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Le partiture astratte di Arturo Bonfanti

21 Ott

di Ivan Quaroni

Intermezzo, 1959, cm 46x55, olio su tavola

Intermezzo, 1959, cm 46×55, olio su tavola

Il linguaggio astratto della pittura di Arturo Bonfanti si sviluppa nel corso di oltre un cinquantennio di lenta e meticolosa decantazione, tramite un processo di costante raffinazione formale che non trova eguali nelle ricerche coeve.
Dopo gli anni della formazione a Bergamo, dove studia per breve tempo alla Scuola d’Arte “Andrea Fantoni” e poi, privatamente, con il pittore Angelo Abelardi, da cui desume, ancora nel recinto delle articolazioni figurative, i primi rudimenti di sintesi formale e cromatica, un momento decisivo nella biografia di Bonfanti è il trasferimento a Milano nel 1926.
Nel capoluogo meneghino, dominato dal clima di rifondazione dei valori classici propugnato dai Novecentisti, Bonfanti si mantiene disegnando interni e lavorando come grafico per l’editoria.
I dipinti di quegli anni mostrano i segni di una necessità di semplificazione e chiarificazione delle forme che troverà in seguito una più decisa formulazione. In particolare un dipinto Senza titolo del 1927 – un notturno che raffigura una casa e una ieratica figura affacciata al balcone – mostra come l’influenza della pittura dei Primitivi italiani sia già fortemente impregnata di un gusto geometrizzante, poi ulteriormente elaborato a contatto con le tendenze astrattiste che, negli anni Trenta, si coagulano attorno alla Galleria del Milione.
Fino a quel momento, Bonfanti opera in una dimensione di segreto e solitario dialogo con la grande tradizione della pittura italiana. In un’intervista del 1977, infatti, afferma: “l’incontro più importante fu l’accostarmi con amore e ammirazione alle opere dei maestri del passato, tutta l’arte dei primitivi italiani ed in modo più ampio fino al Rinascimento: fu questo il latte della mia crescita”.

Acrilico 2, 1970, cm 35x40, acrilico su tela

Acrilico 2, 1970, cm 35×40, acrilico su tela

Si tratta di un’impronta che non cesserà mai di esercitare la sua influenza e che apparirà con evidenza anche in alcune opere della fine degli anni Trenta come, ad esempio, il piccolo olio su cartone (Senza titolo) del 1939, il cui vertiginoso scorcio prospettico richiama il tema delle città ideali del Rinascimento urbinate e le cristalline visioni di Piero Della Francesca, Francesco Laurana e Francesco di Giorgio Martini.
Eppure, in quegli anni, attraverso le sue frequentazioni, Bonfanti matura un’intensa consapevolezza di ciò che accade nell’ambito delle avanguardie italiane. Pur senza aderire ad alcun manifesto e senza parteggiare per alcuna fazione, egli guarda con attenzione le opere degli artisti che espongono nella galleria di Peppino Ghiringhelli a Brera, e si trova ad affrontare gli stessi problemi formali che impegnano i suoi colleghi nel campo dell’astrazione geometrica e dell’arte concreta.
Nelle opere della fine di quel decennio, il processo di affinamento formale di Arturo Bonfanti risente ancora dell’influsso della Metafisica morandiana, come dimostrano le nature morte eseguite nel 1939, dove l’oggetto, ancora evocato nella chiara leggibilità delle forme, si fa già puro volume, peso cromatico e ingombro di valore squisitamente astratto.

Acrilico 1, 1970, cm 35x40, acrilico su tela

Acrilico 1, 1970, cm 35×40, acrilico su tela

Di fatto, lavori come Colloqui di carta (1939) e Astrazione 9 (1940), segnano già l’ingresso di Bonfanti nell’alveo dell’Astrattismo, anche se, almeno fino alla metà degli anni Quaranta, il riferimento a figure e oggetti, non sparisce del tutto dalle opere dell’artista. Anzi, tale riferimento fornisce a Bonfanti l’opportunità di usare la geometria come strumento di semplificazione per architettare quel raffinato gioco d’intersezioni lineari che sarà poi il marchio distintivo del suo stile. Le opere fino al 1946 mostrano la tendenza a dividere lo spazio della tela in aree delimitate da traiettorie leggermente oblique e da ripartizioni curvilinee, secondo uno schema compositivo proprio del collage. Bonfanti insiste sulla giustapposizione di zone cromatiche e, allo stesso tempo, vira la sua tavolozza verso una gamma sempre più ridotta di colori, facendo leva su effetti di variazione tonale costruiti per velature. Tra il 1946 e il 1950, finita la guerra, Bonfanti intraprende una serie di viaggi in Europa, durante i quali entra in contatto con alcuni dei più importanti artisti astratti dell’epoca. A Parigi stringe amicizia con Alberto Magnelli, Hans Arp, Gérard Schneider e Serge Charchoune e, durante le sue peregrinazioni, incontra anche Max Bill a Zurigo, Victor Pasmore e Ben Nicholson a Londra, Willi Baumeister e Gunther Fruhtrunk a Monaco. Certamente, sono occasioni che contribuiscono allo sviluppo della sua coscienza artistica e al suo ingresso nel campo dell’Arte Concreta.
Dal 1950 in avanti, infatti, nelle sue opere scompare ogni traccia di evocazione dell’oggetto e giunge a maturazione un linguaggio che recide definitivamente ogni legame con la figurazione, incarnando in forme, linee e colori un universo d’idealità astratte, di topos mentali altrimenti intraducibili.
Fino al 1959, anno della sua prima mostra personale alla Galleria Lorenzelli, dopo ben quattordici anni di silenzio – sono del 1945 le ultime due esposizioni alla Galleria Permanente di Bergamo e alla Galleria Renzini di Milano – l’artista lavora alla definizione di un vocabolario di forme essenziali, che preludono e, insieme, prefigurano la piena maturità linguistica dei due decenni successivi.

Composizione A 13, 1961, cm 46x55, olio su tavola

Composizione A 13, 1961, cm 46×55, olio su tavola

Le opere dalla seconda metà degli anni Cinquanta ai primi anni Settanta – di cui questa esposizione offre una significativa selezione – dimostrano come la sua pittura vada distendendosi sempre di più in un dialogo di piani intersecanti, quasi scivolanti gli uni sugli altri, in cui la geometria delle forme si fa via via più acuminata, in una sottesa allusione, ormai del tutto idealizzata, alle ordinate partiture della pittura dei maestri della prospettiva rinascimentale.
I campi pittorici, sempre più scanditi, le forme, sempre più stagliate da severe partizioni lineari, così come i rapporti tra le varie aree della superficie, sussistono ora in una sorta di equilibrato contrasto tra forze opposte e spinte contrarie. Perimetri e bordi delimitano un campo pittorico in cui le forme geometriche tendono a convergere verso il centro della superficie, che costituisce un fuoco visivo sovente segnato dalla presenza di una lettera o di un numero, che servono ad assestare l’intera composizione. Si ha l’impressione che senza questi contrappesi visivi, meticolosamente disposti in posizioni di equilibrio strategico, la pittura di Bonfanti collasserebbe in una confusa giustapposizione di piani e superfici. L’artista, invece, usa tali lemmi e significanti privi di contenuto, come pure forme, per regolare i rapporti tra linee, colori e figure geometriche.

Q 516, 1972, cm 90x108, olio su tela

Q 516, 1972, cm 90×108, olio su tela

Questo meccanismo di polarizzazione, evidente soprattutto in opere come Composizione 290 (1965), H 508 (1972) e P 515 (1972), dove le lettere e i numeri, al pari di potenti attrattori gravitazionali, hanno l’effetto di magnetizzare l’intero spazio della composizione, fungendo anche da fuoco visivo dell’immagine.
Si tratta di un dispositivo che Bonfanti applica anche ai dipinti in cui non compaiono lettere, numeri e altri segni tipici della sua grammatica, e che si esprime nella ricerca di un ordine formale compiuto, ma mai del tutto simmetrico. Un ordine che è, piuttosto, basato su una forte tensione stutturale in grado di generare una gamma di sorprendenti e imprevisti equilibri statici.

Nella Composizione 146 (1963), ad esempio, l’equilibrio statico è prodotto dalla raffinatissima progressione cromatica della fascia centrale, che taglia orizzontalmente la superficie della tela in due zone diseguali, eppure equipollenti. Lo stesso vale per il piccolo olio su tela del 1962, intitolato Campo 121, formato da un perimetro rettangolare che circoscrive un quadrato formato da tre triangoli equilateri, con il più grande dei tre pari alla somma degli altri due. Anche in questo caso, è evidente che l’artista costruisce un equilibrio sfruttando le tensioni implicite di una geometria sottilmente instabile e calibrando il tutto attraverso un sapiente uso del colore. Bonfanti è, dopotutto, anche un finissimo colorista, uno straordinario inventore di eleganti gamme cromatiche, costruite intorno a variazioni timbriche e tonali di gusto squisitamente musicale.
Note e accordi di rara eleganza e cadenze ritmiche inconsuete caratterizzano, infatti, il suo originale vocabolario visivo, teso a scandagliare l’immaginario di astratte idealità con una pletora d’inaspettate invenzioni formali.
Come notava Luigi Carluccio nel 1977, il ritmo musicale è uno dei motivi conduttori dell’opera di Bonfanti, sempre animata da “un ritmo senza sbavature, senza riverberi, radicato a contorni netti, disegnato come una serie di segnali su un muro: una serie fatta in uguale misura di precisazioni categoriche e di fluidi suggerimenti”.
Ma c’è di più, quella di Bonfanti è anche una pittura pervasa da una sottile, persistente vibrazione emotiva e da un accento insieme ironico e affettuoso. Una pittura, insomma che, per essere compresa, richiede l’attenzione di una sensibilità fine, preparata a cogliere nelle sue geometrie mobili e nel contrasto di forme e piani, di luci e colori, tanto il mistero mutevole e cangiante dell’esistenza, quanto quella, umanissima, incessante tensione verso una condizione di ritrovato equilibrio e imperturbabile armonia.

N. 415, 1969, cm 46x55, olio su tela

N. 415, 1969, cm 46×55, olio su tela

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Arturo Bonfanti. La materia sensibile

24 Set

di Ivan Quaroni

AC murale 113, 1972, cm 35x38, acrilico su pavatex

AC murale 113, 1972, cm 35×38, acrilico su pavatex

La seconda metà degli anni Sessanta avvia un passaggio importantissimo nella produzione di Arturo Bonfanti, segnando un ampliamento e, insieme, un approfondimento della sua grammatica astratta. Un linguaggio giunto a maturazione nel corso dei tre, quasi quattro, decenni precedenti, con un ritmo di gestazione lento, che vede tramutare gli iniziali riferimenti alla figura in forme concrete e geometriche sempre più autonome.

Tutta la sua ricerca, iniziata nello scorcio finale degli anni Venti e proseguita fino al 1978, può essere letta come un processo di sintesi graduale, in cui le forme si distillano, flemmaticamente, fino a formare un originale e riconoscibilissimo alfabeto di figure, lettere e grafemi. Un alfabeto che giunge all’astrazione, come ricorda Luciano Caramel, “non per un’improvvisa folgorazione, né per una scelta di comodo, ma per la logica e conseguente evoluzione del suo discorso”,[1] caratterizzato, appunto, da un avvicendamento costante e ostinato di soluzioni formali maturate in solitudine, avendo in mente il modello solido, per lui ancora vivido, della grande tradizione artistica italiana, che egli riteneva indispensabile e irrinunciabile.

Dopo il suo trasferimento da Bergamo a Milano nel 1926, infatti, Bonfanti ebbe modo di respirare il clima di Ritorno all’Ordine propugnato dai Novecentisti di Margherita Sarfatti, ma rimase sempre estraneo alle conseguenze politiche che esso comportò. Piuttosto, egli guardò alla tradizione partendo da premesse moderne e scartando i pericoli della retorica di regime per concentrarsi sulle intuizioni formali e cromatiche di maestri come Giotto e Piero della Francesca, cui pure guardarono, ma con diverso spirito, i maestri figurativi dell’epoca. A Bonfanti non interessavano i movimenti di ritorno. Piuttosto, intendeva riscoprire quanto c’era di universale e atemporale nella lezione dei grandi maestri italiani, per poterne riaffermare i valori nel presente, ma con linguaggi (e materiali) del presente. Il suo approccio alla tradizione, rimasto sempre puro e, come dire, scevro da suggestioni archeologiche, si determina, semmai, come un dialogo interiore e riservato col passato, che egli traduce nella ricerca di un ordine sottile, quieto ed equilibrato, in cui è lecito, talvolta, avvertire echi della metafisica morandiana, come pure della sensibilità cromatica e formale di Paul Klee.

AC murale 45, acrilico su pavatex,35x42 cm., 1973

AC murale 45, acrilico su pavatex,35×42 cm., 1973

Quest’aspetto, insieme modernista e rispettoso della tradizione, ci permette anche di capire perché, a un certo punto, il linguaggio di Bonfanti subisca un’estensione del registro espressivo, peraltro proprio in coincidenza con il suo interesse per la scultura, che risale alla seconda metà degli anni Sessanta e che si esprime non solo con la creazione di opere a tutto tondo di legno laccato bianco, ma anche di rilievi monocromi in cui la sua pittura, solitamente così attenta ai valori cromatici e tonali, raggiunga una sorta di azzeramento minimalista.

Nei Rilievi, un gruppo numericamente ridotto di opere eseguite tra il ’66 e il ’68, le geometrie di Bonfanti si presentano come un’alternata progressione di spessori triangolari, rettangolari, quadrati, dialoganti tra loro attraverso le sottili linee d’ombra proiettate dai contorni delle figure. Sono opere in cui la dimensione aggettante è delicata e mobile, dipendente com’è dall’incidenza della luce rispetto alla posizione dell’osservatore. Si potrebbe quasi dire che i Rilievi anticipino, in un certo senso, il tema della fisiologia della percezione, che sarà dominante nelle successive ricerche ottiche e cinetiche italiane, sebbene, per Bonfanti, l’interesse primario resti quello dell’equilibrio e dell’autonomia formali.

Rilievo 351, olio su pannello in legno, 25x30 cm., 1968

Rilievo 351, olio su pannello in legno, 25×30 cm., 1968

I Rilievi precedono, di pochi anni, i dipinti su pavatex, i cosiddetti AC Murali, così chiamati perché evocano, con i loro fondi screziati, la consistenza delle superfici parietali. Il pavatex è, infatti, un materiale isolante, di solito usato per la coibentazione di tetti e dei pavimenti e composto di residui di legno pressati e incollati che danno ai pannelli una caratteristica texture irregolare. Si tratta, dunque, di un materiale economico, di produzione industriale, di cui l’artista intuisce subito il carattere intrinsecamente pittorico. In queste tavole, lasciate grezze, per valorizzare la tramatura del fondo, la sensibilità luministica di Bonfanti si fa più stringente e, insieme, più evidente. L’artista lavora con una gamma cromatica ridotta, minimale, tarando la tavolozza su variazioni di terre chiare e lasciando, talvolta intravedere il colore originale del pavatex. Come gli antichi maestri, infatti, usa le velature per calibrare i passaggi di uno stesso colore e creare, cosi, un insieme armonico, di sapore squisitamente musicale.

AC murale 143, acrilico su pavatex, 35x38 cm., 1972

AC murale 143, acrilico su pavatex, 35×38 cm., 1972

In questo dialogo serrato tra la materia e la luce, Bonfanti sembra pervenire a una grammatica più rarefatta. Le sue tipiche stesure, precise e compatte, diventano più aeree, quasi trasparenti, e la luce acquista ora una più intensa vibrazione, scivolando sulla superficie mossa dai corpuscoli truciolari. Il pavatex, per Bonfanti non è un supporto qualunque, ma costituisce già un primo livello di pittura, una sorta di prima stesura, una materia sensibile su cui l’artista modula gli interventi successivi. La temperatura cromatica dei pavatex varia dai primi esemplari, dipinti a olio, e dunque più caldi grazie all’apporto del colore vivo, organico, fino ai veri e propri Acrilici Murali, dove l’uniformità delle superfici subisce, a volte, un netto schiarimento e raffreddamento dei toni.

AC murale 79, acrilico su pavatex, 35x42 cm., 1970

AC murale 79, acrilico su pavatex, 35×42 cm., 1970

È soprattutto in questi lavori della maturità che emerge la sensibilità sottile e il carattere reticente, meditativo della sua pittura, sempre allusiva di una condizione d’intima, sognante contemplazione interiore. I colori chiari, eleganti, insieme all’articolazione di geometrie morbide, in cui le zone perimetrali sembrano scivolare l’una sull’altra, trovando nuovi e imprevedibili assesti statici, sono elementi che trovano un bilanciamento netto, deciso, nell’introduzione di contrappesi forti, come figure (o lettere) di colore scuro o nero.

Arturo Bonfanti è un maestro dell’equilibrio e della misura, capace di dosare i rapporti tra linea, superficie e colore in una prospettiva di ordine nitido e cristallino di matrice pierfrancescana, ma con il pavatex, un supporto evocativo, eloquente, da domare attraverso il rigore della geometria e la poesia del colore, introduce per la prima volta in pittura quella sensibilità tattile della materia, che aveva in parte anticipato nei Rilievi.

AC murale X.3., acrilico su pavatex, 34x37 cm, 1971

AC murale X.3., acrilico su pavatex, 34×37 cm, 1971

La sua è una scoperta che giunge, purtroppo, solo nella fase finale della sua produzione, un tentativo, peraltro riuscito, di tradurre i suoi motivi formali e compositivi in una nuova dimensione spaziale, che finirà per marcare indelebilmente il senso complessivo della sua ricerca artistica, imponendo una doverosa rilettura di tutto il suo percorso. Un percorso – come hanno più volte evidenziato i suoi interpreti critici – solitario, finanche claustrale, tanto profondamente radicato nella tradizione quanto stilisticamente votato alla modernità, al punto da essere, in taluni casi, perfino anticipatore d’intuizioni che avrebbero caratterizzato le successive sperimentazioni artistiche di marca astrattista.

Info:

LORENZELLI ARTE,
Opening: Giovedi 25 settembre, h. 18.30
Corso Buenos Aires 2 (20124), Milano
+39 02201914 , +39 0229401316 (fax)
info@lorenzelliarte.com
http://www.lorenzelliarte.com

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[1] Luciano Caramel, La pittura segreta di Arturo Bonfanti, in Arturo Bonfanti. Intime astrazioni (1926 – 1975), Institute Mathildenhöhe, Darmstad, Lorenzelli Arte, Milano, 2001.

Perché i maestri italiani vanno forte all’estero

30 Ott

Ciao, oggi è uscito un interessante articolo sul Corriere della Sera a firma di Rachele Ferrario. Si parla del successo dell’arte italiana del dopoguerra, sulla scorta delle cosiddette Italian Sale, inaugurate da Sotheby’s Londra nel 1999, con un ricavo di 5,2 milioni di sterline per 44 lotti. Gli artisti più apprezzati sono nomi che non stupiscono, Alighiero Boetti, Piero Manzoni, Lucio Fontana, cui si aggiungono Penone, Paolini, ma anche Melotti e Marino Marini e recentemente Schifano e Burri.

L’Italian Sale da Sotheby’s è diventato un appuntamento importante per i collezionisti attenti alle evoluzioni dell’arte italiana. Un buon segno per la nostra tanto bistrattata scena, ma ci sono ancora parecchi nomi trascurati. Gli esponenti dell’Arte Concettuale e dell’Arte Povera italiani hanno beneficiato di mostre internazionali. Nell’articolo si cita quella di Fontana alla Hayward Gallery di Londra, quella di Boetti al Reina Sofia di Madrid, alla Tate Modern e al Moma e quella di Manzoni alla Serpentine di Londra. Si ha, però, la sensazione che ci sia ancora molto da fare sul fronte della divulgazione dell’arte italiana all’estero, magari pensando a strutture o istituzioni dedicate. Penso a qualcosa che ricopra un ruolo analogo a quello del British Council o del Goethe Institute, che sono, rispettivamente, i principali promotori dell’arte Inglese e Tedesca, con un peso del tutto diverso rispetto ai nostri istituti Italiani di Cultura.

Naturalmente, sono i mercati a decretare la scoperta o riscoperta di artisti, ma una maggiore attenzione da parte delle istituzioni non guasterebbe. Ovviamente è un questione economica. Bisognerebbe erogare più denaro ai nostri istituti di cultura e, contemporaneamente, vigilare sulla bontà delle loro programmazioni. Ma, appunto, il momento non è propizio. Basterebbe, per ora, riconoscere il ruolo fondamentale dell’arte contemporanea nella società italiana, assicurandogli una maggiore presenza nella promozione del made in Italy. L’Italia è riconosciuta oggi per la Moda, il Design, il buon cibo e la bellezza del suo territorio. L’arte, purtroppo non rientra nelle nostre specifiche culturali, a meno che non si tratti di arte antica o rinascimentale. Allora che fare? Che fare, ora? Adesso?

Meglio non perdersi nel solito elenco di colpevoli e disfunzioni. Meglio pensare alle soluzioni e intanto cominciare, noi per primi, a riscoprire il nostro dopoguerra. Ci sono eccellenze che meriterebbero una maggiore diffusione all’estero. Osvaldo Licini, soprattutto, ma anche Paolo Icaro, Marco Gastini, Giorgio Griffa, Bruno Munari, Mario Radice, Arturo Bonfanti, Alberto Magnelli, Gianfranco Pardi, Emilio Isgrò, Anselmo, Carol Rama, Gianni Colombo e moltissimi altri.

Chi raccoglierà la sfida? Si lascerà tutto, come sempre, all’iniziativa dei privati o si faranno finalmente avanti le Istituzioni?