Tag Archives: Galleria Rubin

Jacopo Ginanneschi. La casa del vento e altre stupefazioni

25 Feb

di Ivan Quaroni

La casa del vento, 2016, olio su tavola, 47x61cm

Il pittore francese Jean-Auguste-Dominique Ingres sosteneva che “une chose bien dessinée est toujours assez bien peinte”[1]. Lo ricorda Giorgio De Chirico in un celebre, quanto caustico, articolo intitolato Il ritorno al mestiere, pubblicato nel 1919 sulla rivista romana «Valori Plastici». In quelle stesse pagine, il padre della Metafisica esortava i pittori ritornanti – quelli, cioè, che tornavano alla rappresentazione antropomorfa dopo le deformazioni delle avanguardie – a dotarsi degli strumenti tecnici necessari al conseguimento di tale impresa, primo fra tutti il disegno: “l’arte divina, base di ogni costruzione plastica, scheletro di ogni opera buona, legge eterna che ogni artefice deve seguire”[2]. “Tornando al mestiere”, precisa De Chirico, “i nostri pittori dovranno stare oltremodo attenti al perfezionamento dei mezzi: tele, colori, pennelli, oli, vernici, dovranno essere scelti tra quelli di migliore qualità”[3].

Tra i pittori contemporanei sono rari coloro che hanno inteso la lezione del pictor classicus, che è, d’altra parte, quella degli antichi maestri. Tra costoro c’è, senza dubbio, Jacopo Ginanneschi, nato nel 1987 a Castel del Piano (un piccolo borgo sul Monte Amiata), che da qualche anno ha sviluppato una grammatica pittorica caratterizzata dalla precisione ottica e dalla strutturazione di una volumetria solida e chiara, fattori che solo un’osservazione disattenta rubricherebbe sotto l’etichetta del realismo mimetico e fotografico che, invece, poco o nulla ha a che vedere con la sostanza intima della sua pittura. 

Occasioni, 2011, tempera all’uovo e olio su tavola,110x130cm

Ciò che è accurato e rigoroso nei dipinti di Ginanneschi non deriva dalla visione monoculare e meccanica di un obiettivo fotografico, ma è, piuttosto, l’esito di un’osservazione attenta e diretta della natura, disciplinata dall’abitudine di ritrarre col disegno e con l’acquarello dettagli di una morfologia paesaggistica che in seguito l’artista traspone sulla tavola in modo piuttosto originale. Bozzetti e studi di alberi, rocce e sentieri, per quanto sorprendentemente minuziosi (quasi al limite dell’acribia), servono a fissare nella memoria una pletora di elementi che serviranno poi alla costruzione complessiva del lavoro pittorico. Costruzione alla quale concorrono, peraltro, numerosi fattori, tra cui, ad esempio, il fatto che il paesaggio vissuto e osservato dall’artista sia un territorio in qualche modo già carico di memorie iconografiche, che riverberano non solo nella tradizione pittorica del Trecento e Quattrocento toscani, ma anche in quelle del Novecento riordinato di marca magico-realista. Un deposito visivo che l’artista non può ignorare, soprattutto perché la sua eco si perpetua nelle sue osservazioni presenti, dove si ritrovano gli stessi scorci, le stesse valli e colline, gli stessi massi verticali e pietre vulcaniche che a loro tempo dipinsero i Primitivi senesi e toscani o i tardi pittori gotici della Rinascenza. Geografie, appunto, recuperate, tra gli altri, dal Carrà di Le Figlie di Loth (1919) e di Pino sul mare (1921), all’indomani della pubblicazione per le edizioni di «Valori Plastici» di alcuni scritti su Giotto, Paolo Uccello e Piero della Francesca (1916), e negli anni Ottanta anche da un singolare pittore anacronista, Lorenzo Bonechi, cui l’artista ha dedicato il lavoro di tesi all’Accademia di Belle Arti di Firenze, dove si è diplomato nel 2011. 

La via per l’eremo, 2015, olio su tavola,78.5×78.5cm

A questa genealogia di riferimenti, che è più una “corrispondenza” che non una filiazione diretta da autori Tre e Quattrocenteschi – da Lorenzo Monaco a Duccio di Buonisegna, da Sassetta a Sano di Pietro, da Simone Martini a Giotto, dal Beato Angelico agli altri maestri in equilibrio tra fioritura gotica e impulso umanista -, e accanto alla vulgata pittorica di Bonechi, che nella rilettura dei summenzionati artisti riscopre i valori costruttivi di architettura e paesaggio, un ruolo fondante nella formazione di Ginanneschi si deve ad Adriano Bimbi, scultore e docente dell’Accademia che ha saputo infondere nei suoi allievi l’amore e la comprensione per la pittura intesa come disciplina del pensiero. Infatti, attraverso le esperienze maturate nei ritiri estivi nei dintorni di Firenze, dove con alcuni suoi compagni, e sotto la vigile egida del Bimbi, si è dedicato a tempo pieno allo sviluppo della propria ricerca nella pratica quotidiana e attraverso momenti di riflessione e confronto, Ginanneschi è riuscito a precisare la sua visione pittorica. Una visione certo radicata nei valori struttivi tradizionali ma, al contempo, proiettata verso un modo di sentire attualissimo, che accoglie e registra strategie di rappresentazione niente affatto classiche o paludate. 

Giardino, 2012, olio su tavola,100x100cm

Significativa, in questo senso, è la scelta dell’artista di adottare una prospettiva multipla, antitetica al modello rinascimentale, che organizzava lo spazio pittorico dal punto di vista di un osservatore esterno. Nei dipinti di Ginanneschi, invece, i piani sfalsati e le prospettive incongrue invitano ad assumere un punto di vista interno al quadro, ad adottare, insomma, la visione di colui che guarda l’immagine da diversi angoli visuali, come si fa nei moderni tour virtuali.Questo stratagemma, usato anche da David Hockney in alcuni dipinti e collage fotografici, produce una sorta di straniamento, di spaesamento che nella pittura di Ginanneschi risulta accentuato per effetto del contrasto tra la precisione retinica dell’immagine e la percettibile alterazione della spazialità. A questa antinomia, presente in quasi tutti i suoi lavori, ma con maggiore evidenza in opere come Al di là del ponte (2018), Il trono (2017), Giardino (2012) o il recente Dall’ultima panca (2020), si aggiungono altri espedienti formali, come il sovvertimento di alcune regole di rappresentazione che l’artista definisce “anacoluti” spaziali e temporali, il cui significato è mutuato dalla omonima figura retorica. 

I giganti, 2020, olio su tavola, 76x88cm

Se l’anacoluto letterario, detto anche tema sospeso, è una figura sintattica priva di coerenza logico-grammaticale – come una frase che inizia con un soggetto e termina con un altro -, l’anacoluto pittorico di Ginanneschi corrisponde a una rottura della coesione dell’immagine, che può essere originata da un’alterazione dei rapporti di scala, come nel caso del dipinto La casa nel vento (2016), dove le galline poste nell’angolo in basso a destra sono sproporzionate rispetto al resto del paesaggio, oppure dall’introduzione di visioni simultanee, come nel caso di Occasioni (2011), dove un landscape diurno (costruito per inserzione e giustapposizione di diversi brani di paesaggio) presenta, ancora in basso a destra, uno scorcio notturno con casolare e lampione. Soluzione, questa, che rimanda alle numerose varianti de L’impero delle luci di Magritte e che si ritrova, con eguale potenza straniante, nelle coeve accensioni luministiche di Franz Radzivill, pittore associato alla Nuova Oggettività tedesca. 

Al di là del ponte, 2018, olio su tavola, 92x90cm

Ginanneschi condivide con Magritte, e per estensione coi pittori metafisici e i realisti magici degli anni Venti e Trenta, soprattutto un certo approccio alla rappresentazione, tutto teso a cogliere la “cosità” dei fenomeni – la sache, direbbero i tedeschi -, cioè l’essenza delle cose fuori dal tempo e dalla storia. È, quindi, con atteggiamento sachlich, obbiettivo e scevro di ogni sentimentalismo (ma non privo di passione), che l’artista plasma i volumi e le forme della sua pittura, improntandoli a quella impressionante chiarezza ottica e a quella perfetta definizione plastica che sono il risultato di una paziente applicazione della tecnica delle velature, consistente nella stesura, dal fondo al primissimo piano, di progressivi strati di materia pigmentale.

Un elemento importante della bildung di Ginanneschi è, infatti, il recupero di nozioni tecniche spesso desunte dalla trattatistica medievale – come nel caso del Libro dell’Arte di Cennino Cennini –, e riguardanti vari aspetti della disciplina pittorica, dalla preparazione dei colori a quella dei fondi. Dall’ancoramento ai solidi valori tecnici e compositivi della tradizione scaturisce una pittura ferma, plasticamente strutturata, pienamente leggibile, che l’artista declina in un genere, quello del paesaggio, oggi ingiustamente considerato “minore”, ma che offre, virtualmente, un’infinita gamma di possibilità espressive. 

Il trono, 2017, olio su tavola, 53x80cm

Ginanneschi adotta un registro sorvegliato e misurato per indagare, attraverso il paesaggio, stati d’animo quieti e riflessivi. La sua è una pittura d’incanto e stupefazione costellata di elementi enigmatici, di dettagli misteriosi che interrompono la coerenza logica e sintattica dell’immagine per suggerire la presenza di una dimensione ulteriore. I suoi paesaggi sono, infatti, allo stesso tempo, veridici – in quanto colgono il senso profondo del territorio che l’artista vive quotidianamente – e puramente ideali – in quanto prodotti di una elaborazione interiore, di una sintesi metabolica che trasforma e, infine, trascende il dato meramente oggettivo. “Tutta la storia della pittura”, scriveva Hermann Bahr, “è sempre storia del vedere”[4], ma il vedere è una forma di cognizione che combina le informazioni derivate dalla percezione retinica con le facoltà organizzative del pensiero, come peraltro dimostrano gli studi e i bozzetti di questo giovane artista toscano, rivelatori di un’acuta capacità selettiva.

Emblematici di quello slittamento tra forma visibile e realtà ulteriore, potremmo dire “metafisica” nel senso specificato da De Chirico – quello, cioè, relativo a un mistero che sta non oltre l’apparenza sensibile, ma dentro le cose stesse, negli oggetti quotidiani e perfino banali – sono molti dipinti dell’artista. Come, ad esempio, I giganti (2020), dove la vertigine ascensionale di un complesso di rocce vulcaniche sembra invitare l’osservatore a un analogo processo di elevazione, o, infine, come La casa del vento, il cui fuoco centrale è rappresentato da una piccola capanna sulla collina, una sorta d’indecifrabile scrigno, di scatola aperta su uno spazio nebuloso e indistinto, insieme varco e frontiera dell’incognito. 

Terra promessa, 2012, olio su tavola, 120x95cm


Note:

[1] “Una cosa ben disegnata è sempre abbastanza ben dipinta”.

[2] Giorgio De Chirico, Il ritorno al mestiere, «Valori Plastici», I, 11-12, Roma, 1919, p. 18. 

[3] L’autore insiste particolarmente sul fatto che “bisogna lavorare a lungo, per mesi interi, magari anche per anni allo stesso quadro, fin di non averlo tirato a pulimento completo, e fintanto che la coscienza non sia pienamente tranquilla; quando il pittore avrà capito questo, allora sacrificherà facilmente un paio d’ore della sua giornata di lavoro a prepararsi la propria tela e macinare i suoi colori; lo farà con cura e con amore, gli costerà minore spesa e lo rifornirà di un materiale più sicuro e consistente”,  Ibidem. 

[4] Hermann Bahr, Espressionismo, Silvy Edizioni, Scurelle – Trento, 2012, p. 47.


Dall’ultima panca, 2020, olio su tavola, 65x92cm

Jacopo Ginanneschi – La casa del vento. Landscape 2.0

25 FEBBRAIO – 20 MARZO 2021

Galleria Rubin via Santa Marta 10 20123 Milano

Tel. +0289096921
info@galleriarubin.com