La sana abitudine, 2020, tecnica mista su tela, 130×120 cm
Peter Sager, autore di un meticoloso studio sulle declinazioni del Realismo nell’arte contemporanea, scrive che “Non c’è rappresentazione della realtà senza il suo concetto, senza una visione almeno quotidiana di essa, senza l’esperienza e la concezione di tutto ciò che la realtà è per ogni epoca.”[1] I modi in cui oggi vediamo la realtà non sono gli stessi dei pittori realisti francesi dell’Ottocento. A dividere Courbet dall’epoca moderna sono i nuovi strumenti di documentazione del reale: la fotografia, il cinema, la televisione, la cartellonistica pubblicitaria, il web, pratiche, tecniche, dispositivi che hanno radicalmente ridefinito la nostra concezione di realtà. L’odierno pittore realista non cerca più di rappresentare una storia, cioè di dare corpo a una narrazione visiva, ormai dominio quasi esclusivo di altri media, ma usa la pittura per osservare e cogliere l’essenza degli oggetti nella loro apparenza.
Se non ora, quando?, 2022, tecnica mista su tela, 88×110 cm
Philip Rallo appartiene a questa categoria. La sua arte nasce da un gesto lento e disciplinato, da una disponibilità a vedere che restituisce alle immagini il tempo necessario per formarsi. Dai suoi dipinti promana una sensazione di ordine e controllo, una chiarezza costruttiva che suggerisce un rapporto meditato con la forma. Le proporzioni sono calibrate, la luce distribuita con misura, la materia organizzata in modo coerente, come se il quadro nascesse da un progetto interiore fondato sulla precisione. Le superfici pittoriche restituiscono l’idea di una esecuzione meticolosa, fatta di verifiche e ripensamenti, di passaggi successivi che sedimentano nella consistenza del colore e nelle trame segniche dei tessuti. Si può, infatti, capire come la sua pittura sia fondata su una procedura costruttiva paziente, articolata, in cui molto è dovuto all’abilità tecnica e a quello che una volta si chiamava mestiere.
Morning Bliss, 2023, tecnica mista su tela, 80×103 cm
La sua formazione, d’altronde, racconta molto di questa attitudine. Gli studi di architettura compiuti tra gli Stati Uniti e le facoltà di Genova e Milano gli hanno trasmesso il senso delle proporzioni e la consapevolezza dello spazio. Alla scuola di illustrazione del Castello Sforzesco di Milano ha invece affinato il controllo del segno e la precisione del dettaglio. Poi, l’esperienza professionale nel mondo della pubblicità, in particolare, ma non solo, nel settore prodotti alimentari, gli ha permesso di comprendere a fondo la meccanica della visione e la capacità del colore di trasformare la materia pittorica in un’immagine desiderabile. È lì, infatti, che l’artista ha imparato la grammatica della luce e la strategia della persuasione ottica, un sapere che oggi, traslato in pittura, diventa riflessione lenta, quasi meditativa, sull’atto stesso del guardare.
Gran soffice, 2020, tecnica mista su tela, 240×115 cm
Quando passa all’atto pittorico, Philip Rallo trasforma quella linearità progettuale in un esercizio di armonia visiva, nella quale il colore diventa materia e la forma trova una misura sensibile. L’artista regola la densità dell’impasto, lima gli equilibri tonali, affina i rapporti tra pieni e vuoti fino a raggiungere una coerenza che si percepisce anche nei più minuti dettagli dell’immagine.
I soggetti prediletti da Philip Rallo appartengono, con qualche rara eccezione, all’universo domestico: bicchieri, tazze, posate, tovaglie, ma soprattutto dolci, frutti, latte, marmellata, miele e cioccolato, insomma tutto l’armamentario visivo di un’ideale colazione italiana o di un goloso spuntino pomeridiano, trattati come immagini attraenti. Frollini, croissant, tavolette di cioccolato e poi spicchi di panettone, croccanti da colazione con burro e miele, fette di pane con marmellata o crema di nocciole sono soggetti osservati con la pazienza di chi vuole non solo capirne la consistenza ottica e tattile, ma anche metterne alla prova la capacità seduttiva, quello che nel gergo pubblicitario si chiama appetizing, ossia la capacità del messaggio, sia esso visivo o testuale, di rendere un prodotto alimentare appetibile, invitante per suscitare nel potenziale cliente il desiderio di acquisto e di consumo immediato.
Doppiamente buono, 2022, tecnica mista su tela, 110×130 cm
Guardando i suoi lavori si riconoscono i riferimenti che Philip Rallo assimila senza ostentazione, come parte di una genealogia consapevole. Dalla Pop Art americana, per esempio, ricava la coscienza della cultura visiva contemporanea, la consapevolezza che l’immagine commerciale fa parte del nostro quotidiano e che il mondo del consumo ha generato un repertorio estetico comune. Si pensi, ad esempio, a lavori come Sandwich and Soda di Roy Lichtenstein (1964), White Bread di James Rosenquist (1964), oppure ai molteplici dolci dipinti da Wayne Thiebaud e alle monumentali fette di torta di Claes Oldenburg (Floor Cake, 1962). Con l’Iperrealismo, invece, ha in comune l’ossessione per il dettaglio, la definizione delle forme e la pulizia del segno, non, però, la freddezza fotografica, sostituita da un approccio squisitamente pittorico, visibile soprattutto nelle trame di tovaglie e canovacci. In alcune opere si avverte perfino una sintonia con i modi della pittura di Domenico Gnoli nella minuzia dei particolari, trattati come elementi quasi autonomi dell’immagine. Infine, il piacere con cui delinea schemi e motivi decorativi delle stoffe e dei tessuti su cui apparecchia le sue gustose still life fanno pensare a certa Pattern Painting americana o ad artisti Neo Geo come Peter Schuyff.
The Healthy Choice, 2022, olio su tela, 95×100 cm
Nella pittura di Philip Rallo è infine inevitabile riconoscere anche l’influsso della Metafisica, evidente nell’equilibrio della composizione e nell’attenzione con cui l’artista scandisce gli oggetti nello spazio. Questo patrimonio genetico si traduce in un principio costruttivo fondato sulla limpidezza formale, sulla precisione delle proporzioni e sulla sapiente distribuzione della luce che definisce con esattezza ogni dettaglio. Da questa impostazione deriva la sensazione di estrema compostezza, in cui ogni elemento dell’immagine sembra occupare il proprio posto naturale. È, però, un rigore formale che non crea un’atmosfera algida. Semmai acuisce la nitidezza delle figure, restituendo alle cose la loro piena e fragrante evidenza.
Dolce in un modo pazzesco, 2022, olio su tela, 110×97 cm
Nonostante l’estrema leggibilità della pittura di Rallo, nella sua opera non tutto si trova sulla superficie. Per lui vale, infatti, quel che scrive Riccardo Dottori a proposito dell’arte di De Chirico, cioè che “le forme sono l’espressione del significato a cui rinviano, ma il significato è sempre qualcosa di più dell’espressione: un invisibile presente nel visibile perché quest’ultimo possa essere visto e compreso”[2]. Sebbene sia vero, infatti, che nella memoria visiva dell’artista riaffiora, com’è ovvio, il linguaggio della pubblicità italiana degli anni Settanta e Ottanta, con le sue luci uniformi e le sue composizioni equilibrate, è altrettanto evidente che le iconografie di Rallo, nate, in origine, per sedurre il consumatore, trovano nella sua pittura un tempo nuovo, più lento e meditativo. Ciò che era pensato per durare il tempo di una campagna pubblicitaria acquista spessore e consistenza. Le immagini commerciali, nate per una fruizione rapida, perfino distratta, diventano forme pittoricamente strutturate, formalizzate in uno stile riconoscibile, ma senza alcuna intenzione nostalgica. L’artista le riporta appunto alla lentezza della pratica pittorica e a un tempo di osservazione che carica le cose di nuovi significati.
La sana abitudine 2, 2023, tecnica mista su tela, 128×115 cm
E a pensarci bene, anche solo vedere quelle immagini affrancate dall’abituale palinsesto visivo che le accompagna nelle confezioni dei prodotti alimentari, produce un effetto straniante, quasi liberatorio. Senza il contesto narrativo, gli elementi simbolici del marchio, le scritte secondarie, lo stile del lettering che caratterizzano il packaging degli alimenti industriali, infatti, le immagini riacquistano una sorta di originaria innocenza, tornano ad essere semplicemente forme dipinte, pittura pura. Allora, in questo senso, l’arte di Philip Rallo può diventare un viatico contro la dissipazione dello sguardo, una testimonianza di come la pittura sia una pratica capace di trasformare la visione in un atto consapevole, ricordandoci che vedere è, prima di tutto, un altro modo di pensare.
La dolce bontà, 2021, tecnica mista su tela, 95×150 cm
[1] Peter Sager, Le nuove forme del realismo, 1976, Gabriele Mazzotta editore, Milano, p. 9.
[2] Riccardo Dottori, Giorgio De Chirico. Immagini metafisiche, 1976, La Nave di Teseo, Milano, p. 31.
All’evento la Galleria partecipa con lo stand personale dedicato all’artista Philip Rallo, dove verrà esposta una selezione delle sue opere più recenti.
Una tira l’altra, 2023, tecnica mista su tela, 100×140 cm
Piazza Mimmo Paladino, 2025, acrilico su tela, 50×70 cm.
Come possano dialogare la grammatica pop di Giuseppe Veneziano e la Metafisica del pictor optimus è cosa facile da capire se si considera che nella pletora degli artisti influenzati da Giorgio De Chirico si può annoverare – oltre ai surrealisti Salvador Dalì, Max Ernst, Paul Delvaux e René Magritte – anche Andy Warhol. Il padre della Pop Art ammirava, infatti, il pittore italiano e lo considerava, in un certo senso, il precursore di quella tecnica che conferisce agli oggetti banali un nuovo statuto, elevandoli dalla sfera del quotidiano alla dimensione colta dell’arte. Nel 1982 Warhol realizzò una serie di opere ispirate a De Chirico, confluite nella mostra Warhol versus De Chirico, allestita nello stesso anno alla sala degli Orazi e Curiazi in Campidoglio a Roma e poi alla Galerie Kammer di Amburgo. Tra le opere di quel periodo ci sono anche i disegni Hector and Andromache e Furniture in the Valley ispirate a soggetti che De Chirico aveva ridipinto nel 1963.
Actarus e Adromaca, 2009, acrilico su tela, 100×72 cm.
Curiosamente, la versione originaria del 1917 di Ettore e Andromaca è stata anche la fonte di ispirazione di uno dei due dipinti metafisici di Giuseppe Veneziano che precedono la serie dedicata alle Piazze d’Italia. Si tratta di Actarus e Andromaca (2020), in cui l’artista fonde il mito classico con l’immaginario dei cartoni animati giapponesi (Atlas Ufo Robot di Go Nagai), operando uno dei suoi tipici mash-up iconografici.
L’enigma di Edipo, 2024, acrilico su tela, 100×70 cm.
L’altra opera è, invece, l’Enigma di Edipo (2024), in cui l’immagine della scultura della sfinge collocata sul plinto, presente nel dipinto originale di De Chirico, è sostituita dalla Edipo Lamp di Corrado Levi, oggetto di design ispirato al mito dell’accecamento del figlio di Laio e Giocasta. Nella logica compositiva della pittura di Veneziano, le tecniche di rielaborazione, distorsione e sostituzione di parte dell’iconografia artistica tradizionale hanno sempre giocato un ruolo fondamentale, spesso col proposito di innestare nella stabile composizione di un’opera classica (e spesso anche riconoscibile) la sua personale lettura del presente.
Piazza Michelangelo Pistoletto, 2025, acrilico su tela, 70×100 cm.
La nuova serie delle Piazze d’Italia non fa eccezione. Qui, i dipinti più apprezzati della produzione di De Chirico, quelli in cui l’artista compendia i caratteri dell’urbanistica italiana in una teoria di porticati e sculture classiche che gettano ombre lunghe sulle piazze vuote e silenziose in un limpido pomeriggio autunnale, diventano il pretesto per una riflessione sull’odierno concetto di fama e, insieme, un’occasione per fare di ogni quadro un doppio d’après, che, di volta in volta, inserisce nel ricorrente impianto della piazza dechirichiana, l’opera iconica di un diverso artista contemporaneo vivente. Se un tempo la fama era il risultato di un percorso lungo, spesso accidentato, e legato a un talento riconosciuto o a un’impresa straordinaria, oggi è diventata un bene legato alla visibilità, all’esposizione continua, alla capacità di stare al centro del palcoscenico mediatico, anche solo per un momento. Veneziano sostituisce le sculture classiche di Ariadne (o Arianna), le statue di Cavour e i monumenti equestri di Carlo Alberto di Savoia, con una teoria di iconiche opere contemporanee, che adombrano l’idea (ma anche la speranza) di un imminente adeguamento della toponomastica delle città italiane al nuovo pantheon di celebrities della società liquido-moderna. Se l’iter verso la notorietà è diventato più rapido, possiamo immaginare non solo che le opere degli artisti viventi possano più facilmente entrare a far parte dell’arredo urbano, ma che addirittura le piazze adottino il nome non solo di artisti scomparsi, ma anche di autori viventi come Maurizio Cattelan, Mimmo Paladino, Michelangelo Pistoletto e Marco Lodola.
Piazza Maurizio Cattelan, 2025, acrilico su tela, 60×80 cm.
Da pittore colto, narrativo, programmaticamente post-ideologico, Veneziano costruisce le sue Piazze d’Italia come un aggiornato atlante della visione, dove l’architettura metafisica è, allo stesso tempo, spazio mentale, dispositivo estetico e palcoscenico critico. Se per De Chirico la piazza è il teatro di un enigma esistenziale, una sorta di sospensione ontologica, per Veneziano è un deposito di stratificazioni semantiche, dove si sovrappongono codici passati e presenti e dove la storia e l’attualità si passano il testimone. Nella Metafisica Pop di Veneziano, però, non ci sono elementi nostalgici, né compiaciuti anacronismi, ma immagini metafisiche in dialogo con la diabolica fenomenologia delle arti contemporanee, in cui l’instagrammabilità dell’immagine sembra aver rimpiazzato i fondamenti estetici e concettuali dell’opera.
Piazza Alessandro Mendini, 2025, acrilico su tela, 40×30 cm.
Le sculture che prendono il posto delle statue classiche sono le più emblematiche del lavoro degli artisti evocati, quelle che hanno raggiunto una certa riconoscibilità mediatica. Ad esempio, in Piazza Maurizio Cattelan (2025), il famoso dito medio installato nel 2010 davanti alla Borsa di Milano, assume la monumentalità algida di un reperto post-contemporaneo, equidistante tanto dalla svettante ciminiera industriale sulla sinistra, quanto dall’edificio classicheggiante sulla destra (una sorta di prefigurazione dell’architettura postmoderna di Aldo Rossi). In Piazza Michelangelo Pistoletto campeggia –ovviamente – una versione extra-large della Venere degli Stracci, simile a quella installata nella Piazza del Municipio di Napoli, proditoriamente data alle fiamme da anonimi vandali e, poi, sostituita da una scultura falliforme di Gaetano Pesce.
Piazza Giuseppe Veneziano, 2025, acrilico su tela, 60×80 cm.
La Montagna di sale di Mimmo Paladino occupa il primo piano della rivisitazionedi una delle opere fondative della Metafisica, L’enigma dell’ora (1911), dove sulla parete frontale del porticato, ispirato allo Spedale degli Innocenti e al Corridoio vasariano di Firenze, compare un orologio che segna cinque minuti alle 15, indicazione temporale che cristallizza “quella Stimmung del pomeriggio d’autunno, quando il cielo è chiaro e le ombre sono più lunghe che d’estate, perché il sole comincia ad essere più basso.”[1] Nell’opera, intitolata Piazza Mimmo Paladino, Veneziano organizza lo spazio antistante il porticato come un’area sacra, un recinto simbolico su cui sorge l’opera carica di suggestioni arcaiche di Paladino. Piazza Alessandro Mendini (2025) è, invece, un tributo al grande architetto e designer – unica eccezione alla teoria di piazze dedicate ad artisti non trapassati – dove protagonista è la versione monumentale della celebre Poltrona Proust, un oggetto progettato nel 1978 e poi divenuta una delle forme più iconiche dell’estetica postmodernista.
Piazza Marco Lodola, 2025, acrilico su tela, 30×40 cm.
Non manca, infine, l’autocitazione di Piazza Giuseppe Veneziano, dove l’artista siciliano installa la sua monumentale banana blu, esposta nella piazza principale di Pietrasanta nell’estate del 2021, un’opera che tra critiche e lodi, ha attirato una grande attenzione mediatica, suscitando un salutare confronto sulla forza comunicativa di un’arte pop monumentale. Con Piazze d’Italia, Giuseppe Veneziano afferma le possibilità di una pittura che sa offrire insieme una visione e un’analisi della contemporaneità. Una pittura che guarda al passato come una risorsa, non come un vincolo e che sa agire dentro il presente con gli strumenti della cultura visiva, della storia dell’arte e della consapevolezza critica.
Piazza Fabio Novembre, 2025, acrilico su tela, 40×60 cm.
[1] Giorgio De Chirico, Memorie della mia vita (1945-1962), 2002, Bompiani, Milano, pp. 73-74.
Stanza di Città -Roma, 1983, olio su tela, cm 400×200
Per comodità o forse per una certa pigrizia della critica, Arduino Cantàfora è sempre stato incasellato nella sfuggente categoria degli “architetti-pittori”, professionisti inclini allo sconfinamento disciplinare, cui appartengono figure di spicco come Antonio Sant’Elia, Enrico Prampolini, Ico Parisi, Giò Ponti, Ugo La Pietra, Riccardo Dalisi, Alessandro Mendini e, naturalmente, Aldo Rossi, suo mentore e maestro. Gianni Contessi, autore del libro Architetti-Pittori e Pittori-Architetti. Da Giotto all’età contemporanea (Dedalo edizioni, Bari, 1985), sosteneva, però, che la pittura di Cantàfora, fortemente influenzata dalla sua formazione “realista” e caravaggesca, avesse poco a che fare con la sua attività di architetto. Scriveva, infatti, che “Essa dunque, in senso stretto, non fa neppure parte di quell’architettura dipinta che sembra essere uno dei bracci più o meno secolari della così detta Tendenza”[1], il movimento architettonico guidato da Aldo Rossi, di cui La città analoga, dipinto di Cantàfora presentato alla Triennale di Milano del 1973, rappresentava un emblematico manifesto visivo. E, in effetti, anche Francesco Moschini, analizzando quel dipinto, che considerava un’appendice visiva del tema rossiano della città contradditoria, una specie di collage di edifici storici e stili differenti, notava una discontinuità nel percorso di Cantàfora: “[…] sembrava d’un tratto che egli avesse negato la sua più autentica formazione «realista» che dal ’68 in poi lo aveva visto impegnato in una serie di riletture caravaggesche”[2].
La città banale, 1980, olio su tela, cm 200×400
Certo, la collaborazione con Aldo Rossi, durata fino al 1979, aveva vincolato Cantàfora al soggetto architettonico, ma il suo approccio alla pittura era rimasto quello tipico del naturalista, abituato a osservare e catalogare la morfologia delle forme organiche. Prima di diventare copista di Caravaggio, infatti, si era impratichito di anatomia, tassidermia ed entomologia, discipline che, insieme all’interesse per le scienze, avevano affinato la sua capacità di osservazione e analisi della realtà.
La pittura di Cantàfora è, dunque, il risultato di una formazione peculiare, cui hanno contribuito numerosi fattori. Relegarla alla categoria della “pittura d’architettura” significa non riconoscerne la vera natura, ovvero quella di essere, semplicemente, “pittura”. Anzi, “grande pittura”, che dialoga non solo con la tradizione artistica lombarda del Cinque e Seicento, ma anche con il Divisionismo di Angelo Morbelli, la Metafisica di De Chirico, i maestri del Realismo Magico tra le due Guerre e i realisti nordeuropei, come il danese Vilhelm Hammershøi. Più che un “architetto-pittore”, si potrebbe definire un “pittore-pittore”, se non si rischiasse, così, di confonderlo con il gruppo degli artisti analitici che così venivano chiamati negli anni Settanta. E allora basterebbe chiamarlo “pittore”, una sola volta, così da accomunarlo, finalmente, alla schiera dei suoi simili.
Quando ritornerà, 2023, Vinilico e olio su tavola, cm 70×50
Il disegno rappresenta la pietra angolare dell’arte di Cantàfora, una pratica fondamentale anche per l’apprendistato degli artisti antichi (e di molti moderni). Come osservava Henri Focillon: “Quale che sia la forza di ricezione e di invenzione della mente, senza il concorso della mano essa non darebbe vita che a un tumulto interiore”[3]. Il disegno si fa con le mani, “esse sono lo strumento della creazione”, scriveva lo storico dell’arte francese, “ma prima di tutto l’organo della conoscenza”[4]. Un’affermazione riecheggia anche nelle parole di Cantàfora, quando dichiara che “Il disegno ha rappresentato il senso del mio guardare il mondo e, nella misura del possibile, la maniera di cercare di capirlo”[5]. Per lui il disegno non è solo uno strumento di ricostruzione, ma anche di riflessione e comprensione della realtà. Disegnando, l’artista scopre che le forme naturali tendono a ripetersi: “Quando vedo nel cranio umano i forami per il passaggio dei nervi, li ritrovo identici nel cranio di un bovino o di un primate o di un elefante”[6].
Su questo tipo di conoscenza analitica della morfologia delle forme, s’innesta poi la personalità dell’artista, con la sua inclinazione evocativa e nostalgica. Cantàfora sviluppa, infatti, una concezione del disegno come “memoria” su cui edifica nuovi immaginari. Dato che i ricordi sono sempre imperfetti, la loro ricostruzione richiede una certa dose di immaginazione.
Per lui il disegno è un “abito mentale”, costruito attraverso una pratica pluriennale, ma anche una forma di rievocazione che ha caratteristiche terapeutiche. “Per me”, spiega, “la memoria è anche anamnesi, un ricordare che cura”[7]. Quest’idea – in parte derivata dalla filosofia platonica, in cui la “reminiscenza” è considerata il supremo atto conoscitivo, in parte mutuata dal linguaggio medico, dove è usata per designare la raccolta particolareggiata delle informazioni di un paziente -, la si ritrova in molti dipinti di Cantàfora, pervasi da una delicata rêverie.
L’ora perduta, 2020, Vinilico su tavola, 70 x 50 cm
Nei grandi lavori come La Città banale (1980) e Stanze di città. Roma (1983), presentati rispettivamente alla Biennale di Architettura di Venezia del 1980 e alla Biennale d’Arte di Venezia del 1984 – esposti per la prima volta insieme in questa mostra –, la vena memoriale sembra assumere un valore quasi programmatico, riconducibile alla prassi dello studio di Aldo Rossi o all’eredità concettuale del postmodernismo. Al contrario, nei dipinti privati – se così possiamo definirli – il tono elegiaco si distingue per una qualità particolare, espressa attraverso una grammatica di predilezioni e ricorrenze. In primo luogo, fatta eccezione per i periodici autoritratti, nei quadri di Cantàfora spicca l’assenza di figure umane, ereditata dalla Metafisica novecentesca, ma anche dalle Città ideali del Rinascimento. A ciò si aggiungono le atmosfere immobili, quasi cristallizzate, conseguenza di una volontà di “bloccare un momento di tempo sfuggente, guidato dalla malinconia del ricordo”[8]. Emblematica, in tal senso, è la raffigurazione dell’orologio a muro – talvolta con le lancette ferme su un’ora meridiana (Au prochain toc il sera…, 2023), altre volte senza lancette (L’ora perduta, 2020) -, che rimanda al dipinto L’enigma dell’Ora (1911) di Giorgio De Chirico. Un altro elemento chiave è la luce, fulcro di tutta la sua produzione pittorica, che condensa l’idea di una memoria ricostruttiva e, in un certo senso, palliativa, nell’ossessione, tipicamente hopperiana, per riverberi, riflessi e giochi d’ombra che nei suoi quadri scandiscono gli scorci di interni architettonici: ingressi, corridoi, androni, vani scale e varchi, insomma stanze di transito che, paradossalmente, si trasformano in una teoria di sale d’attesa, dove il flusso temporale sembra interrompersi.
Au prochain toc il sera…, 2023, Vinilico e olio su tavola, cm 70×50
La sospensione evocata da questi luoghi suggerisce una pausa contemplativa. Le pareti bicromatiche, simili a boiserie dipinte, accolgono giochi di luce e ombre: le finestre proiettano arabeschi geometrici (Scale III, 2020) e reticoli luminosi (Porta sul giroscale, 2025; Finestra e fontana, 2025). Gli aditi sono spesso contraddistinti da simbolici pavimenti a scacchiera, immancabili nelle aule dei templi massonici, come nelle case dei primi del Novecento (Au N. 5 de la rue Centrale à Lausanne II, 2024; Stanza con acquaio, 2025). Le stanze con fontane e piscine coperte, simili ad ambienti termali, acuiscono l’impressione di calma e placidità (Primo interno milanese, 1985-2023; Nell’acqua, 2024; Riflessi II, 2020).
Au N 5 de la rue Centrale à Lausanne II, 2024, Vinilico e olio su tavola, cm 50×35
Il tutto è dipinto con una precisione di dettagli che richiama l’acribia descrittiva di certe pagine di Gadda. Ad esempio, quelle in cui lo scrittore delinea, con matematica esattezza, forma e proporzioni delle mattonelle milanesi in uso tra il 1890 e il 1910[9]. Non sorprende che sia Gadda sia Cantàfora siano di estrazione borghese meneghina ed abbiano ricevuto, pur in tempi diversi, una formazione tecnica al Politecnico di Milano: il primo come ingegnere, il secondo come architetto. Un tratto comune, questo, che si riflette nell’approccio analitico, evidente nei rispettivi ambiti artistici.
Riflessi II, 2020, Vinilico su tavola, cm 70×50
Nel caso di Cantàfora, quest’approccio consiste nel saper concentrare, come ha scritto Fulvio Irace, “il suo sguardo ‘esatto’ e iperrealistico su un’idea di spazio abitato, intriso di uno spleen di ascendenza nordica, assai congeniale, d’altra parte, al suo carattere introverso e meditativo”[10]. C’è, però, anche la capacità d’integrare l’esattezza con l’invenzione, cioè di creare qualcosa di diverso a partire da ciò che si conosce. Come nel caso della tavola intitolata Filarete, Codussi (2021), dove due architetture veneziane poste in luoghi diversi della città, vengono affiancate con uno stratagemma che ricorda i postmoderni accostamenti di edifici di La Città banale (1980) o delle Stanze di città. Il quadro rappresenta uno scorcio del sestiere di Castello con la vista dell’abside della Basilica di San Pietro, accanto alla quale si staglia il bianco campanile rinascimentale in pietra d’Istria eretto da Mauro Codussi, mentre a sinistra, su una grande affissione, compare un illusionistico capriccio architettonico con il bugnato di Cà del Duca, palazzo affacciato sul Canal Grande, nel sestiere di San Marco, realizzato, appunto, dal Filarete. “Reinventare spazi conosciuti, è costruire un mattone sull’altro”, confessa Cantàfora, “un luogo già costruito con i mattoni di una conoscenza garantita, e il risultato è ogni volta differente”[11].
Filarete, Codussi, 2021. Vinilico su tavola, cm 80×120
Come nel caso di alcuni d’apres che che riprendono sue opere del passato, inquadrandole in una cornice geometrica dipinta. Ad esempio, Sala teatrale (1975-2023), dove il motivo della visione urbana da un interno anticipa la serie dei Teatri di città e mostra come la conoscenza pregressa degli edifici rappresentati si unisca a una propensione combinatoria fantastica. Una disposizione che ritroviamo in Primo interno milanese (1985-2023), dove le due finestre simmetriche si aprono sulla visione diurna e fluidificante del sobrio carattere costruttivo del capoluogo lombardo.
Primo interno milanese, 1985-2023, olio su tela, cm 80×105
L’elemento inventivo è, in verità, sempre presente nelle opere di Cantàfora, anche se in una forma sottile, invisibilmente intrecciata con la realtà oggettiva di un edificio o di un paesaggio. Un esempio è la grande tela intitolata Stanza di Città Roma (1983), concepita come una sorta di creativa interpolazione tra il modello rappresentato dalla Città analoga(1973), con la sua studiata giustapposizione di edifici di epoche e stili differenti, e il genere settecentesco dei quadri di quadrerie. In particolare, il famoso dipinto Gallerie di vedute di Roma antica (1758) di Giovanni Paolo Pannini, da cui il dipinto di Cantàfora sembra aver mutuato l’impianto architettonico con le grandi volte a botte. Ma l’estro dell’artista si trova anche nel modo in cui continuamente reinventa il tema del rapporto tra interno ed esterno architettonico (Quando ritornerà, 2023; Riflessi II, 2020), quasi traducendo in immagini l’idea di “Ripetizione differente”[12] teorizzata dal filosofo Gilles Deleuze, anticipatrice di quella tendenza postmoderna che nella pittura italiana si sarebbe espressa nelle correnti del Citazionismo, dell’Anacronismo e della Pittura colta. Inventiva e anamnesi s’intrecciano, invece, nel motivo, assiduamente reiterato, della città d’acqua, che comprende tanto i capricci lagunari – da Le Venezie possibili (2014), esposto al Musée des Beaux-Arts di Nancy[13], al già citato Filarete Codussi (2021) – fino alle fantasie nordiche di Giornate di novembre I e Giornate di novembre II, entrambe del 2025, in cui l’artista rappresenta, sotto un cielo boreale, un rettifilo di edifici industriali che si specchiano nelle acque dei canali o delle darsene di una non meglio precisata città dell’Europa settentrionale.
Giornate di novembre I, 2025, vinilico e acrilico su tavola, cm 70×50
Insomma, Cantàfora è un pittore di difficile classificazione. Non è un iperrealista, ma la sua è una pittura esatta, più vera del vero. Non è, come si diceva, un architetto-pittore, sebbene immagini di edifici e interni architettonici affollino le sue opere. Non è un pittore citazionista, nel senso del movimento guidato da Maurizio Calvesi, nonostante il fatto che, come notava qualcuno, nella sua pittura ci sia “il precedente di De Chirico spaziale e, poi, di quegli ambienti spettrali che dalla metafisica derivarono Grosz, Grossberg, Raderscheidt nella Germania degli anni venti; e magari qualche iperrealista, un Monroy e anche i nostri Ferroni, Titonel, Sarri, Ceccotti e quel delirante esistenziale dello spagnolo Lopez Garcia”[14]. È, invece, un pittore cólto, cioè coltivato, istruito, enciclopedico, un po’ anatomista e un po’ entomologo, ma anche tassidermista, modellista, architetto, insegnante e feramatore. Insomma, un pittore unico.
Le secret de l’aleph,2023, vinilico e olio su tavola, cm 70×50
[1] Gianni Contessi, Intervista ad Arduino Cantafora, in Arduino Cantafora. Quadri di un’esposizione, a cura di Francesco Moschini, galleria A.A.M. Architettura Arte Moderna, Roma, 21 febbraio – 13 marzo 1979, edizioni A.A.M. Architettura Arte Moderna, Roma, 1979.
[2] Francesco Moschini, L’architettura della realtà e la realtà dell’architettura, in Arduino Cantàfora, Le stagioni delle case. La Casa del Sole Nascente e l’annesso Ospedale di St. James, Edizioni Kappa, Roma, 1980, p. 5.
[3] Henri Focillon, Elogio della mano, in Henri Focillon, Vita delle forme. Seguito da Elogio della mano, Giulio Einaudi, Torino, 2000, p. 114.
[5] Luca Ribichini, Arduino Cantàfora. I bastioni di Orione, «AR Magazine», N. 129/130, Rivista dell’Ordine degli Architetti P. P. C. di Roma e Provincia, gennaio-settembre 2024, p. 254.
[9] “…l’apotèma di quelle mattonelle misurava centimetri 5,196: mentrechè il raggio del circolo circoscritto raggiungeva i 60 millimetri: le due misure sono interdipendenti, per il che non occorre aver noi alcuna notizia di trigonometria, ma ci pensa il cervello stesso dell’esagono”. Carlo Emilio Gadda, L’Adalgisa. Disegni milanesi, Adelphi, Milano, 2014, p. 87.
[10] Fulvio Irace, Cose, Case, Città. Cantafora e Mendini a confronto, «Arte», aprile 2016, Cairo Editore, Milano, p.117.
[11] Gianni Contessi, Intervista ad Arduino Cantafora, Op. cit.
[12] Pubblicato in Francia nel 1968, il saggio di Gilles Deleuze, Différence et repétition, è pubblicato in Italia per la prima volta nel 1971, col titolo Differenza e ripetizione, nella traduzione di Giuseppe Guglielmi per i tipi de Il Mulino, Bologna.
[13]Architectures Impossibles, a cura di Sophie Laroche, catalogo dell’esposizione al Musée des Beaux-Arts, Nancy, Francia, 19 novembre 2022 – 19 marzo 2023, Snoeck Publishers, Gand, Belgio, 2022.
[14] Dario Micacchi, Quindici stanze per una casa, «L’Unità», martedì 23 novembre 1982, Società editrice l’Unità, Roma.
Nel 1945, dopo la Liberazione, alcuni artisti di Corrente confluiscono nel Fronte nuovo delle arti, un raggruppamento piuttosto variegato, attivo tra Milano, Roma e Venezia, che intendeva superare e archiviare le espressioni novecentiste muovendo dall’esemplarità del linguaggio picassiano di Guernica. La lezione postcubista era, però, diversamente intesa dai vari membri del gruppo formato, tra gli altri, da Guttuso, Birolli, Morlotti, Santomaso, Vedova, Corpora e Turcato.
Quando, alla Biennale di Venezia del 1948 – la prima del secondo dopoguerra -, il Fronte nuovo delle arti si presenta al pubblico, sono già evidenti le fratture interne che nel 1950 porteranno allo scioglimento del gruppo e alla polarizzazione tra astrattisti e realisti. Non a caso, Giulio Turcato, iscritto al PCI, già nel 1947 aderisce, con Accardi, Attardi, Consagra, Dorazio, Sanfilippo, Guerrini, e Perilli, al gruppo romano Forma 1, che si dichiara “formalista e marxista”, in antitesi alla politica culturale del partito, che invece s’identificava con la scelta realista di Guttuso.
Del gruppo romano, Achille Perilli fa da tramite con il MAC (Movimento arte concreta), fondato alla Libreria Salto di Milano nel 1948 da Bruno Munari, Gillo Dorfles, Atanasio Soldati e Gianni Monnet, che promuove un’arte astratta priva di ogni riferimento al mondo delle forme sensibili e con Lucio Fontana che a Milano, dopo il suo ritorno dall’Argentina, cerca di elaborare un linguaggio che superi i limiti della pittura e della scultura tradizionali.
Proprio nello scorcio finale degli anni Quaranta, quando il dibattito artistico italiano è animato dalla querelle tra i movimenti formalisti astratti e le tendenze del realismo socialista, s’inserisce l’avventura pittorica non-oggettuale di Mario Nigro.
Mario Nigro, 14.A4, 1975-79, acrilico su masonite, cm 60×60
“Le esperienze neo-cubiste”, ricorda l’artista, “mi portarono istintivamente, tra il 1946 e il ’47 ai primi elementi, come fondali senza riferimenti figurativi e le stesse figure divenivano forme geometrizzanti autonome, si può dire che rifeci, istintivamente, da Kandinskij a Klee a Mondrian a Malevic”[1]. L’avverbio istintivamente, ripetuto per ben due volte in questa affermazione, si può forse spiegare con la formazione scientifica di Nigro, laureato nel ’41 in Chimica Pura e nel ’47 in Farmacia all’Università di Pisa, cioè con quel retroterra culturale razionale e rigoroso che lo porta, inevitabilmente, a prediligere la dimensione programmatica e progettuale dell’arte astratta. Tuttavia, questo approccio metodologico di marca scientifica, più volte ribadito[2], si salda, fin dal principio, con l’influsso esercitato dai precedenti studi musicali in pianoforte e violino. Molti anni dopo, all’amica scrittrice e critica Carla Lonzi confesserà, infatti, di aver capito la struttura della musica e di aver cercato, sull’esempio di questa, d’individuare una struttura per la pittura: “Quindi mi sono venuti spontaneamente i ritmi, le ripetizioni, quelle che oggi chiamo iterazioni […]”.[3] Nascono, così, i primi lavori, come Ritmo verticale (1946), Ritmi obliqui (1949) e Ritmi orizzontali simultanei continui (1949), in cui l’artista traduce in diagrammi di modulazioni lineari il simultaneismo dei futuristi.
Dopo la mostra d’esordio nel 1949 alla Libreria Salto e la sua adesione al Movimento Arte Concreta, il tema lineare e quello iterativo vengono deliberatamente inseriti in una configurazione a scacchiera che ricalca l’archetipo della griglia astrattista, una struttura cartesiana, logica e programmabile entro cui Nigro inserisce l’elemento ritmico e dirompente delle linee intrecciate ai colori. Nel ciclo dei Pannelli a scacchi, iniziato nel 1950, le grate sono riempite di tasselli bianchi e neri e, più sporadicamente, da tasselli rossi, blu e gialli di ascendenza De Stijl. Tuttavia, la vibrazione generata dalla diversa distribuzione di moduli rettangolari e quadrati sulla superficie finisce per generare un effetto dinamico che altera sottilmente la percezione ottica. L’evidente riferimento a Mondrian sembra, dunque, inteso in una prospettiva di superamento dell’idealismo dell’artista olandese. Le variazioni ritmiche di Nigro – come già le linee oblique di Theo Van Doesburg – sconvolgono, infatti, la stabilità della griglia, contravvenendo alle intenzioni spiritualistiche del Neoplasticismo (e del Suprematismo) di costruire uno spazio puro, inalterabile, antitetico al mondo corruttibile delle forme fenomeniche. “L’ordinato incrocio perpendicolare di linee ortogonali del 1950 si frastaglia”, scrive Luca Massimo Barbero, “si moltiplica e viene traslato seguendo molteplici direzioni; ora sono gli andamenti obliqui, che definiscono forme triangolari in cui i diversi piani si allineano seguendo le diagonali prospettiche, a condurre il gioco delle sovrapposizioni e delle inclinazioni”[4]. Tutto il successivo percorso di Nigro muove, dunque, da questa precisa rottura con la tradizione Neoplastica, Suprematista e Costruttivista. Una rottura che si fa più evidente nelle strutture reticolari che precedono le opere dello Spazio totale, dove la griglia, cioè lo spazio ostruttivo e claustrofobico del primo piano lascia filtrare la dimensione tonale ed espressiva dello sfondo monocromo. La dicotomia tra griglia e fondo è indicazione di un conflitto che si consuma all’interno del linguaggio razionale dell’astrazione geometrica, la segnalazione di un cedimento delle forze ordinatrici e logiche sotto la spinta dei fatti emozionali che riguardano la sfera esistenziale, quella che Heidegger chiama In-der-Welt-Sein, la condizione dell’individuo nel mondo.
Riferendosi ai lavori del periodo 1953-1954, Nigro dirà, infatti, che “Il reticolo, a parte la necessità ritmica, e perciò metodologica, di identificazione poetica in un linguaggio plastico, crea proprio questa sensazione dell’uomo che ha dinnanzi a sé una rete come se fosse prigioniero: al di là c’è la libertà, il colore puro [del fondo], il colore più vivo, più violento che si possa immaginare”[5].
Quando nel 1953 Nigro giunge alla definizione concettuale dello Spazio totale intende, di fatto, superare il campo d’indagine della prima generazione di artisti astratti, cioè quella bidimensionalità che “non trova rispondenza con la situazione dell’individuo immerso nella molteplicità degli eventi”[6]. Come scrive il filosofo Franco “Bifo” Berardi “L’astrazione è stata la tendenza generale dell’ultimo secolo, tanto nella sfera dell’arte quanto in quella del linguaggio e dell’economia”[7]. Secondo lui “Si può definire l’astrazione come l’estrazione mentale di un concetto da una serie di esperienze reali; ma si può definire anche come la separazione della dinamica concettuale dal processo corporeo”[8]. Soprattutto con le opere del ciclo Spazio totale, cui si dedica per oltre un decennio, Nigro sembra ristabilire un rapporto tra il linguaggio dell’astrazione e la dimensione del vissuto storico e individuale. L’analisi dello spazio, a cui si dedica anche Lucio Fontana che nel 1949 espone alla Libreria Il Salto, i primi Concetti spaziali, muove, per Nigro, dalle sperimentazioni futuriste di Balla sul movimento e dal suo utilizzo della linea. Tuttavia, rispetto a Fontana, Nigro usa un approccio differente. “In particolare”, scrive Giovanni Maria Accame, “non vi è nessuna volontà di risolvere dall’esterno della superficie, con il gesto e la conseguente fisicità che comporta l’azione, il problema di un diverso spazio”[9]. Usa, invece, la pittura con approccio analitico e costruttivo per fare emergere una conflittualità interna al linguaggio e ricollegarsi, così, alle teorie della scienza relativistica. Lo Spazio totale introduce, infatti, scrive Accame, “l’idea di una compresenza di più realtà” che lascia spazio alla fantasia e alla sensibilità dello spettatore e, al contempo, introduce l’elemento tragico dell’esistenza che era stato espunto dal Neoplasticismo di Mondrian. “Durante il periodo dello ‘Spazio totale’ il dramma”, scrive l’artista, “si esplicava dalla simultaneità di questi ritmi progressivi seriali, i quali però, ripetendosi progressivamente definivano un aspetto di tragedia fatalistico”.[10] Lo spazio nella pittura di Nigro diventa, in sostanza, il teatro di uno scontro di elementi simultanei e di tensioni tra sfondo e reticolo che rimandano alle quelle che si consumano nella dimensione politica e sociale della Storia. Il coinvolgimento e l’attivismo dell’artista in qualche modo si riflettono, nel dominio linguistico della pittura, in una sorta di diagrammatica visualizzazione del dramma esistenziale. Un dramma che si acuisce nel 1956 con l’invasione dell’Ungheria da parte dell’Armata rossa, un episodio che l’artista vive come un tradimento degli ideali socialisti.
“Quando faccio le intersezioni è un atto tragico”[11], dirà anni dopo a Carla Lonzi. Un atto che, sul piano visivo, porta all’appesantimento della griglia reticolare e a una progressione caotica dell’elemento dinamico che culminerà nella transizione dai lavori dello Spazio totale a quelli del nuovo ciclo del Tempo totale. Un passaggio quasi didascalicamente evidenziato nella sala personale alla Biennale di Venezia del 1968, quella della contestazione, dove sono esposte opere che dialogano con l’ambiente in una dimensione liminare tra pittura e scultura.
Lavori come Dal ‘Tempo totale’: passeggiata progressiva con variazione cromatica (le stagioni) del 1967-68, Dallo ‘Spazio totale’: serie di 12 rombi continui a progressioni ritmiche simultanee alternate opposte (1965), ‘Tempo totale’: traliccio a rombi progressivi (1967) e ‘Tempo totale’: traliccio a rombi progressivi simultanei (1967) tradiscono lo slittamento dal dominio contemplativo del quadro a quello concreto e materiale dell’oggetto, che invita lo spettatore a immergersi in un’esperienza totale. Infatti, con i rombi progressivie la passeggiata progressiva della Biennale e poi con la successiva serie delle Strutture fisse con licenza cromatica, “la fantasia dello spettatore è sacrificata” afferma Nigro, perché “[…] psicologicamente, interviene il fattore della sensazione del tempo che passa e che pone lo spettatore, non in una condizione di formulazione di immagini, ma, fermando la sua attenzione su una serie progressiva limitata di una medesima immagine, lo obbliga a un pensiero fisso… forse, alla constatazione del tempo che passa”[12]. Soprattutto nelle Strutture fisse con licenza cromatica Nigro perviene a un’assoluta “rarefazione e minimalità del sistema segnico, inequivocabilmente non narrativo, per introdurre quella dimensione psicologica e qui ampiamente autobiografica, che sta attorno e dentro i quadri”[13] e che, di fatto, costituisce il punto di partenza di un linguaggio che si svilupperà negli anni seguenti, fino alle opere che sono oggetto di questa mostra, il cui nucleo centrale è costituito dagli acrilici su superfici quadrate di masonite (1975-79).
Proprio a partire dal ciclo Dal ‘Tempo totale’: le strutture fisse con licenza cromatica, l’iterazione ritmica, modulare e seriale dei segni, ormai liberata dall’inquadramento della griglia reticolare, assume un’organizzazione insolita che lascia affiorare, o meglio indica, anche attraverso i titoli posti tra parentesi come L’armata rossa vincerà (1969), L’incontro1-5 (1972), Lettera di un raro amore (in dodici pagine) del 1972, Trilogia dell’amore (1973) e Sogno di un vero amore (1973), l’elemento intimo ed emotivo nel suo stato di raffreddamento oggettivo. Qui il sentimento tragico dello Spazio totale è sostituito da uno sguardo distaccato, che osserva il dramma del tempo – e quindi della morte – come un fatto da accertare: “nel ‘tempo totale’ è come se fossi gelato, ma gelato nel senso di constatare una situazione e di constatarla a mente rigida, di non credere, di non farmi coinvolgere da un dramma, di poter porre rimedio e, secondo me, un rimedio a un dramma non si pone quando ne siamo coinvolti, ma si può porre quando lo vediamo un po’ dl di sopra”[14].
Questo atteggiamento constatativo si ritrova anche nei più tardi dipinti Rosso inorganico (1972), Amore mio (1974), Meditazione (1974), Nel Bosco (1975), Prato (1975) ed in altri senza titolo, dove il vissuto emotivo, psicologico ed esperienziale è lucidamente tradotto in iterazioni lineari turbate da alterazioni, aritmie e licenze cromatiche che formano il codice descrittivo del suo linguaggio analitico.
Si tratta di una sequenza di opere in cui la grammatica di linea e colore raggiunge una stringata essenzialità proprio nel rapporto tra la segmentazione ritmica del segno e l’uniformità dello sfondo. Un’essenzialità che assimila questi diagrammi visivi alle partiture musicali.
Soprattutto nei dipinti del cosiddetto Periodo della “linea”, databile al biennio 1976-77 – alcuni dei quali sono stati esposti alla Galleria Lorenzelli di Milano (1977) – l’elemento cromatico, e dunque pittorico, diventa prioritario. In questi lavori un’unica linea colorata attraversa obliquamente l’intera superficie, facendo da contrappunto alla monocromia del fondo, ma senza mai coincidere con una diagonale perfetta. I segmenti di Nigro – derivati dal Tempo totale – non attraversano mai i punti d’intersezione angolare del supporto, per non cristallizzarsi in geometrie rigide e per non circoscrivere uno spazio e un tempo precisi. “Retta da costruzioni ideali fondate sulla sezione aurea”[15], la linea di Nigro è senza soluzione di continuità, un’espressione cromatica e ritmica che egli stesso definisce “metafisica del colore”[16] per identificare la centralità dell’elemento cromatico in pittura e la sua capacità di aderire alla dimensione psichica dell’uomo, salvandolo dall’atrofia e dall’alienazione.
Se è vero, come scrive lui stesso, che “L’essenzialità dell’arte risiede nell’essenzialità della vita, cioè dell’amore”[17] e che “L’arte può ancora salvare l’amore, sempre che non diventi essa stessa alienazione dell’edonismo [cioè una forma deviata dell’amore]”[18], allora queste opere rappresentano il culmine di un processo artistico che, con intelligenza e con obiettività, cioè senza mai scadere nell’identificazione emotiva, irrazionale e incontrollata, ha finalmente collegato la sfera del pensiero a quella, altrettanto essenziale, dei sentimenti. Nigro ha strappato l’espressione aniconica geometrica all’iperuranio delle tradizioni suprematiste e neoplastiche e l’ha restituita alla dimensione temporale della storia e al fatale dramma individuale dell’In-der-Welt-Sein.
[1] Scritto autobiografico di Mario Nigro, Archivio Mario Nigro, in Germano Celant, Mario Nigro. Catalogo ragionato 1947-1992, Skira, Milano, 2009, p. 54.
[2] “La tecnica del dipingere l’adopero in quanto ho sempre considerato i miei lavori come progettazioni che dovrebbero essere realizzati in grandi dimensioni. Quindi, do valore massimo alla ricerca metodologica che, come primo atto, è progettazione. Per me, la realizzazione ha un’importanza marginale, non essenziale […]. Però, come punto di partenza, c’è sempre il fatto progettativo, ossia metodologico”, in Carla Lonzi, Autoritratto. Accardi, Alviani, Castellani, Consagra, Fabro, Fontana, Kounellis, Nigro, Paolini, Pascali, Rotella, Scarpitta, Turcato, Twombly, Abscondita, Milano, 2017, p. 76.
[4] Luca Massimo Barbero, Mario Nigro. Dal ‘Ritmo verticale’ al ‘Tempo totale’, A Arte Invernizzi, catalogo della mostra, 23 febbraio – 21 aprile 2017, Milano, p. 11.
[9] Giovanni Maria Accame, Mario Nigro: tempo totale 1965 – 1975 (Palazzo Municipale Morterone), catalogo della mostra, Amici di Morterone – Comune di Morterone, 1989, p. 13.
[10] Scritto autobiografico di Mario Nigro, Archivio Mario Nigro, in Germano Celant, Op. cit, p. 185.
Sopravvivenze metafisiche nella pittura italiana contemporanea.
di Ivan Quaroni
“Torino è la città più profonda, la più enigmatica, la più inquietante, non solo d’Italia ma di tutto il mondo.” (Giorgio De Chirico)
Stimmung del pomeriggio d’autunno
Il breve soggiorno torinese del maestro della Metafisica rimanda, idealmente, a quello dell’ultimo Friedrich Nietzsche, che nel capoluogo sabaudo, prima di impazzire, scrive il suo celebre Ecce Homo. In de Chirico le impressioni generate dalla permanenza torinese si sovrappongono, infatti, a quelle del filosofo tedesco, che di Torino notava la “meravigliosa limpidezza”, i “colori d’autunno” e che, con viva sensibilità, avvertiva “uno squisito senso di benessere diffuso su tutte le cose”. Parole simili echeggiano nella prosa di de Chirico, quando afferma che “La vera stagione di Torino, il cui fascino metafisico appare al meglio, è l’autunno”.[1]
L’autunno che Torino mi ha rivelato è felice, certo non di una felicità squillante e variopinta. È qualcosa di vasto, allo stesso tempo vicino e lontano, una grande serenità, una grande purezza prossima alla gioia che prova il convalescente alla fine di una lunga e penosa malattia. […] Per conto mio sono portato a credere che questa armonia, così squisita da diventare quasi insostenibile, non sia stata estranea alla follia di Nietzsche”.[2]
Torino ispira i quadri di de Chirico nel periodo tra il 1912 e il 1915. In particolare, l’artista rimane affascinato dalle grandi piazze, dalle simmetrie dei portici, dai colonnati e dalle statue, elementi che confluiranno nel suo vocabolario pittorico, insieme a quella particolare atmosfera, a “quella Stimmung del pomeriggio d’autunno, quando il cielo è chiaro e le ombre sono più lunghe che d’estate, perché il sole comincia ad essere più basso”[3].
Nei dipinti di de Chirico non troviamo solo la trascrizione di quel sentimento, di quell’impressione, ma qualcosa di più profondo. La Stimmung – termine tedesco che si può tradurre con la parola “atmosfera” – non è uno stato d’animo umorale, come ad esempio il mood anglosassone, ma è una disposizione d’animo che si estende allo spazio, quasi una tonalità affettiva che coinvolge il luogo e il paesaggio, tracciando una sorta di linea d’ombra tra il visibile e l’invisibile.
A Parigi, dove giunge da Torino nel 1912, de Chirico espone al Salon d’Automne alcuni di quei quadri in cui insegue quel misterioso sentimento che aveva scoperto nei libri di Nietzsche, quella malinconia dei pomeriggi autunnali delle città italiane, da cui maturerà l’idea di una pittura capace di vedere “oltre i muri”.
“La rivelazione, il principio nuovo [dell’arte di de Chirico]”, scrive Riccardo Dottori, “riguarda una realtà che non è il semplice esistente, quella del Verismo, la realtà immediata ‘così come ci appare’ e che dobbiamo riprodurre, ma una realtà altra da ciò che vediamo e che dobbiamo rappresentare […]”[4]. “Un quadro”, afferma de Chirico, “ci si rivela senza che noi vediamo nulla e addirittura senza che pensiamo a nulla e può anche essere che la vista di qualcosa ci riveli un quadro ma in questo caso il quadro non sarà una riproduzione fedele di ciò che ha determinato la sua rivelazione ma gli rassomiglierà vagamente come il viso di una persona che vediamo in sogno […]”[5].
La rivelazione è dunque un atto divinatorio, oracolare, basato sull’intuizione di nuovi modi di vedere la realtà in cui le sensazioni visive sollecitano non solo l’occhio, ma anche la mente. Sono idee che de Chirico ricava dall’estetica e dalla metafisica di Schopenhauer – nella traduzione francese di August Dietrich (Métaphysique et Esthétique, Parigi, 1909) – e da La nascita della tragedia greca di Nietzsche. Nell’esperienza della rivelazione, che l’artista definisce come “metodo nietzschiano”, non è l’occhio a vedere, ma lo spirito attivo. La pittura metafisica diventa, così, un’attività simile alla mantica e al vaticinio.
Nelle “Piazze d’Italia”, il carattere enigmatico della rivelazione è reso, pittoricamente, creando uno stato di sospensione e di serena malinconia. Gli scorci prospettici dei portici che inquadrano l’immagine dirigono l’occhio verso una linea d’orizzonte su cui si stagliano gli sbuffi di vapore delle locomotive, segnali di una ricercata crasi tra il tempo eterno e circolare della classicità e il tempo presente e progressivo della modernità, rappresentato anche dalle ciminiere. “La città dechirichiana”, conferma Gioia Mori, “è disegnata con piazze ampie e portici, con scorci prospettici nitidi, e si arricchisce di edifici italiani, reali o dipinti, che vengono trasformati in moderne icone dello spaesamento”[6].
Neue Stimmung
Quale sia stata la portata della Metafisica nell’arte del secolo scorso è ben visibile non solo nella frangia belga del Surrealismo (René Magritte e Paul Delvaux), ma in molta pittura figurativa tra le due Guerre, dagli artisti che parteciparono all’esperienza di Valori Plastici al Novecento di Margherita Sarfatti, dalla Neue Sachlickeit al Realismo Magico italo-tedesco propugnato da Franz Roh e Massimo Bontempelli, fino alla remota esperienza del Precisionismo americano.
Quanto al valore iconico della Metafisica, basterà ricordare le opere di Andy Warhol che replicano le Muse Inquietanti e le Piazze d’Italia, considerate come parte del mito contemporaneo, alla stregua delle zuppe Campbell e dei ritratti di Marilyn Monroe. Addirittura, come rileva Gioia Mori, “la Metafisica è considerata da Warhol come matrice linguistica della Pop Art: la tecnica di agnizione e prelievo dal quotidiano e il nuovo statuto di elemento oracolare che de Chirico attribuiva a cose, spazi, ricordi, con il conseguente spostamento dal quotidiano alla sfera alta dell’arte, corrisponde al processo subito dagli oggetti raffigurati da Warhol, che dal consumo di massa vengono trasferiti in ambito colto”[7].
Oggi, a oltre un secolo dalla creazione dei primi dipinti metafisici, è lecito domandarsi in quali forme e sotto quali mascheramenti si nasconda l’eredità della Stimmung e come questo particolare stato d’animo filosofico sia potuto sopravvivere all’avvento della postmodernità, alle teorie di Walter Benjamin sulla perdita dell’aura dell’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica e a quelle di Jean Baudrillaud sulla sparizione dell’arte.
La Stimmung dechirichiana s’inquadrava all’interno di un discorso sul valore metafisico delle immagini. Per il Pictor Optimusil termine Metafisica (derivante dal greco “ta meta ta physika”, che significa “ciò che segue dopo la fisica.”) non designava ciò che esiste oltre l’apparenza sensibile della realtà empirica, in un ipotetico universo invisibile, ma l’enigma e il mistero delle cose stesse, degli oggetti comuni e perfino banali.
“Ora io nella parola ‘metafisica’ non ci vedo nulla di tenebroso:”, scriveva de Chirico nel 1919, “è la stessa tranquillità ed insensata bellezza della materia che mi appare ‘metafisica’ e tanto più metafisici mi appaiono quegli oggetti che per chiarezza di colore ed esattezza di misure sono agli antipodi di ogni confusione e di ogni nebulosità”[8].
Una Stimmung odierna, un’eventuale Neue Stimmung, difficilmente avrà le caratteristiche di quella originale. Per usare un’espressione popolare, “troppa acqua è passata sotto i ponti” e noi viviamo oggi in un mondo diverso, radicalmente distante da quello del primo anteguerra.
Tuttavia, tracce spurie o degradate di Stimmung sembrano sopravvivere nel frasario pittorico di alcuni artisti italiani, talora assumendo significati nuovi, in un ventaglio di accezioni che spaziano dal concettuale all’ironico, dal nostalgico al citazionista, dal magico al surreale.
Lichtung
Ilaria Del Monte imprime caratteri di precisione e vividezza plastica a un universo mentale che fonde l’ordinario con il fantastico, traducendolo, così, in un racconto d’impressionante coerenza visiva. Elemento centrale della sua costruzione è il concetto heideggeriano di Lichtung, traducibile con la parola “chiaroscuro”, ma in un’accezione che designa l’apparizione di un’entità, il suo venire alla luce da un’oscurità irriducibile. I dipinti di Del Monte sono, infatti, pervasi da atmosfere vespertine e autunnali, che avvolgono le sue misteriose rappresentazioni nella calda e malinconica luce crepuscolare della Stimmung dechirichiana.
Ilaria Del Monte, Still Life, 2020, olio su tela 80×55 cm
Luogo prediletto delle sue visioni, popolate di figure femminili, testimoni di bizzarre e magiche apparizioni, è la casa, che l’artista trasforma in uno spazio di transizione delle forme naturali, metaforico teatro di conflitti interiori. Nelle sue opere, l’interno borghese accoglie l’irruzione delle forze primigenie, come nel caso di Sopra il giardino (2020), dove il pavimento ligneo è sfondato da un’improvvisa fioritura di rose, o come nell’enigmatica epifania di un cervide in Still life (2020) o dei due giganteschi lepidotteri di Falene (2020). Altrove, la natura si fonde letteralmente con lo spazio claustrale della stanza, infrangendo i confini che separano l’ambiente domestico dal paesaggio circostante. Pesci rossi (2020), ad esempio, è una miniatura fantastica che mostra una fanciulla nuda su un divano, mentre immerge i piedi in uno stagno di ninfee in cui guizzano grandi carpe rosse.
Ciò che vi è di metafisico nei lavori di Ilaria Del Monte è la qualità arcana e misteriosa delle sue immagini, permeate di allusioni magiche e umori psicanalitici che l’artista condensa in forme cristalline, dalle volumetrie nitide e perfettamente leggibili.
Regesto
La pittura di Paolo De Biasi si configura come una forma di scrittura che indaga le possibilità espressive di una pratica millenaria, potenzialmente capace di produrre significati diversi rispetto a quelli di qualsiasi altra forma di narrazione lineare. Per lui “il quadro è uno spazio finito nel reale ma infinito nel possibile”[9], cioè un luogo di rivelazioni che la pittura può plasmare in immagini intellegibili. Un linguaggio che, nel suo caso, tradisce una formazione da architetto, sensibile alla costruzione dello spazio e della forma di oggetti con cui costruisce un personalissimo catalogo di memorie e visioni.
Paolo De Biasi, Padiglione, 2020, acrilico su tela, 100×70 cm
La ricerca di De Biasi – che egli intende come disciplina di verifica delle relazioni tra il “vedere” e il “pensare” – consiste nella creazione di uno spazio pittorico ideale, ma costellato di oggetti e forme riconoscibili e perfino di frammenti di opere del passato. L’elemento citazionistico della sua pittura, che include riferimenti alle antichità greche ed egizie (Daccapo, 2017) e schegge iconografiche di Giotto (Allorquando, 2018), Lorenzo Monaco e Leonardo (Sebbene lo fosse, 2019), è subordinato alla ripresa dei paradigmi fondanti dell’arte occidentale. Per De Biasi sono elementi di un alfabeto ricostruttivo che recupera i lemmi classici e moderni. In Dimora (2019) e in Padiglione (2020), ad esempio, la rappresentazione di strutture architettoniche di valore puramente segnaletico in un clima di metafisica sospensione, e peraltro simili a volti umani, è arricchita dall’inserzione di citazioni specifiche. Nel primo dipinto, all’interno dell’arco a tutto sesto compare la figura di Victorine Meurent, la celebre modella di Le Déjeuner sur l’herbe di Édouard Manet; mentre nel secondo, l’iscrizione dell’anno 1925 allude all’allestimento del Padiglione dell’Espirit Nouveau di Le Corbusier durante l’Exposition International des Arts Décoratifs et Industriels Modernes di Parigi. De Biasi dimostra che la pratica pittorica è un regesto di forme ricorsive, eternamente ritornanti, che contribuiscono alla periodica rifondazione delle grammatiche visive.
Metapsycologie
Paolo Pibi usa il paesaggio come pretesto iconografico per una pittura che indaga i confini percettivi della realtà in termini di visone. Attraverso una grammatica retinica, ad alta definizione ottica, l’artista dipinge immagini ambigue, che suggeriscono l’idea di un landscape modificato, artefatto e, per certi versi, simile a un costrutto mentale. La sua riflessione sull’origine della visione è ispirata alla teoria della Metapsicologia di Freud. Per il padre della psicanalisi se esiste una Metafisica, cioè una dottrina filosofica che studia le cause prime della realtà, deve esistere una Metapsicologia che descriva le modalità di costruzione e funzionamento dei processi psichici. Pibi affronta il problema della formazione delle immagini e del loro delinearsi nel campo concreto della pratica pittorica attraverso un metodo erratico, esplorativo.
Paolo Pibi, Metapsychologie 2, 2020, acrilico su tela – 50×50 cm
L’artista, infatti, non progetta le immagini in anticipo, ma le trova, per così dire, “in corso d’opera”, usando il linguaggio come una disciplina cognitiva che gli consente di imparare qualcosa su se stesso e sul mondo. Ciò che scopre è che il mondo reale e quello virtuale della pittura sono entrambi il frutto di una proiezione mentale e psicologica. I dipinti dell’artista mostrano, infatti, una realtà che sottende, e insieme prescinde, la morfologia paesaggistica, rivelando la natura geometrica e dunque schematica e costruttiva dell’esperienza ottica. Ne sono un perfetto esempio Metapsycologie 1 (2020) e Metapsycologie 2, paesaggi classici, quasi arcadici, che rivelano la presenza di un’altra dimensione, una sorta di meta-realtà formativa che è poi il luogo stesso di elaborazione delle immagini. Ed è proprio attraverso questo vulnus interpretativo, questo trauma rivelatorio, che si dispiega la Stimming di Paolo Pibi, uno stato d’animo perturbante che ci obbliga a riconsiderare gli angusti limiti della nostra percezione sensibile.
Finis mundi
Nicola Caredda trasferisce l’atmosfera sospesa e rarefatta degli Enigmi di de Chirico in un universo distopico fatto di macerie e detriti dell’età post-moderna. I suoi paesaggi, dipinti con la puntigliosa acribia di un miniaturista, mostrano gli amabili resti di una società trascorsa, di un mondo definitivamente tramontato, forse a causa della propria follia. Ciò che rimane, dopo la catastrofe nucleare e l’ecatombe ecologica, è un globo disabitato e silente, una natura morta di proporzioni planetarie, costellata di rovine industriali, architetture scheletriche e malinconici reperti della società dei consumi. Guardando alla Metafisica e al Realismo Magico, al Pop Surrealismo americano e al fumetto fantascientifico, l’artista costruisce un linguaggio che traghetta il gusto romantico per le rovine gotiche e la propensione per il mistero di tanta pittura simbolista nel vocabolario iconografico della modernità liquida. Le sue visioni notturne, con angoli di luna park in frantumi, residui di prefabbricati ed elettrodomestici abbandonati, sommersi da una vegetazione proliferante, testimoniano la fine dell’antropocene, l’attuale epoca geologica dominata dalle attività umane che, secondo le previsioni del biologo Eugene Stoemer, sono la causa principale delle modificazioni ambientali, strutturali e climatiche del nostro ecosistema.
Nicola Caredda, Untitlhell with icemed, 2020, acrilico su tela , 30x40cm
Nella Wasteland post-apocalittica di Caredda – un mondo disseminato di graffiti e codici linguistici e pubblicitari di una società estinta, dove la natura sommerge i ruderi del paesaggio antropico – i simulacri e le vestigia della civiltà occidentale assumono il valore di feticci neometafisici. Il racconto iconografico di Caredda illustra il disastro attraverso le immagini dell’archeologia ludica dei parchi di divertimento, archetipo allegorico (e ironico) di una civiltà irresponsabile, ma anche tramite la riduzione del paesaggio a un immenso drive-in desertificato, con le carcasse delle auto abbandonate e le cadenti strutture dei chioschi e delle biglietterie. Quella dipinta da Caredda, è la Stimmung di una tregenda, ultima e catartica proiezione oleografica della finis mundi.
Melancholia
Che la pittura di Ciro Palumbo sia stata influenzata dai giacimenti nostalgici e immaginifici di certo Novecento, attraverso i filtri del simbolismo svizzero di Böcklin e Klinger, è evidente soprattutto nella scelta di recuperare frammenti dell’armamentario iconografico metafisico. Infatti, nelle tele dell’artista torinese le tracce mnestiche di Savino e de Chirico entrano a far parte di un alfabeto pittorico in bilico tra Surrealismo e Rappel a l’ordre.
Ciro Palumbo, La casa magica, 2020, olio su tela, 40×50 cm
Quel che affiora prepotentemente dalla pittura di Palumbo, capillarmente irrorata da una rêverie di stampo classicista, è l’immaginazione mitopoietica, una potente spinta fantastica a creare nuovi miti e nuove narrazioni in cui affiorano, accanto a iconografie inedite, forme e figure d’immediata riconoscibilità. Una di queste è l’isola dei morti di böckliniana memoria, il massiccio scoglio di pietra, chiuso da svettanti cipressi, che Palumbo replica in miriadi di varianti, trasformandolo in un’allegoria mobile e fluttuante del bisogno di raccoglimento e contemplazione dell’uomo moderno. Una simbologia, questa, che richiama quella dell’hortus conclusus e che fa il paio con la metafora del viaggio, dell’attraversamento precario e instabile del mare magnum rappresentato da un piccolo natante che reca sulla prua l’immagine dipinta di un occhio, allusione alla missione visionaria e profetica dell’arte. L’universo di Palumbo, intriso di un’autunnale luce vespertina, include anche un altro topos dechirichiano, quello dell’interno metafisico, concepito come una scatola prospettica costellata di oggetti enigmatici e aperta, tramite una porta o una finestra, alla visione di un paesaggio esterno, una sorta di quadro nel quadro. In queste stanze silenti e malinconiche confluiscono, oltre alle suddette iconografie dell’isola (Interno magico, 2020) e del natante (Viaggio con la luna, 2020), anche quella pletora di giocattoli, ninnoli (La casa magica, 2020) e architetture miniaturizzate (E d’improvviso, 2020) che, pur costituendo un accorato tributo all’estetica di Savinio, s’inquadrano nell’originale linguaggio di Palumbo, capace di traslare i lemmi della pittura metafisica in una teoria di forme mobili e instabili, più adatte a rappresentare la fondamentale precarietà dei tempi attuali
Metastoria
Olinsky è il nome che adombra il progetto pittorico di Paolo Sandano, artista contemporaneo innamorato della storia, che affida le sue fantasie a un personaggio fittizio, un oscuro pittore, originario della Slavonia Occidentale che attraversa le vicende dell’arte del secolo scorso alla ricerca di un’improbabile illuminazione artistica a cavallo tra vecchio e nuovo continente.
Nella sua pittura parabolica, affetta da un compulsivo nomadismo tra i linguaggi classici e le grammatiche avanguardiste, Olinsky include il ricco immaginario visivo di Walt Disney, che considera il più grande artista del XX secolo. Tutta la sua produzione pittorica è, infatti, abitata da una figura di muride, personale stilizzazione del Topolino disneyano e, insieme, alter ego che incarna i sogni, le aspirazioni, ma anche le delusioni e i tracolli dell’artista (Il pittore fallito, 1933), e che riflette, per estensione, la condizione esistenziale dell’umanità tutta, protesa verso un futuro quanto mai incerto.
Olinsky, Felicità 1920, olio su tela, 80×60 cm
L’incontro di Olinsky con la Metafisica matura attraverso i giovanili approcci al genere arcadico (Eine Kleines Trumpet Konzert) e a quello romantico (Solo), in cui è lecito ravvisare i primi segnali di una predilezione per atmosfere incantate e stupefatte, talora venate di malinconia. Sarà, tuttavia nei dipinti della maturità, compresi tra gli anni Venti e Trenta, che Olinsky dimostrerà di aver assimilato i codici metafisici di Carlo Carrà (Felicità, 1920) e del giovane Mario Sironi (Un attimo prima, 1930), parafrasando, con la propria pittura, la lezione giottesca del primo e il malinconico incanto delle periferie urbane del secondo. Olinsky è il primo e forse il solo artista che sia riuscito a tradurre la Stimmung in un sentimento di tragicomica catarsi iconografica.
Metapop
L’esempio di Andy Warhol, che tradusse e rinnovò la pittura di de Chirico nel linguaggio della Pop art, dimostra come la Metafisica fosse già entrata a far parte dell’immaginario comune, esattamente come le più celebri icone dell’arte. La mostra Warhol versus de Chirico, allestita a Roma tra il 1982 e il 1983 alla sala degli Orazi e Curazi in Campidoglio, evidenziava, peraltro, come gli After de Chirico di Warhol, pur nella ripetizione differente della procedura serigrafica, mantenessero inalterate le atmosfere silenziose e rarefatte del Pictor Optimus, preservando il senso di straniamento e di sospensione delle sue Piazze d’Italia e il carattere misterioso ed enigmatico dei suoi manichini. Tra le opere di de Chirico revisionate in chiave pop dall’artista americano, c’è anche Ettore e Andromaca, dipinto cardine del periodo ferrarese che rappresenta, in chiave metafisica, l’episodio dell’Iliade relativo all’ultimo abbraccio tra Ettore e Andromaca, prima del fatale scontro dell’eroe troiano con Achille. Si tratta di un soggetto iconografico risalente al 1917, che de Chirico avrebbe ripreso in numerosissime varianti pittoriche e scultorie, ben prima della rilettura Warholiana.
Non stupisce, quindi, che un artista come Giuseppe Veneziano abbia rintracciato proprio in quest’opera il paradigma iconografico della fusione tra Metafisica e Pop Art, aggiungendovi il proprio personale contributo autoriale.
Giuseppe Veneziano, Actarus e Andromaca, 2020, acrilico su tela, 80×60
Actarus e Andromaca (2020) è un mash up iconografico ottenuto dalla fusione di due figure antitetiche, capaci di generare un cortocircuito tra passato e presente, tra storia dell’arte e cultura di massa. Nel tradizionale impianto iconografico dechirichiano, Veneziano non solo opera la sostituzione del manichino di Ettore con la figura di Actarus, popolare eroe della serie animata giapponese Atlas Ufo Robot, ma inscrive l’impalcatura iconografica dell’opera nel rigoroso e riconoscibilissimo registro cromatico della sua pittura. Una pittura che ha dimostrato, in più occasioni, di saper interpretare il presente attraverso immagini polisemiche, che dischiudono molteplici possibilità interpretative, e che, proprio per questo, hanno lo stesso carattere enigmatico e interrogativo dei feticci metafisici.
[1] Giorgio De Chirico, Scritti/1. Romanzi e scritti critici e teorici, a cura di Andrea Cortellessa, 2008, Milano, p. 1043.
[8] Giorgio De Chirico, Noi metafisici, articolo apparso in “Cronache d’attualità”, Roma, 15 febbraio 1919; ristampato in Giorgio de Chirico, Il meccanismo del pensiero, a cura di M. Fagiolo Dell’Arco, Einaudi, Torino 1985, pp. 66-71; ora in G. de Chirico, Scritti/1 (1911-1945). Romanzi e Scritti critici e teorici, a cura di A. Cortellessa, Milano 2008, pp. 270-276.
Cresciuto intellettualmente, emotivamente e spiritualmente nel clima postmoderno degli anni Ottanta, sviluppando una smodata passione per i gruppi post-punk e new wave della perfida Albione ed un’autentica perversione adolescenziale per la Letteratura Decadente e la Pittura Preraffaelita e Simbolista.
Continua a leggere (saggi e soprattutto letteratura di genere fantastico), ad ascoltare enigmatiche band britanniche, a comprare la rivista Rumore (di cui continua a non capire un cazzo!!!) e a guardare cartoni animati con le sue figlie Bianca e Giuditta. Adora Joe R. Landslale, The Commitments, Harry Potter, Franco Bolelli, Neil Gaiman, Tata Matilda, Pete Doherty, Robert Williams (il pittore), la Cool Britannia e l’arte senza “libretto d’istruzioni”.
Si arrende a due sole forme di depravazione: la ricerca spirituale e i manuali di auto-aiuto.
Ivan Quaroni 