cui è lecito ravvisare i primi segnali di una predilezione per atmosfere incantate e stupefatte, talora venate di malinconia. Sarà, tuttavia nei dipinti della maturità, compresi tra gli anni Venti e Trenta, che Olinsky dimostrerà di aver assimilato i codici metafisici di Carlo Carrà (Felicità, 1920) e del giovane Mario Sironi (Un attimo prima, 1930), parafrasando, con la propria pittura, la lezione giottesca del primo e il malinconico incanto delle periferie urbane del secondo. Olinsky è il primo e forse il solo artista che sia riuscito a tradurre la Stimmung in un sentimento di tragicomica catarsi iconografica.
Metapop
L’esempio di Andy Warhol, che tradusse e rinnovò la pittura di de Chirico nel linguaggio della Pop art, dimostra come la Metafisica fosse già entrata a far parte dell’immaginario comune, esattamente come le più celebri icone dell’arte. La mostra Warhol versus de Chirico, allestita a Roma tra il 1982 e il 1983 alla sala degli Orazi e Curazi in Campidoglio, evidenziava, peraltro, come gli After de Chirico di Warhol, pur nella ripetizione differente della procedura serigrafica, mantenessero inalterate le atmosfere silenziose e rarefatte del Pictor Optimus, preservando il senso di straniamento e di sospensione delle sue Piazze d’Italia e il carattere misterioso ed enigmatico dei suoi manichini. Tra le opere di de Chirico revisionate in chiave pop dall’artista americano, c’è anche Ettore e Andromaca, dipinto cardine del periodo ferrarese che rappresenta, in chiave metafisica, l’episodio dell’Iliade relativo all’ultimo abbraccio tra Ettore e Andromaca, prima del fatale scontro dell’eroe troiano con Achille. Si tratta di un soggetto iconografico risalente al 1917, che de Chirico avrebbe ripreso in numerosissime varianti pittoriche e scultorie, ben prima della rilettura Warholiana.
Non stupisce, quindi, che un artista come Giuseppe Veneziano abbia rintracciato proprio in quest’opera il paradigma iconografico della fusione tra Metafisica e Pop Art, aggiungendovi il proprio personale contributo autoriale.
Giuseppe Veneziano, Actarus e Andromaca, 2020, acrilico su tela, 80×60
Actarus e Andromaca (2020) è un mash up iconografico ottenuto dalla fusione di due figure antitetiche, capaci di generare un cortocircuito tra passato e presente, tra storia dell’arte e cultura di massa. Nel tradizionale impianto iconografico dechirichiano, Veneziano non solo opera la sostituzione del manichino di Ettore con la figura di Actarus, popolare eroe della serie animata giapponese Atlas Ufo Robot, ma inscrive l’impalcatura iconografica dell’opera nel rigoroso e riconoscibilissimo registro cromatico della sua pittura. Una pittura che ha dimostrato, in più occasioni, di saper interpretare il presente attraverso immagini polisemiche, che dischiudono molteplici possibilità interpretative, e che, proprio per questo, hanno lo stesso carattere enigmatico e interrogativo dei feticci metafisici.
[1] Giorgio De Chirico, Scritti/1. Romanzi e scritti critici e teorici, a cura di Andrea Cortellessa, 2008, Milano, p. 1043.
[8] Giorgio De Chirico, Noi metafisici, articolo apparso in “Cronache d’attualità”, Roma, 15 febbraio 1919; ristampato in Giorgio de Chirico, Il meccanismo del pensiero, a cura di M. Fagiolo Dell’Arco, Einaudi, Torino 1985, pp. 66-71; ora in G. de Chirico, Scritti/1 (1911-1945). Romanzi e Scritti critici e teorici, a cura di A. Cortellessa, Milano 2008, pp. 270-276.
Secoli fa la nostalgia era considerata una malattia. Ne soffrivano i mercenari svizzeri stanziati in Europa durante il Seicento, che esprimevano la propria malinconia per la terra d’origine con una melodia – il Ranz des vaches cantato dai mandriani sulle Alpi – talmente dolce e straziante da essere proibita, pena la morte. Il termine appare per la prima volta proprio nel XVII secolo ad opera di un giovane medico, Johannes Hofer, che nella sua tesi di laurea, intitolata Dissertatio medica de nostalgia, individuava le cause fisiche e materiali di questo doloroso desiderio di tornare in patria non solo nel cambiamento di abitudini, aria, cibo, usi e costumi, ma anche in una precisa sintomatologia: l’immaginazione turbata, la tristezza, il pianto e addirittura la febbre. Questo neologismo, derivato dalla crasi delle parole greche Nóstos (ritorno) e Álgos (sofferenza), definisce il tormento provocato da un inappagato desiderio di ritorno ai luoghi natii. E, in tal senso, l’Odissea è il perfetto poema epico della nostalgia, il meraviglioso racconto dell’accidentato viaggio di Ulisse verso Itaca.
Giovanni Motta, Nostalgia, 2020, installazione, neon e legno
Progressivamente, nel corso del tempo, la nozione di nostalgia è cambiata e alla sua accezione geografica e spaziale se ne sono aggiunte di nuove: la nostalgia del tempo perduto di proustiana memoria e quella per una persona assente o lontana o perfino per un’immagine o un oggetto. L’originaria malattia dei mercenari svizzeri è diventata uno stato d’animo, una condizione esistenziale che è parte del nostro immaginario culturale e sociale. Esistono, però, due tipi di nostalgia secondo l’antropologo Vito Teti, una patologica e una creativa. La prima, di stampo regressivo, vorrebbe tornare al passato e alla tradizione, cristallizzando il tempo in un algido rigor mortis; la seconda, di tipo critico e riflessivo, desidera recuperare tutto ciò che è utile – percorsi, esperienze, deviazioni – per rigenerare il presente e liberare un nuovo potenziale sovversivo.
Giovanni Motta, Wonder, 2020, tecnica mista su tela, 120×100 cm
È di questo tipo il sentimento che muove, come un impulso rigenerativo, tutta la ricerca estetica di Giovanni Motta e a cui, non a caso, l’artista dedica un lavoro installativo – la grande insegna al neon con la scritta “Nostalgia” – che è un richiamo alle tanto amate atmosfere degli anni Ottanta (quelle, per intenderci, prepotentemente tornate in auge grazie alla serie Stranger Things), ma anche un pungolo all’analisi critica di un sentimento che, attraverso i film, la musica, la moda, è diventato oggi condiviso e formalizzato, e dunque, inevitabilmente, deteriore.
Il confine tra una nostalgia positiva e una negativa è, infatti, quanto mai labile, pericolosamente in bilico tra un quiescente ripiegamento verso tutto ciò che è già noto e un vigile desiderio di recuperare le energie inespresse e i possibili sviluppi dei sentieri della Storia. Ma per Giovanni Motta la questione della nostalgia è solo in senso lato una faccenda che impatta sul tessuto sociale. Piuttosto, per usare le parole dello scrittore Roberto Cotroneo, “è una forma per preservare l’identità psichica, tenerla unita, come una fascia che impedisce al proprio io di disgregarsi.” Le sue incursioni nell’immaginario infantile dei manga e dei cartoni animati servono ad agganciare sensazioni, stati d’animo e illuminazioni che innescano un diverso modo d’interpretare e vivere la realtà odierna. Con le sculture e i quadri popolati di eroi bambini e di prodigiosi mostriciattoli che, insieme ai colori forti, amplificano l’intensità emozionale delle sue storie, Motta non racconta solo la nostalgia di un decennio che è rimasto impresso, come un tatuaggio dell’anima, nella generazione X, ma indaga soprattutto il tempo magmatico ed incandescente della propria formazione emotiva e spirituale (e, per estensione, della formazione di tutti, inclusi quelli che oggi chiamiamo Millennials e che stanno attraversando, forse inconsapevoli, le tempestose acque dell’infanzia e dell’adolescenza).
Il suo sforzo individuale di recuperare la purezza, il vigore e la terribile vemenza delle epifanie vissute nella primavera della vita è a beneficio di tutti. Non solo perché indica una via nuova alla rilettura del passato che scarta il rimpianto esistenziale e ogni facile ripiegamento retrospettivo, ma perché dimostra, con la persuasione e la potenza delle immagini, che la magia, il coraggio, lo stupore e l’eroismo, a volte folle, dei bambini sono risorse inespresse dell’adulto di oggi. Al diavolo, dunque, la sindrome di Peter Pan tanto sbandierata dalla sociologia odierna! Se restare bambini significa tornare ad essere eroi (di noi stessi) con quello slancio pop e vitalistico di cui parla Franco Bolelli, cioè Con il cuore e con le palle (Garzanti, 2005), allora ne vale la pena! Proprio lui, l’eretico filosofo nietzschiano contemporaneo, scrive, infatti, che “l’essenza stessa dell’evoluzione è e non può che essere adolescenziale, quando avanza con i suoi nuovi passi, quando si lascia sospingere e attraversare dall’innovazione e dall’energia.”[1]
Giovanni Motta, Everyone with me, 2020, tecnica mista su tela, 100×100 cm
Per questo Giovanni Motta fa coincidere sul piano estetico e linguistico l’epos dei cartoon e degli anime giapponesi con il suo personale bagaglio di esperienze e memorie puberali. Su di lui – come su molti di noi – i cartoni hanno avuto lo stesso impatto delle favole e dei racconti mitologici sui nostri avi. Altrettanto epiche e paradossali, magiche e inverosimili, sono le storie visive della nostra formazione, dipanatesi nei lunghi pomeriggi passati davanti al tubo catodico, dove abbiamo costruito, volenti o nolenti, i fondamenti della nostra weltanschauung e gettato le basi della nostra conoscenza della vita e del mondo.
Nell’immaginazione plastica e pittorica di Motta il vissuto reale s’intreccia e si confonde con le memorie visive dei cartoni animati, grazie a una grammatica che sembra allontanarsi sempre di più dai codici del superflat nipponico per trovare una propria originale formula espressiva, meno freddamente rifinita e più calda e pastosa. Come ai suoi esordi, Motta mescola ancora la pratica artigianale della pittura con le inserzioni serigrafiche, contamina l’arte di plasmare le forme con le più recenti tecniche di stampa tridimensionale, quasi infiammato da una furia sperimentale che sfrutta tutte le potenzialità della tecnologia senza mai scadere in una supervalutazione dei mezzi e degli strumenti. Perché, nel suo caso, il medium non coincide mai col messaggio, ma il suo stile formale, cioè il suo linguaggio visivo, è un elemento essenziale del suo storytelling.
Giovanni Motta, Lady, Lady, Lady, 2020, tecnica mista su tela, 100×100 cm,
Ci sono due aspetti complementari nell’arte di Giovanni Motta, quello pittorico e disegnativo e quello plastico e scultoreo, che enucleano due diversi momenti della sua indagine: uno caotico, esplosivo e partecipe che si riflette nelle affollatissime composizioni delle sue tele e delle sue carte, dove il dinamismo dello slancio, dell’impeto e del turbinio dell’azione dominano il racconto; l’altro icastico, contemplativo, aurorale che emana dalle sculture di medie e grandi dimensioni che invitano lo spettatore a un confronto più intimo e meditato con le immagini. Sono i due tempi di uno stesso respiro, le aritmie di un unico battito cardiaco, le contrazioni e distensioni del medesimo muscolo creativo che variano il ritmo della narrazione.
I dipinti di Motta ci trascinano di getto al centro della storia, nel mezzo di un’azione che, con la forza centripeta di un ciclone, sconquassa luoghi, cose e persone. Il nostro occhio è forzato a immedesimarsi con gli eroi bambini e le loro schiere di mostri, ad adottare una visione in soggettiva degli eventi, quasi senza poter opporre resistenza. Diventiamo parte di quello sturm un drang emotivo, fatto di passioni e entusiasmi eroici che l’allegoria della lotta e del conflitto illustrano così sapientemente. Mentre guardiamo, siamo la furia rabbiosa in Lady, Lady, Lady, dove il bambino con la maschera da lupo lotta per liberarsi da tentacolari spire vegetali, oppure ci immedesimiamo con lo sconsiderato ardimento dei ragazzi che si gettano nella fossa delle tigri in Orphans; siamo il risoluto coraggio del guerriero che corre incontro alla battaglia in Thankse in Everyone With Me, ma anche la concentrazione massima di un pensiero fluttuante, come il bambino di Wonder che brilla di quell’energia potenziale in procinto di esplodere in un atto risolutivo.
Giovanni Motta, Orphans, 2020, tecnica mista su tela, 100×100 cm,
Tutte queste emozioni precipitano al centro delle tele di Giovanni Motta, magneticamente attratte da un fuoco prospettico che coincide, sempre, con l’immagine di Johnny Boy, il bambino allegorico, la metafora animata del vulcanico magma viscerale non solo dell’infanzia, ma di tutte le infanzie. Un espediente che l’artista usa per ricordarci quel che abbiamo perduto e che dobbiamo recuperare, se vogliamo ritornare a sentire la magia dell’esperienza vitale. Le sue storie hanno sempre del miracoloso e usano i registri dello straordinario, dell’eclatante e del sorprendente perché la vitalità e l’entusiasmo non conoscono limiti e restrizioni (e non osservano le regole del bon ton!).
Paradossalmente, nelle sue sculture, la capacità di coinvolgere lo sguardo diventa più sottile e persuasiva rispetto ai dipinti. Lo spettatore recupera il senso di unità soggettiva e percepisce l’oggetto tridimensionale, una delle numerose variazioni di Johnny Boy, come altro da sé, un corpo immobile nello spazio che gli consente un approccio apparentemente più analitico. I tempi di fruizione si allungano, la contemplazione si dilata e si fraziona. Nel muoversi attorno alla forma plastica, l’osservatore adotta molteplici punti di vista, non riesce, cioè, a risolvere la complessità delle forme di un oggetto solido così come risolve otticamente lo spazio illusorio di un’immagine dipinta. Motta conta su questa complessità per irretire l’osservatore in una trama più complessa, in un gioco che più quietamente innesca i meccanismi identificativi. L’immagine è fissa, statica, come una fotografia solidificata nella terza dimensione e il personaggio – uno solo questa volta – concentra su di sé tutte le possibili narrazioni.
Giovanni Motta, Joe, 2020, resina stratificata, resina, creta, acrilico, legno,60x26x26 cm ,
Lo storytelling, così evidente nei dipinti, si trasferisce ora alla mente dello spettatore. Johnny Boy è la porta d’ingresso dei suoi circuiti proiettivi, proprio come i simboli in pietra scolpiti sui portali delle chiese romaniche e gotiche. La funzione del simbolo è di riunire cose diverse, di mettere insieme pensieri, esperienze, sentimenti e significati contrastanti, di essere, appunto, come una porta che conduce a differenti luoghi o come una chiave che apre diverse porte. Johnny Boy, in tutte le sue numerose incarnazioni, non è mai il latore di un messaggio predefinito, ma l’interruttore che accende la pletora di ricordi e impressioni che riposano nella mente e nel cuore di ognuno di noi. Il suo scopo è risvegliare qualcosa che credevamo sepolto nelle macerie della memoria non per crogiolarsi in un malinconico rimpianto, ma perché possa servirci ora ad affrontare il presente. La nostalgia, così come la intende Giovanni Motta, e come la intendo io, è uno strumento di conoscenza, un tool. Qualcosa che può addirittura assumere le sembianze di un QR Code che ci rimanda alla voce di un bambino mentre recita una poesia imparata a memoria, spalancando, così, dentro di noi un nuovo giacimento di emozioni dimenticate.
[1] Franco Bolelli, Cartesio non balla. Garzanti, 2007, Milano, p.22.
Giovanni Motta, Thanks, 2020, tecnica mista su tela, 140×100 cm
INFO:
Giovanni Motta – THANKS a cura di Ivan Quaroni
Galleria Doppia V via Moncucco, 3 – 6900 Lugano – Svizzera Opening: Venerdi 11 Settembre h. 18.00 Durata: 11 settembre – 9 ottobre 2020 Orari: dal Martedi al Venerdi, dalle ore 9.00 alle 12.00 / dalle 14.30 alle 17.00; Sabato su appuntamento
Catalogo disponibile in galleria: stampato da Grafiche Aurora, Verona
Galleria Doppia V Via Moncucco 3, 6900 Lugano, Svizzera Riferimento: Eugenia Walter Tel. +41 091 966 0894 info@galleriadoppiav.com
SENSUCHT. Giuliano Sale / Diego Cinquegrana
LEM – Laboratorio Estetica Moderna, Sassari
06 maggio – 04 giugno 2011
di Ivan Quaroni
“La volontà vuole tutto sempre e di nuovo, la volontà spiega tutto.
Una volontà che cessasse di volere non sarebbe più tale.”
(Arthur Schopenhauer)
Diego Cinquegrana
Desiderio senza fine Sensucht. Così i romantici tedeschi chiamavano il sentimento di struggimento per qualcosa di irraggiungibile, quel desiderio spossante, senza possibilità di appagamento, che risulta intraducibile nella nostra lingua.Arthur Schopenhauer è stato colui che, più di tutti, aveva compreso l’essenza di quella “malattia del doloroso bramare”.
Nel suo monumentale Il Mondo come Volontà e Rappresentazione, il filosofo di Danzica così si esprimeva a tal riguardo: “noi ci illudiamo continuamente che l’oggetto voluto possa porre fine alla nostra volontà. Invece, l’oggetto voluto assume, appena conseguito, un’altra forma e sotto di essa si ripresenta. Esso è il vero demonio che sempre sotto nuove forme ci stuzzica”.Si tratta di un pensiero che il filosofo aveva mutuato dal Buddismo, secondo cui il dolore costituisce una delle Quattro Nobili Verità, insieme alle ragioni della sua origine, alla possibilità della sua cessazione e al modo (o via) per conseguire tale cessazione. Nel pensiero di Siddhārtha la frustrazione causata dai desideri è, dunque, considerata una delle manifestazioni più frequenti della percezione del dolore.
Secondo Schopenhauer, solo il piacere estetico ci consente di esorcizzare il demone, di sospendere, almeno momentaneamente, la tensione verso il soggetto desiderato. “Immergendoci nello stato di contemplazione pura, noi ci liberiamo per un istante da ogni desiderio e preoccupazione”, scriveva il filosofo, “ci spogliamo in un certo qual modo di noi stessi, non siamo più l’individuo che pone l’intelligenza a servizio del volere, il correlativo alla sua cosa particolare, per la quale tutti gli oggetti diventano moti di volizione, ma bensì, purificati da ogni volontà, siamo il soggetto eterno della conoscenza, correlato all’idea”.
Giuliano Sale
Anacronismo critico
Nell’arte contemporanea, l’apparizione sotto nuove forme di contenuti romantici è il risultato di una reazione profonda e viscerale verso la cultura cosmopolita del mondo globale e connesso. Analogamente a quanto era accaduto nel passaggio tra Settecento e Ottocento, contraddistinto dallo slittamento dei valori positivi dell’Illuminismo verso l’affermazione di sentimenti irrazionali, assistiamo oggi ad unarisposta, in termini artistici, all’affermazione di linguaggi internazionali – come ad esempio il New Pop nelle sue molteplici varianti -, che possono essere considerati il prodotto di una nuova koiné o, viceversa, la conseguenza di un massivo conformismo culturale.
Ad ogni modo, parallelamente all’ascesa di nuove espressioni cosmopolite, sembra acuirsi, in alcune sacche di resistenza, la sensazione di un mondo in decadimento, di un universo terminale, entro il quale sono azzerate le specificità culturali, linguistiche, filosofiche. L’epoca del world wide web, delle multinazionali, della global economy coincide, inevitabilmente, con il crepuscolo dei principi del secolo trascorso. Da una parte, infatti, si afferma l’idea maggioritaria che l’arte debba essere il riflesso dello zeitgeist contemporaneo, la documentazione fedele del nuovo orizzonte culturale, dall’altra si allignano inedite espressioni di anacronismo critico, che guardano nostalgicamente alla grande pittura del passato, pur mantenendo una stringente consapevolezza del presente. In quest’area nebulosa, ci sono personalità eccezionali come l’americano John Currin, che recupera la pittura del Rinascimento germanico, soprattutto di Lucas Cranach; il belga Michael Borremans, che rilegge in chiave novecentesca la lezione di maestri come Velasquez, Manet e Degas; il tedesco Neo Rauch, che nella sua arte enigmatica perpetua le atmosfere del Realismo Socialista e di certa Metafisica; e il canadese Marcel Dzama, che reinventa l’arte folk americana saccheggiando in lungo e in largo l’opera di Henry Darger.
Un nuovo Romanticismo
Un’attitudine retrospettiva, aperta a suggestioni tardo romantiche e simboliste, si avverte tanto nella ricerca di Giuliano Sale, quanto in quella di Diego Cinquegrana. In entrambi, è lecito rilevare una propensione verso il recupero di atmosfere palesemente retrò. Curiosamente, il mondo germanico e l’immaginario iperboreo si offrono a questi artisti come ambientazioni salvifiche, del tutto scevre dagli inquinamenti visivi dell’epoca moderna.
Giuliano Sale
In Giuliano Sale, la scelta di ambientare il proprio racconto pittorico in una sorta di Arcadia crepuscolare ed estenuata, corrisponde non solo alla necessità di confrontarsi con i maestri del passato, in una lettura romantica e anti-classica della Storia, ma anche al bisogno di palesare il proprio dissenso verso la contemporaneità, intesa come luogo di abominio sociale e morale. I suoi personaggi mésti, afflitti da sindromi depressive o funestati dai segni della follia riflettono l’attuale stato di fragilità e deriva esistenziale del genere umano. Dinnanzi a queste larve, si schiudono visioni di paesaggi sublimi, squarci di una natura incontaminata e selvaggia, dominati da una luce livida, che accentua il pallore cianotico delle sue eroine.
Osservando Caspar David Friedrich, Sale sostituisce il sentimento del sublime con una personale visione distopica della realtà. Si ha la sensazione che la sensucht romanticasia giunta alla sua fase conclusiva, che la “malattia del doloroso bramare” abbia lasciato campo a un senso di tragica disfatta.
Giuliano Sale
La visione di spalle di una vergine sugli scogli, davanti alla furia dei flutti è foriera di presagi funesti. Al suo confronto, Le ragazze in riva al mare di Puvis De Chavannes sono niente più che gli spettri di una lontana rêverie simbolista. Dissipata l’ambiguità degli esteti decadenti, Sale finisce per constatare la definitiva rovina del nuovo mondo. Il sogno simbolista sfocia, infatti, in un incubo agghiacciante, che trasforma un paesaggio montano costellato di deliziosi cottage in un luogo terribilmente sinistro. Lo stesso accade in un’altra opera, che mostra un corpo disteso sul fondo di uno specchio d’acqua sormontato da un’irta parete rocciosa. Il pensiero corre immediatamente a L’Isola dei Morti di Arnold Böcklin e alla Ofelia di John Everett Millais, ma il senso di mistero del primo e la delicata grazia del secondo sono sostituiti da un’atmosfera di catastrofe ineluttabile.
Proprio L’Isola dei Morti – che pare fosse il quadro preferito di Hitler – ci introduce, per via laterale, al lavoro di Diego Cinquegrana, che attualmente si configura come una riflessione intorno all’estetica nazionalsocialista e ai valori e simboli che ne segnarono la specificità culturale. Non è tanto l’immaginario bellico e monumentale delle parate naziste ad incuriosire l’artista, bensì lo sviluppo, a partire dal pensiero romantico, di una identità di popolo fondata su valori arcaici. “Mi interessa intuire il collante”, racconta Cinquegrana, “quella sostanza apparentemente intangibile che faceva di milioni di uomini e donne e di migliaia di chilometri quadrati di territorio una sola cosa”. Già in epoca romantica, Fichte introduceva i concetti di Urvolk (popolo originario) e Ursprache (lingua originaria) per sostenere la superiorità del popolo tedesco e la sua capacità di resistere alle influenze straniere e alla corruzione del progresso. Non è un caso che l’arte nazionalsocialista, quale rappresentazione di un mondo atemporale e archetipico, sia costellata di figure di contadini, pastori, cacciatori, boscaioli, oltre che di raffigurazioni simboliche della maternità. Il Volk, il Popolo è, infatti, un tema centrale dell’estetica nazista. Traendo spunto da libri, riviste, documenti e album fotografici del periodo, Cinquegrana elabora una personale visione di quel tragico, ma affascinante humus culturale, che nell’arte assumeva le forme di una sostituzione del tempo storico, considerato un’astrazione, a favore della concreta realtà del “popolo”.Non è un caso, infatti, che in questi ultimi lavori Cinquegrana abbia scelto di esprimersi attraverso un’arte popolare come il ricamo su stoffa, che evoca da un lato i manufatti della Deutches Heimatwerk, e dall’altro riflette l’interesse per il folklore della Ahnenerbe di Heinrich Himmler, che si occupava di rintracciare i segni dell’eredità ancestrale della razza germanica attraverso studi, scavi archeologici, ed esperimenti scientifici.
Diego Cinquegrana
Gli arazzi di Diego Cinquegrana sono disegnati direttamente su scampoli di cotone nero e successivamente ricamati con una gamma ridotta di fili colorati. Ogni ricamo è delimitato da una cornice, un perimetro cavo adornato agli angoli da figure floreali, rune o svastiche, entro cui si distende una rappresentazione simultanea d’immagini altamente suggestive, ma di difficile decrittazione. Si tratta di figure enigmatiche, epifaniche, collegate tra loro da sottili analogie, da affinità aleatorie che sfuggono all’occhio inesperto. Lo stile, che in conformità con i gusti dell’epoca, dovrebbe attestarsi su una marca di tipo realista (come nella Neue Sachlichkeit) è, invece, sorprendentemente sintetico e asciutto, quasi primitivo. Uno stile che ha il pregio di restituirci in modo unico e originale i fremiti e i turbamenti di un sogno perduto, di un anelito che la Storia, per fortuna, ha spazzato via, con il suocarico di orrori e distruzioni.
“Nessuno ha mai scritto o dipinto, scolpito, modellato, costruito,
inventato, se non, di fatto, per uscire dall’inferno.”
(Antonin Artaud, Van Gogh, il suicidato della società, 1947)
Denis Volpiana, Impronta, 2019, resina, acrilico, anilina su tela, 20×30 cm
Cominciamo con un’elisione. Escludiamo intenzionalmente, almeno per un momento, i motivi biografici che sottendono la ricerca di Denis Volpiana e concentriamoci sul dato formale, che è la traduzione visiva del suo vissuto. Insomma, affrontiamo la sua pittura per quello che è: un testo visivo.
L’Informel, fortunata definizione usata da George Mathieu per raggruppare le esperienze che rinunciavano alla rappresentazione in favore di un approccio diretto alla materia, è la tradizione cui si può far risalire il suo linguaggio. Un’eredità che non allude necessariamente alla massa informe della materia pittorica, ma che segnala, piuttosto, il ricorso a procedure “non formali”, come, ad esempio, l’approccio gestuale e l’impiego di materiali extra-artistici di origine organica o industriale. Nella pittura di Denis Volpiana, si avverte subito che la mediazione razionale e intellettuale è volutamente ridotta al minimo, che la distanza tra artista e opera è scorciata per lasciare aperto il campo a una pletora di accadimenti. La pittura si dispiega nell’atto stesso di dipingere quando l’artista rinuncia alla programmazione progettuale, allo studio, al bozzetto, insomma al carattere previsionale della composizione.
Attraverso impronte, tracce, gesti, la pittura diventa un evento, un fatto… qualcosa che non imita esteriormente la vita, ma ne ricalca, semmai, lo svolgimento, il modo cioè, in cui la natura agisce la sua perenne creazione. Sappiamo che l’artista si serve della resina di uso conciario per rendere gli olii e gli acrilici più soggetti ai fenomeni di crettatura e di frantumazione della pellicola pittorica.
Fratture e crepe disegnano un reticolo che altera traumaticamente la regolarità della superfice cromatica, trasformandola in una sorta di registrazione, di traccia mnestica. La frattura può alludere alla condizione esistenziale. In fondo, nella vita tutto si rompe, si usura, si trasforma, muore e poi rinasce sotto altre forme.
Denis Volpiana, Ghiacciai raschiati, 2019, resina, acrilico, anilina su arazzo, 191×68 cm.
“La natura è maestra”, si dice, ed è evidente che Denis Volpiana è un suo discepolo perché, osservando i suoi lavori, non vi troviamo nulla di artificiale. Non ci sono allusioni a difficili costrutti mentali, né alcuna di quelle inutili esibizioni d’intelligenza e sofisticazione tipiche di tanta pittura contemporanea. C’è, invece, qualcosa che tutti possono capire e collegare empaticamente col proprio vissuto esperienziale.
Il divenire molteplice delle cose, l’incessante mutare degli stati vitali, la fondamentale fragilità di ogni condizione esistenziale sono questioni che facilmente affiorano nella mente di chi si trovi a osservare un’opera di Denis Volpiana (si tratti di una Frattura oppure di un lavoro della serieRX, composta d’immaginarie radiografie di arti mancanti).
Denis Volpiana, Lacerato, 2019 resina, grasso, anilina su tela, 100×120 cm
Perfino la casualità e l’imprevisto sono elementi sostanziali del suo lavoro, come lo sono della vita di ognuno di noi. Anche se, in questo caso, in accordo con Carl Gustav Jung, io preferisco pensare a questi elementi come eventi simultanei, non del tutto casuali e non del tutto causali. La causalità è, infatti, un dato statistico, almeno quanto la casualità è un indice di fatalismo. Le cose avvengono per una serie di motivi che sfuggono alla nostra capacità di osservazione e soprattutto alla nostra volontà di controllo. Volpiana riesce a rendere comprensibili questi fatti usando la grammatica delle immagini in modo schietto e – mi si consenta di dire – “pulito”.
Io credo che l’arte debba tornare ad essere un’esperienza utile alla nostra evoluzione di esseri umani, che ridiventi un luogo di epifanie e di rivelazioni. Per questo, spero che ci siano in futuro sempre più artisti che, come Denis Volpiana, scelgono di operare su un piano non meramente estetico o sociologico, occupandosi, invece, di questioni vitali e fondamentali che ognuno di noi – presto o tardi – dovrà affrontare.
Denis Volpiana – Indelebile
a cura di Silvia Salvati Fino al 20 gennaio 2020 Fiorillo Arte
Riviera Di Chiaia 23, Napoli
Cresciuto intellettualmente, emotivamente e spiritualmente nel clima postmoderno degli anni Ottanta, sviluppando una smodata passione per i gruppi post-punk e new wave della perfida Albione ed un’autentica perversione adolescenziale per la Letteratura Decadente e la Pittura Preraffaelita e Simbolista.
Continua a leggere (saggi e soprattutto letteratura di genere fantastico), ad ascoltare enigmatiche band britanniche, a comprare la rivista Rumore (di cui continua a non capire un cazzo!!!) e a guardare cartoni animati con le sue figlie Bianca e Giuditta. Adora Joe R. Landslale, The Commitments, Harry Potter, Franco Bolelli, Neil Gaiman, Tata Matilda, Pete Doherty, Robert Williams (il pittore), la Cool Britannia e l’arte senza “libretto d’istruzioni”.
Si arrende a due sole forme di depravazione: la ricerca spirituale e i manuali di auto-aiuto.
Ivan Quaroni 