BEAUTIFUL DREAMERS

22 Set

Il sogno americano tra Lowbrow Art e Pop Surrealism

A cura di Ivan Quaroni e Chiara Canali

Dal 17 settembre al 15 ottobre 2016

 

La mostra Beautiful Dreamers – organizzata nell’ambito della quinta edizione della rassegna StreetScape, a cura di Chiara Canali e Ivan Quaroni, diffusa nelle piazze e nei cortili della città di Como – include le opere di alcuni dei più interessanti artisti della Lowbrow Art e del Pop Surrealism americani. Spesso provenienti dall’ambito dell’illustrazione e del graphic design, ma poi approdati alla pittura, questi artisti incarnano la propensione fantastica e surreale, insieme pop e folk, della pittura americana contemporanea.

Lowbrow Art e Pop Surrealism sono definizioni, spesso contestate, con cui si designa un vasto e variegato movimento artistico americano formatosi nei primi anni Novanta nell’alveo della cultura underground di Los Angeles. La sua formazione è, però, il risultato di una lunga catena d’influssi, incroci e ibridazioni di differenti subculture, sviluppatesi in California tra la fine della Seconda Guerra Mondiale e l’inizio degli anni Ottanta. Contaminazioni che poi sono confluite in una forma compiuta solo nell’ultimo decennio del Novecento.

Composta principalmente di pittori, scultori, illustratori, toy designer, la Lowbrow Art affonda le radici nella cosiddetta Custom Culture e nelle Hot Rod, due fenomeni tipici dell’America del Secondo dopoguerra, che trasformarono il mondo delle automobili e delle corse su strada in un emblema di libertà, creatività e ribellione giovanile. Da quei primi, seminali fermenti, la Lowbrow Art è cresciuta e si è trasformata accogliendo via via gli influssi dell’Arte Psichedelica e del fumetto underground della vicina San Francisco, dell’estetica punk maturata a Los Angeles negli anni Ottanta, spesso attingendo agli stilemi di pratiche limitrofe come il tatuaggio, l’illustrazione, il design di giocattoli e traendo numerosi spunti tanto dall’immaginario pop della Street Art, quanto dalla tradizione dall’Arte Folk.

Gli artisti qui proposti rappresentano l’evoluzione attuale di quel movimento, la cui data di nascita si può far risalire alla fondazione della rivista Juxtapoz nel 1994, ma che in verità si è sviluppato lungo un cinquantennio nella costa ovest degli Stati Uniti, fino a diventare una oggi tendenza globale, con presenze in Europa, Asia e Sud America.

Gli artisti

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Ausgang, Old School, acrylic on canvas, 91×183 cm, 2011

 ANTHONY AUSGANG (Nato nel 1959 a Trinidad e Tobago. Vive e lavora a Los Angeles). Ha esposto in diverse gallerie internazionali: Zero Art Gallery di Houston (Texas) con cui ha esordito; Luz de Jesus, Kantor Gallery e Merry Karnowsky Gallery di Los Angeles. Tra le più importanti pubblicazioni, “Pop Surrealism: The Rise of Underground Art”, Ignition Publishing/Last Gasp, 2004. Tra i suoi principali collezionisti: David Arquette, Nicolas Cage, Perry Farrell.

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Gary Baseman, Blossoming of the Chou, acrylic on canvas, 61×46 cm., 2011

GARY BASEMAN (USA, Los Angeles, 1960) dove vive e lavora. Artista poliedrico, illustratore, designer e autore del famoso cartone animato Disney Teacher’s Pet, vincitore di tre Emmy Awards, Gary Baseman è considerato una delle figure di spicco della scena Pop Surrealista californiana, caratterizzata dalla contaminazione tra arte e cultura pop. Baseman ha iniziato la sua carriera a New York tra la seconda metà degli anni Ottanta e la prima metà degli anni Novanta, collaborando come illustratore con The New Yorker, The New York Times, Rolling Stone, Time, Atlantic Monthly e The Los Angeles Times. Ritornato in California, Baseman si è dedicato all’esplorazione di diverse forme di ibridazione tra arte, moda, pubblicità, design, musica e cinema e ha coniato il termine “Pervasive Art” per definire la sua estetica, capace di “offuscare la linea di confine tra Fine Art e Commercial Art”. Inserito dall’Entertainment Weekly magazine tra le 100 persone più influenti del mondo dell’intrattenimento, Gary Baseman ha esposto i suoi dipinti in musei e gallerie in tutto il mondo ed ha conquistato una vasta schiera di appassionati grazie alla creazione di vinyl toys, borse, stampe e altri prodotti per il mercato di massa.

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Tim Biskup, Doom Loop, graphite and cel vinyl on canvas, 122×122 cm., 2012

TIM BISKUP (USA, Santa Monica, California, 1967) vive e lavora a Los Angeles. I suoi lavori sono stati esposti in importanti musei e gallerie tra cui a Los Angeles, New York, San Francisco, Tokyo, Kyoto, Barcellona, Berlino, San Paolo, Buenos Aires e Melbourne. Tra le numerose mostre ricordiamo le più importanti: nel 2011 Former State, This Gallery, Los Angeles, nel 2010 Fantasilandia, Antonio Colombo Arte Contemporanea, Milano, Awesome Paintings, All Tomorrow’s Parties Gallery, New York, nel 2009 The Mystic Chords of Memory, Iguapop Gallery, Barcellona, nel 2008 O/S Operating System, Addict Galerie, Parigi, The Artist in You, Jonathan Levine Gallery, New York, nel 2007 Ether, Billy Shire Gallery, Culver City, California, nel 2006 Vapor, Galerie Engler, Berlino, Pervasion, Laguna Art Museum, Laguna Beach, California.

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Clayton Brothers, Danger Set Free, mixed media on canvas, 160×198 cm., 2008

CLAYTON BROTHERS Rob (1963, Dayton, Ohio) e Christian (1967, Denver, Colorado) Clayton hanno frequentato l’Art Center College of Design di Pasadena (California), laureandosi a pieni voti. Hanno tenuto importanti mostre personali al Musee de la Halle Saint Pierre di Parigi (2013), al Pasadena Museum of Art (2011) e al Madison Museum of Contemporary Art (2010) e in diverse gallerie a Los Angeles, New York, Houston, Santa Monica e Pechino (Cina). Hanno, inoltre, partecipato a mostre collettive presso il Santa Monica Museum of Art (Incognito, 2010), il Laguna Art Museum di Laguna Beach (In the Land of Retinal Delights, 2008) e il Marianna Kistler Beach Museum of Art di Manhattan in Kansas (BLAB! A Retrospective, 2008) oltre che ad alcune delle maggiori fiere d’arte internazionali, come Art Basel, in Svizzera, nel 2009 e nel 2010 e Armory Show a New York, nel 2006 e nel 2007.

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Carlos Donjuan, Mijo, acrylic on canvas, 122×122 cm., 2013

CARLOS DONJUAN (Messico, San Luis Potosi, 1982) vive e lavora a Dallas, Texas. Nel 2013 è stato nominato da New American Paintings tra i 12 artisti più notevoli dell’anno. Tra le sue mostre personali “Let Me Be Your Favorite Nightmare”, Kirk Hopper Fine Art, Dallas, Texas (2014), “Remove Your Veil”, HCG Gallery, Dallas, Texas (2010), “Tierra Nueva”, UTSA Satellite Space, San Antonio, Texas (2009), “The Ghetto Bird”, Gallery West, University of Texas at Arlington (2004). Tra le numerose mostre collettive nel 2013 “CrossSection”, HMAAC, Houston, Texas, nel 2012 “Richland College Faculty Art Show”, Brazos Gallery, Richardson, Texas, “Art and Advocacy”, F.I.G. Gallery, Dallas, Texas, “Serie Project”, Latino Cultural Center, Dallas, Texas, “Sesame Street Show”, KNOWN Gallery, Los Angeles, California, nel 2011 “Rest In Power”, Dallas Contemporary, Dallas, Texas, “Odyssey”, Brick Building, Culver City, California, “HEIR Today, Gone Tomorrow”, Mexican American Cultural Center, Austin, Texas, “Infinite Mirror”, Syracuse University Art Galleries, New York, nel 2010 “Something Good”, West 30th, Brooklyn, New York, “Predictions”, Brick Building, Culver City, California.

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Jeremy Fish, The Igloo Island, acrylic on canvas, 2015

JEREMY FISH (USA, Albany, 1974) vive e lavora a San Francisco. Famoso per la sua presenza unica e per i contributi estetici a North Beach, a.k.a. Little Italy, Jeremy Fish è un illustratore prolifico, product designer e artista con base a San Francisco da 21 anni. La sua è un’arte principalmente di narrazione e comunicazione, raccontata attraverso una collezione di personaggi e simboli che pone l’accento sul trovare un equilibrio fra immagini a metà strada fra il grazioso e il raccapricciante. Riconosciuto per il suo stile originale e per i suoi personaggi arguti, Jeremy Fish continua a esibire nuovi lavori in gallerie e musei internazionali. Fish è attualmente il primo artista in residenza al municipio di San Francisco, dove è impegnato in un progetto per la celebrazione del centesimo compleanno della City Hall.

Ryan Heshka, Canada in Colour, 2015, gouache and mixed on vintage paper

Ryan Heshka, Canada in Colour, 2015, gouache and mixed on vintage paper

RYAN HESHKA (Canada, Manitoba, 1970) vive e lavora a Vancouver, Canada. Ha conseguito una laurea in interior design e ha lavorato per molti anni in questo settore, oltre che nell’animazione, prima di fare dell’arte e dell’illustrazione la sua principale attività. Heshka appare nei maggiori annuali d’illustrazione, tra cui American Illustration, Society of Illustrators, Communication Arts, 3 x 3, e Applied Arts. Tra i suoi clienti ci sono Vanity Fair, Wall Street Journal, The New York Times, Playboy, Esquire, Forbes,Topps e Dreamworks SKG. Ha esposto in gallerie nel Nord America ( tra cui Roq La Rue, Seattle, WA; Copro Nason, LA; Orbit Gallery, New Jersey; Rotofugi, Chicago) e in Europa (Feinkust Kruger, Germania; Antonio Colombo Arte Contemporanea, Italia), ed è stato pubblicato numerose volte sulla rivista BLAB! e su alcuni libri dedicati al movimento della New Underground, tra cui THE UPSET (Gestalten Publishing).Ha pubblicato i libri per bambini Welcome to Monster Town (Simply Read Books, 2007) e Welcome to Robot Town (Henry Holt & Co., 2013), tradotti in diverse lingue.

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Russ Pope, The Apartment, acrylic on canvas, 108×125 cm., 2015

RUSS POPE (USA, 1970) vive e lavora in Massachusetts. L’arte di Russ Pope attinge al contesto sociale e politico che lo circonda nella sua quotidianità. Le ispirazioni di Pope sono lo skateboard, la musica e le persone creative e interessanti che incontra ogni giorno. Le sue pennellate audaci, gli scarabocchi finiti e i quadri accattivanti sono caratterizzati da volti, nature morte e situazioni divertenti. Dai primi tempi in California centrale a fare skateboard, disegnare e partecipare a concerti punk, fino alla sua vita attuale nel New England, Russ Pope ha elaborato la vita e le sue interazioni con il mondo attraverso il prisma di una penna e di un pennello.

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Andy Rementer, Biker, oil on canvas, 122×76 cm., 2015

ANDY REMENTER (USA, 1981. Vive e lavora a Philadelphia) è un artista grafico americano vincitore di numerosi premi. È cresciuto in una cittadina costiera vittoriana, dove una precoce esposizione alle insegne sbiadite dal sole ha dato origine al suo amore per la tipografia e per i caratteri eseguiti a mano. Un senso di atemporalità e nostalgia permea il suo mondo visivo. Un altro tema ricorrente nell’opera di Rementer è l’isolamento, che egli cita come effetto del suo improvviso trasferimento in un ambiente urbano durante gli anni della formazione ed è spesso rappresentato nei suoi lavori attraverso il disagio di fondo dei suoi personaggi. Si è laureato presso The University Of The Arts nel 2004. Dopo aver lavorato a Fabrica, nel nord Italia, si è trasferito nell’East Coast, dove divide il suo tempo fra il disegno, la pittura, e la narrazione. Il suo lavoro colorato e vivace è stato presentato da una varietà di fonti, che includono una collaborazione in corso con Apartamento Magazine, The New York Times, MTV, The New Yorker, Le Monde, New York Magazine e Creative Review. Ha esposto la sua arte in mostre personali e collettive in Europa, Stati Uniti e Asia.

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Fred Stonehouse, The Sounds of Failure, acrylic on wood, 122×91 cm., 2014

FRED STONEHOUSE (USA, Milwaukee, 1960) vive e lavora a Milwaukee, in Wisconsin. Diplomato in pittura all’UW-Milwaukee, attualmente Fred insegna disegno e pittura all’UW-Madison (Wisconsin). I suoi lavori fanno parte di numerose collezioni private, come quella di Madonna, e pubbliche: Mary And Leigh Block Museum Of Art, Evanston (Illinois); Milwaukee Art Museum, Milwaukee; San Jose Art Museum, San Jose (California), per citarne solo alcune. Tra le principali mostre personali: nel 2013, The Deacon’s Seat, St. Ambrose College, Davenport (Iowa); nel 2012, Blood Relatives, Taylor Bercier Fine Art, New Orleans; nel 2011, Marsh Night, Koplin Del Rio Gallery, Los Angeles; nel 2010, Marshland, Howard Scott Gallery, New York; nel 2007, Selections From The Natural History Portfolio Of Marshall Deerfiled, Tory Folliard Gallery, Milwaukee. Tra le principali mostre collettive: nel 2014, Don’t Wake Daddy IX, Feinkunst Kruger, Amburgo; nel 2013, Vice And Virtue, Northern Illinois University Art Museum, DeKalb (Illinois); nel 2007, BLAB!, Copro Nason Gallery, Santa Monica (California).

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Eric White, Dodge Brothers Coupe d 8 Double Indemnity, oil on canvas, 51×127 cm., 2011

ERIC WHITE (USA, Ann Arbor, Michigan, 1968) vive e lavora a Los Angeles. Il pittore, che negli ultimi anni ha ottenuto un conclamato successo a livello internazionale, ha esposto in rinomate gallerie e musei in tutto il mondo tra cui Jeffrey Deitch Project e Gladstone Gallery a New York, Laguna Art Museum a Los Angeles e MACRO a Roma. Nel 2010 gli è stata assegnata una borsa di studio per la pittura dalla New York Foundation for the Arts. La sua iconografia è apprezzata e seguita da una folta schiera di collezionisti, tra i quali alcune star del cinema oltre che numerosi esponenti dal mondo musicale.

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Zio Ziegler, Weight of Art History, acrylic on canvas, 122×91 cm., 2015

ZIO ZIEGLER (USA, Mill Valley, California,1988) ive e lavora a San Francisco. Ha studiato filosofia alla Brown University e pittura alla Rhode Island School of Design. Le sue opere si possono trovare in diversi luoghi, come wall painting, e gallerie in giro per il mondo, i suoi murales sono a San Francisco, Los Angeles, Puerto Rico. Tra le sue mostre personali ricordiamo nel 2014: Chasing Singularity, Artists Republic 4 tomorrow, Laguna Beach, CA; nel 2013: The Infinite, Gallery 81435, Telluride CO, Chaos/ Clarity, Ian Ross Gallery, San Francisco, CA; nel 2012 Lost Illusions, Project Gallery, Hollywood, CA.Tra le mostre collettive: nel 2013 Winter Group Show, Stolen Space Gallery, London UK, Rise Above, Las Vegas NV, Neu-Folk, Lequivive Gallery, Oakland CA; Confluence, 5024SF Gallery, San Francisco CA, Complex Gallery, Portland, OR, Santurce es Ley, Museum of Contemporary Art Puerto Rico, San Juan Puerto Rico, Young Americans, Singapore Indonesia; nel 2012 FlashBang, Project One Gallery, San Francisco, CA; Primeval, Carmichael Gallery, Culver City, CA; and Chromatic: An Undeniable Experience, Roll-Up Gallery, San Francisco, CA. Il suo lavoro è apparso su importanti riviste come The San Francisco Chronicle, Vice Magazine, Seven by Seven Magazine, Four Magazine, The Las Vegas Sun, Juxtapoz Magazine, Hi-Fructose, Vans, Argot & Ochre, Unruth, Complex, Booooooom, Arrested Motion, RVCA and Marin IJ.


Info:

Beautiful Dreamers.
Il sogno americano tra Lowbrow Art e Pop Surrealism

Mostra realizzata in occasione di StreetScape5
a cura di Ivan Quaroni e Chiara Canali

Evento organizzato in occasione della 12° Giornata del Contemporaneo promossa da AMACI

SPAZIO PARINI
Via Parini 6, Como

Orari:
lun-ven: 15.00 – 19.30
sab –dom: 10.30 – 12.30 /14.30 – 19.30

Info:
http://www.artcompanyitalia.com
info@artcompanyitalia.com
info@accademiagalli.com
www.accademiagalli.it

In collaborazione con:
Antonio Colombo Arte Contemporanea, Milano

Ufficio Stampa Milano:
Sonia Dametto: soniapress@teletu.it cell. 392 7182787

Ufficio Stampa Como:
Silvia Introzzi mail: silvia.introzzi@manzoni22.it cell. 335 5780314

 

Koji Yamamoto. Un’Altra Natura e Vecchio Pino Vivente

19 Set

di Ivan Quaroni

 

 

L’arte è imitazione della natura delle cose, non della loro apparenza.
(Ananda K. Coomaraswamy)[1]

Chi si limita a conoscere senza vedere non comprende il mistero.
(Soetsu Yanagi)[2]

 

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Veduta della mostra, Lorenzelli Arte, Milano

Per il filosofo giapponese Nishida Kitarō, l’essenza della natura consiste in una sorta di percezione istantanea in grado di annullare la differenza tra soggetto e oggetto. Il grande pensatore della Scuola di Kyoto, infatti, era convinto che sperimentare significasse conoscere le cose in modo diretto, cogliendole nell’attimo immediatamente precedente la formulazione di un giudizio. “Quando si sperimenta il proprio stato conscio”, affermava, “non c’è soggetto né oggetto; il conoscere e l’oggetto della conoscenza sono la stessa identica cosa”.[3]

Mi sembra un pensiero affine a quello di Koji Yamamoto, il quale sostiene che “quando tu guardi un quadro, il quadro guarda te”. Anche in questo caso il soggetto e l’oggetto si annullano, compenetrandosi l’un l’altro.

Nel pensiero e nelle opere di Yamamoto, che pure ha studiato in Spagna ed ha frequentato (e continua a frequentare) molti paesi occidentali – dagli Stati Uniti all’Italia – si può cogliere tutta l’eredità della visione orientale. Una visione non-duale che, contrariamente a quella occidentale, fondamentalmente binaria, non esaspera le differenze, ma le compone in una nuova sintesi.

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Un’altra natura-luna-serata, inchiostro di china e acrilico su tela, 12×324 cm, 2015

Tutte le grandi tradizioni sapienziali, dall’Induismo al Buddismo, dall’Ermetismo al Sufismo, dal misticismo ebraico a quello cristiano, promuovono la ricerca all’interno dell’uomo di uno spazio di consapevolezza silente, in cui convergono tutti i concetti, le esperienze, le percezioni e le emozioni.

Si tratta di un “luogo” raggiungibile per esempio attraverso le pratiche meditative, che permettono all’individuo di sperimentare una condizione di unità tra sé e il mondo. Eppure anche l’arte, in alcuni casi, può diventare uno strumento di consapevolezza. Tanto per chi la pratica, quanto per chi la osserva. D’altra parte, l’umanità si è dedicata all’arte fin dall’alba dei tempi proprio perché essa è un linguaggio simbolico primordiale, che cerca di esprimere in immagini il significato sottile dell’esistenza. Mi pare che l’arte di Yamamoto possa essere interpretata come un tentativo di sviluppare, attraverso la pittura, la capacità di penetrare il senso stesso della natura e dell’esistenza.

La natura è, infatti, un elemento centrale nella sua ricerca. In un suo recente scritto, egli sostiene che “tra tutte le attività umane, solo l’arte si erge di fronte alla natura”.[4] Letteralmente, ciò significa che l’arte – e per estensione l’uomo – ha la capacità di misurarsi con la natura imponendosi come qualcosa di distinto da essa. L’immagine che l’artista usa per avvalorare tale intuizione è il Pettine del Vento di Eduardo Chillida, una scultura di ferro incastrata negli scogli della spiaggia di San Sebastian, nei Paesi Baschi, che fronteggia il mare come un monolitico frangiflutti.

Metaforicamente, la scultura di Chillida è un segnale che attesta l’esistenza dell’arte (e dell’individuo) nel più vasto contesto della creazione. “Da un punto di vista microscopico”, scrive tuttavia l’artista, “l’uomo è in grado di ergersi di fronte alla natura attraverso l’arte, ma da un punto di vista macroscopico, anche l’uomo, in fondo, è parte di quella stessa natura”.[5]

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Pino nero, inchiostro di china e acrilico su tela, 114×162 cm., 2016

Yamamoto intitola alcuni suoi dipinti Un’Altra Natura, alludendo, così, a quella parte dell’anima umana capace di avvertire l’aspetto essenziale (e non meramente fenomenico) della creazione. Ma, tale terminologia può chiarire anche la ragion d’essere della sua pittura astratta, che è giunta a maturazione proprio in un serrato confronto con le forme naturali. Forme di cui l’artista coglie quel particolare aspetto che il poeta del XVII secolo Bashō Matsuo chiamava “fluidità immutabile”.[6]

Per capire questo concetto, è utile considerare il lavoro svolto da Yamamoto intorno al tema del Vecchio Pino (Kagami-ita), elemento essenziale nel palcoscenico del Teatro Nō, una forma di rappresentazione drammaturgica sorta nel Giappone feudale del XIV secolo.

Il primo Vecchio pino, realizzato nel 2011 per la palestra di arti marziali Gaifukan di Kobe, mostra immediatamente un approccio divergente rispetto all’iconografia classica. Il wall painting eseguito da Yamamoto trasforma, infatti, il tradizionale stile manga del Kagami-ita in qualcosa di astratto e, tuttavia, ancora capace di trasmettere il contenuto vibrante e allusivo dell’iconografia originaria. L’opera, insomma, non rappresenta più un pino, anche se, in qualche modo, ne cattura l’essenza. Di fatto, essa è divenuta l’espressione di un’Altra natura, più intima e segreta, che giace nei quieti recessi dell’animo umano. O se vogliamo, come scriveva Ananda K. Coomaraswamy, “la manifestazione della forma invisibile che rimane nell’artista”.[7]

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Un’altra natura, inchiostro di china e acrilico su tela, 100×100 cm., 2016

Dopo il dipinto di Kobe, quello del Vecchio pino diventa un tema ricorrente nel lavoro di Yamamoto, quasi un nuovo filone d’indagine che si aggiunge a quello precedente, intitolato Un’Altra Natura, sviluppandosi nelle successive esposizioni personali da Lorenzelli Arte a Milano (2013), alla galleria Nagai di Tokyo (2015), al Noh Museum di Kanzawa (2015), all’Ashiya Schule di Kobe e presso altre sedi espositive.

I due cicli di opere, Un’Altra Natura e Vecchio Pino Vivente, si sviluppano parallelamente come aspetti di una medesima attitudine artistica, sebbene restino formalmente distinguibili tra loro. Le numerose variazioni sul tema del Pino, ad esempio, presentano elementi riconoscibili: la presenza di fasce orizzontali e digradanti di colore che ancorano il peso cromatico della composizione alla parte superiore dell’opera; il tracciato ondulato di linee di china, che registrano l’ineguale intensità del gesto e, infine, la definizione di vibranti campiture di colore, ottenute impastando tinte diverse perfino nei lavori su fondo bianco. Tutte caratteristiche che, a ben vedere, si ritrovano, variamente modulate, anche nei dipinti di Un’Altra Natura, spesso suddivisi, nelle dimensioni maggiori, in quadranti di colore simmetrici e speculari (come in Un’Altra Natura, 2014, inchiostro di china e acrilico su tela, 224×324 cm).

Quello che emerge, invece, aldilà delle sfumature che differenziano i due cicli, è l’atteggiamento di Yamamoto nei confronti dell’arte, che in più punti ricorda le posizioni espresse da Wassili Kandinsky nel celebre saggio Lo spirituale dell’arte. Ad esempio, quando afferma che “La vera opera d’arte nasce dall’artista in modo misterioso, enigmatico, mistico” e “staccandosi da lui assume una sua personalità, e diviene un soggetto indipendente con un suo respiro spirituale e una sua vita concreta.[8] In altre parole, diventa qualcosa che, come dice l’artista giapponese, si “erge di fronte alla natura”. “Non è dunque”, per tornare a Kandinsky, “un fenomeno casuale, una presenza anche spiritualmente indifferente, ma ha come ogni essere energie creative, attive”.[9]

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Un’altra natura, inchiostro di china e acrilico su tela, 112×162 cm., 2013

L’arte di Yamamoto non ha nulla di casuale e non è mai, a dispetto delle impressioni superficiali, l’espressione di un moto istintivo, ma il risultato di un lungo processo di affinazione che è soprattutto un processo di comprensione delle forze vitali e creative dell’esistenza.

Quella che lui definisce Altra Natura è, in fondo, come dice ancora il maestro russo, “un linguaggio che parla all’anima con parole proprie, di cose che per l’anima sono il pane quotidiano, e che solo così può ricevere”.[10]

Sono pochi gli artisti che hanno trovato nella propria arte uno scopo superiore e hanno trasceso il banale compito di dominare la forma con l’abilità e l’estro, adattando piuttosto la forma al contenuto. Specialmente, quando il contenuto è una cosa inafferrabile come la vita stessa. Yamamoto è uno di questi. Uno che ha evidentemente educato la propria anima fino a che questa non è diventata la sostanza e il fondamento del suo talento esteriore.


Note

[1] Ananda K. Coomaraswamy, Come interpretare un’opera d’arte, Rusconi, Milano, 1989, p. 27.
[2] Soetsu Yanagi, “Vedere e conoscere”, in Un’arte senza nome. La visione buddista della bellezza, Servitium editrice, 1997, Bergamo, p. 32.
[3] Nishida Kitarō, Zen no kenkyū (善の研究), versione italiana: Uno studio sul bene, a cura di Enrico Fongaro, Bollati Boringhieri, 2007, Torino.
[4] Koji Yamamoto, “Io sono qui”, in Un’altra natura, Edizioni Bocca, 2015, Milano, p.28.
[5] Ivi, p. 29.
[6] Ivi, p. 28.
[7] Ananda K. Coomaraswamy, “Imitazione, espressione e partecipazione”, in Il grande brivido. Saggi di simbolica e arte, Adelphi, 1987, Milano, p. 223.
[8] Wassily Kandinsky, Lo spirituale nell’arte, a cura di Elena Pontiggia, Bompiani, 1993, Milano, p. 87.
[9] Ivi, p. 87.
[10] Ivi, p. 88.


INFO:

Koji Yamamoto - Un'Altra Natura e Vecchio Pino Vivente
Dal 9 settembre 2016 al 15 ottobre 2016Lorenzelli Arte, Milano
2, corso buenos aires 
I-20124 milano, italia, IT
 +39 02 201914
matteolorenzelli@lorenzelliarte.com
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Lo sguardo sottile di Lorenzo Lazzeri

30 Ago

di Ivan Quaroni

Chi non riesce più a provare stupore e meraviglia
è già come morto e i suoi occhi sono incapaci di vedere.”
(Albert Einstein)

cercatori di utopia 1 , 2016, olio e acrilico su tela, cm 160x120

Cercatori di utopia 1 , 2016, olio e acrilico su tela, cm 160×120

Da oltre un secolo, la rilevazione ottica e mimetica della realtà non è più affare della pittura. Strumenti più precisi come la fotografia e il video, hanno ereditato questo compito, lasciando alla pratica pittorica l’onere di interpretare la realtà ben oltre la dimensione prosaica del visibile.

Ciò significa che essa ha dovuto ristabilire più volte i propri scopi, talvolta analizzando i costrutti mentali che presiedono alla formazione della realtà fenomenica, talaltra riflettendo sulle forme basilari ed elementari della grammatica visiva (segno, colore, superficie, spazio). In ogni caso, in poco più di cent’anni, si è trasformata fino a diventare qualcosa di più di una semplice prassi operativa e, al contempo, qualcosa di diverso dalla mera espressione visiva dello spirito di un’epoca. Essa è diventata – o forse è sempre stata, senza che ce ne rendessimo conto – una funzione del pensiero umano, una branca della conoscenza che, come la filosofia, anche se con procedure del tutto diverse, ha tentato di elaborare un’interpretazione del mondo.

Recenti studi sull’intelligenza umana hanno mostrato che tale facoltà, solitamente relegata alle funzioni del “pensiero razionale”, è in verità globale e multidimensionale. Secondo Howard Gardner, psicologo e docente a Harvard, esistono numerose forme d’intelligenza corrispondenti ad altrettante facoltà intellettive, come ad esempio quella logico-matematica, quella linguistica, quella spaziale, musicale, cinestetica, filosofica, interpersonale e intrapersonale.

Smarrimento, 2016, olio e acrilico su tela, 150x100 cm

Smarrimento, 2016, olio e acrilico su tela, 150×100 cm

Tuttavia, il termine “intelligenza visiva” viene coniato per la prima volta nel 2002 da Ian Robertson, psicologo e neuro-scienziato irlandese che ha studiato le abilità cognitive legate all’immaginazione e alla capacità di visualizzazione, definendole come una sorta di sesto senso in grado di completare le esperienze compiute dai cinque sensi tradizionali. Non è un caso che anche gli storici e i critici d’arte si siano recentemente interessati ai problemi legati alla percezione visiva – già indagati dalla psicologia gestaltica – e alle possibilità d’interpretazione dischiuse dall’analisi del “pensiero visivo”, spesso connesso con la dimensione del trascendente e dell’ineffabile. Peraltro, già prima del neuro-scienziato irlandese, lo storico dell’arte e psicologo tedesco Rudolf Arnheim (Il pensiero visivo, Einaudi, 1974) era convinto che il pensiero (non soltanto quello riguardante l’arte) avesse una natura fondamentalmente percettiva e che l’antica dicotomia tra “vedere” e “pensare”, tra “percepire” e “ragionare”, era sostanzialmente falsa.

Componendo, in via del tutto teorica, gli esiti degli studi di Ian Robertson con quelli di Rudolf Arnheim, appare chiaro come la pittura e, in generale, tutte le arti rappresenti oggi la traduzione plastica e visiva di un modello di pensiero per lungo tempo considerato inferiore a quello “razionale”.

Intuitivamente, la ricerca artistica di Lorenzo Lazzeri muove da questa rinnovata consapevolezza della validità inquisitoria del pensiero visivo. L’artista toscano, attraverso le sue tele cromaticamente ridotte, lontane dalla mimesi realistica, sembra, infatti, interrogarsi sullo stato di salute dell’intelligenza visiva nella società odierna. Si chiede, insomma, se l’uomo sia ancora capace di penetrare il mondo con uno sguardo sottile, di squarciare il velo superficiale della realtà, quello che sta dietro la pellicola ottica che lo avvolge, per cogliere il senso stesso dei fenomeni. “Il vero mistero del mondo”, scriveva Oscar Wilde, “è il visibile, non l’invisibile”.

Per Lazzeri, non si tratta, dunque, di sconfinare, attraverso la pittura, nel trascendentale, ma di riscoprire la bellezza di ciò che ci circonda o, come afferma lo studioso di miti greci Walter Otto, “l’essere nella pienezza della sua manifestazione”.[1] Nel tentativo di recuperare la facoltà di vedere (ma anche d’immaginare) la sostanza più sottile dell’universo e, insieme, di restituirla intatta all’attenzione dell’osservatore, Lazzeri ricorre a uno stratagemma semplice quanto efficace, quello cioè di azzerare, o quantomeno attutire, il rumore cromatico delle sue visioni adottando una tavolozza tutta giocata su variazioni del colore bianco, solo a tratti interrotta dall’inserzione di dettagli cromatici.

L’arte non è ciò che vedi”, diceva Edgar Degas, “ma ciò che fai vedere agli altri”. E Lazzeri sceglie consapevolmente di sottrarre il colore alla tela per acuire lo sguardo dello spettatore e indurlo a rallentare i tempi di fruizione delle sue opere, sostituendo così l’abituale rapidità di consumo delle immagini con un approccio più dilatato e meditato. D’altra parte, meno sono le distrazioni sulla tela, più l’occhio del riguardante si concentra su particolari minimi.

Cercatori di utopia 22016, olio e acrilico su tela, cm 160x120

Cercatori di utopia 2, 2016, olio e acrilico su tela, cm 160×120

La strategia di deprivazione cromatica, già adottata nelle ricerche ottiche degli anni Sessanta e in quelle analitiche degli anni Settanta, trova nell’artista toscano una dimensione figurale e poetica inedita. La scelta espressiva del colore bianco, presente anche nei precedenti cicli pittorici Solo Bianco e Superbianco rapido, assume ora una diversa connotazione psicologica. Il bianco, com’è noto, contiene tutti i colori dello spettro elettromagnetico, esattamente come in acustica il rumore bianco è un suono che comprende tutte le frequenze udibili. In sostanza, esso è una sommatoria che annulla le differenze e che, per dirla con Kandinsky, “suona come un silenzio, un nulla prima dell’inizio”.

Anche nelle grandi tele di Lazzari il bianco è un inizio che, però, contiene in nuce già tutte le possibili variazioni cromatiche dei paesaggi naturali. I suoi boschi, i suoi specchi d’acqua non sono altro che paesaggi potenziali, non ancora edulcorati dalle mille variopinte sfumature della natura. Sono la risposta all’horror vacui dello sguardo contemporaneo, saturato d’immagini d’ogni tipo, che contrappone alla plenitudine indifferenziata di forme la ritrovata abilità selettiva dell’occhio interiore. È chiaro, infatti, che lo sguardo invocato dall’artista toscano, non è quello meramente ottico e retinico, ma quello immaginativo del pensiero visivo, una tavola bianca, inesplorata come i gioiosi boschi di Byron,[2]dove l’uomo ritrova la sua naturale, infantile, propensione a meravigliarsi della bellezza del quotidiano, a stupirsi di ciò che eternamente, quasi invisibilmente, si rinnova ogni giorno.

il bosco e l'incanto, olio e acrilico su tela, 2016,  90x120 cm

Il bosco e l’incanto, olio e acrilico su tela, 2016, 90×120 cm

Le grandi foreste di Lazzeri – dipinte con una tecnica mista che alterna olii e acrilici in una stratificata progressione di grigi leggeri e differenti tonalità di bianco – favoriscono una sensazione quasi immersiva, che avvolge lo spettatore spingendolo inevitabilmente ad accorgersi di piccoli dettagli, di apparizioni quasi furtive, che spezzano il rigore monocromatico della visione. Sono, per lo più, presenze umane o animali sottodimensionate rispetto al paesaggio circostante, silenziose processioni di piangenti e gruppi di bagnanti, sparuti viandanti e cervi solitari, guizzanti ballerine e sconcertanti sassofonisti calati, come surreali inserti dadaistici, in una natura titanica e ipertrofica. L’alterazione di scala, insieme alla definizione “ritagliata” di queste figure, quasi un’emulazione pittorica del collage, sortisce effetti sorprendenti. Lo sguardo dello spettatore slitta, infatti, dalla dimensione ambientale al micro dettaglio antropo-zoomorfo, inchiodandosi nella visualizzazione dell’infinitesimale.

Ma questa ginnastica oculare, questo pulsante dilatarsi e restringersi della pupilla, corrisponde anche a un meccanismo di focalizzazione mentale. Come aveva intuito Shopenhauer, “la lontananza rimpicciolisce gli oggetti all’occhio, ma li ingrandisce al pensiero”.[3] Lazzeri lo sa ed è per questo motivo che inventa quadri che irretiscono l’occhio e ingannano lo sguardo, trappole visive che potenziano la realtà aumentata della figurazione, mantenendo inalterate la qualità liriche e allusive della sua pittura.

Il titolo di questa mostra, Lo sguardo sottile, suona allora come una dichiarazione d’intenti, come l’impegno risoluto di un artista nei confronti della visione della realtà. Perché come ammoniva Galileo Galilei, “non basta guardare, occorre guardare con occhi che vogliono vedere, che credono in quello che vedono”.

Il colore dell'ombra, olio e acrilico su tela, 90x120 cm

Il colore dell’ombra, olio e acrilico su tela, 90×120 cm

 


Note

[1] Walter Friedrich Otto, Il volto degli dèi, Fazi editore, 2016, Roma.
[2] George Gordon Byron, Il pellegrinaggio del giovane Aroldo: “C’è una gioia nei boschi inesplorati / C’è un’estasi sulla spiaggia solitaria/ C’è vita dove nessuno arriva vicino al mare profondo /e c’è musica nel suo boato. / Io non amo l’uomo di meno, ma la Natura di più”.
[3] Arthur Shopenhauer, Aforismi sulla saggezza del vivere, Mondadori, collana Oscar Classici, 1997, Milano.


Info

Lorenzo Lazzeri. Lo sguardo sottile
a cura di Ivan Quaroni

Galleria Susanna Orlando STUDIO
Via Stagi, 12 Pietrasanta (LU)
T +39 0584 70214
info@galleriasusannaorlando.it
www.galleriasusannaorlando.it

Inaugurazione sabato 27 agosto 2016, ore 19.00
Orario dal lunedì alla domenica 11-14 / 17-24

Ufficio stampa Studio Ester Di Leo
Tel. +39 055 223907 cel. +39 348 3366205
ufficiostampa@studioesterdileo.it   http://www.studioesterdileo.it

 

 

Addio a Tommaso Labranca

29 Ago

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Una delle cose cose di cui mi pento di più, tra le innumerevoli cose di cui mi pento, è di non aver lavorato con Tommaso Labranca, scrittore, autore televisivo e conduttore radiofonico per me tra i più brillanti e, soprattutto, persona di una intelligenza e gentilezza rare. Un binomio piuttosto infrequente nel mondo dell’editoria e dello spettacolo.

Era diventato celebre come coautore, insieme a Fabio Fazio, del programma Anima mia, ma io lo conoscevo soprattutto per il suo fulminante e divertentissimo Andy Warhol era un coatto (Castelvecchi) e per essere stato uno degli animatori della letteratura pulp negli anni Novanta, insieme agli scrittori Cannibali Aldo Nove, Tiziano Scarpa, Niccolò Ammanniti, Andrea G. Pinketts e molti altri. Con loro e con il waver comasco Garbo, autore, tra le altre, di canzoni come Radioclima e Quanti anni hai?, aveva dato vita al Nevroromanticismo, un progetto che fondeva la sensibilità letteraria cannibale con le malinconiche sonorità elettroniche di Japan e Riuichy Sakamoto.

Con scrittura limpida e impeccabile, Labranca aveva demolito l’atteggiamento snobistico e cialtrone di larga parte della cultura contemporanea, riportando (almeno per quanto mi riguarda) il dibattito estetico su binari più prosaici e accessibili. Eppure era una persona raffinatissima nei gusti musicali, artistici e letterari. Gli piacevano la new wave più oscura degli anni Ottanta (la 4AD dei Xmal Deutchland e dei Modern English), la disciplina lavorativa da operaio di Andy Warhol, il gusto semplice e pecoreccio della provincia italiana, ma amava anche collezionare riviste chic come FMR. Per quel che ricordo, detestava gli atteggiamenti affettati, come l’elitarismo salottiero di Gillo Dorfles, di cui pure era stato ammiratore, o l’intellettualismo inconsistente di certo cinema italiano, che inventava personaggi campati in aria, dei quali non si sapeva neppure che lavoro facessero… Invece amava l’onestà della cultura popolare, quella pop e folk, la letteratura di genere, i B-movies e il kitsch, perché pensava che non si potesse eliminare la merda dalla nostra vita, dal momento che la merda continua a sommergerci…

Ho incontrato Tommaso Labranca una sola volta negli uffici di Tele + nell’estate del 1998. Alla fine di quella bellissima intervista, poi pubblicata nel numero di ottobre/novembre di Intervista, lo splendido bimestrale di Giancarlo Politi editore, mi chiese se mi interessava lavorare con lui alla redazione di Com’è, il programma di cui era autore dal 1997. Stupidamente declinai l’offerta per un assurdo senso di lealtà nei confronti di Claudio Cecchetto e Pierpaolo Peroni, per i quali lavoravo all’epoca della loro collaborazione con Radio Rai. Fu un errore. Un grosso errore perché Tommaso Labranca mi piaceva ed era più simile a me di quanto lo sarebbe mai stato Claudio Cecchetto (a cui pure devo molto).

Dopo l’intervista ci sentimmo un paio di volte. Mi chiese di fargli avere un numero della rivista, ma non riuscii mai a fargliela avere. Se non fossi stato così dannatamente timido avrei continuato a cercarlo e saremmo (ne sono certo) diventati ottimi amici. Per me, a distanza, lo è stato. A lui devo il primo contatto con Giancarlo Politi e i miei rapporti con Flash Art. Soprattutto, grazie a lui ho capito che la televisione e la radio mi interessavano molto meno dell’arte. Non fosse stato per quell’intervista non farei il lavoro che faccio.

Tra i miei cattivi maestri lui è stato il più gentile, il più umano, l’amico che avrei voluto avere.

Grazie Tommaso!

Questa la sua intervista:

Labranca 1

Labranca 2

Principio di indeterminazione. L’astrazione dopo l’astrazione

1 Lug

di Ivan Quaroni

Da qualche tempo nell’arte italiana si è andata formando una nuova sensibilità aniconica e polisemica che, in discontinuità con i codici dell’astrazione geometrica, informale e analitica del passato, si esprime attraverso una pluralità di medium, dalla pittura alla scultura, fino all’installazione. Nella recente storia dell’arte, il processo astrattivo ha rappresentato spesso un punto d’arrivo, indicativo di un’evoluzione o di una maturazione del linguaggio pittorico. Molti pittori astratti italiani come Alberto Magnelli, Manlio Rho, Arturo Bonfanti e Osvaldo Licini, tanto per fare degli esempi, sono partiti da un approccio realistico per poi giungere a un sistema di segni e figure interiorizzate, più prossime al mondo immateriale delle idee. Tuttavia, il passaggio tra rappresentazione iconica e aniconica si è sempre svolto in quest’ordine e mai all’inverso.

39Giulio Zanet Senza titolo 2016 70x100cm

Giulio Zanet, Senza titolo, 2016

Ciò che caratterizza gli artisti appartenenti alla generazione dei Millennials è, invece, il riconoscimento della fondamentale ambiguità dei linguaggi visivi e, insieme, la definitiva archiviazione della dicotomia tra astrazione e figurazione, considerata come un retaggio del passato. Appare ormai chiaro che oggi queste vecchie classificazioni non sono più funzionali. È forse la conseguenza di un cambiamento strutturale della cultura che riguarda l’insorgere di una nuova coscienza, sempre più ideologicamente a-confessionale. Un’eredità, se vogliamo, dell’epoca postmoderna, che ha contribuito a ridefinire i generi, fluidificandone i confini e favorendo una più libera circolazione degli artisti tra i diversi domini disciplinari. Anche la critica internazionale ha registrato questo cambio di marcia, spingendo autori contemporanei come Tony Godfrey[1] e Bob Nikas[2] a ripensare le vecchie denominazioni e a proporre una visione più elastica delle ricerche pittoriche attuali. Il primo ha coniato, infatti, la definizione di Ambiguous Abstraction, riferita alle indagini di artisti astratti nei cui lavori sopravvivono tracce, seppur labili, di figurazione; il secondo ha esteso la definizione di Hybrid Picture anche alle opere di artisti prevalentemente figurativi (come Jules de Balincourt e Wilhelm Sasnal) che ricorrono spesso a stilizzazioni astratte.

In verità, già Gerhard Richter, con la sua vasta e variegata produzione oscillante tra astrazione e figurazione, aveva dimostrato di considerare la pittura come un corpus unitario, a prescindere dalle differenti accezioni linguistiche. Già nel 1986 il pittore americano Jonathan Lasker era convinto che l’Astrazione fosse morta con i Black Paintings di Frank Stella e che la pittura, da quel momento in avanti, dovesse occuparsi di temi marginali e aleatori come la memoria, la presenza, la materialità, la trascendenza e la mescolanza di arte alta e bassa. Temi poi divenuti tutt’altro che marginali nella post-astrazione dei Millennials plasmati dall’aumento massiccio delle tecnologie informatiche e digitali e interessati ai processi di produzione e di fruizione delle immagini. L’indagine sulla percezione, al centro delle sperimentazioni artistiche dalla fine degli anni Cinquanta, era stata una delle tante conseguenze provocate dalle scoperte nel campo della fisica quantistica, la quale attribuiva all’osservatore il potere di influenzare il risultato degli esperimenti scientifici e, per estensione, la capacità di determinare concretamente la realtà. Tramite il Principio d’indeterminazione le ripercussioni epistemologiche della teoria di Werner Karl Heisemberg si sarebbero fatte sentire anche nel campo delle arti contemporanee con l’avvio di una profonda riflessione sul ruolo dell’osservatore nella costruzione delle immagini.

22Patrick Tabarelli {F} 2016 50x35cm

Patrick Tabarelli, {F}, 2016

Le opere ottiche e cinetiche erano, infatti, pensate come dispositivi interattivi capaci di generare una reazione fisiologica nel riguardante, che in questo modo partecipava attivamente al completamento del significato dell’immagine. In sostanza, gli artisti si consideravano degli scienziati estetici, investiti del compito sociale di mostrare al pubblico il funzionamento dei meccanismi cognitivi. Nell’attuare tale scopo, essi dovettero necessariamente fare un passo indietro rinunciando al principio di autorialità, come avevano fatto gli esponenti del Gruppo N di Padova, che firmavano le opere con la sigla collettiva. A distanza di oltre cinquant’anni da quelle ricerche, al culmine dell’era digitale, l’indagine sul rapporto tra immagine e percezione ha subito un ripensamento o, quantomeno, un’estensione adeguata ai nuovi parametri cognitivi della cosiddetta Y Generation. Per questi giovani, infatti, non è tanto importante stabilire come funzionano i meccanismi della visione, quanto reagire alle mutate condizioni di fruizione delle immagini generate da internet e dalla realtà virtuale, attraverso lo sviluppo di una coscienza critica capace di demarcare i confini tra creazione artistica e produzione a scopo comunicativo, commerciale e ludico.

Ad accomunare gli artisti presenti in questa mostra è innanzitutto l’approccio radicalmente individualista nel considerare l’arte come uno strumento cognitivo e, insieme, come una forma di resistenza ai codici di comunicazione massmediatica e ai sistemi narrativi tradizionali. La scelta dell’astrazione, per alcuni immediata, per altri graduale, risponde quindi a una precisa volontà di recidere ogni legame con i linguaggi pervasivi dei media (non necessariamente con le tecnologie), e di ristabilire un legame primario e generativo con la realtà. Astrarre, termine derivante dal latino ab trahere, significa “distogliere”, “separare”; indica quel tipo di azione mentale che consente di spostare il problema dal piano concreto e immediato della contingenza a quello mediato della riflessione. Astrazione e teoria sono termini analoghi. Entrambi prevedono un distaccamento dalla realtà. Eppure nell’astrazione dei Millennials questo scollamento è solo momentaneo, ha il valore di un’epochè, di una sospensione del giudizio nei confronti della presunta veridicità dei fenomeni e che, tuttavia, quasi mai si traduce in un completo distaccamento dalla realtà.

2Paolo Bini, Grande Rosso, 2013, 200x400, 10, Acrilico su nastro carta, by Claudio Farinelli

Paolo Bini, Grande Rosso, 2013

Paolo Bini, ad esempio, traduce paesaggi fisici (e mentali) in sintagmi cromatici astratti, costruiti secondo l’unità del pixel con una procedura che richiama i processi di scansione di scanner e plotter. L’artista dipinge, infatti, su nastri di carta, che poi monta su tavole, tele o superfici murarie per ottenere immagini contrassegnate da una serrata partizione ritmica e cromatica delle superfici. Attraverso dipinti, installazioni e pitto-sculture, Bini perviene a una personale variante lirica di pattern painting, in cui coesistono il rigore formale del minimalismo e l’urgenza gestuale dell’espressionismo astratto. Questa geometria emozionale, prodotta dalla fusione di costrutti mentali ed entità fenomeniche, attesta la sua pittura sulla sottile soglia percettiva tra il visibile e l’invisibile, nel punto preciso in cui l’atto di osservare la natura si scontra con le inventive distorsioni della coscienza.

14Isabella Nazzarri Sistema Innaturale #38 2016 140x170cm

Isabella Nazzarri, Sistema Innaturale #38, 2016

Fitomorfi e anatomorfi sono i segni pittura di Isabella Nazzarri, che attraverso un alfabeto organico e in continua mutazione esprime sensazioni, memorie, intuizioni altrimenti inafferrabili. L’artista prende spunto dalla struttura classificatoria delle tavole anatomiche e degli erbari per costruire una grammatica di pittogrammi evocativi e fluttuanti, nati da una libera interpretazione delle morfologie naturali. Come nel grande dipinto murale realizzato sul soffitto di una sala della galleria, una sorta di proliferante genesi organica che riecheggia le codificate forme dei suoi Sistemi innaturali, teoria immaginifica di amebe e parameci, batteri e protozoi che paiono strisciati fuori dal brodo primordiale di un pianeta alieno. Anche se non è la fantascienza a influenzare l’immaginario dell’artista, ma piuttosto l’osservazione, tutta interiore, di una pletora di forme archetipiche, simili a quelle della microbiologia terrestre, ma generate nel circuito liquido e mobile dell’immaginazione.

17Matteo Negri L'oro di genova

Matteo Negri, L’oro di Genova, 2016

La ricerca di Matteo Negri si concentra sull’utilizzo di materiali plastici che lavora in modo eclettico, passando dalla pietra alla ceramica, dal metallo alla resina, spesso utilizzando vernici industriali dai colori pop per raggiungere un’immediata efficacia espressiva. La sua variegata produzione ruota attorno alla scissione tra forma e significato e alla creazione di un cortocircuito tra i contenuti estetici e i materiali di volta in volta utilizzati. E’ il caso dei Kamigami Box, grandi scatole dai perimetri irregolari dove le superfici interne di acciaio specchiante riflettono all’infinito le tipiche costruzioni ortogonali ispirate ai lego brick, dando allo spettatore l’impressione di osservare una sterminata fuga di agglomerati urbani. Oltre a un inedito Kamigami, l’artista espone un pezzo di mobilio, una vecchia cassettiera recuperata e trasformata in un espositore per piccole opere, un displayer che il pubblico è invitato a esplorare, sperimentando una singolare forma d’interattività.

25Patrick Tabarelli {F} 2016 50x50cm

Patrick Tabarelli, {F}, 2016

La disamina dei meccanismi di creazione e di fruizione dell’immagine è il tema centrale nel lavoro di Patrick Tabarelli. Le sue opere sono caratterizzate da un’ambiguità formale che induce nello spettatore una sorta d’incertezza percettiva. Nei suoi dipinti, infatti, la superficie appare piatta o percorsa da oscillazioni dinamiche e minimali che contraddicono l’origine gestuale della sua pittura, facendola somigliare a una stampa digitale. Recentemente, la sua ricerca si è concentrata sulla costruzione di drawing machine realizzate con hardware e software artigianali capaci di generare superfici pittoriche che sembrano dipinte a mano e che, quindi, rimarcano ulteriormente l’ambiguità processuale nei rapporti tra uomo e macchina. Attraverso il progetto NORAA (Non Representational Art Automata) Tabarelli suggerisce una ridefinizione dei tradizionali concetti di autorialità e autenticità dell’opera, messi in crisi dai recenti sviluppi nel campo delle tecnologie digitali e dalle nuove possibilità interattive preconizzate dall’informatica ubiqua.

Viviana Valla, 2016, Ride to me #3, 180x180cm, mixed media on canvas

iviana Valla, Ride to me #3,2016

Viviana Valla reinterpreta il linguaggio dell’astrazione geometrica attraverso l’utilizzo di materiali non convenzionali, come carte di recupero, post-it, scotch e frammenti stampe che si riferiscono a una dimensione intima e formano, così, una sorta di enigmatico affastellamento visivo. Tutto ciò che non vediamo, cioè gli interventi pittorici e i collage che l’artista cancella nel processo di stratificazione pittorica costituisce l’ossatura dell’opera. I contenuti formali sedimentati, parzialmente affioranti sulla superficie, mostrano come il suo processo pittorico consista in un progressivo rassetto di elementi caotici, aggiunte e sottrazioni, negazioni e affermazioni. L’artista cerca di tradurre in un linguaggio chiaro e ordinato il magma di pensieri, intuizioni e illuminazioni che accompagnano l’atto creativo. Il risultato è una pittura a percezione lenta, dominata da tinte tenui e delicati passaggi di tonali. Una pittura quasi monocromatica, che raffredda i turbamenti lirici ed emotivi in una grammatica analitica e minimale.

38Giulio Zanet Senza titolo 2016 70x100cm 1

Giulio Zanet, Senza titolo, 2016

Quella di Giulio Zanet è una pittura che afferma l’impossibilità di oggettivare pensieri ed emozioni in un discorso visivo lineare e comprensibile. Nel suo percorso artistico, infatti, il graduale passaggio da una figurazione destrutturata a un’astrazione ibrida e polisemica corrisponde al tentativo di costruire un linguaggio che riflette tutta la vaghezza e l’imprecisione delle esperienze esistenziali. Il ripescaggio dei principali codici della tradizione astratta – dall’analitico all’informale, dall’espressionismo astratto al neo geo – converge verso la definizione di uno stile fondamentalmente mobile e volubile, dove il rigore del pattern si alterna al piacere dell’ornamentazione, la libertà del gesto alla scabra imperfezione del segno, in un’instabile e precaria oscillazione tra norma e trasgressione. Molti dei suoi lavori recenti trascendono la struttura classica del quadro e diventano sagome astratte, frammenti e lacerti di un lessico onnivoro, simile a una texture espansa che invade lo spazio ambientale alterandone, invariabilmente, i contorni percettivi.


[1] Tony Godfrey, Painting Today, Phaidon Press, London, 2014.

[2] Bob Nikas, Painting Abstraction. New Elements in Abstract Painting, Phaidon Press, London, 2009.


Uncertainty Principle

 by Ivan Quaroni

In recent times, Italian art developed a new aniconic and polysemous sensibility expressed through several media, from painting to sculpture and installation, in discontinuity with the codes belonging to geometrical abstraction. In the history of art, the abstract process often represented an arrival point, intended as an evolution or improvement of the pictorial language. Many Italian abstract painters like Alberto Magnelli, Manlio Rho, Arturo Bonfanti and Osvaldo Licini, for instance, started from a realistic approach to then create a system of inner signs and figures closer to the intangible world of ideas. However, the passage from iconic to aniconic representation has always developed in this order and never in the opposite way.

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Installation view: Giulio Zanet

What distinguishes this group of artists belonging to the Millennials generation is the recognition of the basic ambiguity of visual language and, therefore, the final dismissal of the dichotomy between abstraction and representation, a legacy from the past. It is clear that these categorizations are not functional anymore. It might be the consequence of a structural change in culture, regarding the emerging of a new awareness, more and more a-confessional in an ideological way. We may consider it as a legacy of the post-modern period, which helped to redefine genres making them liquid and supporting a free circulation of artist between various artistic fields. International critics testified this change, pushing authors like Tony Godfrey and Bob Nikas to rethink old classifications and introduce new elastic visions on present pictorial researches. Godfrey invented the definition of Ambiguous Abstraction, regarding those works by abstract artists where figurative traces survive in a evanescent way. Nikas expanded the Hybrid Picture definition also to those works by mainly figurative artists (like Jules de Balincourt and Wilhelm Sasnal) showing abstract elements. In reality, Gerhard Richter’s many and various works between abstraction and figuration already proved how painting could be considered as something homogeneous, regardless of its own declinations.

In 1986, the American abstract painter Jonathan Lasker wrote: “I’m seeking subject matter, not abstraction.” Lasker thought Abstraction was dead with Frank Stella’s Black Paintings, so he imagined painting as representing marginal topics like memory, presence, matter, transcendence and the mix between high and low art. In addition to these topics, felt as crucial nowadays, the post- abstraction by the Millennials, shaped by the exponential growing of information and digital technology, reflects on the individual’s position during image creation and fruition processes. Studies on perception, at the core of artistic experimentations since the end of the Fifties, were one of the many consequences derived from the discoveries in quantum physics. The observer was given the power to influence the results of scientific experiments and, in an extended way, he could concretely define reality. Through the Uncertainty principle, the epistemological consequences of Werner Karl Heisemberg’s theory would have been received also by contemporary arts, which started then a deep reflection on the observer’s role in the construction of images. Optic and kinetic works were conceived as interactive devices able to create a physiological reaction into the observer, who became an active part in the understanding of the image. Artists considered themselves as aesthetic scientists with the social mission to show the audience how congnitive mechanisms work. To realize their goal, they had to make one step back and give up with the author principle, in the same way as the N Group from Padova did when their works were presented under a collective signature. After fifty years, at the peak of the digital era, studies on the relation between image and perception have reconceived or, at least, extended to the new cognitive standards of the Y generation. These young artists are not interested defining how visual mechanisms work, while they focus on the reactions to the changed fruition conditions to internet and virtual reality images. They developed a critical awareness to distinguish artistic creation from the production of commercial, advertisting and playful images. All the artists present in the exhibition show a radically individualistic approach in considering art as a cognitive tool and as a way to resist to the codes of mass-media communication and traditional storytelling systems. The abstraction choice has been immediate for some and gradual for others. It represents a precise wish to cut any connection with the invasion of media language (and not its technology) to re-establish a primary and creative connection with reality. Abstract comes from the latin expression ab trahere and means “to remove”, “to separate”. It refers to that kind of mental action that moves from the concrete and immediate side of contigency to the one filtered by reflection. Abstraction and theory are comparable terms. They both include detachment from reality, even if in the Millennials’ abstraction is only temporary. It has the same value of an epochè, a suspension of judgment towards the alleged truth of phenomena, which never resolves in a complete detachment from reality.

Paolo Bini, for example, translates physical (and mental) landscapes in abstract chromatic units, based on pixels and scanner or plotter timings. The artist paints on paper strips, then mounted on boards, canvases or walls to create images characterized by a rhythmical and chromatic partition. With paintings, installations and paint-sculptures, Bini builds a lyrical and personal variation of pattern painting, where geometrical precision and gestural urgency of abstract expressionism coexist. This emotional geometry, produced by the fusion between mental structures and phenomenical entities, places his painting style on the the thin border between visible and invisible, on the precise point where the act of observing nature fights with the creative distorsions of awareness.

15Isabella Nazzarri, Sistema Innaturale - Genesi, 2016, 70x50cm, acquarello su carta web1

Isabella Nazzarri, Sistema Innaturale – Genesi, 2016

The pictorial signs by Isabella Nazzarri may be defined as phyto-morphic and anatomorphic. Using an organic and perpetually changing alphabet, she expresses feelings, memories and intuitions incomprehensible in any other way. The artist gets inspiration from the classification of anatomical and herbal tables to build a world of evocative and fluctuating pictograms, obtained through a free interpretation of natural morphologies. Nazzarri realized a big mural painting on the gallery ceiling, a crowded organic genesis echoing the codified forms of her Innatural systems, an imaginative theory of amoebas and parameciums, bacteria and protozoans coming out from the primordial broth of an alien planet. Even if her artistic world is not influenced by science fiction, it represents the inner observation of an overabundance of archetypical forms, similar to terrestrial microbiologies generate by a mobile and liquid imagination.

18Matteo Negri ricordi di una estate

Matteo Negri, ricordi di una estate, 2016

Matteo Negri’s research focuses on plastic substances in an eclectic way, in combination with stone and ceramic, metal and resin, using industrial varnishes to create pop colors for an immediate expressive efficiency. His varied production centers on the division between form and meaning, a short circuit of aesthetic content and substance. This is the case of Kamigami Box, big irregular boxes showing internal surfaces covered with mirroring steel. The surfaces reflect the Lego constructions on the sculpture’s base ad infinitum, giving the impression of a limitless urban settlement. Together with a new Kamigami, the artist shows a piece of furniture, an old chest of drawers transformed in a displayer containing many little works. The visitors are invited to explore it, so they can experience an unusual form of artistic interaction.

The mechanisms of creation and image fruition are at the core of Patrick Tabarelli work. His works drive the observer towards a kind of perceptive uncertainty, thanks to their formal ambiguity. His paintings are made of flat, almost digital surfaces, or are crossed by dynamic and minimal oscillations, in contrast with the gestural origins of his style. Recently, his works focused on the construction of drawing machines, digital hardware and software for the production of surfaces, which look like hand-painted, so the ambiguity between author and work emerges once again. Through his project NORAA (NOn Representational Art Automata), Tabarelli suggests a redefinition of the traditional concepts of author and autenticity of the work, on crisis because of the recent development and the new interactive possibilities introduced by digital and information technologies.

Viviana Valla, 2016, Chromofobia, 180x180cm, mixed media and collage on canvas

Viviana Valla, Chromofobia, 2016

Viviana Valla elaborates the language of geometrical abstraction through unconventional substances, like recovery papers, post-it, tape and fragments of printed images. She invents an intimate dimension with the realization of a mysterious and enigmatic visual diary. All we do not see, such as the pictorial adjustments and the collage erased by the artist during the stratification process, is the skeleton of her work. The settled formal subjects partially emerge from the work’s surface, they are part of a gradual rearrangement of chaotic elements through continuous additions and exclusions, negations and affirmations. The artist translates in a clear and extensive language the gathering of elusive thoughts, immediate ideas and sudden inspirations accompanying the creative act. The final result is a slow perception of soft colors and delicate tones, almost monochromatic painting style, reducing lyrical and emotional distractions in a minimal and analytical world.

Giulio Zanet’s painting style is based on the impossibility of objectifying thoughts ad emotions in a clear and linear system. His artistic career testifies a gradual moving from destructured figuration to a hybrid and polysemous abstraction, his language reflects the vague imprecision of existential experiences. Using the main codes of abstract tradition – analytical, informal, abstract expressionism and neo geo – he defines a basically mobile and uncertain style, alternating the rigour of pattern with the pleasure of decoration, the freedom of gesture with the imperfect disposition of signs on an instable and fragile balance between rules and transgression. Many of his recent works overcome the classic structure of painting and become abstract shapes. They are fragments of an omnivorous language, similar to an expanded texture, invading the envirnommental space to change invariably its own perceptive boundaries.


Info:

Principio di Indeterminazione / Uncertainty Principle
a cura di / curated by Ivan Quaroni

june, 14 – september, 23
ABC-ARTE Contemporary Art Gallery
Via XX Settembre 11A,
16121 Genova – Italia
e-mail: info@abc-arte.com
T. +39 010 86.83.884
F. +39 010 86.31.680

Arcangelo. A sud del mondo

20 Mag

di Ivan Quaroni

In tibetano la definizione di “essere umano” è a-Go ba,
“Viandante”, “Chi fa migrazioni”.
(Bruce Chatwin)

 

Nel clima di ritorno alla pittura che ha segnato gli anni Ottanta, anticipato un decennio prima dalle indagini degli artisti analitici, la ricerca di Arcangelo si colloca in una dimensione speciale, per certi versi eccentrica. Il nomadismo formale della Transavanguardia, una sorta trasversale ripescaggio nella recente storia dell’arte, corroborato dal recupero del genius loci, appare subito come una pratica distante dall’interesse dell’artista, che piuttosto cerca un contatto più diretto e istintivo con le proprie radici spirituali e culturali. Fin dal primo ciclo di opere pittoriche, realizzate con materiali poveri e organici come terre, carboni e pigmenti puri, appare chiaro che la sua sensibilità è più vicina allo spirito delle ricerche poveriste. Terra mia è una serie che occupa l’artista per diversi anni e che pone le fondamenta del suo lavoro, attraverso l’elaborazione di una sigla gestuale scarnificata, che trasforma il paesaggio in una visione astratta e insieme sanguigna e carnale della natura. La sintonia di Arcangelo con l’Arte Povera è, però, soprattutto attitudinale più che stilistica, perché s’invera nella capacità dell’artista di ricercare quella stessa adesione con la realtà attraverso un ravvicinato “corpo a corpo” con la pittura.

IMG_8717.JPGMentre i poveristi si concentrano sulla dimensione oggettuale, usando materiali scarni ed essenziali, Arcangelo si misura col linguaggio della pittura, gravato da una storia plurisecolare, che egli reinventa prima di tutto sul piano procedurale. La questione per lui non può essere risolta con un semplice ritorno alla pratica artigianale e nemmeno col ricorso a una grammatica di sintesi dei diversi codici della tradizione. Arcangelo tenta di ricostruire il senso stesso della pittura, il valore che essa ha per l’uomo. Valore che, evidentemente, non è riducibile alla mera funzione rappresentativa e tantomeno all’espressione di istanze pulsionali e libidiche, come voleva Achille Bonito Oliva, ma che piuttosto deve identificarsi con la possibilità di rifare il mondo, di ripensarlo ex novo ripartendo dai depositi storici, culturali e spirituali stratificati nella memoria individuale e collettiva.

IMG_8651.JPGIn tal senso, ho definito la pratica della pittura di Arcangelo come un “corpo a corpo” proprio per rimarcare la sua naturale propensione a trovare le ragioni e i motivi del dipingere in una disciplina di scavo interiore (fisico e psicologico), che porta drammaticamente in superficie l’eredità formativa della sua terra d’origine. Il Sannio, una regione storico-geografica coincidente con l’area appenninica compresa tra Abruzzo, Molise, Lucania e Puglia, abitata dal VII secolo a.C. dalle tribù di Pentri, Carracini, Caudini e Irpini, diventa, infatti, l’oggetto di un’ossessiva ricerca sul senso di appartenenza. In Terra mia, il primo ciclo di opere degli anni Ottanta, dominato da atmosfere cupe e drammatiche che recidono ogni legame con gli accesi cromatismi della Transavanguardia, le tracce e le memorie dell’esperienza individuale dell’artista si fondono con quelle della tradizione storica collettiva, formando un amalgama visivo (e proiettivo) del tutto inedito.

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Al centro delle sue visioni c’è l’aspra e selvaggia terra sannita, morfologia primordiale che celebra la potenza terribile delle forze naturali nel buio profondo di antri e caverne, nelle forre spaccate tra i dirupi, nella vasta oscurità dei monti silvani. Non è il paesaggio solare della metafisica, né la placida luminosità del mediterraneo a definire la cosmogonia pittorica di Arcangelo, ma un sentimento di furiosa sacralità, una spiritualità tellurica e pagana, che avvicina la sua sensibilità a quella romantica dello sturm und drang teutonico. Non è un caso, infatti, che a interessarsi del lavoro dell’artista all’inizio siano soprattutto le gallerie d’oltralpe, come la Tanit di Monaco di Baviera, Janine Mautsch di Colonia, Harald Behm di Amburgo, Klaus Lupke di Francoforte e la galleria Buchmann di Basilea.

IMG_8647.JPGLa serie Terra mia, di cui sono esposte alcune grandi tele – tra cui Nei cerchi della Terra…rumori, fuoco e fiamme (1991), un unicum dipinto su lenzuolo rosso -, è la chiave per intendere non solo la vocazione sanguigna e carnale della pittura di Arcangelo, ma anche per capire come il tema del luogo d’origine si sviluppi negli anni successivi fino a trasformarsi in qualcosa di diverso e, in un certo senso, di più universale. Il motivo della Terra, del locus fisico e spirituale in cui si addensano segni e simboli della tradizione ancestrale, tornerà anche nei cicli posteriori, arricchito e amplificato da intuizioni e suggestioni derivanti dall’esplorazione di nuovi orizzonti culturali.

Nello scorcio finale degli anni Ottanta, infatti, il lavoro dell’artista segna un passaggio fondamentale a una concezione più ampia delle radici culturali. Il nuovo ciclo dei Pianeti si sostituisce a quello di Terra mia, sovrascrivendo sulle immagini di quest’ultimo una grammatica visiva più aerea, caratterizzata dall’introduzione di pittogrammi circolari ed ellittici che richiamano le forme delle sfere celesti. La massa ctonia e infera del paesaggio trova ora un contraltare nella proiezione di una cosmologia fluttuante, soffusa di elementi lirici. L’uso di una scrittura frammentaria, elusiva e sospesa si affianca alla tipica impronta segnica della sua pittura, liberando un potenziale evocativo più intellegibile e nondimeno drammatico. Il rigore monocromatico di Terra mia sfocia, così, in una misurata calibrazione di colori, ma la marca stilistica resta riconoscibile, con il suo amalgama di segni, macchie, accumuli di pigmento e screziature della superficie.

IMG_8719.JPGArcangelo dipinge quasi senza mediazione di strumenti, ora stendendo il colore sulla tela con gesti rapidi e precisi della mano, ora imprimendo il pigmento con le dita, come se cercasse la verità della pittura nell’umana e fallibile fisiologia del segno, nell’imperfetta meccanica del corpo, giacimento organico di tutte le memorie e ricettacolo dei più alti misteri. Un cambio più netto rispetto alle prime formulazioni pittoriche avviene negli anni Novanta, in seguito a un viaggio nel Mali in cui l’artista scopre le civiltà tribali del Delta del fiume Niger. Nascono così i cicli pittorici dedicati ai Dogon, caratterizzati da fantasmi di figure falliche e totemiche e allusioni alla cosmogonia delle tradizionali porte dei granai costruite dalla tribù africana. In questa nuova iconografia, l’artista avverte la medesima potenza sacra dei rituali cristiano-pagani della sua terra, cui peraltro dedicherà la successiva serie dei Misteri ispirata al settennale rito penitenziale dei Battenti di Guardia Sanframnondi, considerato uno dei più suggestivi e drammatici eventi processionali della cristianità.

IMG_8654.JPGNonostante l’ampliamento delle iconografie, ciascuna rigidamente inscritta all’interno di un ciclo chiuso di opere, Arcangelo continua a cercare attraverso la pittura un’adesione schietta e totale con i temi trattati. La spiritualità e il mistero delle origini culturali e cultuali dei popoli del mezzogiorno attraversa anche le sue ricerche successive, documentando l’attitudine multiculturale della sua pittura e rilevando in essa quella che Andrea Jahn definisce una “diffidenza nell’atteggiamento fondamentalmente positivistico del pensiero occidentale”.[1] Il nomadismo di Arcangelo, assai diverso da quello effimero e superficiale sdoganato dal postmodernismo, si fonda su un continuo arricchimento del vocabolario pittorico e sulla capacità di vedere, prima nell’immaginazione e poi nella Storia, il demone originario e la sacralità medianica e primordiale dei giacimenti mitici di ogni cultura, dal Mediterraneo all’Africa Nera, dall’antica Persia all’odierno Libano (Beirut). Ma in questo crocevia di traiettorie, d’itinerari sospesi tra la geografia fisica e metafisica, tra il viaggio reale e il pellegrinaggio fantastico, la pittura di Arcangelo torna sempre al luogo d’origine.

IMG_8667.JPGNel 2000, la serie dei Sanniti riporta idealmente l’artista sulle tracce di Terra mia, traducendo l’immaginario domestico in un vocabolario rinnovato di segni e immagini attinti alla pittura imperiale romana e alla severa statuaria dei popoli italici. La gamma cromatica, infatti, si arricchisce e impreziosisce virando verso tonalità calde, mentre la ripartizione spaziale della tela richiama sovente le quadrature dei dipinti parietali della Domus Aurea. Per Arcangelo la pittura, come la Storia, è un cumulo di stratificazioni in cui convivono memorie e tracce antitetiche. Perciò nei suoi dipinti le figure dei guerrieri sanniti si sovrappongono spesso a quelle dei battenti incappucciati, le forme delle montagne si confondono con quelle dei totem fallici tribali e le croci cristiane convivono con le antilopi dei graffiti rupestri sahariani.

IMG_8674.JPGL’espansione alfabetica e lessicale della pittura di Arcangelo è, infatti, la conseguenza dell’interesse dell’artista verso culture “altre”, in particolare per quelle che abitano il sud del mondo. Anche se il sud raccontato dall’artista, quello dei Sanniti e dei Misteri, delle Montagne Sante e dell’ultimo ciclo dedicato agli Irpini, ma anche quello africano dei Dogon e dei Lobì, dei Segou e di Kenya Masai e quello levantino dei Tappeti Persiani e di Beirut, non è solo una coordinata geografica, ma un sentimento e uno stato d’animo. Forse addirittura una condizione esistenziale.

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Info:

Arcangelo. A sud del mondo
A cura di Ivan Quaroni
Opening: giovedi 26 maggio 2016, h. 18.30
Dal 26 Maggio 2016  al 9 settembre 2016
Progettoarte elm
Via Fusetti, 14 - 20143 - Milano – Italy
Tel. +39 02 83390437 Email: info@progettoarte-elm.com

 

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NOTE:

[1] Andrea Jahn, L’incontro con il prorpio “altro”. Note sui mondi “altri” nei quadri e nelle sculture di Arcangelo, in Arcangelo, Galerie der Stadt, Stuttgart, Germania, 1998.

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Vanni Cuoghi e Marcel Dzama. Masked Tales

26 Apr

di Ivan Quaroni

 

 

 

“Dopo tutto, che cos’è una bugia? Solo la verità in maschera.”
(George Byron)

 

Monolocale 44, (Discorsi da salotto) 2016, acqerello e china su carta, cm 21x30 copia

Vanni Cuoghi, Monolocale 44, (Discorsi da salotto) 2016, acqerello e china su carta, cm 21×30

PREMESSA

Perché accostare il lavoro di artisti diversi come Vanni Cuoghi e Marcel Dzama? In fondo, sono molti gli elementi di discontinuità innanzitutto biografici e culturali che li separano. Uno è genovese, classe 1966, naturalizzato milanese; l’altro, nato nel 1974, canadese di Winnipeg, provincia di Manitoba, vive oggi a New York. Il loro background non potrebbe essere più dissimile, considerato che mentre il primo è cresciuto emotivamente e intellettualmente nel clima postmoderno degli anni Ottanta, tra due centri urbani del nord Italia, subendo il fascino della storia dell’arte e della pittura coeva, il secondo si è formato in un ambiente fortemente influenzato dalla natura, attingendo alle tradizioni folk del proprio paese e alla cultura popolare degli anni Novanta. Due identikit così manifestamente antitetici che cosa possono avere in comune? All’apparenza nulla, eppure… Eppure gli elementi di convergenza formale e attitudinale sono numerosi, anche se ognuno ha sviluppato una propria mitologia interiore e un’autonoma geografia di riferimenti artistici in cui si annida, però, qualche comune ascendenza.

Marcel Dzama, Senza titolo, inchiostro e acquarello su carta, 56x76 cm, anni 2000

Marcel Dzama, Senza titolo, inchiostro e acquarello su carta, 56×76 cm, anni 2000

Cominciamo dicendo che il confronto qui proposto ha il gusto del gioco, della suggestione, una specie di “what if”, cioè d’ipotesi, tutta da verificare, sulle similarità di mood e d’atmosfera tra i testi visivi di un europeo e di un nordamericano. Un gioco, appunto, in absentia, cioè fatto a priori da chi scrive, senza la necessità di un mutuo consenso da parte degli artisti, che d’altronde non si conoscono. Il compito del critico consiste, in questo caso, nella capacità di trovare connessioni formali, stilistiche, perfino sentimentali tra opere di diversa provenienza, datazione e fattura. In fondo, è esattamente quello che fanno sempre i critici e i curatori quando costruiscono una mostra: rintracciano affinità e divergenze, creando un dialogo o un contrasto tra opere. Nel caso di Cuoghi e Dzama il confronto era peraltro già avvenuto in un paio di occasioni – le mostre Back to folk alla galleria Daniele Ugolini di Firenze[1] e Beautiful Dreamers alla Angel Art Gallery di Milano[2] -, dove emergeva una sottile sintonia stilistica e narrativa tra i due artisti.

Sibilla 1, 2016, china e acquerello su carta cm70x100. AJPG

Vanni Cuoghi, Sibilla 1, 2016, china e acquerello su carta cm70x100

Con Masked Tales, titolo di questa esposizione, il raffronto diventa intenzionalmente più serrato grazie alla presenza di un più nutrito nucleo di opere: undici inchiostri e acquarelli su carta del canadese, tutti realizzati tra la seconda metà degli anni Novanta e il 2002; quindici opere recenti dell’italiano, che spaziano dal paper cutting all’acquarello, fino alla tecnica mista su tela.

LINEA CHIARA E FIGURE FLUTTUANTI

Dal punto di vista formale, Marcel Dzama e Vanni Cuoghi usano un linguaggio di tipo grafico e di chiaro impianto disegnativo che in qualche modo rimanda al mondo del fumetto. Entrambi, infatti, soprattutto in passato, hanno saccheggiato l’iconografia dei supereroi americani, dislocandola nel mondo estraniato ed estraniante delle proprie narrazioni. Ma se negli acquarelli di Dzama è leggibile l’ascendenza dalla cosiddetta linea chiara del fumetto classico francese, in quelli di Cuoghi si avverte, piuttosto, la lezione anatomica del Tarzan di Burne Hogarth, commista agli studi accademici sul Barocco e il Rinascimento. Sono due modi diversi d’intendere il disegno, quello classico di Cuoghi e quello sintetico di Dzama, che però s’incontrano, attraverso la comune passione per l’illustrazione, sul piano dell’immediatezza e della freschezza comunicativa. In quasi tutti gli acquarelli dell’artista canadese, figure di orsi, boy scout, fumatori, gangster, poliziotti e miliziani si stagliano su un fondale bianco, vuoto, che accentua il senso di sospensione delle sue storie, fiabe solo in apparenza che, invece, affrontano con un misto d’ironia e crudeltà temi quali la violenza, il sesso, la sopraffazione.

Marcel Dzama, Senza titolo, inchiostro e acquarello su carta, 35,6x27,9 cm, 2000-

Marcel Dzama, Senza titolo, inchiostro e acquarello su carta, 35,6×27,9 cm, 2000

All’inizio anche Vanni Cuoghi adottava l’espediente del fondo bianco per concentrare l’attenzione sull’episodio narrato in primo piano. Un residuo di questo stratagemma grafico si vede, ad esempio, nelle Intagliatrici, figure parzialmente intagliate nel foglio, che sono poi capovolte e dipinte a china e acquarello, lasciando visibile nella parte superiore del fondo la propria sagoma vuota, come una sorta di matrice o di stampo. Sono, però, figure fluttuanti in un campo vuoto, mentale, anche quelle della serie Sibille e dello stregonesco Mental Cut, che celebrano l’eleganza dinamica e misteriosa delle sue schermitrici.

Intagliatrice rossa, 2016, acquerello e china su carta cm 21x30

Vanni Cuoghi, Intagliatrice rossa, 2016, acquerello e china su carta cm 21×30

STORIA E STORIE

I racconti di Dzama si svolgono non solo in un luogo imprecisato, proiezione astratta di stati d’animo ed emozioni, ma anche in un tempo imprecisato vagamente collocabile tra l’Otto e il Novecento, come si desume dalla fascinazione per gli abiti di tweed, per le divise degli anni Venti e per le uniformi militari napoleoniche o della Guerra di secessione americana. Sono, però, riferimenti soprattutto estetici, rimarcati anche dalla predilezione per certi colori demodé, dal marrone al verde muschio, dal bordeaux al grigio aviazione e al blu carta da zucchero, che creano una particolare temperie emotiva e un’atmosfera d’altri tempi. Quelle di Dzama sono narrazioni incongrue e surreali, spesso accompagnate da frasi e brevi testi che, come nei lavori eseguiti con il gruppo Royal Art Lodge (oggi composto dai soli Neil Farber e Michael Dumontier), creano un corto circuito tra l’immagine e la parola scritta. L’artista non è, però, interessato alla trasmissione di un messaggio etico e le sue scene di mutilazione, decapitazione e pornografia sono piuttosto la testimonianza di un processo di sublimazione grafica della violenza.

Marcel Dzama, Senza titolo, inchiostro e acquarello su carta, 31,5x25,5 cm, anni 2000

Marcel Dzama, Senza titolo, inchiostro e acquarello su carta, 31,5×25,5 cm, anni 2000

Negli ultimi lavori di Vanni Cuoghi la descrizione ambientale e paesaggistica è sempre più frequente. Ai fondi bianchi si sostituiscono eleganti interni borghesi, architetture rinascimentali e barocche, boschi e foreste di sapore arcadico. L’amore per l’arte italiana trapela ovunque, negli arredi e nelle tappezzerie dei Monolocali, nei castelli in rovina e nelle pievi romaniche delle Sibille, nelle arcate della Cà Granda di Milano che fanno da quinte ai Balletti plastici armati e, perfino, nei capricciosi tempietti barocchi che inquadrano le ballerine di Il lago dei cigni e Roses for me. Insomma, la marca stilistica di Cuoghi è chiaramente latina e mediterranea e i suoi racconti, pur surreali e immaginifici, quasi mai indulgono in scene raccapriccianti. Le sue narrazioni procedono con maggiore linearità, racchiudendo la trama in immagini compiute, perfettamente definite in ogni dettaglio. Così, mentre nei primi lavori di Dzama prevale il gusto sintetico e quasi bozzettistico per le figure, in quelli di Cuoghi affiora l’acribia miniaturistica, l’amore per la cornice scenica e l’attenzione per il particolare rifinito e prezioso.

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Vanni Cuoghi, Roses for me, 2014, Acquarello e china su carta, 70x50cm i

GUERRA E DANZA

Marcel Dzama, fin dai suoi esordi con il gruppo Royal Art Lodge, e in seguito anche nella sua ricerca personale, affina un’idea di raffreddamento emotivo della violenza. I suoi soggetti sono disposti sul foglio in un modo da richiamare le strutture paratattiche dell’arte tardo antica oppure quelle dell’arte tribale dell’Oceania, di cui si dichiara appassionato. Ad esempio, in We run the Brandon Police force i detective e gli agenti sono allineati su due file orizzontali sovrapposte, come nella coreografia di un ballo di gruppo. La struttura coreografica emerge, tuttavia, anche in altri acquarelli, sotto forma di parata danzante o di esercizio ginnico. Tutto il lavoro di Dzama successivo al 2002 si è sviluppato in questa direzione. La danza e in particolare il balletto d’avanguardia come espressione artistica, è, infatti, ripreso in numerose opere recenti. Il principale riferimento, per i film The Infidels (2009), Death Disco Dance (2011) e A Game of Chess (2011), è il Triadic Ballet di Oskar Schlemmer, che esordì a Stoccarda nel 1922 ed è oggi ritenuto uno dei più importanti balletti sperimentali tra le due guerre. Già prima della realizzazione dei suoi film, la guerra sublimata in coreografia è un tema ricorrente nelle opere su carta di Dzama. Le miliziane in divisa col volto coperto dal balaclava, che compaiono frequentemente nei suoi acquarelli e che sono poi riprese anche in un videoclip musicale dei Department of Eagles[3], sono le vessillifere di questa concezione coreografica della guerra, tramutata in un sanguinoso ballo della Storia. La guerra è, infatti, per l’artista canadese un fattore ineliminabile della Storia di cui il gioco degli scacchi e la danza stessa sono rappresentazioni figurate.

Marcel Dzama, We run the Brandon police force, inchiostro e acquarello su carta, 35,5x27,5 cm, 2000

Marcel Dzama, We run the Brandon police force, inchiostro e acquarello su carta, 35,5×27,5 cm, 2000

Una ginnastica marziale, sospesa tra la delicata grazia del balletto e il vigore atletico del combattimento, è quella praticata dalle Sibille di Vanni Cuoghi, moderne samurai in cui si fondono il mito classico delle amazzoni e l’immaginario visivo steampunk e cyberpunk. Vestite d’ingombranti abiti vittoriani o di succinti short militari, le schermitrici di Cuoghi ricordano evidentemente l’emancipate eroine del Cinema di Tarantino (Kill Bill) e dei blockbuster statunitensi di fantascienza (Tomb Rider), sebbene il teatro delle loro gesta non sia la megalopoli, ma una natura astratta, mentale, popolata di animali totemici (orsi, cervi, aquile e lupi) e disseminata di rovine medievali. Per Cuoghi, il combattimento all’arma bianca è talvolta metafora di un conflitto interiore, allegoria dell’eterna lotta contro i demoni che albergano nel profondo di ogni uomo (Mental Cut); talaltra si configura come una sorta di autogenesi (Intagliatrici). Quasi mai, nelle sue opere, il combattimento allude direttamente alla guerra, tantomeno negli assemblaggi Balletti plastici armati e La caduta, dove l’artista appare più interessato alla relazione mimetica tra danzatrici e paesaggio. Invece, fuor di metafora, sono ispirati alle figure aggraziate del balletto classico e alle opulente scenografie teatrali barocche i già citati Roses for me e Il lago dei cigni.

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Vanni Cuoghi, La caduta,2014, collage,chine e acquerello su carta, cm33x58x38

MASCHERA E VOLTO

“Rivelare l’arte e nascondere l’artista è il fine dell’arte”, scriveva Oscar Wilde. Forse per questo, Cuoghi e Dzama scelgono di usare una narrativa svincolata dall’identità dei personaggi. Non c’è mai, nei loro lavori, un riferimento diretto all’attualità o alla cronaca, così come non c’è un tema o un soggetto riconducibile a personaggi e fatti realmente accaduti. La prima forma di occultamento consiste, infatti, nell’utilizzo del linguaggio allegorico e metaforico, sempre evocativo e mai indicativo, che entrambi gli artisti praticano mediante la composizione di caratteri tipologici, essenzialmente astratti e perfino i riferimenti visivi appaiono quanto mai vaghi, velati, sottintesi e sostanzialmente funzionali al racconto.

Seppure in modi diversi, Marcel Dzama e Vanni Cuoghi ricorrono sovente all’uso di maschere per nascondere il volto dei propri personaggi col preciso intento di ribadirne il carattere prototipico. Negli acquarelli dell’artista canadese il meccanismo di mascheramento è innescato in due modi diversi, ma complementari. L’uno consiste nel caricare l’espressività dei volti dei suoi personaggi, stravolgendoli in smorfie, come nel caso delle teste macrocefale che richiamano gli idoli dei totem tribali. L’altro modo consiste nel nascondere le fisionomie dietro cappucci, balaclava e mascherine, che diventano complementi vestitivi di uniformi e divise da combattenti. In entrambi i casi, Dzama ottiene l’effetto di acuire il mistero e l’inquietudine dei suoi racconti crudeli, pervasi di una vena di beffardo pessimismo.

Marcel Dzama, Senza titolo, inchiostro e acquarello su carta, 35,6x27,9 cm, 2003

Marcel Dzama, Senza titolo, inchiostro e acquarello su carta, 35,6×27,9 cm, 2003

Tutte le bellicose schermitrici di Vanni Cuoghi portano una sottile maschera sul volto, del tipo di quelle usate dai vecchi eroi del fumetto come Lone Ranger o simili a quelle portate dagli 88 Folli, la fittizia gang della yakuza, inventata da Tarantino in Kill Bill. Per l’artista, la maschera è una memoria nostalgica dei carnevaleschi travestimenti infantili, ma anche una metafora della fondamentale ambiguità della pittura, sempre protesa verso la costruzione di una realtà fittizia, immaginifica, misteriosa. Ma se la pittura è una finzione, allora tanto vale epurarla di ogni elemento realistico, di ogni accidente espressivo e dichiarare che la sua funzione è, prima di tutto ideale. Fin dagli esordi, Cuoghi ha scelto di rappresentare i suoi personaggi con gli occhi chiusi, elidendo, così, il più efficace strumento espressivo dell’anatomia umana, traducendo la fisionomia psicologica in una morfologia della maschera. Senza la luce vivificante dello sguardo, infatti, il volto diventa simulacro, icona, sublime e algida effige di dormiente. Così, sognando, le Sibille di Cuoghi inventano un mondo nuovo, rigenerato dalle fondamenta. Esattamente come fa la pittura, quando abbraccia la sua vocazione profetica.

Notturno, 2015, acrilico e olio su tela, cm 130x215

Vanni Cuoghi, Notturno, 2015, acrilico e olio su tela, cm 130×215


NOTE

[1] Back to folk, a cura di Ivan Quaroni, Daniele Ugolini Contemporary, 2006, Firenze.

[2] Beautiful Dreamers, a cura di Ivan Quaroni, Angel Art Gallery, 2009, Milano.

[3] Si tratta del videoclip di No One Does It Like You, le cui sequenze filmiche, riprese dal film The Infidels, mostrano lo scontro tra due eserciti contrapposti su un campo di battaglia nel modo del balletto avanguardista degli anni Venti.


INFO

Vanni Cuoghi, Marcel Dzama, Masked Tales
A cura di Ivan Quaroni
Labs Gallery via Santo Stefano n 38 Bologna
Opening: 7 maggio h 18,30
Dal 7 maggio al 7 giugno 2016
Info: Alessandro Luppi, tel:+39 348 9325473 info@labsgallery.it
http://www.labsgallery.it


Sibilla 3, 2016, china e acquerello su carta cm70x100. AJPG

Vanni Cuoghi, Sibilla 3, 2016, china e acquerello su carta cm70x100

Marcel Dzama, Senza titolo, inchiostro e acquarello su carta, 35,5x27,9 cm, 2003

Marcel Dzama, Senza titolo, inchiostro e acquarello su carta, 35,5×27,9 cm, 2003

Gianni Dessì. In chiaro

12 Apr

Di Ivan Quaroni

Colui che parla chiaro, ha chiaro l’animo suo.”
(Bernardino da Siena, Prediche volgari, 1427)

 

In Fede 40x40cm acrilico su calco in gesso 2016

In Fede, acrilico su calco in gesso, 40x40cm, 2016

La relazione primaria della pittura con lo spazio è sempre stata al centro delle riflessioni di Gianni Dessì. Più volte, nel corso del tempo, l’artista ha, infatti, definito la sua pittura come “un fare ampio e figurato”, concetto attraverso cui ha voluto rimarcare non solo la qualità estensiva di tale pratica, cioè la sua intrinseca possibilità di espansione oltre i limiti convenzionali e tradizionali di un perimetro, sia esso un supporto o una superficie, ma anche la sua naturale vocazione a sensibilizzare i luoghi, polarizzandoli tramite un linguaggio capace di costruire nuovi significati. La sua non è, quindi, una semplice anticipazione di quella che oggi, con il tipico gusto critico per gli inglesismi, viene definita expanded painting, ossia quel tipo di pittura che aspira, forse provocatoriamente, alla dimensione installativa, con l’evidente intento di svincolarsi dalla vecchia “pittura da cavalletto”. La pittura di Dessì è piuttosto la testimonianza di un ritorno, in qualche modo magico e auratico, verso il luogo che più le appartiene, cioè il mondo stesso.

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In un fiato, olio su tela, 60x45cm, 2016

Un luogo, un muro, una tela, una carta, una scultura, una superficie insomma, sono tutte declinazioni di uno spazio fisico che il linguaggio, anch’esso fisico e materiale, della pittura può trasmutare e ridefinire per raccontare una nuova storia. Il segno ha una sostanza materica, il colore ha una consistenza tattile e perfino la luce ha una massa, per quanto impercettibile. Quello tra la pittura e lo spazio è un rapporto primario perché è fondato su una relazione basica tra oggetti (tra particelle, se vogliamo), ma è altresì una relazione che genera sensi e significati immateriali. Vale a dire che il binomio pittura-spazio è anche un topos cognitivo in cui si producono scoperte e rivelazioni, intuizioni e illuminazioni.

Il lavoro di Dessì sta, dunque, oltre il tentativo di rifondazione della Pittura Analitica, perché ha trasceso la fase di ritorno alla sintassi elementare di segno e colore. Allo stesso tempo, esso è anche già oltre le pratiche postmoderne di saccheggio e rilettura della storia compiute dalla Transavanguardia. Per Dessì non è più necessario rifondare la pittura o recuperarla attraverso un frammentario ripescaggio, giacché essa rappresenta semplicemente un altro modo di pensare. O meglio, come ha scritto Marco Colapietro, “è il pensiero che vede l’atto di dipingere come il pronunciamento visibile e colorato di un qualcosa (e che sia il paesaggio od un sentimento poco importa)”.[1] Ma se dipingere è un diverso modo di vedere (e di costruire il mondo), allora la pittura non può essere ridotta ai suoi soli elementi formali, ma deve necessariamente includere tutto ciò di cui è fatta, tutto ciò su cui è fatta e, infine, chi la fa e chi la guarda. “Avendo scelto la pittura come proprio linguaggio”, ha scritto recentemente Marco Meneguzzo, “tutto deve essere pittura e nulla deve sfuggire ad essa, perché la fiducia che l’artista vi ripone deve essere ricambiata dalla possibilità di questa a indagare tutto il reale, a parlare di visibile e invisibile”.[2]

Nella ricerca di Dessì si avverte, da sempre, la necessità di generare, tramite la pittura, un circuito emozionale che coinvolga allo stesso tempo l’artista, lo spettatore e il luogo. Non solo metaforicamente, ma anche fisicamente i luoghi della pittura, qualunque essi siano, diventano così luoghi di risveglio sensoriale e intellettivo. Sotto questa luce, poco importa, allora, stabilire quale sia la marca stilistica dell’artista, la sua cifra. Certo, esistono delle riprese formali, dei segni ricorsivi (come ad esempio quello dell’infinito, con tutta la sua carica allusiva) e perfino dei colori tipici (come il giallo, il celeste, il rosso e il nero), così come esiste una grammatica tendenzialmente astratta, che scivola sovente in suggestioni figurative, marcando in netto anticipo quel territorio linguistico che critici come Tony Godfrey[3] e Bob Nickas hanno chiamato astrazione ambigua o astrazione ibrida.[4]

primo olio su tela 50x40cm 2016

Primo, olio su tela, 50x40cm, 2016

Forse, più ancora della grammatica pittorica, conta nell’arte di Dessì una certa attitudine a mostrare la pittura nella sua evidenza talvolta scabra e imperfetta, con il preciso intento di innescare quei processi di vibrazione sensoriale e di mobilità di significati che gli sono propri. In breve, la pittura è sostanzialmente un teatro di accadimenti, di eventi che la ragione e il sentimento traducono in racconto. Racconto certo mai lineare o didascalico, ma semmai costruito su una fitta rete d’intrecci, di rimandi e concatenazioni generati dalla sensibilizzazione dello spazio di superficie. Come nel caso di In chiaro, il grande dipinto su vetroresina che presta il titolo a questa mostra.

Titolo che programmaticamente esprime il bisogno dell’artista di essere esplicito. “Ciò di cui si parla è la pittura”, afferma, infatti, Dessì, “pittura che cerca la sua evidenza, il suo fare ampio e figurato [appunto] e che dispiegandosi incontra l’immagine, vocazione, tra luci e ombre, alla vita e all’arte”. Tra luci e ombre, bianchi e neri, affiorano le immagini antropomorfiche degli ultimi lavori, una serie di olii su tela dove il colore marca nette delimitazioni tra le forme, sulle quali poi il segno interviene graffiando morbidi e fluidi profili. Sono figure nate per giustapposizione e contrasto di pigmenti, senza sfumature di grigio, che danno l’impressione di emergere dai profondi recessi della psiche, come fantasmi inconsci e galleggianti coaguli di memorie. Insieme, questi lavori formano una teoria di frammenti lirici, legati tra loro in una specie d’immaginifico continuum, come un rosario ritmico o una palpitante giaculatoria visiva. Un’invocazione (o un canto) che riecheggia anche nella narrativa minima dei titoli (L’un per l’altro, Terra mia, Detto fatto, A&E, Del due l’uno, Stanza, In margine, Historia, Nero, Itinere, In fede, Tuttalavita, Riflesso, Canto, Oggi e domani), quasi un racconto in versi che amplifica gli enunciati della materia dipinta. “Quando Gianni Dessì richiama all’interno dell’opera elementi del linguaggio verbale”, scriveva ancora Marco Colapietro, “dando titoli che riferiscono di un mondo della voce e della sua trascrizione […] altro non fa se non ricondurre la pittura ad un rapporto più confidenziale e paritario con il linguaggio, ridimensionare quell’ambizione un po’ schizofrenica di voler mettere l’arte in cattedra e la parola sul lettino vivisettorio”.[5]

scultura d'acqua C (china suite) acquerello su carta cinese 138x68cm

Scultura d’acqua C (china suite), acquerello su carta cinese, 138x68cm, 2016

Sculture d’acqua – China Suite è, invece, il titolo di una serie di grandi carte verticali, dipinte con un liquidissimo colore ceruleo che irrora la superficie, creando una pletora d’increspature. Sulla carta, infatti, il pigmento scivola liquido e alterna periferici addensamenti minerali ad ampie zone dilavate che il gesto di Dessì sembra disciplinare con tocco lieve, quasi assecondando la natura mobile dell’acqua nel costruire forme inevitabilmente organiche. Hanno sembianze talvolta umane e sono organizzate in gruppi che le dimensioni monumentali delle carte fanno somigliare a sculture fluide, fatte di un glauco plasma trasparente. Qui, come altrove, l’artista afferma nuovamente quel principio d’instabilità vibrazionale che la pittura reca alla superficie delle cose. La stessa instabilità che si avverte nell’opera In chiaro, dove la lastra di vetroresina, con i suoi sparsi aggetti quadrangolari, fornisce alla pittura di Dessì un campo accidentato o quantomeno modulato sul quale posarsi, un campo in fondo non molto diverso da quello delle sue sculture. Si veda, ad esempio, l’uso del colore su un supporto plastico come il ritratto dell’amico scrittore e curatore Federico De Melis.

scultura d'acqua i2 (china suite) acquerello su carta cinese 138x68cm 2016

Scultura d’acqua i2 (china suite), acquarello su carta cinese, 138x68cm, 2016

L’opera fa parte di un ciclo di sculture pensate come un tributo verso le persone che hanno avuto un ruolo nella formazione dell’artista. In Fede, questo il titolo della scultura, è un calco di gesso dove la fisionomia del volto è interpretata come una sorta di paesaggio sentimentale, dove il giallo e il nero occupano simmetricamente i due lati del volto sensibilizzando ancora una volta la morfologia della superficie. Perché sempre, in tutte le declinazioni della ricerca dell’artista, gli elementi costitutivi della pittura sono chiamati a qualificare lo spazio e a produrre quella vivificante motilità di significati che riduttivamente chiamiamo “racconto” e che, piuttosto, corrisponde al modo con cui, attraverso l’arte, ognuno di noi sperimenta la possibilità di immaginare il mondo.


Note

[1] Marco Colapietro, La parola dipinta, in Gianni Dessì, Gian Ferrari Arte Contemporanea, 1992, Milano.
[2] Marco Meneguzzo, *(Solo titoli di coda), in Gianni Dessì. Con anima, Progettoarte-elm, 2015, Milano.
[3] Tony Godfrey, Painting Today, Phaidon Press, 2014, London.
[4] Bob Nickas, Painting Abstraction. New Elements in Abstract Paintings, Phaidon Press, 2014, London.
[5] Op. cit.

Info

Gianni Dessì. in chiaro
a cura di Ivan Quaroni
Opening: 30 aprile 2016
Dal 1 maggio al 30 giugno 2016
Nicola Pedana Arte Contemporanea
Piazza Giacomo Matteotti 60, Caserta

Arduino Cantàfora e Alessandro Mendini

4 Apr

Cose, case, città

di Ivan Quaroni

 

“Il mondo è pieno di cose ovvie che nessuno si prende mai la cura di osservare.”
(Arthur Conan Doyle, Il mastino dei Baskerville, 1902)


A. Mendini, ST, tela, 195x150 cm

Alessandro Mendini, Senza Titolo, nitro su tela, 195×150 cm, 1996

 

Per Jean Francois Lyotard l’epoca moderna era ancora caratterizzata dal progetto di spiegare il mondo attraverso principi unitari, totalizzanti. Le grandi correnti di pensiero, come l’Illuminismo, l’Idealismo e il Marxismo tentavano, infatti, di dare un senso compiuto alla Storia e, allo stesso tempo, fornivano una linea d’indirizzo per il futuro. In La condizione postmoderna. Rapporto sul sapere (1979), uno studio commissionato dal governo canadese, il filosofo post-strutturalista francese preconizzava la fine delle grandi narrazioni metafisiche e delle utopie rivoluzionarie e la nascita di un nuovo paradigma culturale che accettava implicitamente la precarietà di ogni etica e la fondamentale instabilità di ogni progetto culturale. Con lo sviluppo rapido delle tecno-scienze, viene meno la fiducia dell’uomo verso quei sistemi di pensiero che propongono un’interpretazione definitiva della realtà. Crollano i saperi filosofici, cedono le regole dell’economia classica, naufragano le profezie politiche. L’uomo, sottoposto allo stress dello sviluppo tecnologico, oramai dislocato, alienato ben oltre le previsioni di Marx, si trova a muoversi in una condizione sociale e culturale mutevole e incerta. In pratica, la postmodernità di Lyotard anticipa di qualche decennio le teorie di Zygmunt Bauman sulla modernità liquida, ma a differenza del sociologo polacco, il pensatore francese intravede una serie di aspetti positivi nel nuovo paradigma culturale. La fine del capitalismo industriale e il declino delle ideologie totalitarie aprono la strada a una maggiore tolleranza verso la diversità culturale ed etnica, mentre l’aumentata disponibilità d’informazioni e le nuove possibilità di scambio tra gli individui, acuiscono la sensibilità degli uomini verso la questione dei diritti civili. Nella cultura, la conseguenza più evidente consiste nell’affermazione della pari dignità di tutti i linguaggi e di tutti i sistemi di pensiero. Ciò significa che non esiste più una cultura dominante, ma una pletora di giacimenti formativi, di archivi linguistici, di alfabeti cui attingere deliberatamente, nella consapevolezza della loro fondamentale intercambiabilità.Tutta la cultura postmoderna è basata su questo disincanto, che è però anche espressione di una fiduciosa rivalutazione della Storia in tutta la sua estensione e di una radicale abolizione dei rapporti gerarchici tra espressioni tradizionalmente considerate “maggiori” e “minori”. È difficile, senza questa premessa, comprendere come le diverse personalità di Arduino Cantafora e Alessandro Mendini possano incarnare aspetti compatibili di una sensibilità poi sviluppatasi in direzioni esteticamente antitetiche.Architetti, artisti e scrittori, ma anche raffinati intellettuali, entrambi si cimentano in un serrato confronto di stili, linguaggi, ossessioni nate da due diversi modi di ripensare la Storia dell’arte (e dell’architettura). Si pensi, ad esempio, all’interesse di Mendini verso il folclore e la cultura popolare, contaminati dalla lezione delle avanguardie moderniste, o alla rivalutazione della pratica pittorica classica (e maniacalmente artigianale) di Arduino Cantàfora o al modo in cui entrambi scartano l’ipotesi di praticare un’architettura funzionale, basata sull’accettazione della vocazione sociale e razionale del progetto. Sono due anime del paradigma postmoderno – quella neo-avanguardista e neo-futurista di Mendini e quella classica, retrospettiva e inattuale di Cantàfora -che trovano seguito in tanta pittura degli anni Ottanta – dalla Transavanguardia agli Anacronisti, dai Citazionisti ai Nuovi Nuovi e ai Nuovi Futuristi -, protesa verso il ripescaggio e la rilettura di stilemi del passato e orientata non alla proposta di una visione e di un pensiero risolutivi, definitivi ma, piuttosto, alla ricerca di un principio di piacere (estetico, ottico, ma anche gnoseologico e pulsionale) che segna una radicale rottura con il mondo artistico precedente. Infatti, mentre il primo contamina la cultura progettuale con la libertà della pittura, invertendo e scambiando i punti di vista di prassi operative opposte e inventando felici paradossi concettuali come il Design pittorico, il Robot sentimentale e la Cosmesi universale, il secondo torna al mestiere della pittura e riesuma quel rapporto di fedeltà ottica e mimetica che le scomposizioni avanguardiste e astratte sembravano aver cancellato dalla recente storia dell’arte.

A. Cantafora, Macchina IV, 1992, vinilico e olio su tavola, cm 120x80

Arduino Cantafora, Macchina IV, vinilico e olio su tavola, 120×80 cm, 1992

 

Allievo e collaboratore di Aldo Rossi fino al 1979, ma con un background che affonda le radici nell’interesse scientifico per una lucida e razionale riproduzione realistica, Arduino Cantàfora ha dipinto opere in cui l’architettura, i luoghi, gli oggetti sono descritti con impressionante rigore e straordinaria acribia tecnica. Infatti, alla base del suo modus pingendi c’è sempre un profondo interesse umanistico per lo studio delle forme. Influenzato dalla pittura lombarda del Cinque e Seicento, ma anche dal Divisionismo, dal Purismo e dalla Metafisica, il linguaggio figurativo di Arduino Cantàfora parte da una sentita adesione mimetica per ricostruire l’identità storica individuale e collettiva. Un’attitudine, questa, che ha poi tradotto in una pratica didattica alla Scuola Politecnica Federale di Losanna e all’Accademia di Architettura di Mendrisio, dove ha affrontato i diversi temi legati al problema della rappresentazione.

A. Cantafora, Avec le temps II, 2006, 2006, vinilico e olio su tavola, cm 70x50

Arduino Cantafora, Avec le temps II, vinilico e olio su tavola, 70×50 cm, 2006

 

Ho sempre sperato, durante gli anni di insegnamento”, ha confessato l’artista, “di riuscire a contribuire al piacere di vedere le cose, allo stupore della visione come fattore di libertà inalienabile individuale, che nel sapere cogliere lungo l’arco del giorno e delle stagioni il rincorrersi della luce, possa incontrare la sempre identica a se stessa gioia dell’essere”.[1] Alla sua formazione culturale contribuiscono numerosi fattori. Figlio di un ingegnere, dal quale assorbe l’interesse per la scienza, Cantàfora approfondisce fin da giovane la curiosità per la morfologia delle forme organiche appassionandosi all’anatomia, alla tassidermia, all’entomologia, che considera come fondamenti necessari per chi si avvia allo studio dell’architettura. Esordisce come copista di Caravaggio poi, grazie agli studi e ai rilievi urbani sulla Milano storica, perfeziona la sua abilità nel rappresentare pittoricamente l’architettura e la città, qualità che si rivelerà preziosissima durante la collaborazione con Aldo Rossi.

Arduino Cantàfora, Teatri di città I, 2014

Arduino Cantàfora, Teatri di città I, 2014

 

La città analoga, opera manifesto della XV Triennale di Milano nel 1973 diventa, infatti, una pietra miliare della cosiddetta “pittura di architettura”. La grande tela, posta all’inizio di un percorso espositivo sulle città italiane, chiarisce in immagini la teoria di Aldo Rossi sulla città analoga, richiamando i dipinti rinascimentali delle città ideali. L’idealità è, però, sostituita con un principio, molto più realistico, di affastellamento di monumenti architettonici di epoche e stili differenti. Inseriti nell’impianto rigidamente prospettico e geometrico del dipinto, si riconoscono diversi edifici: il Mausoleo di Boulée, il Pantheon, la Fabbrica AEG di Berlino di Beherens, il quartiere Gallaratese, la Casa del Fascio di Terragni, la casa di Loos sulla viennese Michaelplatz, la Villa Reale di Monza del Piermarini, la Piramide Cestia, la Mole Antonelliana, il Groszstaadt di Hilberseimer e, infine, in primo piano, colta in prospettiva aerea, la Fontana di Segrate di Aldo Rossi. La città analoga è un crogiuolo di forme antiche e modernissime, un esempio di sincretismo architettonico che incarna il gusto postmoderno per il ripescaggio e che troverà poi un seguito ne La città banale del 1980. L’opera, presentata alla Biennale d’Architettura di Venezia, rappresenta l’interno di una sala d’attesa con il grande dipinto di una veduta urbana. Qualcuno la interpreta come “la testimonianza della sconfitta di un mestiere[2], quello d’architetto, che Cantàfora abbandona definitivamente in favore della pittura. Da quel momento in poi, come nota Gianni Contessi, l’architettura diventa per lui “la testimonianza di un agire in absentia, che tuttavia riesce a trasmettere significato, valore e memoria di tale agire nel suo tradursi in verità topologica tanto realistica quanto visionaria”.[3]

A. Cantafora, domenica, 2006, 80x120 cm, vinilico e olio su tavola

Arduino Cantafora, Domenica pomeriggio, vinilico e olio su tavola, 80×120 cm, 2006

 

La città resta, dunque, uno dei temi prediletti, il topos, è il caso di dire, in cui a più riprese il realismo scientifico della sua pittura si declina in atmosfere misteriose e sottilmente inquiete. Come nel ciclo Domenica pomeriggio (2006), dove gli scorci urbani, con gli edifici scanditi da una nitida luce vespertina, rievocano la placida fissità di certe piazze metafisiche e le magiche sospensioni dei pittori neoplastici e novecentisti. L’esasperata attenzione per i dettagli, l’adesione, quasi epidermica, alle superfici murarie, di cui l’artista riproduce ogni imperfezione, dalle scrostature d’intonaco alle macchie di umidità, si ritrova soprattutto nella serie dei Teatri di città (2014), dove l’interno di un teatro si apre alla visione frontale di una città antica. Qui Cantàfora organizza lo spazio come un’infilata di ambienti, una progressione architettonica che dalla platea in ombra conduce, senza interruzioni, a uno spaccato archeologico di mura e archi in rovina. La meditazione sul trascorrere del tempo (quasi un memento mori), sapientemente condotta attraverso le modulazioni di luce, sembra farsi più struggente e tormentata in questi dipinti.

Come in certe pagine scritte da Iosif Brodskij[4] e Paul Morand[5], Venezia diventerà, in seguito, l’incarnazione simbolica di questa inquietudine memoriale, in una serie di opere che proseguono il discorso iniziato nel 1973 sulla città analoga. In Le Venezie possibili (2014), infatti, compare di scorcio il Capriccio palladiano di Canaletto, da cui appunto trasse ispirazione Aldo Rossi e che contiene l’immagine di una Venezia verosimile con edifici palladiani presenti in altre città come la Basilica e il Palazzo Chiericati di Vicenza e il progetto mai realizzato del Ponte di Rialto eseguito da Palladio. Anche nella serie Avec le Temps (2006), in massima parte giocata sull’ambiguo rapporto tra interni ed esterni, la percezione nostalgica del trascorrere del tempo è un elemento centrale. Il modo in cui la luce definisce le forme degli oggetti, disegnandone i volumi e le superfici in momenti diversi del giorno, costituisce non solo la descrizione di un fenomeno ottico, legato all’esperienza sensibile, ma anche di un processo cognitivo. Per Cantàfora rappresentare è un modo di approfondire l’atto di osservare, è rifare l’immagine solo dopo averla compresa. Perché, come afferma lui, riferendosi, ad esempio, alle locomotive a vapore, protagoniste di un ciclo del 1992, “non si può disegnare senza aver capito”.[6]

A. Mendini, ST, nitro su legno, 75x90 cm (2)

Alessandro Mendini, Senza Titolo, nitro su legno, 75×90 cm, 1996

Alessandro Mendini, dice la biografia ufficiale, passa l’infanzia in una casa borghese disegnata da Piero Portaluppi, circondato dalle opere dei maggiori artisti italiani del Novecento collezionate dai suoi parenti. A questo imprinting visivo, fondamentale per la sua formazione, si unisce poi una vivace passione per il disegno. Dopo la laurea in architettura, inizia a lavorare allo Studio Nizzoli, ma nel 1970 lascia la progettazione per dirigere le riviste “Casabella”, “Modo” e “Domus”, attraverso cui diffonde le sue idee di rinnovamento nel design. Alla fine degli anni Settanta entra nello Studio Alchimia, il gruppo di design radicale che negli anni Ottanta riscrive le regole della progettazione in senso anti-funzionalista, puntando sulla produzione di oggetti di puro piacere, prototipi, mobili, ambienti, installazioni e arredi ispirati all’estetica kitsch e all’arte popolare.Nel design come nell’architettura, Mendini affronta il progetto come arte e l’arte come progetto e crea curiose contaminazioni tra pittura e disegno industriale, inventando i concetti provocatori di “design pittorico”, “artigianato informatico” e “architettura ermafrodita”. Seguendo una logica spiazzante, Mendini porta nella pittura l’approccio freddo del design e in quest’ultimo l’impulso emozionale dell’arte. “Data l’insufficienza del progetto a fronteggiare il mondo”, scrive nel 1986, “esso viene sostituito dal dipinto, che diventa un’opera senza principio, senza fine e senza giustificazione, una formalistica rete di stilemi e riferimenti visivi, simile al frangersi di un’onda”.[7]Il testo s’intitola, appunto, Design pittorico e spiega come i suoi oggetti rappresentino una forma di pittura che agisce fuori dal proprio usuale dominio, “in uno stato di neutralità disciplinare, dimensionale e concettuale”.[8] Tutto nasce dall’intuizione che la decorazione possa prevalere sulla progettazione, espandendosi in ogni ambito: architettura, moda, design. Per il mondo tradizionale degli architetti, devoti al principio del “less is more” per cui la decorazione è un corpo estraneo, il concetto di Cosmesi universale dev’essere sembrato niente più che una provocazione. Mendini, però, è sempre stato un architetto eretico, più interessato alla creatività banale e antieroica del quotidiano, che alla retorica utopica e ideologica del progetto. “La mia vita in sé non ha intenzioni progettuali”, scrive, “non vuole realizzare obiettivi o programmi: è un accumulo di esperienze, eventi più o meno normali o eccezionali…”.[9] L’arte rappresenta per Mendini la possibilità di operare in un campo instabile, aleatorio, in fondo superfluo, in cui il progetto può trasformarsi in una forma di comunicazione non programmatica, ma intensamente vitale.Molti dei dipinti e degli oggetti presenti in questa mostra (ma anche dei disegni, dei quali si dovrà dire a parte), sono contrassegnati dall’invenzione di un alfabeto di forme astratte, modellato sulla reinterpretazione dei linguaggi delle avanguardie moderniste e futuriste. Eppure, il suo dialogo con il passato, con la storia delle arti, siano esse recenti o antiche, colte o popolari, appare sempre vincolato a una necessità di comunicazione vitale, saldamente ancorata al presente. L’attitudine, tutta postmoderna, a non osservare le gerarchie di valore tipiche dell’educazione borghese convenzionale, si traduce nell’opera di Mendini in una libera e personalissima capacità di attingere alle più svariate fonti del passato (e del presente), in una cleptomania che gli consente di costruire il proprio catalogo di segni, pattern e texture. Un codice grafico, variamente declinabile su ogni tipo di supporto, che ritroviamo tanto nelle grandi tavole dipinte degli anni Ottanta, quanto sugli oggetti banali e disfunzionali. Abbecedario mobile di figure stilizzate e grammatica composta di sintagmi che echeggiano stilemi di Kandinskij, Depero, Signac, la pittura di Mendini può librarsi su qualsiasi superficie: la facciata di un edificio, un complemento d’arredo, una carta da parati, un tappeto, un utensile, un quadro, un gioiello…È un Progetto dolce di cosmesi universale in cui, come notava Achille Bonito Oliva, “progettare significa riprogettare, avere ad oggetto di questa operazione l’arte ed il suo passato”.[10] “Quando Mendini asserisce di non voler inventare niente di nuovo”, scrive Franz Haks, “questo per lui significa non solo che adotta forme e motivi di altri, ma anche che usa metodi del passato nell’idea che i criteri storici nell’arte e nel design possono essere rinnovati”.[11] Ed è forse per questo motivo che il design pittorico e la pittura progettata di Mendini, basati sulla riformulazione di memorie visive, ci sembrano così consueti e familiari. Il suo Re-design è un perfetto esempio di reinterpretazione di forme e segni preesistenti, ma allo stesso tempo è un modo per rimpiazzare la vecchia nozione di creazione (ex nihilo?) con una più ecologica di “ricreazione”, intesa anche come gioco combinatorio e svago ludico. C’è qualcosa di gioioso nel modo in cui Mendini rielabora il design d’autore di Rietveld, Breuer e Ponti o i mobili anonimi degli anni Cinquanta o, ancora, una poltrona in stile Luigi XV. Qualcosa che affonda le radici nel disegno infantile, quando quest’attività non risponde ad altro impulso che al piacere di rifare il mondo a propria immagine e somiglianza. Sempre secondo Franz Haks, “Mendini non scherza sicuramente quando, intervistato, dice ripetutamente che esitò a lungo prima di scegliere se essere un architetto o un vignettista”.[12] E, infatti, nei disegni affiora, la vena più ironica e poetica dell’artista più che dell’architetto (è il caso di dire), quella più incline al racconto visivo sospeso tra bozzetto e progetto, eternamente in bilico tra il bisogno di costruire e il desiderio di sognare.

 

A. Cantafora, Avec le temps, 2006, 2006, vinilico e olio su tavola, cm 70x50

Arduino Cantafora, Avec le temps, vinilico e olio su tavola, 70×50 cm, 2006

 


NOTE

[1] Arduino Cantàfora, Un’opera di buio, in L’immagine maestra. Opere di Arduino Cantàfora e dei suoi atelier, a cura di Bruno Pedretti, Mendrisio Academy Press, 2007, Mendrisio, p.42.
[2] Luca Ortelli, Elogio dell’ombra, Domus, giugno 2015, editoriale Domus, Milano.[3] Gianni Contessi, Caro Arduino, volantino della mostra di Arduino Cantàfora, Galleria Rubin, Milano, 2005.
[4] Josif Alexandrovic Brodskij, Fondamenta degli Incurabili, Adelphi, 1996, Milano.
[5] Paul Morand, Venises, Gallimard, 1971, Parigi.
[6] Arduino Cantafora, Architetture in movimento. Presenze nel territorio, in L’immagine maestra. Opere di Arduino Cantàfora e dei suoi atelier, a cura di Bruno Pedretti, Mendrisio Academy Press, 2007, Mendrisio, p.103.
[7] Alessandro Mendini, Design pittorico, in Il Giornale dell’Arte, maggio 1986, Allemandi, Torino, ripubblicato in Alessandro Mendini, Giancarlo Politi editore, 1989, Milano, p. 190.
[8] Ibidem, p. 190.
[9] Alessandro Mendini, Confessione, Op cit., 1980, ripubblicato in Alessandro Mendini. Scritti, a cura di Loredana Parmesani, Skira editore, 2004, Milano, p. 453.ù[10] Achille Bonito Oliva, Attrezzi scenici per pittura. Design ed architettura, in Alessandro Mendini, Giancarlo Politi editore, 1989, Milano, p. 4.
[11] Franz Haks, Le regole sono fatte per essere infrante, in Alessandro Mendini, Giancarlo Politi editore, 1989, Milano, p. 18.
[12] Ibidem, p. 12.

Info:
Arduino Cantafora e Alessandro Mendini
Cose, case, città
a cura di Ivan Quaroni
Antonio Colombo Arte Contemporanea
Via Solferino 44, Milano
Opening: 6 aprile 2016
Dal 6 aprile al 21 maggio 2016


Dario Goldaniga. Geografie siderali

2 Apr

di Ivan Quaroni

 

Le stelle sono buchi nel cielo da cui filtra la luce dell’infinito.
(Confucio)

 

Dario Goldaniga, World Map, assemplaggio di colature di bronzo, 220x100 cm, 2016
World Map, assemblaggio di colature di bronzo, 220×100 cm, 2016

 

Tra tutti gli artisti il più terreno è lo scultore, non solo perché plasma materiali che appartengono alla Terra – come la creta, il metallo, la roccia, i diversi minerali -, ma perché, come la Terra, opera con pazienza su una sostanza compatta, resistente, tetragona ai cambiamenti repentini, tanto da modificarsi, allo stato naturale, solo nell’arco d’intere ere geologiche. Non è un caso, infatti, che a Vulcano, dio patrocinatore di scultori e alchimisti, fossero rivolti gli attributi di quietus e mitis, che ne indicavano il carattere pacato e meditativo, plausibilmente allo scopo di scongiurare le sue improvvide esplosioni d’ira. Ad ogni modo, la pazienza, giunta agli scultori dal dio greco, quasi per una sorta di filogenesi professionale, ha condotto Goldaniga sulla via di una ricerca etica, umanistica, ma anche profondamente ecologica, dato che quelli di cui si serve per costruire le sue forme sono spesso materiali di risulta, scarti di produzione, objet trouvé. Come il bricoleur di Claude Levi Strauss, antropologo autore de Il pensiero selvaggio, Goldaniga usa ciò che ha a disposizione, ciò che trova nell’immediato intorno della sua esperienza, per farne l’oggetto di una trasformazione (e di una trasmutazione) che solo riduttivamente possiamo definire “estetica”, ma che, invece, concerne lo sviluppo di una visione più olistica del cosmo e della natura. I suoi lavori precedenti confermano questa intuizione. Erano, infatti, sculture composte con gli scarti della fusione bronzea, frammenti che l’artista salva dalla distruzione, reintroducendoli nel circuito di produzione artistica e validandone il potenziale costruttivo.

Goldaniga presso la Fonderia Artistica De Andreis -Foto di Stefano Sgarella
Goldaniga alla Fonderia Artistica De Andreis -Foto di Stefano Sgarella

Figure umane, di animali, d’insetti, di planisferi e di geografie piane prendevano vita in una dimensione liquida e mercuriale, con forme che si costruivano per progressive fluidificazioni, attraverso coaguli e addensamenti che disegnavano contorni di corpi magmatici. Goldaniga non nascondeva l’origine plasmatica di questi frammenti, ma anzi ne rimarcava la natura casuale, imprecisa, piegandola, in qualche modo, alle necessità produttive. Così, quelle che l’artista creava erano immagini solide ma incompiute, chiaramente leggibili, eppure sufficientemente indeterminate. Le anatomie umane, ad esempio, erano, per lo più, modellate su strutture cave, sostenute da un’esperta trama di saldature che le trasformava in paradossali trappole del vuoto. Godaniga “disegnava” il bronzo, intessendo, quasi, un reticolo mobile, scivolante, di metallo organico. Anche le sue geografie, hanno avuto, fin qui, un carattere all’apparenza instabile, quasi fossero il risultato di una recente, e miniaturizzata, compattazione delle placche tettoniche. L’effetto dell’assemblaggio delle colature di bronzo era, forse, meno visibile nei suoi insetti, saldati in dimensioni minime, ma sempre composti con il medesimo materiale di scarto delle fonderie, in una casistica di esemplari che andava dai ragni agli scorpioni, dai coleotteri agli scarabei stercorari. Proprio gli scarabei, insieme ai mappamondi e alle geografie, costituiscono l’anello di congiunzione, almeno dal punto di vista tematico, tra le sculture precedenti e le opere attuali.

Dario Goldaniga, Mappa Stellare, incisioni su lavagna, 90x120 cm, 2016
Mappa Stellare, incisioni su lavagna, 90×120 cm, 2016

La riflessione di Goldaniga, orientata alla disamina delle forme naturali (uomini, animali, insetti, territori), si sposta, ora, su un piano più vasto, slittando dall’orizzonte terreno a quello celeste. Il fatto che certi tipi di coleotteri dai discutibili gusti alimentari si orientino seguendo la Via Lattea, grazie agli speciali foto ricettori di cui sono dotati i loro occhi (capaci di rilevare lo schema di luce polarizzata che appare intorno al sole), deve aver condotto l’artista a interrogarsi sui rapporti effettivi tra macro e microcosmo. Gli antichi ne erano consapevoli e per questo si dedicavano con acribia allo studio della volta stellata, da cui desumevano significati e simboli utili a interpretare il senso della vita mondana e ultramondana. L’uomo contemporaneo sembra, invece, aver smarrito questo senso d’intima connessione con l’universo. Dai tempi della cosmologia babilonese fino alla moderna spettrografia e alla radioastronomia, la nostra cognizione dell’universo si è evoluta, mentre si è parallelamente ridotta la nostra capacità di orientamento.

Dario Goldaniga, Mappa Stellare, particolare 1, incisioni su lavagna, 90x120 cm, 2016
Mappa Stellare, particolare

Le Mappe stellari di Dario Goldaniga, che rappresentano gli ultimi esiti della sua produzione plastica, rispondono alla necessità di ricostruire un sistema di orientamento simbolico, capace di ricondurre l’uomo alla sua origine naturale. Ma in fondo, i planisferi assemblati con gli scarti di fusione, come pure le recenti geografie su carta, dove l’artista cauterizza la morfologia terrestre col plasma infuocato delle saldature e le faville roventi della levigatura dei metalli, già alludevano a questa possibilità di ritrovare il senso – letterale e allegorico – di una direzione smarrita. Italo Calvino era convinto che, anche se statica, la carta geografica presupponga sempre un’idea narrativa, “essendo concepita in funzione di un itinerario, di un’Odissea”. Anche le lastre di ardesia su cui Goldaniga incide le sue elegantissime psicografie astronomiche raccontano storie. Ipotizzando una nuova geometria dello spazio siderale, l’artista ci obbliga, infatti, a sollevare lo sguardo oltre l’obnubilante cortina degli schermi a cristalli liquidi, per tornare finalmente a reinventare il mondo. Dario Goldaniga sceglie i materiali delle sue sculture per il loro potenziale evocativo, ma anche, come abbiamo detto, perché sono presenti nell’immediato orizzonte della sua esperienza.Essendo anche un insegnante, è logico che per lui le lavagne rappresentino oggetti dal forte contenuto simbolico, depositari di una memoria che ormai sta scomparendo, sostituita da nuovi strumenti tecnologici come le LIM (Lavagne Interattive Multimediali).

Dario Goldaniga, World Paper, Saldature su carta, 100x220 cm, 2016 - Foto di Stefano Sgarella
World Paper, Saldature su carta, 100×220 cm, 2016, Foto Stefano Sgarella

Per anni, nelle nostre scuole, le lavagne di ardesia hanno accolto le tracce di un sapere che si costruiva giorno per giorno, per continue cancellazioni e riscritture, fornendo così una topografia culturale alle generazioni future. Con le Mappe stellari, l’artista traduce la natura transitoria, eternamente rinnovabile, delle informazioni in qualcosa di stabile. Sostituisce le nozioni quotidianamente impartite dagli insegnanti (ma anche i messaggi triviali lasciati dagli studenti nei cambi d’ora e negli intervalli) con una pletora d’immaginifiche planimetrie celesti, in tutto simili, tranne che nella sostanza, alle carte della geografia astronomica. Grazie al gesto di Goldaniga, come nota Pietro Crivellente, “la lavagna torna dunque a ricoprire il suo duplice ruolo di rappresentazione del mondo e di guida alla conoscenza di quest’ultimo: orientamento nel viaggio di prospezione dell’universo”.[1]

Dario Goldaniga, Mappa Stellare, particolare 2, incisioni su lavagna, 90x120 cm, 2016
Mappa Stellare, particolare 2, incisioni su lavagna, 90×120 cm, 2016

Il senso delle geografie umane, terrestri e stellari di Goldaniga risiede proprio in questa idea di viaggio, come ascesa (o discesa) interiore. Le galassie, le costellazioni, i continenti, le nazioni, e poi gli esseri viventi, perfino quelli più piccoli, insomma tutta la strisciante, pulsante e radiante materia dell’universo sono il teatro di quell’Odissea evocata da Calvino, la metafora di un pellegrinaggio spirituale. Allora, non importa se il viaggio si compie giù, nelle viscere ctonie della Terra, dove si fondono la pietra e il metallo, o sulla superficie solcata dalle acque o, piuttosto, in alto, nel silenzio spettrale degli spazi interstellari, purché conduca sempre là dove ogni viaggio incomincia, nella coscienza del viaggiatore. “Finché continuerai a sentire le stelle come qualcosa sopra di te”, scriveva, infatti, Friedrich Nietzsche, “ti mancherà sempre lo sguardo dell’uomo di conoscenza”. Dato che tutti gli elementi chimici si sono formati nelle reazioni nucleari che avvengono nelle esplosioni delle supernove, possiamo dire che noi siamo davvero figli delle stelle. D’altra parte, come rammentava Salvador Dalì, “quando una persona guarda le stelle è come se volesse ritrovare la propria dimensione dispersa nell’universo”.


NOTE

[1] Pietro Crivellente, Viaggio all’origine, in Dario Goldaniga, catalogo stampato in occasione di Artefiera, Bologna, Fabbrica Eos, Milano 2016.


 

DARIO GOLDANIGA - Io sono qui
a cura di Ivan Quaroni
dal 5 aprile al 4 maggio 2016
Inaugurazione: martedì 5 aprile 2016, dalle ore 18.30
FABBRICA EOS
Piazzale A. Baiamonti 2
20154 Milano
Tel. 02.6596532
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