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L’arte italiana del secondo dopoguerra. Un racconto possibile.

22 Mar

 

di Ivan Quaroni

 

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Aligi Sassu, Leonessa che sbrana un cavallo, 1958

Il primo Novecento italiano è segnato dall’irruenza del Futurismo, la prima avanguardia italiana capace di saldare i propri ideali estetici – improntati all’esaltazione della modernità, del dinamismo e della velocità – a un’attitudine politica rivoluzionaria che si palesa non solo nella sequenza di risse e zuffe con gli oppositori e critici “passatisti” (celebre è la spedizione punitiva del 29 giugno 1911 ai danni dei Vocianidi Ardengo Soffici, tra i tavolini del Caffè Giubbe Rosse di Firenze), ma anche con l’impegno interventista e la successiva partecipazione di molti suoi esponenti alla guerra, che la retorica marinettiana proponeva come “sola igiene del mondo”.

Alla fine del conflitto, i fortunati sopravvissuti all’esperienza della trincea sentono l’esigenza di ricostruire, insieme alla propria vita civile, sconvolta dagli orrori della guerra, anche il modo di pensare l’arte. Le scomposizioni dinamiche dei futuristi lasciano il campo a composizioni più misurate e meditate. Troppe sono state le perdite che hanno portato alla “vittoria mutilata” degli italiani. Alcune eccellenti. Al fronte muoiono gli artisti Antonio Sant’Elia, autore del Manifesto dell’architettura futurista (1911) e il pittore Carlo Erba, amico di Umberto Boccioni, deceduto, invece, per una banale caduta da cavallo nelle retrovie. Sopravvivono, invece, oltre a Filippo Tommaso Marinetti e Luigi Russolo, i pittori Achille Funi, Anselmo Bucci e Mario Sironi che nel 1922, archiviata la fase futurista, costituiranno con Ubaldo Oppi, Leonardo Dudreville, Gian Emilio Malerba e Pietro Marussig il gruppo Novecento. Il ventennio tra le due guerre è in gran parte occupato dal problema della ricostruzione dei linguaggi figurativi, cui contribuiscono prima gli artisti riuniti attorno alla rivista Valori plastici, diretta da Mario Broglio, poi quelli del Novecento italiano di Margherita Sarfatti (1926-30), infine, quelli che Massimo Bontempelli rubrica sotto la definizione di Realismo magico, termine già usato nel 1925 dal critico Franz Roh[1]per descrivere lo straniante realismo che caratterizza tanto gli artisti tedeschi della Nuova oggettività, quanto i pittori metafisici e alcuni novecentisti italiani.

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Ottone Rosai, Piazza del Carmine, 1953

In tutta Europa, fino alla cesura del secondo conflitto, da più parti si avverte la necessità di riavviare un confronto con la grande tradizione artistica del passato. Giorgio De Chirico è per molti un punto di riferimento naturale, sia per la sua posizione anti-avanguardista nel primo decennio del secolo, sia per l’importante influsso esercitato, attraverso i dipinti del periodo metafisico, su tutti i successivi tentativi di ricostruzione plastica e figurativa. Non ultimi quelli compiuti in Francia da Pablo Picasso e André Derain, che proprio in Italia, rispettivamente nel 1917 e nel 1921, riscoprono le radici dell’arte classica (etrusca e romana) e della pittura italiana del Trecento e Quattrocento. A questi si aggiunge Gino Severini, che da Parigi, nel 1921 tenta una curiosa sintesi tra cubismo e classicismo.[2]

Altra figura di riferimento è l’ex futurista Carlo Carrà, che dopo la parentesi metafisica con De Chirico, complice la collaborazione con la rivista di Mario Broglio, approfondisce la tradizione toscana tre-quattrocentesca, elaborando una sintesi pittorica che molto deve ai modelli compositivi di Giotto, Masaccio, Paolo Uccello e Piero della Francesca.[3] Negli anni Venti, anche Ottone Rosai è influenzato dallo studio della pittura del Rinascimento fiorentino. Dopo i giovanili furori avanguardisti, favoriti dagli incontri con Giovanni Papini, Ardengo Soffici e Carlo Carrà, Rosai sviluppa, un linguaggio personale, insieme lirico e popolaresco. Firenze con le sue case, le sue strade, le sue osterie, diventano, insieme alla periferia e alla campagna circostanti, i soggetti prediletti della sua pittura.

Il nostro racconto, uno dei tanti possibili, incomincia proprio da Ottone Rosai, che con la sua Piazza del Carmine (1953), una delle molte versioni che l’artista dedica a questo particolare scorcio del quartiere nativo di Oltrarno, testimonia la persistenza di una grammatica dimessa e popolare, di un vocabolario anti-retorico che ha saputo metabolizzare la lezione avanguardista col filtro della tradizione figurativa toscana che in quella piazza, con gli affreschi di Masaccio nella Cappella Brancacci di Santa Maria del Carmine, trova un altissimo esempio.

Tutto il secondo Novecento è caratterizzato dalla persistenza di codici figurativi che in qualche modo traggono linfa vitale dalle tensioni riordinatrici del primo ventennio del secolo. Attraverso l’influsso della lezione metafisica, ad esempio, Salvatore Fiume reinventa il classico e il Quattrocento toscano, adattandolo all’esplorazione di un mondo femminile morbido e sensuale. Invece, in netta dissonanza con i realismi novecentisti, si collocano gli artisti di Corrente, la rivista fondata da Ernesto Treccani che si fa portavoce dell’intelligenza italiana d’opposizione al regime. Tra questi spicca Renato Guttuso che elabora una pittura d’impegno civile suggestionata dall’esempio del Picasso di Guernica(1937) e, insieme, rivaluta la lezione manierista toscana in un’ottica neoespressionista. Dalla metà degli anni Trenta anche Aligi Sassu, antifascista e antifranchista, dipinge opere d’opposizione, tentando di coniugare forma e colore in un ductuspittorico intenso e drammatico che caratterizzerà tutta la sua produzione successiva.

Intessuta di umori metafisici è pure la pittura di Antonio e Xavier Bueno, che Giorgio De Chirico menziona nelle sue Memorie (1946, Roma) tra i dieci pittori “più talentuosi” che abbia mai conosciuto. Colti e cosmopoliti, formatisi nell’ambiente parigino, ma diffidenti verso i linguaggi avanguardisti, i due fratelli arrivano in Italia mentre è in corso la Seconda Guerra mondiale, coltivando, però, il sogno di tornare nella capitale francese delle arti. Non s’integreranno mai del tutto nel tessuto artistico italiano, ma alla fine del conflitto avvieranno una provvisoria alleanza con Pietro Annigoni e Gregorio Sciltian nelle file dei cosiddetti Pittori moderni della realtà, che adottano un linguaggio di stretta osservanza mimetica e oggettiva. Il sodalizio con Annigoni e Sciltian non durerà più di un biennio (1947-49) e nemmeno quello tra i due fratelli, che prenderanno strade diverse soprattutto a causa dello scetticismo di Antonio nei confronti degli altri esponenti del gruppo. La loro vicenda sarà, però, intesa come una testimonianza dei rigurgiti figurativi che percorreranno tutto l’arco della seconda metà del secolo, dal dopoguerra fino ai primi anni Ottanta.

Come ha spesso notato la critica, il panorama dell’arte italiana dei primi due decenni del dopoguerra diventa il teatro di uno scontro tra due diverse tendenze: quella realista, di marca più o meno espressionista, e quella astratta, di matrice geometrica o informale.

Nel 1945, dopo la Liberazione, una parte degli artisti di Corrente confluisce nel Fronte nuovo delle arti, un movimento disomogeneo, attivo a Milano, Roma e Venezia fino al 1950, il cui principale punto di riferimento è il linguaggio post-cubista, che rappresenta un’occasione di aggiornamento rispetto alle posizioni novecentiste ancora dominanti in Italia. La lezione postcubista è, però, differentemente intesa dai vari membri del gruppo formato, tra gli altri, da Guttuso, Birolli, Morlotti, Santomaso, Vedova, Corpora e Turcato. Alla Biennale del 1948, quella di Peggy Guggenheim, il Fronte nuovo delle arti presenta le ricerche pittoriche post-cubiste (e narrative) di Guttuso e Birolli, Morlotti, le diverse indagini plastiche di Leoncillo, Franchina, Viani e le sperimentazioni formali di Vedova e Turcato, più lontane dalla figurazione. Insomma, intenzioni ed espressioni variegate che porteranno, nel 1950, allo scioglimento del gruppo e alla radicalizzazione dello scontro tra astrattisti e realisti. D’altra parte, Giulio Turcato, iscritto al PCI all’indomani della Liberazione, già nel 1947 aveva aderito con Accardi, Consagra, Dorazio, Sanfilippo, Attardi e Perilli al gruppo Forma 1, che si dichiarava “formalista e marxista”, in antitesi alla politica culturale del partito, attestata sulla linea del neorealismo capitanata da Renato Guttuso.

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Renato Guttuso, Parco Villa Massimo, 1951

Achille Perilli, che di quell’esperienza aveva fatto parte, è però anche il tramite tra il gruppo romano e il MAC (Movimento arte concreta) fondato a Milano nel 1948 da Bruno Munari, Gillo Dorfles, Atanasio Soldati e Gianni Monnet, col proposito di promuovere un’arte astratta priva di ogni riferimento al mondo delle forme sensibili.  Il MAC aveva stretto rapporti anche con lo Spazialismodi Lucio Fontana che proprio nel 1948, di ritorno dall’Argentina, tenta di elaborare un linguaggio capace di superare i limiti della pittura e scultura tradizionali. Con Fontana e con il MAC entra in contatto un altro protagonista di questo percorso attraverso il secondo Novecento, Roberto Crippa. Anche lui, come gli artisti del Fronte nuovo delle arti, è influenzato dal linguaggio postcubista di Guernicae sta cercando di costruire una grammatica innovativa. Già alla fine degli anni Quaranta, la sua concezione dello spazio si discosta da quella geometrica e teorica del MAC e abbraccia l’esplorazione della dimensione segnica ispirandosi alle linee-forza di Boccioni. Nascono le prime Spiraliin bianco e nero, seguite poi da quelle caratterizzate da un’esplosione di colori. La sintonia con Lucio Fontana lo porta a firmare con gli spazialisti la Proposta di un manifesto (1950), il Manifesto dell’Arte Spaziale (1951), il Manifesto dell’Arte Spaziale per la televisione ( 1952) e, infine, Lo Spazialismo e l’arte italiana del XX secolo (1953), ma il suo percorso successivo lo porterà a interrogare più approfonditamente anche le potenzialità espressive della materia attraverso opere di matrice informale in cui compaiono lacerti e sagome di legno, sughero, corteccia e amiantite.

Nel 1953 anche Emilio Scanavino si avvicina agli spazialisti che gravitano intorno alla Galleria del Naviglio, pur non aderendo mai ufficialmente al movimento. Negli anni seguenti, la sua ricerca si dirige, piuttosto, verso l’ambito dell’Informale, inteso come non come “informe”, cioè senza forma, ma come “non formale”. La sua sarà, infatti, una pittura svincolata dai limiti progettuali e teorici del pensiero razionale, ma ostinatamente capace di documentare la potenza espressiva di un segno vitale, mobile e inquieto.

Alla fine degli anni Cinquanta, tra gli artisti che riconoscono l’esaurirsi della vitalità dell’Informale c’è Agostino Bonalumi che, insieme a Piero Manzoni ed Enrico Castellani, avverte la necessità di azzerare le precedenti esperienze per ripartire dal monocromo. Sperimenterà quella che Gillo Dorfles ha definito “pittura-oggetto”, una forma di astrazione al confine con la dimensione plastica in cui la superficie pittorica, mossa dalle estroflessioni della tela, diventa ricettacolo di una serie di cangianti effetti luministici. Le estroflessioni di Bonalumi (e di Castellani) non solo ridefiniscono i confini della tela, rompendo la tradizionale convenzione del perimetro quadrangolare, ma introducono nella dimensione pittorica l’elemento plastico che frange la luce, che obbliga l’osservatore ad assumere un ruolo attivo nella fruizione dell’opera. Allo stesso tempo, la pratica delle shaped canvas (sinonimo della pittura-oggetto), trasforma l’artista in un “programmatore” di dispositivi estetici capaci di stimolare una percezione più dinamica e complessa dell’immagine artistica.

Mentre per tutto il decennio successivo imperversano le ricerche astratte, siano esse di marca geometrica, lirica, cinetica o programmata, la pittura figurativa, per altro mai sopita, riceve un nuovo impulso sulla scorta dell’esplosione della Pop Art americana.

A Roma, nei primi anni Sessanta, i tavolini del Caffè Rosati e la sede della Galleria La Tartaruga di Plinio de Martiis, entrambi in Piazza del Popolo, diventano ritrovi di un gruppo di artisti e intellettuali aperti alle novità e disposti a svecchiare la cultura italiana. Tra questi, figurano non solo Mario Schifano, Franco Angeli, Tano Festa e Giosetta Fioroni, ma anche Pino Pascali, Jannis Kounellis, Francesco Lo Savio, Renato Mambor, Giuseppe Uncini e altri.

In un articolo del 1963 sul trimestrale letterario Il Verri, Cesare Vivaldi battezza questa variegata compagine con la definizione di Giovane scuola di Roma, che poi diventerà Scuola di Piazza del Popolo. Nel 1960, la mostra 5 Pittori – Roma 60: Angeli, Festa, Lo Savio, Schifano, Uncini, alla galleria La Salita è una delle più significative per comprendere gli sviluppi dell’arte italiana. Tutti gli artisti presenti mostrano, infatti, di aver superato la koiné informale sulla scia dell’esperienza romana di Forma 1 e del gruppo milanese di Azimuth e di aver desunto dal contatto con un artista come Burri l’attenzione per l’uso di materiali sulla superficie monocroma. Di lì a poco, però, emerge in Schifano, Festa e Angeli (e anche Giosetta Fioroni) un interesse per la ripresa dell’immagine pittorica che non può intendersi come semplice derivazione delle sperimentazioni della Pop Art e del New Dada americani, portate a Roma da Ileana Sonnabend, che collabora con Plinio de Martiis alla gestione di una galleria internazionale. L’analogia fra le ricerche artistiche romane e newyorchesi, lascia intravedere un’affinità, ma anche una sostanziale differenza nell’approccio al capitalismo e alla società dei consumi. A differenza degli americani, i romani sfruttano i codici linguistici della società massificata in senso critico. La superficie pittorica diventa per loro uno “schermo”. I lavori di Angeli, ad esempio, sono realizzati con passate di colore e strati di garza che velano i simboli del potere (croci, svastiche, aquile). I dipinti di Schifano sono impaginati come finestrini di un’auto attraverso cui guardare il mondo moderno (Coca-Cola, 1962). Le opere di Festa interpretano capolavori della storia dell’arte, dalla Creazione di Michelangelo alla Grande odalisca di Ingres, fino ai Coniugi Arnolfini di Van Eyck, come segni di una cultura consumistica e massificata. Infine, quelli di Giosetta Fioroni dilatano l’immagine fotografica fino a renderla irriconoscibile oppure si propongono come pitture-oggetto in forma di Scatole-assemblage e di Teatrini.

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Franco Angeli, Vittoria, 1985-86

Archiviata definitivamente la querelle tra astrattisti e realisti, l’ultimo trentennio del Novecento sarà segnato dalla coesistenza di differenti linguaggi, con l’Arte Povera, dalla fine degli anni Sessanta, a occupare una posizione di dominio culturale (e politico) che getterà in ombra le ricerche coeve, pur in continuo svolgimento. Con la compagine di Germano Celant, infatti, dovranno fare i conti, in un modo o nell’altro, tutti i gruppi e le formazioni che emergeranno negli anni Settanta, sia nell’ambito delle indagini concettuali, sia nel campo della pittura. Quello inaugurato con la pubblicazione del famoso manifesto sulle pagine di Flash Art (Appunti per una guerriglia, 1967), sarà l’ultimo gruppo italiano a raggiungere una duratura fama internazionale.

Bisognerà aspettare la fine della stagione della Contestazione e degli Anni di piombo, dell’impegno politico e dello stragismo per riportare la pittura al centro della scena artistica nazionale, dopo i pur validi tentativi degli artisti della cosiddetta Pittura-Pitturao Pittura analitica, che tenta un ritorno alle radici del linguaggio pittorico, alle sue basi essenziali ed elementari: il segno, il colore, la superficie.

Col declino del “politico”, matura un processo di de-ideologizzazione, di ritorno alla dimensione individuale. È in questo clima che si manifesta quella che Achille Bonito Oliva chiama la Transavanguardia, un movimento “che considera il linguaggio come strumento di transizione e passaggio da un’opera all’altra”,[4]sul filo di una rimeditazione della storia dell’arte non secondo un atteggiamento citazionista, ma manipolatorio. Se le neoavanguardie degli anni Sessanta e Settanta operano secondo l’idea di un darwinismo linguistico in arte, la Transavanguardia segue un atteggiamento nomade di reversibilità di tutti i linguaggi. Il recupero e il prelievo sono intesi come attraversamento costante e la rimonta della manualità del segno e del colore è attuata con leggerezza e consapevole ironia da artisti come Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola De Maria e Mimmo Paladino. Sarà, questo, un elemento che distinguerà la Transavanguardia da tutti gli altri gruppi degli anni Ottanta, legati a una ripresa consapevole della tradizione figurativa storica (Anacronisti, Citazionisti, Pittori Colti, Ipermanieristi e Nuovi Nuovi).


NOTE:

[1]Franz Roh, Nach-Expressionismus. Magischer Realismus. Probleme der neuesten europäischen Malerei. Klinkhardt & Biermann, 1925, Lipsia.

[2]Gino Severini, Du cubisme au classicisme (Esthétique du compas et du nombre), J. Povolozky & C.ie, “Les Esthètiques Anciennes et Modernes”, Parigi, 1921.

[3]Nel 1924 Carrà è autore di una monografia su Giotto, pubblicata dalle edizioni di Valori Plastici(Roma), che segue quella dedicata tre anni avanti al pittore “riordinato” André Derain, nel quale riconosce un profondo conoscitore della cultura figurativa italiana.

[4]Achille Bonito Oliva, La Trans-avanguardia, Flash Art, n. 92-93, 1979, Politi editore, Milano.


INFO:

Il secondo ‘900 – dal dopoguerra ad oggi.
A cura di Ivan Quaroni
Palazzo Grifoni, San Miniato
dal 23 marzo al 20 aprile 2019
Organizzata da Casa d’Arte San Lorenzo
Per info e orari galleria@arte-sanlorenzo.it

Arturo Bonfanti. La materia sensibile

24 Set

di Ivan Quaroni

AC murale 113, 1972, cm 35x38, acrilico su pavatex

AC murale 113, 1972, cm 35×38, acrilico su pavatex

La seconda metà degli anni Sessanta avvia un passaggio importantissimo nella produzione di Arturo Bonfanti, segnando un ampliamento e, insieme, un approfondimento della sua grammatica astratta. Un linguaggio giunto a maturazione nel corso dei tre, quasi quattro, decenni precedenti, con un ritmo di gestazione lento, che vede tramutare gli iniziali riferimenti alla figura in forme concrete e geometriche sempre più autonome.

Tutta la sua ricerca, iniziata nello scorcio finale degli anni Venti e proseguita fino al 1978, può essere letta come un processo di sintesi graduale, in cui le forme si distillano, flemmaticamente, fino a formare un originale e riconoscibilissimo alfabeto di figure, lettere e grafemi. Un alfabeto che giunge all’astrazione, come ricorda Luciano Caramel, “non per un’improvvisa folgorazione, né per una scelta di comodo, ma per la logica e conseguente evoluzione del suo discorso”,[1] caratterizzato, appunto, da un avvicendamento costante e ostinato di soluzioni formali maturate in solitudine, avendo in mente il modello solido, per lui ancora vivido, della grande tradizione artistica italiana, che egli riteneva indispensabile e irrinunciabile.

Dopo il suo trasferimento da Bergamo a Milano nel 1926, infatti, Bonfanti ebbe modo di respirare il clima di Ritorno all’Ordine propugnato dai Novecentisti di Margherita Sarfatti, ma rimase sempre estraneo alle conseguenze politiche che esso comportò. Piuttosto, egli guardò alla tradizione partendo da premesse moderne e scartando i pericoli della retorica di regime per concentrarsi sulle intuizioni formali e cromatiche di maestri come Giotto e Piero della Francesca, cui pure guardarono, ma con diverso spirito, i maestri figurativi dell’epoca. A Bonfanti non interessavano i movimenti di ritorno. Piuttosto, intendeva riscoprire quanto c’era di universale e atemporale nella lezione dei grandi maestri italiani, per poterne riaffermare i valori nel presente, ma con linguaggi (e materiali) del presente. Il suo approccio alla tradizione, rimasto sempre puro e, come dire, scevro da suggestioni archeologiche, si determina, semmai, come un dialogo interiore e riservato col passato, che egli traduce nella ricerca di un ordine sottile, quieto ed equilibrato, in cui è lecito, talvolta, avvertire echi della metafisica morandiana, come pure della sensibilità cromatica e formale di Paul Klee.

AC murale 45, acrilico su pavatex,35x42 cm., 1973

AC murale 45, acrilico su pavatex,35×42 cm., 1973

Quest’aspetto, insieme modernista e rispettoso della tradizione, ci permette anche di capire perché, a un certo punto, il linguaggio di Bonfanti subisca un’estensione del registro espressivo, peraltro proprio in coincidenza con il suo interesse per la scultura, che risale alla seconda metà degli anni Sessanta e che si esprime non solo con la creazione di opere a tutto tondo di legno laccato bianco, ma anche di rilievi monocromi in cui la sua pittura, solitamente così attenta ai valori cromatici e tonali, raggiunga una sorta di azzeramento minimalista.

Nei Rilievi, un gruppo numericamente ridotto di opere eseguite tra il ’66 e il ’68, le geometrie di Bonfanti si presentano come un’alternata progressione di spessori triangolari, rettangolari, quadrati, dialoganti tra loro attraverso le sottili linee d’ombra proiettate dai contorni delle figure. Sono opere in cui la dimensione aggettante è delicata e mobile, dipendente com’è dall’incidenza della luce rispetto alla posizione dell’osservatore. Si potrebbe quasi dire che i Rilievi anticipino, in un certo senso, il tema della fisiologia della percezione, che sarà dominante nelle successive ricerche ottiche e cinetiche italiane, sebbene, per Bonfanti, l’interesse primario resti quello dell’equilibrio e dell’autonomia formali.

Rilievo 351, olio su pannello in legno, 25x30 cm., 1968

Rilievo 351, olio su pannello in legno, 25×30 cm., 1968

I Rilievi precedono, di pochi anni, i dipinti su pavatex, i cosiddetti AC Murali, così chiamati perché evocano, con i loro fondi screziati, la consistenza delle superfici parietali. Il pavatex è, infatti, un materiale isolante, di solito usato per la coibentazione di tetti e dei pavimenti e composto di residui di legno pressati e incollati che danno ai pannelli una caratteristica texture irregolare. Si tratta, dunque, di un materiale economico, di produzione industriale, di cui l’artista intuisce subito il carattere intrinsecamente pittorico. In queste tavole, lasciate grezze, per valorizzare la tramatura del fondo, la sensibilità luministica di Bonfanti si fa più stringente e, insieme, più evidente. L’artista lavora con una gamma cromatica ridotta, minimale, tarando la tavolozza su variazioni di terre chiare e lasciando, talvolta intravedere il colore originale del pavatex. Come gli antichi maestri, infatti, usa le velature per calibrare i passaggi di uno stesso colore e creare, cosi, un insieme armonico, di sapore squisitamente musicale.

AC murale 143, acrilico su pavatex, 35x38 cm., 1972

AC murale 143, acrilico su pavatex, 35×38 cm., 1972

In questo dialogo serrato tra la materia e la luce, Bonfanti sembra pervenire a una grammatica più rarefatta. Le sue tipiche stesure, precise e compatte, diventano più aeree, quasi trasparenti, e la luce acquista ora una più intensa vibrazione, scivolando sulla superficie mossa dai corpuscoli truciolari. Il pavatex, per Bonfanti non è un supporto qualunque, ma costituisce già un primo livello di pittura, una sorta di prima stesura, una materia sensibile su cui l’artista modula gli interventi successivi. La temperatura cromatica dei pavatex varia dai primi esemplari, dipinti a olio, e dunque più caldi grazie all’apporto del colore vivo, organico, fino ai veri e propri Acrilici Murali, dove l’uniformità delle superfici subisce, a volte, un netto schiarimento e raffreddamento dei toni.

AC murale 79, acrilico su pavatex, 35x42 cm., 1970

AC murale 79, acrilico su pavatex, 35×42 cm., 1970

È soprattutto in questi lavori della maturità che emerge la sensibilità sottile e il carattere reticente, meditativo della sua pittura, sempre allusiva di una condizione d’intima, sognante contemplazione interiore. I colori chiari, eleganti, insieme all’articolazione di geometrie morbide, in cui le zone perimetrali sembrano scivolare l’una sull’altra, trovando nuovi e imprevedibili assesti statici, sono elementi che trovano un bilanciamento netto, deciso, nell’introduzione di contrappesi forti, come figure (o lettere) di colore scuro o nero.

Arturo Bonfanti è un maestro dell’equilibrio e della misura, capace di dosare i rapporti tra linea, superficie e colore in una prospettiva di ordine nitido e cristallino di matrice pierfrancescana, ma con il pavatex, un supporto evocativo, eloquente, da domare attraverso il rigore della geometria e la poesia del colore, introduce per la prima volta in pittura quella sensibilità tattile della materia, che aveva in parte anticipato nei Rilievi.

AC murale X.3., acrilico su pavatex, 34x37 cm, 1971

AC murale X.3., acrilico su pavatex, 34×37 cm, 1971

La sua è una scoperta che giunge, purtroppo, solo nella fase finale della sua produzione, un tentativo, peraltro riuscito, di tradurre i suoi motivi formali e compositivi in una nuova dimensione spaziale, che finirà per marcare indelebilmente il senso complessivo della sua ricerca artistica, imponendo una doverosa rilettura di tutto il suo percorso. Un percorso – come hanno più volte evidenziato i suoi interpreti critici – solitario, finanche claustrale, tanto profondamente radicato nella tradizione quanto stilisticamente votato alla modernità, al punto da essere, in taluni casi, perfino anticipatore d’intuizioni che avrebbero caratterizzato le successive sperimentazioni artistiche di marca astrattista.

Info:

LORENZELLI ARTE,
Opening: Giovedi 25 settembre, h. 18.30
Corso Buenos Aires 2 (20124), Milano
+39 02201914 , +39 0229401316 (fax)
info@lorenzelliarte.com
http://www.lorenzelliarte.com

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[1] Luciano Caramel, La pittura segreta di Arturo Bonfanti, in Arturo Bonfanti. Intime astrazioni (1926 – 1975), Institute Mathildenhöhe, Darmstad, Lorenzelli Arte, Milano, 2001.