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Paolo Treni. Simulacra

20 Feb

di Ivan Quaroni

 

“La materia secondo la sua essenza è luce.”
(Rudolf Steiner)

 

Paolo Treni, Atlas Sidereus, 2016, laser, smalti, pigmenti e vernici su plexiglas, 85x55 cm, ph Gilberti - Petrò

Paolo Treni, Atlas Sidereus, 2016, laser, smalti, pigmenti e vernici su plexiglas, 85×55 cm. Foto: Gilberti – Petrò

La questione della percezione e l’analisi del funzionamento dei meccanismi ottici sono stati al centro delle ricerche artistiche tra la fine degli anni Cinquanta e i primi anni Sessanta. Gli artisti optical (come Victor Vasarely, Bridget Riley e Jesus Rafael Soto), così come quelli del Gruppo Zero (Germania), del Group de Recherche d’Art Visuel (Francia) e dei gruppi N e T (Italia) avevano indagato l’illusione ottica e la percezione plastica del movimento con opere che funzionavano come dispositivi di stimolo. Queste formazioni, che si rifacevano alle esperienze avanguardiste di De Stijl, Abstraction-Création, Cercle et Carré e Bauhaus, insistevano, però, soprattutto sull’aspetto meccanico del circuito stimolo/risposta, riallacciandosi alle scoperte scientifiche nel campo della fisica quantistica e alle teorie sulla rilevanza dell’osservatore nel comportamento delle particelle subatomiche. Il loro approccio pionieristico aveva permesso di mettere al centro del dibattito il tema del rapporto tra spettatore e opera e di evidenziare il valore cognitivo della fruizione estetica.

Sebbene il lavoro di Paolo Treni parta dalle medesime premesse, cioè dalla reintroduzione del discorso sulla percezione e sulla partecipazione attiva dell’osservatore, per fortuna sono molte le ragioni che ci obbligano a non ascrivere il suo linguaggio alla tradizione dell’arte ottica e cinetica. Prima di tutto, il fatto che l’artista non utilizzi una grammatica astratta di puro rigore geometrico, ma piuttosto alluda, con le sue opere, al mondo delle forme organiche (magmi e fluidi) e dei fenomeni che governano la meteorologia (nubi, turbini, zefiri, arcobaleni), quasi cercasse un contatto diretto e più profondo con le energie vitali del cosmo.

Un altro elemento distintivo dell’opera di Paolo Treni, consiste nell’esasperata cura dei dettagli e nella maniacale acribia con cui procede alla realizzazione di opere dal forte impatto estetico, oltre che percettivo. L’eleganza formale è, infatti, un fattore niente affatto trascurabile o accessorio nella sua indagine artistica, che si affianca alla volontà di procurare allo spettatore un’esperienza di visione coinvolgente. Esperienza, che nel suo caso, supera l’espediente meramente illusionista dell’Op Art, prefigurando ben altre profondità cognitive. Ma procediamo per gradi.

Paolo Treni viene da un background teatrale. Dopo la laurea in comunicazione alla Cattolica di Milano e il diploma della scuola del Teatro Arsenale, entra in contatto con il laboratorio di scenografia di Jacques Lecoq a Parigi, dove impara a gestire l’aspetto processuale della progettazione. Lecoq è celebre per aver inventato, dopo un confronto con la Commedia dell’Arte italiana, la tecnica della “maschera neutra”, che impone all’allievo di trovare dentro di sé una condizione d’apertura e ricettività, una sorta di pagina bianca emozionale su cui poi si potranno scrivere le emozioni del dramma. Da questa esperienza, Paolo Treni ammette di aver imparato “un approccio alle arti libero da condizionamenti” che l’ha portato scoprire una dimensione interiore astratta, “fatta di spazi, luci, colori, materiali e suoni” derivati dalle esperienze vissute. Una dimensione astratta, che tuttavia ha un forte radicamento organico. Non è un caso che Lecoq sia stato, prima di diventare attore, un insegnante di educazione fisica. Evidentemente Paolo Treni ha imparato dal maestro francese a valorizzare l’importanza di quella congerie di memorie, percezioni e sensazioni che è il corpo umano ed è dunque logico che la sua arte, pur essendo digitale, faccia particolare attenzione alla sfera sensibile ed emozionale.

Paolo Treni, Deep Blue, 2016, laser, smalti e vernici su plexiglas, 90x70 cm, ph Gilberti - Petrò

Paolo Treni, Deep Blue, 2016, laser, smalti e vernici su plexiglas, 90×70 cm. Foto: Gilberti – Petrò

Treni concepisce l’opera come un processo alchemico di trasformazione della materia grezza e sorda in un composto sublimato e luminoso. Usa, infatti, laser, smalti, pigmenti e vernici per trasformare delle comuni lastre di plexiglas in superfici che catturano e irradiano la luce, modulandola sulle cangianti frequenze dello spettro cromatico.

Fisicamente, le sue trappole luministiche possono assumere forme diverse. La più riconoscibile è quella vaporosa di una nuvola che, come nel caso di Atlas Sidereus (2016), risponde alle sollecitazioni ambientali con sottili rifrazioni tonali. In altri casi, ad esempio Nubes Turbinis (2017) e Zephyrus Meridiei (2017), la struttura delle nubi evoca in tinte cangianti e quasi metalliche le turbolente correnti interiori dei cumuli temporaleschi, in un trionfo di curve che rimanda, inevitabilmente, anche alle capricciose volute del Barocco.

Nei Frammenti, invece, l’occhio è irretito da una pletora di diagrammi ipnotici che riverberano il disegno in mille screziature di luce. La lastra, non più sagomata, diventa puro contenitore, simulacro di affascinanti divagazioni oniriche che riadattano le suggestioni naturali, come nel vorticoso maelstrom digitale di Deep Blue (2016).

Paolo Treni, Nubes Turbinis, 2017, laser, smalti e vernici su plexiglas, 151x80 cm, installation view, ph Gilberti - Petrò

Paolo Treni, Nubes Turbinis, 2017, laser, smalti e vernici su plexiglas, 151×80 cm, installation view. Foto: Gilberti – Petrò

L’allusione ai costrutti organici è presente anche in Modernità liquida, una serie di opere che prende in prestito il titolo dal sociologo Zygmunt Bauman per comporre un immaginifico catalogo di fluidi ed effluvi capaci di trascinare lo sguardo dell’osservatore in un magma lavico di bagliori e lampi elettrici (Cph4, 2016). Qui come nei Frammenti, Paolo Treni sembra aver preso atto del carattere ambiguo della rivoluzione tecnologica in atto, un processo insieme seducente e dirompente che per Zygmunt Bauman è responsabile della drammatica trasformazione attuale della società, un’alterazione che, appunto, mutua dallo stato liquido i suoi nuovi paradigmi esistenziali: mobilità, adattamento, duttilità, ma anche precarietà, insicurezza e indeterminazione.

Incertezza e indefinitezza sono caratteri formali anche delle Reminescenze oleografiche, opere che accentuano la sensazione che i mutevoli diorami cromatici di Paolo Treni sorgano plasticamente dall’oscurità di uno spazio insondabile. Gli acuminati cristalli di PTA (2013) e i filamenti iridati di Ex Glacie Exurgo (2016), così come gli archi aurorali di Iris Fervens (2016) e le plasmatiche fulgori di Golden Punk (2013) sembrano promanare da un nero abissale, pneumatico, siderale. Un nero che è, ineludibilmente, condizione iniziale su cui innestare la prima forma di purificazione dell’opus alchemico chiamata nigredo. Da una superficie digitale nera, in questa serie, parte, infatti, l’artista per tracciare le sinusoidi dei suoi organismi di luce, esattamente come dal buio, per chi come lui si è occupato di scenografie, comincia la costruzione illuminotecnica di uno spettacolo teatrale.

La ricerca di Paolo Treni, nata, per sua stessa ammissione, dall’applicazione del metodo di analisi del movimento di Jacques Lecoq alla scenografica, non può che evolvere dalla bidimensionalità otticamente illusoria delle succitate serie alla tridimensionalità monumentale di Goccia d’abisso, un’installazione bifacciale e scomponibile che coniuga le forme acuminate dei cristalli all’esterno con quelle fluide e subacquee dell’interno di quella che appare una sorta di cupola geodetica costruita con frammenti poligonali di PET trattati con laser, smalti e vernici. L’opera, come spiega l’artista “rappresenta in una goccia il tema del mistero legato alla figura ambivalente del mare in Montale”.

Paolo Treni, Cph4, 2016, laser, smalti e vernici su plexiglas, 100x75 cm, ph Gilberti - Petrò

Paolo Treni, Cph4, 2016, laser, smalti e vernici su plexiglas, 100×75 cm. Foto: Gilberti – Petrò

Proprio al poeta genovese è intestato il Premio Eugenio Montale Fuori di Casa, prestigioso riconoscimento vinto da Paolo Treni nel 2017 che, per l’occasione, ha creato l’installazione intitolata Collezione Farfalle di Dinard, costituita da una sequenza di papillon in plexiglas che, però, possono essere indossati dai loro possessori. Si tratta di “arredi vestitivi”, per usare una terminologia cara al design post-moderno di Alessandro Mendini, ispirati a un racconto di Eugenio Montale ambientato nella cittadina bretone di Dinard, che traspongono nella dimensione oggettuale (e funzionale) l’immaginario iconografico dell’artista, in parte giocato sugli effetti di riflessione e rifrazione luministica. Dico “in parte”, perché il nucleo della ricerca dell’artista non consiste tanto nella stimolazione dei meccanismi che regolano il funzionamento della visione, quanto nella conseguente percezione di una gamma di esperienze sottili e di processi cognitivi che si schiudono oltre la soglia puramente retinica e sensibile e che implicano – per dirla con le parole del neuroscienziato Vittorio Gallese, uno degli scopritori dei neuroni specchio – “l’attivazione di circuiti cerebrali non solo visivi ma anche sensori-motori, viscero-motori e affettivi”.[1] Nei lavori di Paolo Treni, infatti, l’esperienza estetica diventa il viatico di un processo d’immersione interiore. Un percorso che parte dal nervo ottico e arriva, per via sinestetica, fino ai confini della coscienza vigile, là dove riposano memorie che credevamo sepolte.


NOTE

[1] Vincenzo Santarcangelo, Dialoghi di Estetica. Parola a Vittorio Gallese, “Artribune”, 5 dicembre 2013.


INFO

Paolo Treni, Simulacra
A cura di Ivan Quaroni
Fortezza Firmafede
Via Cittadella, 19038 Sarzana (Sp)
10 – 21 marzo 2018
Inaugurazione: sabato 10 marzo 2018, ore 17.00
Orari: da lunedì a domenica ore 10.30-13.00 e 14.30-17.30; ultimo ingresso 45 minuti prima dell’orario di chiusura
Ingresso alla mostra compreso nel percorso di visita a Fortezza Firmafede e MUdeF (Euro 6,00)

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Luca Moscariello. Sotto i cardi

19 Set

 Galleria Bonioni Arte, Reggio Emilia

5 ottobre – 17 novembre 2013

LUCA MOSCARIELLO. Sotto i cardi

a cura di Ivan Quaroni

 

Vago ventre vuoto, 2013, olio su tavola, 40x60 cm

Vago ventre vuoto, 2013, olio su tavola, 40×60 cm

La nuova stagione espositiva della Galleria Bonioni Arte di Reggio Emilia (Corso Garibaldi, 43) si apre con la personale di Luca Moscariello, a cura di Ivan Quaroni. Realizzata in occasione della Giornata del Contemporaneo promossa da AMACI, associazione dei Musei d’Arte Contemporanea Italiani, la mostra sarà inaugurata sabato 5 ottobre, alle ore 17.00. Il titolo dell’esposizione – “Sotto i cardi” – fa riferimento ad una scena del libro “Così parlò Zarathustra” di Friedrich Nietzsche, in cui il protagonista si allontana dal mondo degli adulti, caratterizzato da aridità e ipocrisia, per rifugiarsi «sotto i cardi, dove giocano i bambini…». Come spiega, infatti, il curatore, «Le opere di Luca Moscariello presentano caratteri ludici e scenografici. Un’antologia di oggetti, simboli e luoghi comuni, assemblati in una sorta di trappola visiva, senza possibili vie d’uscita. Un caos regolato all’interno del quale si fondono elementi tipicamente mediterranei ed esperienze nordiche, dall’immobilità metafisica alla Scuola di Lipsia». In mostra, una quindicina di opere inedite, parte della serie “La grammatica della polvere”, realizzata dal 2011 al 2013. Dipinti ad olio su tavola di diverse dimensioni, caratterizzati dall’accumulo di oggetti che, come la polvere, testimoniano il passare del tempo. L’esposizione sarà visitabile fino al 17 novembre 2013, da martedì a domenica con orario 10.00-13.00 e 16.00-20.00, chiuso il lunedì. Ingresso gratuito. Catalogo disponibile in galleria (Ed. Bertani, 2013). Per informazioni: tel. 0522 435765 – www.bonioniarte.itinfo@bonioniarte.it.

Filastrocca, 2012, olio su tavola, 190x80 cm

Filastrocca, 2012, olio su tavola, 190×80 cm

Luca Moscariello nasce nel 1980 a San Giovanni in Persiceto (BO). Diplomatosi in pittura presso l’Accademia di Belle Arti di Bologna, prende parte a diverse esposizioni. Tra le mostre personali, “La grammatica della polvere” (Museo Ca’ La Ghironda, Ponte Ronca di Zola Predosa, Bologna, 2011, a cura di Graziano Campanini), “Anacronismo” (Galleria il Melone, Rovigo, 2011), “L’inventario del sonno” (Galleria Il Ponte, Pieve di Cento, Bologna, 2009, a cura di Graziano Campanini e Valerio Borgonuovo), “Memoria e materia” (Museo Tridentino di Scienze Naturali, Trento, 2008, a cura di Valerio Borgonuovo e Anna Voltolini). Tra le mostre collettive, “Acqua riflettendo” (Spazio San Giorgio, Bologna, 2013, a cura di Simona Gavioli), “Premio Zingarelli Rocca delle Macìe 2° edizione, Il giardino del Getsemani” (Rocca delle Macìe, Castellina in Chianti, Siena, 2012, a cura di Simona Gavioli, su segnalazione di Valerio Dehò), “Le cose hanno il potere che tu gli dai” (Spazio Thetis, Venezia, 2011, promosso da scatolabianca project, direzione scientifica Martina Cavallarin, a cura di Alice Andreoli e Giulia Pasdera), “L’antico incontra il contemporaneo” (Galleria Fondantico, Bologna, 2010, a cura di Pietro Di Natale) e “XII Premio Morlotti” (VIlla Subaglio, Mercate, Lecco, 2009). Vive e lavora a Sala Bolognese (BO).

 LUCA MOSCARIELLO
 Sotto i cardi
 a cura di Ivan Quaroni
 5 ottobre – 17 novembre 2013
 Inaugurazione: sabato 5 ottobre 2013, ore 17.00
 Orari di apertura: da martedì a domenica ore 10.00-13.00 e 16.00-20.00, chiuso il lunedì.
 
 Per informazioni:
 Galleria Bonioni Arte
 Corso Garibaldi, 43
 42121 Reggio Emilia
 Tel/Fax 0522 435765
 www.bonioniarte.it
 info@bonioniarte.it
 
 Ufficio Stampa:
 CSArt Comunicazione per l’Arte
 Via S. Pietro Martire, 16/A
 42121 Reggio Emilia
 Tel/Fax 0522 1970864
 www.csart.it
 info@csart.it
La stagione del mandorlo, 2013, olio su tavola, 140x200 cm

La stagione del mandorlo, 2013, olio su tavola, 140×200 cm

Testo critico

Sotto i cardi, nascosto in piena vista.  

Crestomazia di Luca Moscariello.

di Ivan Quaroni

Il cardo è una pianta conosciuta anticamente per le sue proprietà disinfettanti. Serviva a cacciare i vermi dagli animali. Nel De virtutibus herbarium dello Pseudo Apuleio, colta quando la luna è nel segno del Capricorno, si dice che svolgesse un ruolo protettivo contro ogni male. Inoltre, l’involucro che circonda il suo capolino con una corolla stellata, ne faceva un simbolo solare.  In qualche modo, la sua funzione apotropaica, di feticcio organico, ci rimanda al summenzionato gesto di Zarathustra. Nel capitolo intitolato “Dei dotti”, il protagonista del romanzo filosofico di Nietzsche si rifugia sotto i cardi e i papaveri, dove giocano i bambini, in un luogo che non offre ombra, né alcun refrigerio che l’innocenza dell’infanzia. Per Luca Moscariello i cardi sono, dunque, metafora di una condizione interiore di vitalità e creatività tipica della fanciullezza. Andare sotto i cardi, significa prendere commiato dagli adulti, disconoscere i valori precostituiti, le false morali della maturità, per recuperare l’energia e il vigore originari.

Sotto i cardi, 2013, olio su tavola, 22x32 cm

Sotto i cardi, 2013, olio su tavola, 22×32 cm

I titoli sono sempre stati importanti per Moscariello, non tanto perché possono svolgere la funzione didascalica di fornire all’osservatore una chiave interpretativa delle sue opere. Piuttosto, perché costituiscono un prologo o un proseguio del percorso, una sorta di attributo del racconto, non immediatamente riconducibile all’oggetto della rappresentazione. “Quello che cerco”, spiega l’artista, “non è mai un titolo didascalico, che identifichi e spieghi l’opera, ma un oltre o un pre”, ossia, come credo, una possibile estensione cognitiva (e immaginifica) dell’opera oltre lo spazio e il tempo della visione. La sua è, infatti, una pittura espansa, che trabocca, per troppa pienezza, oltre la pittura stessa, esondando, attraverso l’immaginazione sensibile, nel piano delle facoltà intellettive. Questa eccedenza, questa plenitudine è, forse, il dato più sintomatico della ricerca dell’artista, i cui dipinti ci appaiono, appunto, come gremite antologie di oggetti, crestomazie affollate di simboli, feticci, segnali. E’ una congerie che si offre allo sguardo smarrito dell’osservatore come summa labirintica d’immagini, di vertiginoso, studiatissimo, horror vacui, in cui è lecito scorgere un’attitudine barocca per la mise en scene, per l’allestimento teatrale di una sorta di metafisico caos calmo, sovraccarico di falsi indizi, digressioni, mascheramenti.

Cronache inesatte, 2012, olio su tavola, 160x90 cm

Cronache inesatte, 2012, olio su tavola, 160×90 cm

L’idea dell’artificio, che è appunto elemento precipuo della retorica barocca, è mutuato dall’immaginario ludico infantile. Il gioco è una finzione poggiata su di una struttura rigida di regole esatte, che ne regolano lo svolgimento. Per Moscariello, è una disciplina che attiene l’enumerazione e l’elencazione di forme, le quali producono una trama fitta di significanti, che si accatastano l’uno sull’altro, a creare inedite corrispondenze. Ciò che, infatti, per Baudelaire è la natura, per Moscariello è la pittura: “un tempio, ove pilastri viventi mormorano confuse parole”. La finzione assume, quindi, la fisionomia dell’affastellamento iconografico, perché – come afferma l’artista – “ogni elemento decontestualizzato offre già la propria speculazione allegorica, mentre il suo innestarsi con altri tradisce una volontà di mascherarsi per far perdere le proprie tracce”.

Ed è proprio il mormorio confuso delle immagini, ossia il silenzio uniforme ed eguale degli oggetti, il vero dispositivo dell’inganno, la micidiale trappola che imbriglia lo sguardo in una sorta di labirintite. La plenitudine annulla l’ordine gerarchico e induce a chiedersi dove guardare. Ma soprattutto, cosa cercare. Il gioco di Moscariello, il motivo del suo ritrovato entusiasmo creativo, consiste nel nascondere il feticcio infantile in una pletora di significanti, in una congerie, dicevamo, di enunciati. Come in un enigmistico divertissement, l’artista sfida l’osservatore a ricostruire un proprio ordine nel caos. Ed è una sfida crudele, consona all’innocente cattiveria dei bambini, i soli capaci di nascondere un oggetto laddove non lo cercheresti mai. I massoni usano l’espressione “nascosto in piena vista” per indicare un segreto occultato alla luce del sole (di cui abbiamo detto che il cardo è un simbolo). Essa ha un duplice significato. Il primo è mimetizzare un oggetto tra altri simili. Ad esempio, una matita in un portamatite. Il secondo è dimostrare che spesso ignoriamo le cose che ci stanno davanti perché siamo abituati alla loro presenza o perché siamo troppo concentrati su noi stessi. Per spiegare questo trucco, l’artista ricorre all’immaginario popolare della letteratura per l’infanzia. “Il primo passo”, racconta, “è stato riscoprire i miei vecchi libri di Richard Scarry, in cui l’autore invitava il lettore a stanare Cirillo (un piccolo grillo) in una moltitudine di oggetti. Un’operazione analoga si ritrova nei libri di Martin Handford, dove Wally è inserito in sterminati scenari brulicanti di personaggi, spesso somiglianti al protagonista”.  Accettare la sfida di Moscariello significa, quindi, orientarsi in una catasta di entità che, solo pretestuosamente, assumono la foggia di reliquie. Sono animali simbolici di un bestiario in disuso, cani, maiali, rospi, pecore; oppure oggetti di scarto, scatole di cartone, bambolotti, vecchie trottole, paraventi, complementi d’arredo, festoni, origami, areoplani di carta; o, ancora, tracce del presente, paletti di misurazione, canotti, segnali stradali su cui si deposita la polvere del tempo.

Ordito dei rammenti, 2012, olio su tavola, 100x140 cm

Ordito dei rammenti, 2012, olio su tavola, 100×140 cm

L’artista immerge questa crestomazia di feticci in una calda luce meridiana, in un’atmosfera immobile, in cui è lecito ritrovare tanto l’eredità metafisica di De Chirico, quanto l’allucinata fissità dei pittori del Novecento, la matrice italiana di Valori Plastici e quella germanica della Neue Sachlickeit. Il suo è, infatti, un lavoro profondamente latino nella luce e nel colore, molto meno nella struttura compositiva, che, invece, richiama le ricerche di alcuni artisti provenienti dalla Leipzig Hochschule für Grafik und Buchkunst. Penso a Matthias Weischer e David Schnell per l’anticlassica gestione dello spazio e soprattutto per l’inconfondibile propensione all’abbozzo e all’incompiuto. Elementi presenti in molte tavole di Moscariello, dove l’accenno di campitura, il gesto inconcluso e la traccia cancellata denunciano l’impiego di una tecnica contradditoria, erratica, che procede per progressive revisioni, tra ripensamenti, verifiche e improvvise epifanie. “Nell’incedere paratattico della mia pittura”, rivela l’artista, “ogni gesto contraddice il precedente, ogni processo è interrotto da un imprevisto, e ogni imprevisto è nuovamente corretto”. Si potrebbe definire un modus operandi nomadico, se il concetto non fosse così logoro e frusto da condurci fuori strada.

D'istanti distanti, 2012, olio su tavola, 70x130 cm

D’istanti distanti, 2012, olio su tavola, 70×130 cm

La verità è che, nel linguaggio di Moscariello, la tensione costruttiva supera quella distruttiva e le asserzioni esuberano, in numero e in forza, le negazioni. Insomma, l’elemento classico dell’equilibrio alla fine prevale. Gli errori e i ripensamenti confluiscono in una grammatica solida, e diventano lemmi, vocaboli di una lingua che corrobora il gioco finzionale della pittura. Così se è vero, come affermava Alberto Savinio, che “la Grammatica è un fatto a posteriori, e tanto basta a screditarla”,  altrettanto vero è che la partita della pittura non può che giocarsi sul terreno del conflitto tra realtà e finzione, tra morfologia e sintassi. Così, la pittura si mostra nelle sembianze di apparato scenico, di studiatissima menzogna, in cui apparenza e sostanza cospirano entrambe alla costruzione di un mistero. Mistero che, come voleva Savinio, “sarebbe indelicato chiarire”. Pena la sua definitiva compromissione.

Abbreviazione della trama, 2013, olio su tavola, 130x70cm

Abbreviazione della trama, 2013, olio su tavola, 130x70cm