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Jacopo Ginanneschi. La casa del vento e altre stupefazioni

25 Feb

di Ivan Quaroni

La casa del vento, 2016, olio su tavola, 47x61cm

Il pittore francese Jean-Auguste-Dominique Ingres sosteneva che “une chose bien dessinée est toujours assez bien peinte”[1]. Lo ricorda Giorgio De Chirico in un celebre, quanto caustico, articolo intitolato Il ritorno al mestiere, pubblicato nel 1919 sulla rivista romana «Valori Plastici». In quelle stesse pagine, il padre della Metafisica esortava i pittori ritornanti – quelli, cioè, che tornavano alla rappresentazione antropomorfa dopo le deformazioni delle avanguardie – a dotarsi degli strumenti tecnici necessari al conseguimento di tale impresa, primo fra tutti il disegno: “l’arte divina, base di ogni costruzione plastica, scheletro di ogni opera buona, legge eterna che ogni artefice deve seguire”[2]. “Tornando al mestiere”, precisa De Chirico, “i nostri pittori dovranno stare oltremodo attenti al perfezionamento dei mezzi: tele, colori, pennelli, oli, vernici, dovranno essere scelti tra quelli di migliore qualità”[3].

Tra i pittori contemporanei sono rari coloro che hanno inteso la lezione del pictor classicus, che è, d’altra parte, quella degli antichi maestri. Tra costoro c’è, senza dubbio, Jacopo Ginanneschi, nato nel 1987 a Castel del Piano (un piccolo borgo sul Monte Amiata), che da qualche anno ha sviluppato una grammatica pittorica caratterizzata dalla precisione ottica e dalla strutturazione di una volumetria solida e chiara, fattori che solo un’osservazione disattenta rubricherebbe sotto l’etichetta del realismo mimetico e fotografico che, invece, poco o nulla ha a che vedere con la sostanza intima della sua pittura. 

Occasioni, 2011, tempera all’uovo e olio su tavola,110x130cm

Ciò che è accurato e rigoroso nei dipinti di Ginanneschi non deriva dalla visione monoculare e meccanica di un obiettivo fotografico, ma è, piuttosto, l’esito di un’osservazione attenta e diretta della natura, disciplinata dall’abitudine di ritrarre col disegno e con l’acquarello dettagli di una morfologia paesaggistica che in seguito l’artista traspone sulla tavola in modo piuttosto originale. Bozzetti e studi di alberi, rocce e sentieri, per quanto sorprendentemente minuziosi (quasi al limite dell’acribia), servono a fissare nella memoria una pletora di elementi che serviranno poi alla costruzione complessiva del lavoro pittorico. Costruzione alla quale concorrono, peraltro, numerosi fattori, tra cui, ad esempio, il fatto che il paesaggio vissuto e osservato dall’artista sia un territorio in qualche modo già carico di memorie iconografiche, che riverberano non solo nella tradizione pittorica del Trecento e Quattrocento toscani, ma anche in quelle del Novecento riordinato di marca magico-realista. Un deposito visivo che l’artista non può ignorare, soprattutto perché la sua eco si perpetua nelle sue osservazioni presenti, dove si ritrovano gli stessi scorci, le stesse valli e colline, gli stessi massi verticali e pietre vulcaniche che a loro tempo dipinsero i Primitivi senesi e toscani o i tardi pittori gotici della Rinascenza. Geografie, appunto, recuperate, tra gli altri, dal Carrà di Le Figlie di Loth (1919) e di Pino sul mare (1921), all’indomani della pubblicazione per le edizioni di «Valori Plastici» di alcuni scritti su Giotto, Paolo Uccello e Piero della Francesca (1916), e negli anni Ottanta anche da un singolare pittore anacronista, Lorenzo Bonechi, cui l’artista ha dedicato il lavoro di tesi all’Accademia di Belle Arti di Firenze, dove si è diplomato nel 2011. 

La via per l’eremo, 2015, olio su tavola,78.5×78.5cm

A questa genealogia di riferimenti, che è più una “corrispondenza” che non una filiazione diretta da autori Tre e Quattrocenteschi – da Lorenzo Monaco a Duccio di Buonisegna, da Sassetta a Sano di Pietro, da Simone Martini a Giotto, dal Beato Angelico agli altri maestri in equilibrio tra fioritura gotica e impulso umanista -, e accanto alla vulgata pittorica di Bonechi, che nella rilettura dei summenzionati artisti riscopre i valori costruttivi di architettura e paesaggio, un ruolo fondante nella formazione di Ginanneschi si deve ad Adriano Bimbi, scultore e docente dell’Accademia che ha saputo infondere nei suoi allievi l’amore e la comprensione per la pittura intesa come disciplina del pensiero. Infatti, attraverso le esperienze maturate nei ritiri estivi nei dintorni di Firenze, dove con alcuni suoi compagni, e sotto la vigile egida del Bimbi, si è dedicato a tempo pieno allo sviluppo della propria ricerca nella pratica quotidiana e attraverso momenti di riflessione e confronto, Ginanneschi è riuscito a precisare la sua visione pittorica. Una visione certo radicata nei valori struttivi tradizionali ma, al contempo, proiettata verso un modo di sentire attualissimo, che accoglie e registra strategie di rappresentazione niente affatto classiche o paludate. 

Giardino, 2012, olio su tavola,100x100cm

Significativa, in questo senso, è la scelta dell’artista di adottare una prospettiva multipla, antitetica al modello rinascimentale, che organizzava lo spazio pittorico dal punto di vista di un osservatore esterno. Nei dipinti di Ginanneschi, invece, i piani sfalsati e le prospettive incongrue invitano ad assumere un punto di vista interno al quadro, ad adottare, insomma, la visione di colui che guarda l’immagine da diversi angoli visuali, come si fa nei moderni tour virtuali.Questo stratagemma, usato anche da David Hockney in alcuni dipinti e collage fotografici, produce una sorta di straniamento, di spaesamento che nella pittura di Ginanneschi risulta accentuato per effetto del contrasto tra la precisione retinica dell’immagine e la percettibile alterazione della spazialità. A questa antinomia, presente in quasi tutti i suoi lavori, ma con maggiore evidenza in opere come Al di là del ponte (2018), Il trono (2017), Giardino (2012) o il recente Dall’ultima panca (2020), si aggiungono altri espedienti formali, come il sovvertimento di alcune regole di rappresentazione che l’artista definisce “anacoluti” spaziali e temporali, il cui significato è mutuato dalla omonima figura retorica. 

I giganti, 2020, olio su tavola, 76x88cm

Se l’anacoluto letterario, detto anche tema sospeso, è una figura sintattica priva di coerenza logico-grammaticale – come una frase che inizia con un soggetto e termina con un altro -, l’anacoluto pittorico di Ginanneschi corrisponde a una rottura della coesione dell’immagine, che può essere originata da un’alterazione dei rapporti di scala, come nel caso del dipinto La casa nel vento (2016), dove le galline poste nell’angolo in basso a destra sono sproporzionate rispetto al resto del paesaggio, oppure dall’introduzione di visioni simultanee, come nel caso di Occasioni (2011), dove un landscape diurno (costruito per inserzione e giustapposizione di diversi brani di paesaggio) presenta, ancora in basso a destra, uno scorcio notturno con casolare e lampione. Soluzione, questa, che rimanda alle numerose varianti de L’impero delle luci di Magritte e che si ritrova, con eguale potenza straniante, nelle coeve accensioni luministiche di Franz Radzivill, pittore associato alla Nuova Oggettività tedesca. 

Al di là del ponte, 2018, olio su tavola, 92x90cm

Ginanneschi condivide con Magritte, e per estensione coi pittori metafisici e i realisti magici degli anni Venti e Trenta, soprattutto un certo approccio alla rappresentazione, tutto teso a cogliere la “cosità” dei fenomeni – la sache, direbbero i tedeschi -, cioè l’essenza delle cose fuori dal tempo e dalla storia. È, quindi, con atteggiamento sachlich, obbiettivo e scevro di ogni sentimentalismo (ma non privo di passione), che l’artista plasma i volumi e le forme della sua pittura, improntandoli a quella impressionante chiarezza ottica e a quella perfetta definizione plastica che sono il risultato di una paziente applicazione della tecnica delle velature, consistente nella stesura, dal fondo al primissimo piano, di progressivi strati di materia pigmentale.

Un elemento importante della bildung di Ginanneschi è, infatti, il recupero di nozioni tecniche spesso desunte dalla trattatistica medievale – come nel caso del Libro dell’Arte di Cennino Cennini –, e riguardanti vari aspetti della disciplina pittorica, dalla preparazione dei colori a quella dei fondi. Dall’ancoramento ai solidi valori tecnici e compositivi della tradizione scaturisce una pittura ferma, plasticamente strutturata, pienamente leggibile, che l’artista declina in un genere, quello del paesaggio, oggi ingiustamente considerato “minore”, ma che offre, virtualmente, un’infinita gamma di possibilità espressive. 

Il trono, 2017, olio su tavola, 53x80cm

Ginanneschi adotta un registro sorvegliato e misurato per indagare, attraverso il paesaggio, stati d’animo quieti e riflessivi. La sua è una pittura d’incanto e stupefazione costellata di elementi enigmatici, di dettagli misteriosi che interrompono la coerenza logica e sintattica dell’immagine per suggerire la presenza di una dimensione ulteriore. I suoi paesaggi sono, infatti, allo stesso tempo, veridici – in quanto colgono il senso profondo del territorio che l’artista vive quotidianamente – e puramente ideali – in quanto prodotti di una elaborazione interiore, di una sintesi metabolica che trasforma e, infine, trascende il dato meramente oggettivo. “Tutta la storia della pittura”, scriveva Hermann Bahr, “è sempre storia del vedere”[4], ma il vedere è una forma di cognizione che combina le informazioni derivate dalla percezione retinica con le facoltà organizzative del pensiero, come peraltro dimostrano gli studi e i bozzetti di questo giovane artista toscano, rivelatori di un’acuta capacità selettiva.

Emblematici di quello slittamento tra forma visibile e realtà ulteriore, potremmo dire “metafisica” nel senso specificato da De Chirico – quello, cioè, relativo a un mistero che sta non oltre l’apparenza sensibile, ma dentro le cose stesse, negli oggetti quotidiani e perfino banali – sono molti dipinti dell’artista. Come, ad esempio, I giganti (2020), dove la vertigine ascensionale di un complesso di rocce vulcaniche sembra invitare l’osservatore a un analogo processo di elevazione, o, infine, come La casa del vento, il cui fuoco centrale è rappresentato da una piccola capanna sulla collina, una sorta d’indecifrabile scrigno, di scatola aperta su uno spazio nebuloso e indistinto, insieme varco e frontiera dell’incognito. 

Terra promessa, 2012, olio su tavola, 120x95cm


Note:

[1] “Una cosa ben disegnata è sempre abbastanza ben dipinta”.

[2] Giorgio De Chirico, Il ritorno al mestiere, «Valori Plastici», I, 11-12, Roma, 1919, p. 18. 

[3] L’autore insiste particolarmente sul fatto che “bisogna lavorare a lungo, per mesi interi, magari anche per anni allo stesso quadro, fin di non averlo tirato a pulimento completo, e fintanto che la coscienza non sia pienamente tranquilla; quando il pittore avrà capito questo, allora sacrificherà facilmente un paio d’ore della sua giornata di lavoro a prepararsi la propria tela e macinare i suoi colori; lo farà con cura e con amore, gli costerà minore spesa e lo rifornirà di un materiale più sicuro e consistente”,  Ibidem. 

[4] Hermann Bahr, Espressionismo, Silvy Edizioni, Scurelle – Trento, 2012, p. 47.


Dall’ultima panca, 2020, olio su tavola, 65x92cm

Jacopo Ginanneschi – La casa del vento. Landscape 2.0

25 FEBBRAIO – 20 MARZO 2021

Galleria Rubin via Santa Marta 10 20123 Milano

Tel. +0289096921
info@galleriarubin.com

Ciro Palumbo. Isole migranti

23 Ott

di Ivan Quaroni

 

“Mediante l’elevazione interiore e la padronanza di sé, il saggio
edifichi un’isola che l’alluvione non possa sommergere.”
(Buddha)

 

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Legami, 2016, 100×80 cm, olio su tela

Bisogna persuadersi che costruire con la pittura un universo “altro”, distante dagli accidenti moderni e dalle storture che assediano la società odierna, è prima di tutto una scelta, una necessità che sarebbe fin troppo semplice rubricare sotto l’etichetta dell’escapismo. Se è vero, come scriveva Alberto Savinio nel suo Hermafrodito che “quello che chiamiamo la modernizzazione della vita, non è che una continua e sempre più grande complicazione demoniaca”, allora possiamo intendere come la scelta di Ciro Palumbo rifletta innanzitutto un profondo desiderio di ricostruzione del mondo ab origine.

D’altra parte, il ritorno alle radici del pensiero visivo occidentale, all’età aurea dei miti, è un tracciato assai battuto nell’arte fin da tempi remoti. La nostalgia non è databile alla fine dell’Impero romano d’occidente perché esisteva già nei poemi omerici e, certamente, nell’epopea sumerica del Gilgamesh e in quella accadico-babilonese dell’Enûma Eliš. Tutti i miti sono fondati sulla nostalgia e sulla perdita di una condizione di supposta felicità (e completezza) iniziale. Tant’è che, risalendo a tempi più recenti, ciò che lo storico dell’arte austriaco Hans Sedlmayr chiamava “perdita del centro”, si è rivelato essere un irresistibile motore narrativo. Soprattutto nell’arte post-avanguardista del secolo breve.

La Metafisica di De Chirico e Savinio, i Valori plastici di Carrà e Morandi, il Realismo magico di Donghi e Casorati, il Novecento con le sue bulimiche dilatazioni e una parte della Nuova Oggettività tedesca, ma anche del Surrealismo di Dalì, Magritte e Picabia testimoniano come la nostalgia e il senso di perdita abbiano generato, almeno sul piano dei linguaggi pittorici, un inesorabile bisogno di ricostruzione.

Eppure, il cosiddetto Rappel a l’ordre non dissolveva le ombre della catastrofe, né escludeva di alimentare l’impulso dubitativo della figurazione con il colpo di spugna di un classicismo di maniera. Già la parnassiana Invitation au voyage di Baudelaire, con i suoi versi languidi (Laggiù tutto è ordine, bellezza, calma e voluttà), escludeva la possibilità di un ritorno concreto, rinverdendo, piuttosto, il sogno di un’impossibile Arcadia.

Ciro Palumbo si alimenta, per sua stessa ammissione, ai giacimenti nostalgici e immaginifici di certo Novecento, non solo perché da lì provengono, attraverso gli antri carsici del simbolismo (Max Klinger e Arnold Böcklin), le prime evidenze di una necessità ricostruttiva, ma anche perché in essi fermentano i germi di un modo nuovo di concepire la classicità e il mito. Un modo che la metafisica di De Chirico e Savinio aveva inaugurato e che, un secolo dopo, la pittura di Ciro Palumbo avrebbe saputo miscelare con altre lezioni, fabbricando un proprio originale e personalissimo catalogo di ossessioni visive.

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Ritorno all’isola del sogno, 2017, 110×130 cm, olio su tela

Infatti, se è vero che qua e là, nelle tele dell’artista torinese baluginano i fantasmi metafisici dei due fratelli (si vedano, ad esempio certi colorati ninnoli di Savinio e certe meridiane, quasi vespertine, luci di De Chirico), è però inequivocabile che le sospensioni aeree e le curiose associazioni visive siano il portato di un’abilità combinatoria tutta contemporanea, capace di saturare l’immaginario classico con l’aggiunta d’inedite invenzioni iconografiche e, soprattutto, con la costruzione di uno spazio che sembra scartare le regole della fisica classica, scivolando verso la dimensione quantistica. Uno spazio, appunto, che l’artista concepisce come cosmo pneumatico, universo anti-gravitazionale in cui far galleggiare i sintagmi (o forse dovremmo dire i feticci) del suo alfabeto pittorico.

E d’immagini ricorsive, infatti, è costellato tutto l’armamentario iconico di Palumbo: dai natanti lignei, con i loro scafi effigiati d’insegne oftalmiche alle reliquie di antiche architetture templari; dalle torri sugli alti dirupi alle fluttuanti megattere, fino agli statuari viatori bendati, ultime vestigia dell’umano.

Ma è, anzitutto l’isola, con la sua forma chiusa da alte mura di pietra, a stringere gli svettanti cipressi, a governare l’immaginifico iperuranio di Palumbo. Un isolotto, poco più di uno scoglio, in cui si coagulano, come precipitate dalle memorie di Böcklin, non solo le forme dei faraglioni di Capri e del fiorentino Cimitero degli inglesi – cui si dice si fosse ispirato il grande artista svizzero -, ma, in generale, quelle di tante isole del Mediterraneo, dalla greca Pontikonisi alla montenegrina San Giorgio presso le Bocche di Cattaro.

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Viaggi possibili, 2017, 90×80 cm, olio su tela

L’isola di Ciro Palumbo è allegoria del ritiro, di quella solitudine aurea che, secondo Savinio è la nostra nobiltà e la nostra gioia, ma è, nello stesso tempo, allusione all’esperienza del transito (Homo viator) e dell’attraversamento (la barca).

Pur nella sua natura esplorativa, il viaggio segue la traiettoria di un difficile ritorno, sospinto dal desiderio nostalgico di una dimora, sia essa reale o immaginaria. “È la nostalgia”, scriveva Arthur Schnitzler, “a nutrire la nostra anima, non l’appagamento; e il senso della nostra vita è il cammino, non la meta”. Ed è per questa ragione che l’isola di Palumbo, nella sua mutevole, eppur distinguibilissima morfologia, sembra sfuggire a ogni tentativo di localizzazione, muovendosi lungo coordinate sconosciute tra le acque di una geografia ideale che solo presumibilmente coincide con il Mare nostrum degli antichi. Inoltre, essendo un’entità talattica, che si sorregge sull’instabilità dei flutti, un’isola può sempre sparire. “Per ogni isola”, scriveva, infatti, Manlio Sgalambro, “vale la metafora della nave: vi incombe il naufragio”.[1]

Tutta la pittura di Palumbo è pervasa da un sentimento d’insularità, in cui la seduzione della solitudine e l’amor di clausura (l’isola angusta e la vetta impervia) s’incrociano con l’inquietudine nomadica e il desiderio d’espatrio (la nave e la mongolfiera). E questa sorta di solitudine mobile, levitativa, somiglia alle pietre che volteggiano, come meteoriti siderali, nello spazio terracqueo delle sue tele.

In Palumbo prevale l’acribia del pittore classico, ma senza il ricorso al nitore mortuario dei puristi. Egli lascia, talvolta, in evidenza le tracce del suo costrutto espressivo per palesare la natura fondamentalmente mentale e intellettuale della sua pittura.

Qui e là, soprattutto nelle carte e in certi olii, riconosciamo, infatti, la traccia gestuale e il fragrante deposito dei pigmenti, gocciolante sulle superfici come per l’effetto di un dilavamento del colore. Questo significa che nelle tele di Palumbo la dimensione temporale non è del tutto sospesa. Gli eventi accadono secondo un ritmo asincrono, non lineare, che si avvicina alla simultaneità tanto cara a Jung. Come notava Stefania Bison, “è un orologio che non misura il rincorrersi delle ore della giornata, ma che segue il tempo della memoria; e nella memoria non esistono regole precise, non esiste un prima o un dopo, un troppo presto o un troppo tardi”.[2]

Ma questo tempo della memoria è una funzione della creazione, più che della registrazione. Se c’è un vissuto, esso è filtrato dalla lente dell’immaginazione e sublimato in una pletora di nuovi archetipi che non obbediscono più al sostrato esperienziale dell’artista, diventando, piuttosto, materia per una fabula collettiva, per un’allegoria in cui ogni viandante (e ogni migrante) può riconoscersi.

C’è un’intenzione nella pittura di Ciro Palumbo, potremmo dire un progetto, che si esplicita nella costruzione di una visione mobile e instabile del mondo ideale. Una visione che sostanzialmente riconosce che nel proprio iperuranio pittorico, così come nel mondo reale e fenomenico, non esistono centri di gravità permanenti e che la ragione, come credeva Immanuel Kant, “è un’isola piccolissima nell’oceano dell’irrazionale”. Un’isola che è insieme buen retiro e vascello pericolosamente proiettato verso un orizzonte ignoto.


NOTE

[1] Manlio Sgalambro, Teoria della Sicilia, prologo dell’opera lirica Il cavaliere dell’intelletto, in Guido Guidi Guerrera, Battiato: Another link, Verdechiaro edizioni, Baiso (RE), 2006, p. 117.
[2] Stefania Bison, La placida natura antica, in AA.VV., Il volo del poeta visionario, Sala del colonnato, Palazzo della città Metropolitana di Bari, 7-23 ottobre 2016, FMR Franco Maria Ricci- UTET, Torino, p. 107.


INFO

Ciro Palumbo | Isole migranti
Palazzo della Cultura, Catania
dal 2 all’11 novembre 2017
Ufficio stampa
Museo La Contea del Caravaggio
Tel. 388.3275542 – Email: conteacaravaggio@gmail.com