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Marco Fantini. Per una pittura dubitativa (2007)

31 Mar

Di Ivan Quaroni

 

 

“Lavoro, e il risultato di quello che faccio
può anche piacermi, ma non tento di interpretarlo.
Dopotutto, non tento affatto di dire qualcosa,
tento piuttosto di fare qualcosa”.
(Francis Bacon)[1]
 
 

018- sad vehicle2008.160x180cm,  mixed media on canvas

In Media stat virtus?

Quello che la maggior parte degli artisti contemporanei affascinati dai nuovi media fanno è, nel migliore dei casi, trascinare la pittura fuori dai limiti che per secoli l’hanno serrata in una maglia circoscritta e allo stesso tempo potenzialmente sconfinata. Da Richter in poi, lo spazio pittorico è stato colonizzato prima dalla fotografia poi da immagini di derivazione digitale, magari passate al vaglio dei programmi informatici di fotoritocco. Taluni preferiscono ancora oggi, dopo Vermeer e Canaletto, proiettare sull’abisso bianco della tela le immagini che successivamente elaboreranno pittoricamente, alterandole fino a nascondere quel “peccato originale”, quella tremenda macchia, con cui saranno costretti a fare i conti per il resto dei loro giorni. Diranno – e in alcuni casi è vero – che la pittura ha abbandonato l’arena della pura maestria tecnica, del tanto bistrattato virtuosismo, per occupare lo spazio virtuale di una progettualità nuova, per adattarsi all’Era della riproducibilità delle immagini, utilizzando quelle stesse macchine che, fino a qualche tempo prima, minacciavano di seppellire definitivamente una pratica considerata da molti ormai obsoleta.

027-afraid. 2006 , mixed media on canvas 80x100cm

Diranno che in un’Era caratterizzata dall’iper-stimolazione visiva, alla pittura non resta che trasformarsi o perire. Si vedono oggi, soprattutto in Italia, schiere di artisti rubare fotogrammi di film famosi (Kubrick sembra essere il più saccheggiato), attingere all’immenso campionario iconografico delle riviste di moda, ricavare soggetti da un fermo-immagine televisivo o persino dalle schermate di un videogame. Mai, quanto oggi, la pittura è stata tanto influenzata dai media, non solo da un punto di vista iconografico, ma persino procedurale. Il problema di questa tipologia di artisti  è quello di recuperare dal profluvio d’immagini che ci circonda, quelle che più significativamente sono in grado di testimoniare le vicissitudini di questo nostro Tempo infausto. E così, finiscono per evitare il problema della tela bianca, ricorrendo, per dribblare il terrore dell’incipit, ad un’iconografia pret-a-porter di facile reperibilità.

023-chairman 2006,  mixed media on paper 100x140cm

Il corpo a corpo della pittura

Altri, né migliori né peggiori di loro, preferiscono, a rischio di sembrare demodé, non spostare i termini del problema pittorico, che, in ultimo, è sempre quello di popolare ex-nihilo lo spazio vertiginoso di una superficie bianca, di trasmutare, quasi alchemicamente, le istanze visive dell’immaginario umano, di restituire all’occhio dell’osservatore i dubbi e le incertezze che si annidano, come tormentati spettri, negli spazi angusti della psiche. Tra questi vi è senza dubbio Marco Fantini, capace di evocare nei claustrofobici confini delle sue stanze “sghembe”, visioni stranianti in cui figure reali e immaginarie si fondono sotto l’egida vigile di una creatività drammatica quanto surreale.

017.verbacrucis 2006 mixed media on canvas 130x150cm

Nelle opere di Fantini, dove inizialmente si mescolavano suggestioni della pittura di Rufino Tamayo e di Fortunato Depero, di Picasso e Sironi, ma anche di Bacon e di Licini, si avverte il senso della vertigine, il pericolo di un’indagine che prende forma lentamente, quasi con pigrizia, svolgendo la matassa di un linguaggio che è il risultato di progressivi accumuli e sottrazioni, di perfette intuizioni e fortunosi ripensamenti. Come in una sfida dall’esito incerto, Fantini conduce con la pittura un corpo a corpo fatto di improvvisi affondi e repentine ritirate, di finte e di colpi piazzati, di pause ed assalti dal ritmo altalenante. Quello dell’artista vicentino è un operare claudicante, oscillatorio, che procede tra dubbi ed esitazioni, sempre in bilico tra il rischio del fallimento e la sublime riuscita. Eppure, quella che ne sortisce è una grammatica viva, pulsante, che riesce nel difficile compito di articolare una pletora di variegati elementi visivi. Ad immagini chiaramente delineate, perfettamente riconoscibili, si alternano figure dai contorni fluidi, alla bizzarra precisione dei prismi geometrici – spesso cuciti sulla tela – fanno da contrappunto indecifrabili notazioni calligrafiche. Entro i confini di stanze dalla prospettiva mobile, somiglianti per molti versi ai palcoscenici dei teatrini per marionette, Fantini inscena il proprio racconto.

029-S,100x140cm,2007

Più simile a un rebus che ad una narrazione compiuta, il dramma immaginifico di Fantini si serve indifferentemente dei mostri partoriti da un inconscio febbrile, come di figure ricorrenti immediatamente riconoscibili. I suoi fortunati Mickey Mouse, ad esempio, altro non sono che pittogrammi reiterati, elementi di un alfabeto segnico che, pur con una certa malizia, l’artista dispone sulla tela in conseguenza di quella indagine, tutta formale, sulle proprietà del linguaggio pittorico. Come l’iconografia del Topolino disneyano non ha, almeno intenzionalmente, alcuna valenza di “ritorno all’infanzia” e nemmeno intende alludere ad una metaforica “morte dell’innocenza”, allo stesso modo il teschio, tradizionalmente legato ai temi della Vanitas, spogliato della sua drammaticità, finisce per trasformarsi in sberleffo sardonico o addirittura in una paradossale affermazione del valore intrinseco della pittura. Mickey Mouse e il teschio diventano allora significanti vacui, conduttori cavi di un segno pittorico che si dibatte tra lo sfumato e la messa a fuoco, in un’alchemica congiunzione degli opposti. “ A me interessa dipingere con la maggior chiarezza possibile le immagini che sorgono dall’inconscio e dalla fantasia – afferma Fantini – e sfocare piuttosto emblemi troppo riconoscibili come il Topolino e il teschio”. Ed è questo un atteggiamento scopertamente inquieto, in cui si rivela la fondamentale dicotomia esistenziale dell’artista, sempre sospettoso dinnanzi all’evidenza del reale, a ciò che è comunemente accettato per vero.

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Il vero e il falso

Topolino è un topos, ovvero un luogo comune del nostro immaginario, così come lo è il teschio, ecco perché Fantini preferisce sfumarne i contorni, annacquarli con una “pittura dubitativa”, fluida e mobile come l’incertezza. Indubitabili sono, invece, i mostri dell’inconscio, i vampiri della psiche che, soprattutto nei disegni, posseggono i tratti marcati e decisi del fumetto o dell’illustrazione, a metà strada tra le allucinazioni di Bacon e le follie lisergiche di Robert Crumb. Il nutrito campionario di personaggi psicotici che popolano le carte di Fantini (Verba Crucis, 2004), da Seimenomeno a Tennis was my favorite, da Crisi d’identità a Nix, fino a Ipersensibile e Sad Vehicle, assumono una più pastosa consistenza nelle tele. Qui, nell’infernale palcoscenico delle sue stanze, dove si aprono ulteriori squarci, quadri nel quadro come in un gioco labirintico di specchi, questi succubi “simpatici” si offrono allo sguardo benevolo dell’artista, tanto condiscendente verso la manifestazione delle nevrosi altrui, quanto severo nei confronti del filisteo “senso comune”.

024-deus ex machina - 2008. mixed media on canvas 160x200cm

All’origine di tale pietas, che a mio avviso è il tratto saliente della pittura come della personalità di Marco Fantini, c’è una fondamentale insofferenza verso il gioco sociale dei ruoli, verso la sicumera di talune esistenze, mai sfiorate dal dubbio eppure così strettamente imbrigliate in una fitta trama di menzogne. Ecco perché la sua pittura predilige la rappresentazione di personaggi intrinsecamente, addirittura fisicamente, contraddittori, di ossimori visivi spesso accompagnati da un perentorio punto di domanda, di automi meccanici vittime di edipici imprimatur. In tutta la pittura di Fantini abbondano i topoj psicanalitici, luoghi comuni di un vocabolario clinico ai quali, ancora una volta, è dato il beneficio del dubbio. Ma quando il dubbio è salvifico, la sola speranza di guarigione è quella di una lenta e paziente AUTO medicazione (2005). E tuttavia, sotto bende e cerotti, elementi ricorrenti nella produzione pittorica, ma anche plastica dell’artista – si vedano i nuovi teschi bronzei fusi a cera persa – le ferite e le cicatrici perdurano, come segni che nessuna terapia potrà cancellare.

 

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[1] David Sylvester – Francis Bacon, il maestro del dolore, in BACON, I Classici dell’Arte – Il Novecento, Rizzoli / Skira, 2004, Milano.

Marco Lodola, artista luciferino.

12 Giu

Ivan Quaroni

Canto il corpo elettrico, le schiere di
quelli che amo mi abbracciano e io li
abbraccio, non mi lasceranno sinché
non andrà con loro, non risponderà
loro, e li purificherà, li caricherà in
pieno con il carico dell’anima.
(Canto il corpo elettrico, Walt Whitman)
 
 

Il termine futurismo venne usato per la prima volta nel 1903 dallo scrittore catalano G. Alomar  e presentato cinque anni dopo in un articolo dal Mercure de France che probabilmente Marinetti ebbe occasione di leggere. Prima di adottare definitivamente il termine Futurismo, pare che Marinetti pensasse di battezzare il suo movimento con il nome di “elettricismo”. A fargli cambiare idea fu il timore che i suoi seguaci sarebbero stati chiamati inevitabilmente “elettricisti”. È curioso, invece, che Marco Lodola, membro dei cosiddetti Nuovi Futuristi, corrente postmodernista nata nella Milano degli anni Ottanta con la complicità dei compianti Luciano Inga Pin e Francesca Alinovi e dell’ancora attivissimo Renato Barilli, si definisca un “elettricista” e che abbia più volte dichiarato di sentirsi realizzato quando manipola i materiali e attacca i fili che accendono e sue sculture.

Fin dagli esordi, in quel lontano 1983, fu subito chiaro che il movimento neofuturista s’inseriva non sulla scia della lezione di Umberto Boccioni, ma su quella tracciata da Giacomo Balla e Fortunato Depero, che nel manifesto della “Ricostruzione futurista dell’universo” prefigurava un’apertura verso la contaminazione con la moda, la pubblicità, l’arredamento e l’architettura.  Ora, se c’è un aspetto che caratterizza l’opera di Lodola, oltre alla predilezione evidente per la luce elettrica come forma di propagazione della pittura (e della scultura), è proprio la contaminazione con ambiti e linguaggi limitrofi al mondo dell’arte. Sono note le sue molteplici collaborazioni con brand internazionali come Coca Cola, Harley Davidson, Coveri, Seat, Ducati, Carlsberg e le sue frequenti incursioni nel’ambito della musica pop, del teatro, dell’editoria e della pubblicità. Di fatto, ripercorrere l’attività dell’artista pavese, equivale a immergersi nel vivo di tutti gli aspetti che hanno segnato la creatività di questi ultimi trent’anni. Prova ne è che anche chi non è un esperto d’arte ha avuto modo, prima o poi, d’imbattersi nelle immagini create da questo formidabile artista e comunicatore. Gli artwork per Timoria e 883, le scenografie realizzate per il format televisivo X-Factor, i restyling dei loghi per il i 50 anni dell’ARCI, per il 70 ° Maggio Fiorentino, per il centenario della Fiat Avio e l’intervento di “cosmesi elettrica” delle facciate dell’Ariston e del Casinò in occasione del 58° Festival di San Remo sono solo alcuni degli episodi che testimoniano la sua attitudine a invadere l’immaginario collettivo, portando l’arte fuori dai suoi confini e traghettandola verso un pubblico più vasto. In fondo, proprio questa tendenza aperta, orizzontale, questa propensione verso la contaminazione e l’ibridazione di linguaggi era già contenuta, sotto forma di premessa, nelle prassi postmoderniste di gruppi come Nuovi Futuristi e Nuovi Nuovi. D’altra parte, il postmoderno, come faceva notare Fulvio Carmagnola, “è stato caratterizzato da alcuni aspetti specifici: ibridazione tra culture alte e basse, eclettismo stilistico e mescolanze di tradizioni differenti, consumo vistoso ed esibitorio, importanza sempre maggiore dell’ambiente mediale[1].

Non so se questa propensione in Marco Lodola sia frutto di una scelta consapevole o di una naturale inclinazione espansiva. A suo dire, queste sono categorie inventate da critici e galleristi, in cui gli artisti si ritrovano loro malgrado. Ma in questo caso, la convergenza con l’immaginario e l’attitudine postmodernista è qualcosa di più di una semplice suggestione. Anche i soggetti iconografici, che comprendono icone della mitologia rock, ballerini, oggetti di culto come la Vespa e la Cinquecento, talvolta anche figure e simboli della società dei consumi, testimoniano l’istintiva inclinazione dell’artista verso le pratiche di campionamento e remix iconografico. Eppure, è chiaro che relegare l’opera di Lodola solo all’ambito dei “post” e dei “neo” movimenti degli anni Ottanta è riduttivo. Mi sembra, invece, che tra tutte le espressioni nate in quello splendido decennio, quella scelta da Lodola si sia dimostrata la più longeva, insomma una delle poche capaci di sopravvivere ai continui sommovimenti di quella che Zygmunt Bauman ha definito “società liquido-moderna”. Una società, che come spiega il celebre sociologo, è caratterizzata da continui e rapidi cambiamenti, simili, per certi versi, a quelli imposti dalla stagionalità della moda e del gusto.

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Ora, se a distanza di trent’anni le sculture luminose di Lodola resistono all’usura del tempo, il motivo sta forse nella capacità dell’artista d’interpretare il mood emotivo di quest’epoca così sfuggente. Se c’è qualcosa, infatti, di più inafferrabile della liquidità teorizzata da Bauman, è proprio la luce, che è poi la vera sostanza dei lavori di Lodola. Neutrini a parte, essa è ancora la forma di energia con la più elevata capacità di propagazione. E Lodola questo l’ha sempre saputo. La luce elettrica, già cantata dai futuristi, è ormai da tempo entrata nel novero dei materiali artistici è stata usata, sotto forma di lampade al neon e led, da moltissimi artisti, da Dan Flavin a Mario Merz, da Bruce Nauman a Tony Oursler, da Fabrizio Plessi a Carsten Holler, fino a Elisa Sighicelli. A differenza di questi artisti, però, Marco Lodola usa la luce per comunicare e non per stupire. Nelle sue opere si avverte l’urgenza gioiosa di condividere – “di abbracciare”, direbbe lui -, che invece è assente nella maggior parte delle opere concettuali. Quelle opere, per intenderci, che come diceva Maurizio Sciaccaluga, hanno bisogno del libretto d’istruzioni. Le opere di Lodola invece no. Arrivano dirette, come le grandi insegne pubblicitarie, ma non contengono alcun messaggio promozionale. Anzi, non contengono alcun tipo messaggio.

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Piuttosto, sono opere” luciferine”, nel senso più letterale del termine, manufatti che “trasmettono luce”, proiettando i colori dell’iride nelle case, nelle piazze, sulle facciate degli edifici, insomma ovunque ci sia un luogo atto a ospitarle. E proprio questa capacità di “illuminare” non solo lo spazio fisico, ma anche quello metafisico e mentale dell’osservatore – qualità che dovrebbe essere propria di ogni forma d’arte – è l’elemento più pregnante del suo lavoro. Anche la scelta di usare colori primari e tinte sature per “riempire” le campiture piatte delle sue sagome, è sintomo, in fondo, di una profonda necessità di comunicare col prossimo in modo diretto e, per così dire, senza filtri intellettuali e concettuali. Le sue sculture luminose e i suoi accattivanti “quadri elettrici” possiedono tanto l’efficacia dei tabelloni pubblicitari, quanto la semplicità e immediatezza dei cartelli stradali e, così, penetrano nell’immaginario collettivo con facilità. Non a caso, le figure che popolano i light box dell’artista, siano essi cantanti rock, musicisti pop, ballerini o pin up, appartengono all’immenso serbatoio iconografico della cultura pop. Una cultura condivisa a ogni latitudine, una lingua universale che abbatte le barriere politiche, sociali, etniche per diventare terreno comune di confronto e laboratorio sperimentale permanente.

In quel magnifico sussidiario di filosofia pop che è Cartesio non balla, Franco Bolelli affermava che “il pop è una cultura di flusso, e la sua essenza più sperimentale è ciò che le permette non soltanto di cavalcare ma di orientare la corrente”[2] . L’idea di cavalcare la corrente richiama inevitabilmente alla mente la figura del surfer, che oggi è divenuto simbolo di un nuovo modello antropologico. “Galleggiare, stare in superficie senza essere superficiali, ecco il grande azzardo”[3], scriveva Sgarbi a proposito dell’artista. Anche Marco Lodola, come il moderno surfer, solca le onde della contemporaneità con impeccabile levità, ma dietro la superficie delle sue scatole luminose, oltre quelle figure dai contorni marcati e dai colori piatti, si avvertono i barbagli elettrici del Futurismo, le magie cromatiche dell’Orfismo e dei Fauves, le geniali intuizioni della Pop Art, i pasticci stilistici dei postmoderni e molto altro ancora.  In Lodola, che assai prima di Julian Opie ha sposato l’efficacia segnaletica con la tecnica della retroilluminazione, queste eredità non sono che mere suggestioni per gli specialisti dell’arte. Ciò che conta è il piacere delle immagini e la loro facoltà di solleticare i sensi, risvegliandoli dal torpore cui ci ha abituati tanta arte contemporanea. Come Lucifero, che significa letteralmente “Portatore di luce”, derivazione dall’equivalente latino lucifer, composto di lux (luce) e ferre (portare), Marco Lodola  è anche “seduttivo”. La sua è, infatti, un’arte eccitante, elettrizzante e sexy, insomma un’arte che affonda le radici nella fisiologia e nella biologia degli individui e che ci insegna, come direbbe Bolelli, “che esistono mondi da esplorare al di là della linea binaria che separa l’intelligenza dalla mancanza d’intelligenza, la morale dall’immorale, la virtù dal peccato, l’estetica dalla bruttezza”[4].


[1] Fulvio Carmagnola, Il consumo delle immagini, pag, 132, Bruno Mondadori, Milano, 2006.
[2] Franco Bolelli, Cartesio non balla, pag. 41, Garzanti, 2007, Milano.
[3] Vittorio Sgarbi, Lodola Elektro Faber, a cura di Ugo Colombo Sacco di Albiano, pag. 87, 2010, Roma.
[4] Franco Bolelli, Ibidem, pag. 53.