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Pittura da Lipsia

6 Feb

 

di Ivan Quaroni

Baumgärtel-untitled 2, 2017, 40x50cm, oil on canvas

Tilo Baumgärtel, Senza titolo, olio su tela, 2017

L’esplosione della pittura tedesca contemporanea è stata, in qualche modo, la diretta conseguenza della Cortina di Ferro e del muro di Berlino. L’isolamento fisico e politico della Germania orientale per quarant’anni aveva, infatti, consentito agli studenti delle Accademie oltrecortina di continuare ad approfondire la tradizione della pittura figurativa mentre nella Germania Ovest si andava diffondendo l’approccio concettuale di Joseph Beuys. Le motivazioni, naturalmente, erano state politiche. Nei paesi del Patto di Varsavia, come del resto nell’Unione delle Repubbliche Socialiste Sovietiche, le espressioni concettuali e astratte erano scoraggiate a favore di quelle figurative, che meglio si prestavano agli usi della propaganda. Le Accademie d’arte erano tenute sotto stretta sorveglianza, soprattutto quelle di Berlino Est e di Dresda, proprio perché la pittura poteva essere il veicolo di contenuti politici sgraditi al regime. Nella città di Lipsia, dove esisteva un’accademia fondata nel 1764 e una tradizione di pittori che risaliva a Lucas Cranach e arrivava fino a Max Beckmann, le cose andavano diversamente. Se, fino al 1950 la Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig era stata rinomata soprattutto per le arti grafiche, negli anni Sessanta, grazie ad artisti come Arno Rink, Werner Tubke, Wolfgang Matthauer e Bernard Heisig, la pittura iniziò ad assumere una maggiore importanza. La caratteristica principale dell’Accademia di Lipsia divenne il carattere squisitamente tecnico degli insegnamenti. Il formalismo garantiva, infatti, una minore sorveglianza da parte delle autorità e, allo stesso tempo, consentiva di sviluppare una pittura che nascondeva allusioni politiche sotto il velame dei temi religiosi e mitologici. L’attività del gruppo della cosiddetta “Scuola di Lipsia” durò fino alla fine degli anni Settanta, cioè finché le autorità non si accorsero che la loro pittura figurativa adombrava un pericoloso dissenso politico.

Con la fine del regime comunista, mentre l’accademia si adeguava alle innovazioni provenienti dall’ex-Germania Ovest creando un dipartimento dedicato ai nuovi media, il dipartimento di pittura, diretto dal 1978 al 2005 da Arno Rink, restava una sorta di enclave in cui si continuavano a insegnare i metodi e le tecniche pittoriche tradizionali. Proprio gli insegnamenti di Arno Rink, dal 1987 al 1994 rettore dell’accademia, sono stati cruciali nella formazione di molti pittori della cosiddetta “Nuova Scuola di Lipsia”. Con lui, infatti, si sono diplomati quasi tutti gli artisti presenti in questa mostra, fatta eccezione per Rosa Loy che, invece, ha studiato prima con Felix Müller e poi con il litografo e incisore Rolf Münzner.

Debitore degli insegnamenti tecnici di Rink e di Bernhard Heisig, è anche Neo Rauch, considerato il padre della generazione di artisti cresciuti nella Germania unificata. Rauch, che aveva finito l’accademia giusto l’anno della caduta del muro di Berlino, è stato il ponte tra il tecnicismo della vecchia guardia dei pittori di Lipsia e il gusto artistico occidentale che alla fine degli anni Ottanta era filtrato nelle accademie orientali.

Con l’apertura delle frontiere, Neo Rauch, come altri della sua generazione, ebbe l’opportunità di viaggiare e vedere di persona le opere dei maestri del passato (soprattutto italiani) e degli artisti contemporanei occidentali e fu, quindi, in grado di costruire un linguaggio pittorico in cui tracce dell’immaginario socialista dell’ex DDR si mescolavano con la passione per la storia dell’arte e la sensibilità verso l’immaginario pop della cultura capitalista. Insomma, un cocktail figurativo esplosivo, per di più corroborato da un’impeccabile maestria tecnica che non tardò a farsi notare. La particolarità della sua pittura consisteva anche nella formulazione di una concezione spaziale inedita, che frammentava l’immagine in episodi autonomi, ciascuno con un’ambientazione e una prospettiva diverse. Questa tendenza alla rappresentazione simultanea di luoghi, oggetti e personaggi diventerà una caratteristica ricorrente di molti pittori della Neue Leipziger Schule, appellativo usato dal Frankfurter Allgemeine Zeitung per designare, appunto, la generazione di artisti figurativi che chiude definitivamente i conti con il Realismo socialista.

Deus ex-machina del successo della Nuova Scuola di Lipsia è stato, senza dubbio, Gerd Harry Libke, fondatore della galleria Eigen+Art di Berlino, promotore dell’opera di Neo Rauch e supporter del progetto Liga, la galleria berlinese diretta dagli studenti dell’Accademia di Lipsia che sfornò talenti come Tilo Baumgärtel, Peter Busch, Tom Fabritius, Christoph Ruckhäberle, Tim Eitel, David Schnell e Matthias Weischer. Alla ribalta internazionale del gruppo, invece, hanno contribuito soprattutto due mostre negli Stati Uniti: una al Mass MoCA di North Adams, intitolata Life After Death. New Leipzig Paintings from the Rubell Family Collection (2000), l’altra al Cleveland Museum of Art, intitolata From Leipzig: Works from the Ovitz Family Collection (2005).

Oggi la Neue Leipziger Schule è una realtà consolidata e la città sassone, con la sua rinomata accademia e la vicina Baumwollspinnerei, un’ex-fabbrica di filati della fine del XIX secolo trasformata in cittadella dell’arte, è diventata uno dei più importanti centri di arte contemporanea in Europa.

Questa mostra, intitolata Malerei aus Leipzig (Pittura da Lipsia), è un tributo ad alcuni dei protagonisti del nuovo rinascimento figurativo tedesco, artisti come Rosa Loy e i già citati Tilo Baumgärtel, Peter Busch, Tom Fabritius e Christoph Ruckhäberle, tutti ex allievi della Hochschule für Grafik und Buchkunst.

Loy-ohne Titel, 2018, ca. 50x70cm, casein on canvas

Rosa Loy, Senza titolo, 2018, caseina su tela, 50×70 cm

Rosa Loy (Zwickau, Sassonia, 1958), coetanea e moglie di Neo Rauch, approda all’accademia di Lipsia dopo aver frequentato la facoltà di orticultura della Humbolt Universität di Berlino. Dopo gli studi in arti grafiche alla HGB, si dedica alla pittura, sviluppando uno stile onirico e ambiguo, a tratti inquietante. Protagoniste delle opere sono coppie di personaggi femminili il cui rapporto adombra temi d’implicazione erotica e psicanalitica. Le sue donne sono sempre accompagnate da un doppio, un dopplegänger, figura che nel pensiero freudiano è spesso associata al concetto di “perturbante” (Das Unheimliche) e al disturbo narcisistico della personalità. Lo sdoppiamento e la moltiplicazione dell’immagine come effetti dei meccanismi proiettivi del subconscio, si ritrovano in opere come Obhut (2017), Bänder (2010), Treffen in Crossen (2010) e Pflückerin (2012), mentre in Vogelfänder (2011) il doppio assume le sembianze di un uccello rapace. Per dipingere il suo universo femminile, contraltare di quello maschilista che in Germania ha prodotto il militarismo prussiano, il nazismo e il comunismo, Rosa Loy usa la caseina, una vernice derivata dalla proteina del latte che consente una rapida essiccazione del colore. Caratteristica, questa, che obbliga l’artista a lavorare velocemente e a produrre una pittura, insieme sintetica e affascinante. Una pittura, peraltro, fitta di citazioni balthusiane. Come nel caso della ragazza con lo specchio di Untitled (2018), un motivo iconografico caro al maestro francese, e della bambina che scosta le tende di Erkannt (2012), ripresa dal drammatico impaginato di La Chambre, celebre dipinto del 1954.

Der neue Typ-11,-2017, 80x60cm,enamel on canvas

Christoph Ruckhäberle, Der neue Typ 11, 2017, smalto su tela, 80x60cm

Prima di diventare allievo di Arno Rink a Lipsia, Christoph Ruckhäberle (Pfaffenhofen an der Ilm, Baviera, 1972) ha studiato animazione grafica al CalArts di Valencia, in California. Non è un caso, quindi, che nella sua pittura gli elementi grafici e illustrativi si affianchino agli impulsi narrativi e alle tentazioni ornamentali. Frutto della crasi tra la grammatica astratta delle avanguardie e la vulgata figurativa del Ritorno all’ordine, il linguaggio pittorico di Ruckhäberle è dominato da un senso di sospensione e di distacco emotivo. Nei dipinti figurativi, dove aleggia lo spirito di Max Beckmann, si colgono, infatti, precisi riferimenti al Realismo Magico e alla Neue Sachlickeit, mentre nei dipinti con composizioni geometriche, come i pastelli a olio qui esposti, domina il gusto decorativo dell’Orfismo e del secondo Futurismo. Soprattutto le due tele del 2017, intitolate Der Neue Typ, richiamano alla memoria i manichini meccanici dei cartelli pubblicitari di Fortunato Depero. La passione grafica attraversa tutti i lavori dell’artista che nel 2007 arriva a fondare una propria casa editrice, la Lubok Verlag, specializzata nella produzione di libri d’arte a tiratura limitata spesso dedicati ad artisti della Nuova Scuola di Lipsia come Neo Rauch, David Schnell, Matthias Weischer, Rosa Loy e Tilo Baumgärtel.

Peter Busch, Pool,-2016,-100x80cm,-Acryl-auf-Leinwand

Peter Busch, Pool, 2016, acrilico su tela, 100×80 cm

La pittura di Peter Busch (Sondershausen, Turingia, 1971) prende, invece, spunto dalla realtà quotidiana per rappresentare situazioni ordinarie e realtà marginali, talvolta contraddette dalla presenza di dettagli singolari e curiosi. È il caso dei dipinti Pool (2016) e Schlucht (2016), dove elementi estranei come l’orca in piscina e la bottiglia di vino rovesciata in un ambiente selvatico rivelano la sottile vena surreale dell’artista Con la sua pittura morbida, quasi lattiginosa, Busch conferisce alle immagini un generale senso di transitorietà che ne attenua la qualità mimetica. L’artista, infatti, usa il pigmento bianco per abbassare il tono dei colori più squillanti, come i blu e i verdi, e ottenere, così, un effetto di sbiadimento che rimanda al progressivo dissolversi dei ricordi. La pittura antieroica di Busch, ispirata a paesaggi di cartoline o a fotografie scattate da lui, mostra una chiara predilezione per soggetti consueti e banali, come un uomo che accarezza un cavallo in una tenuta di campagna (Hengst, 2016) o la sosta di un gruppo di visitatori di uno zoo con una giraffa sul fondo (Schlucht, 2016).

Tilo Baumgärtel, Burger around the World, 2015, 80x60cm, Öl auf Leinwand

Tilo Baumgärtel, Burger around the World, 2015, olio su tela, 80×60 cm

La pittura di Tilo Baumgärtel (Dresda, Sassonia, 1972) è basata su una miscela eclettica di stili che fondono il realismo mimetico e l’espressionismo con l’amore per le culture primitive e tribali e il gusto per l’illustrazione e il fumetto. Alla base di tutto il suo lavoro c’è una solida tecnica disegnativa, impiegata sia per la realizzazione di schizzi e bozzetti da trasformare in dipinti, sia per l’esecuzione di opere autonome, come ad esempio Bakbuk, Gesang e Can-club, tutte dominate da atmosfere fiabesche e surreali. Nei disegni, come nei dipinti Tilo Baumgärtel impagina, con il suo tipico gusto cinematografico per le inquadrature, una sequela di storie assurde, narrazioni illogiche sospese in una dimensione mediana tra la fantascienza e il mito. In una natura silente e misteriosa che sarebbe piaciuta ai pittori arcadici e ai poeti parnassiani, l’artista inserisce, come su un immaginifico palcoscenico teatrale, una pletora di personaggi strampalati e di curiose creature. Amazzoni greche (Elinides, 2017) e giocatori di carte (Fate, 2014), topi antropomorfi (Bakbuk, 2012) e gatti con due teste (Untitled, 2015), danzatrici tribali (Untiled, 2017), suonatori di chitarra (Untitled, 2014) e bislacchi equilibristi in tutù (Burger Around The World, 2015) affollano l’immaginario onirico di Baumgärtel, debitore tanto delle fantasie simboliste di Klinger e Bocklin, quanto delle placide visioni metafisiche di De Chirico, forse l’artista più citato tra i riferimenti degli artisti della Nuova Scuola di Lipsia.

Fabritius, Wernesgruen, 2015, Acryl auf Leinwand, 170x230cm Kopie

Tom Fabritius, Wernesgruen, 2015, acrilico su tela, 170×230 cm

Le tele di Tom Fabritius (Radberg, Sassonia, 1972) sono caratterizzate da una pittura leggera, quasi liquida, ottenuta con l’uso di acquarelli e di acrilici molto diluiti. L’artista s’ispira all’immaginario mediatico di cinema e televisione, da cui preleva una serie di frammenti fotografici che poi trasforma in dipinti. Le immagini, una volta strappate al flusso della narrazione, perdono il loro significato originario per assumerne uno nuovo. A questo processo di trasformazione contribuisce anche il passaggio dal medium fotografico a quello pittorico, che implica inevitabilmente una perdita d’informazioni. Tom Fabritius traduce le nitide immagini mediatiche in un campionario di forme aleatorie e imprecise, che sopperiscono alla perdita di fedeltà ottica con una maggiore forza evocativa. E proprio sulle specificità espressive della pittura rispetto al cinema e alla televisione, ma potremmo dire anche al web, sembra insistere l’operazione concettuale dell’artista, in un’epoca, come quella attuale, in cui vanno assottigliandosi le differenze tra realtà e virtualità, tra immagine e oggetto. Tra gli artisti della Nuova Scuola di Lipsia, Fabritius è forse quello più impegnato a interrogarsi sulle potenzialità di un mezzo, come la pittura, che non obbedisce ai codici e alle norme delle altre forme di comunicazione visiva.

Info:

Malerei aus Leipzig
a cura di Ivan Quaroni
Opening: 15 febbraio 2018
ANTONIO COLOMBO ARTE CONTEMPORANEA
Via Solferino, 44
20121 Milano – IT
Tel/fax +39 02.29060171   
www.colomboarte.com


ENGLISH TEXT

Painting from Leipzig

by Ivan Quaroni

The explosion of German contemporary painting has somehow been the direct consequence of the Iron Curtain and the Berlin Wall. The physical and political isolation of East Germany for 40 years allowed the students of art academies across the curtain to delve into the tradition of figurative painting, while in West Germany the conceptual approach of Joseph Beuys was spreading. Of course the reasons behind this were political. In the Warsaw Pact countries, as in the rest of the Soviet Union, conceptual and abstract expressions were discouraged in favor of a figurative approach that could be more easily turned to purposes of propaganda. The art schools were kept under strict surveillance, especially in East Berlin and Dresden, precisely to watch for painting that could become a vehicle for political content out of line with the regime. In the city of Leipzig, with its art academy founded in 1764 and a tradition of painters dating back to Lucas Cranach, all the way to Max Beckmann, something different took place. While until 1950 the Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig was known above all for the graphic arts, in the 1960s, thanks to artists like Arno Rink, Werner Tubke, Wolfgang Matthauer and Bernhard Heisig, painting began to gain greater importance. The main characteristic of the Academy of Leipzig became the particularly technical character of its teachings. Formalism guaranteed less surveillance on the part of the authorities, while at the same time it permitted the development of a kind of painting that concealed political references behind a screen of religious and mythological themes. The activity of the members of the so-called “Leipzig School” lasted until the late 1970s, when the authorities realized that their figurative painting contained a hidden, dangerous character of political dissent.

With the end of the Communist regime, while the academy was adapting to the innovations arriving from the former West Germany, creating a department of new media, the department of painting, headed from 1978 to 2005 by Arno Rink, remained a sort of enclave in which traditional techniques and methods were still being taught. Precisely the teachings of Arno Rink, rector of the academy from 1987 to 1994, were crucial in the training of many painters of the so-called “New Leipzig School.” Almost all the artists in this exhibition took their degrees under Rink, with the exception of Rosa Loy, who instead studied first with Felix Müller and then with the lithographer and engraver Rolf Münzner.

Neo Rauch also has a debt to the technical teachings of Rink and Bernhard Heisig. He is considered the father of the generation of artists that came up in reunified Germany. Rauch, who graduated from the academy precisely during the year of the fall of the Berlin Wall, has been the bridge between the technical prowess of the old guard of painters from Leipzig and the western artistic tastes that found their way into the eastern academies at the end of the 1980s.

With the opening of the border Neo Rauch, like others of his generation, had a chance to travel and to directly see the works of masters of the past (especially Italians) and of western contemporary artists. Therefore he was able to construct a pictorial language in which the traces of the socialist imagery of the former DDR were mixed with a passion for art history and sensitivity to the Pop imagery of capitalist culture. In short, an explosive concoction, helped along by impeccable technical mastery, which was soon to be noticed. The particular character of his painting also lay in the formulation of an original spatial conception that broke the image into independent episodes, each with its own different setting and perspective. This tendency towards the simultaneous representation of places, objects and characters would become a recurring factor in the work of many painters of the Neue Leipziger Schule, the name used by the Frankfurter Allgemeine Zeitung to indicate the generation of figurative artists that makes a definitive break with Socialist Realism.

The deus ex machina of the success of the New Leipzig School was undoubtedly Gerd Harry Lybke, founder of the Eigen+Art gallery of Berlin, supporter of the work of Neo Rauch and of the LIGA project, the Berlin gallery run by the students of the Academy of Leipzig, which churned out talents like Tilo Baumgärtel, Peter Busch, Tom Fabritius, Christoph Ruckhäberle, Tim Eitel, David Schnell and Matthias Weischer. The international acclaim won by the group, on the other hand, was above all the result of two exhibitions in the United States: one at Mass MoCA in North Adams, entitled Life After Death: New Leipzig Paintings from the Rubell Family Collection (2000), and the other at the Cleveland Museum of Art, entitled From Leipzig: Works from the Ovitz Family Collection (2005).

Today the Neue Leipziger Schule is an established reality, and the city with its famous academy and the nearby Baumwollspinnerei, a former yarn factory from the end of the 19th century transformed into an art citadel, has become one of the most important centers of contemporary art in Europe.

This exhibition entitled Malerei aus Leipzig (Painting from Leipzig) is a tribute to some of the protagonists of the new German figurative Renaissance, artists like Rosa Loy and the already mentioned Tilo Baumgärtel, Peter Busch, Tom Fabritius and Christoph Ruckhäberle, all former students at the Hochschule für Grafik und Buchkunst.

Rosa Loy, Erkannt_2012_Aquarell auf Papier_31x23cm

Rosa Loy, Erkannt, 2012, acquarello su carta, 31×23 cm

Rosa Loy (Zwickau, Saxony, 1958), of the same age and wife of Neo Rauch, came to the Leipzig Academy after having studied in the department of horticulture of Humboldt Universität in Berlin. After focusing on graphic arts at HGB, she moved towards painting, developing a dreamy, ambiguous, at times disturbing style. The protagonists of her works are couples of female characters whose relationship has veiled erotic and psychoanalytic implications. Her women are always accompanied by a double, a dopplegänger, a figure which in Freudian thought is often associated with the concept of the “uncanny” (Das Unheimliche) and narcissistic personality disorder. The doubling and multiplication of the image as effects of the protective mechanisms of the subconscious can be seen in works like Obhut (2017), Bänder (2010), Treffen in Crossen (2010) and Pflückerin (2012), while in Vogelfänder (2011) the double takes on the guise of a bird of prey. To paint her female universe, the counterpart of the macho world produced in Germany by Prussian militarism, Nazism and Communism, Rosa Loy uses casein, a paint derived from milk protein that dries very quickly. This characteristic forces the artist to work quickly, producing images that are both pithy and fascinating, and are also dense in references to Balthus. As in the case of the girl with mirror, Untitled (2018), a favorite conceit of the French master, and of the girl moving the curtains in Erkannt (2012), which reprises the dramatic scene of La Chambre, a famous work from 1954.

untitled-8,-2014,-100x70cm,-oil-pastel

Christoph Ruckhäberle, Senza titolo 8, 2014, 100×70 cm

Before becoming a student of Arno Rink in Leipzig, Christoph Ruckhäberle (Pfaffenhofen an der Ilm, Bavaria, 1972) studied graphic animation at CalArts in Valencia, California. So it is not by chance that his paintings combine graphic and illustrative elements with narrative impulses and ornamental temptations. Resulting from the contraction of the abstract grammar of the avant-gardes and the figurative orientation of the Return to Order, Ruckhäberle’s pictorial language is marked by a sense of suspension and emotional detachment. In the figurative paintings, where the spirit of Max Beckmann hovers, we can see precise references to Magical Realism and the Neue Sachlichkeit, while in the geometric compositions, like the oil pastels shown here, the decorative taste of Orphism and the second Futurism comes to the fore. Especially the two canvases from 2017, entitled Der Neue Typ, suggest the memory of the mechanical mannequins of the advertising posters of Fortunato Depero. The passion for graphics crosses all the works of this artist, who in 2007 founded his own publishing house, Lubok Verlag, specializing in the production of limited-edition art books, often on the artists of the New Leipzig School like Neo Rauch, David Schnell, Matthias Weischer, Rosa Loy and Tilo Baumgärtel.

Peter Busch, Giraffe, 2017, 150x80cm, Acryl auf Leinwand

Peter Busch, Giraffe, 2017, acrilico su tela, 150×80 cm

The painting of Peter Busch (Sondershausen, Thuringia, 1971) takes its cue, instead, from everyday life, representing ordinary situations and marginal realities, countered at times by the presence of singular, curious details. This is a factor in the paintings Pool (2016) and Schlucht (2016), where extraneous elements like the killer whale in the swimming pool and the bottle of wine spilled in a wild landscape reveal the subtle surreal undercurrent of this artist. With his soft, almost milky painting, Busch grants images an overall sense of transience that buffers their mimetic quality. The artist uses white pigment to muffle the tone of the stronger colors like the blues and greens, generating a faded effect that suggests the gradual dissolving of memories. Busch’s anti-heroic painting, inspired by postcard landscapes or photographs he takes himself, displays a clear leaning towards habitual, banal subjects, like a man patting a horse on a country estate (Hengst, 2016) or the pause of a group of zoo visitors with a giraffe in the background (Giraffe, 2016).

Tilo Baumgartel, Ellinides,-2017,-Öl-auf-Leinwand,-190x150cm

Tilo Baumgartel, Ellinides, 2017, olio su tela

The painting of Tilo Baumgärtel (Dresden, Saxony, 1972) is based on an eclectic mixture of styles that blend mimetic realism and expressionism with a love of primitive and tribal cultures and a taste for illustration and comics. All the work is sustained by solid drawing technique, used both for the creation of sketches and drafts to transform into paintings, and for the making of independent works such as Bakbuk, Gesang and Can-club, all conveying surreal storybook atmospheres. In the drawings, as in the paintings, Baumgärtel organizes – with his typical taste for film-like framing – a sequence of absurd tales, illogical narratives suspended in a dimension halfway between science fiction and myth. In a silent, mysterious nature that would have appealed to the Arcadian painters and the Parnassian poets, the artist inserts a plethora of cockeyed, curious creatures, as if on an imaginary theatrical stage. Greek Amazons (Elinides, 2017), anthropomorphic rodents (Bakbuk, 2012) and cats with two heads (Untitled, 2015), tribal dancers (Untitled, 2017), guitarists (Untitled, 2014) and bizarre tutu-clad acrobats (Burger Around The World, 2015) crowd Baumgärtel’s dreamy imagery, influenced by the Symbolist fantasies of Klinger and Bocklin, as well as the placid metaphysical visions of De Chirico, perhaps the most often cited ancestor of the artists of the New Leipzig School.

Fabritius-Flur,-2011,-Aquacryl-auf-Leinwand,-110x130cm Kopie

Tom Fabritius, Flur, 2011, acquarello e acrilico su tela, 110×130 cm

The canvases of Tom Fabritius (Radberg, Saxony, 1972) stand out for a light, almost liquid way of painting, done by using watercolors and very diluted acrylics. The artist draws on the media imagery of cinema and television, extracting a series of photographic fragments he then transforms into paintings. The images, wrested from the flow of narration, lose their original meaning and take on new aspects. This process of transformation is also the result of the passage from the medium of photography to that of painting, which inevitably implies a loss of data. Fabritius translates clear media images into a collection of samples of random and imprecise forms, which compensate for the loss of optical fidelity with their greater evocative force. The artist’s conceptual operation relies precisely on the expressive specificity of painting as opposed to cinema and television – but we might also say the web – in an era like the present in which the differences between the real and the virtual, between image and object, are getting blurry. Among the artists of the New Leipzig School, Fabritius is perhaps the one most engaged in questioning the potential of a medium – painting – that does not obey the codes and norms of other forms of visual communication.

INFO:

Malerei aus Leipzig
curated by Ivan Quaroni
Opening: February 15 2018
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STOP MAKING SENSE -Intervista a Paolo De Biasi

11 Feb

 a cura di Ivan Quaroni

E’ un universo casuale al quale noi apportiamo un significato.

(Sheldon Kopp)

Ivan Quaroni: Stop Making Sense, titolo che riprende un disco dei Talking Heads, è il nome che hai dato a una nuova serie di lavori. Lo slittamento dalla dimensione pittorica a quella del collage (anche digitale) non è formalmente distante dalla tua ricerca precedente. Perché, a un certo punto, hai sentito l’esigenza di operare in un campo diverso dalla pittura?

Paolo De Biasi: Questa selezione di opere è nata riflettendo su una frase di Sheldon Kopp, autore di Se incontri il Budda per strada uccidilo[1]. L’idea che il nostro sia un “universo casuale al quale noi apportiamo un significato”, mi ha suggerito un parallelo con il mio metodo di lavoro. In Stop Making Sense ho voluto – diciamo così – portare questo metodo alle estreme conseguenze, rinunciando all’aspetto narrativo della mia pittura. Ho perso qualcosa, ma ho guadagnato una maggiore libertà formale ed espressiva. Si tratta di un’idea che accarezzavo da tempo e di cui la serie degli Ephemeral paintings costituisce una sorta di precedente. In quei dipinti m’interessava rendere evidente il processo compositivo e porre l’accento sull’idea primitiva, la suggestione e l’intuizione che genera l’opera. Sono convinto che per ogni artista (ma vale per tutte le attività umane), l’unica vera spinta sia la ricerca di un senso, che è poi il senso del nostro stare al mondo. Mi sono chiesto come sia possibile esprimere questa intuizione attraverso un’opera.

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IQ: E che cosa ti sei risposto?

PDB: Che non c’è una soluzione. Sheldon Kopp – una lettura da te consigliata tempo fa – non può che avere ragione: non rimane altro che insistere, continuare la ricerca nella consapevolezza che il senso non è l’obiettivo finale, ma lo è, piuttosto, il percorso stesso. Ecco, queste opere mostrano un percorso, che è surrealista per definizione.

IQ: In uno dei nostri vitali scambi d’informazioni via mail, mi avevi postato il Manifesto Incompleto per la Crescita di Bruce Mau[2] – poi diventato uno degli strumenti didattici dei miei seminari – in cui si afferma che “il processo è più importante del risultato”. Quindi, si tratta di un’idea che, in qualche modo, era già presente nel tuo DNA.

PDB: E’ vero. Il concetto stesso presuppone secondo me che tu sia al tempo stesso attore e spettatore, colui che guida il flusso ma anche colui che ne subisce la spinta. La pittura -pure nelle sue forme meno convenzionali di collage o di digital painting- non riguarda tanto la produzione di opere, quanto piuttosto un modo di osservare il mondo. Non è il risultato di uno sguardo, ma è a sua volta sguardo. Nell’ultimo numero della rivista monografica Solo, Daniel Pitìn scrive a proposito della pittura: “Mi ritrovo spesso come uno spettatore di un film, che è molto felice di essere stato in grado di entrare in possesso del biglietto per questo spettacolo[3]. La sua metafora è perfetta. Per completare il ragionamento ricordo anche un tuo articolo di qualche tempo fa sul metodo abduttivo, in cui ritrovavo molte similitudini con il mio modus operandi. In fondo la pratica del collage è la rappresentazione più evidente di quel tipo di pensiero.

IQ: Qualche anno fa intervistai Isao Hosoe per una testata della Condé Nast. Durante il nostro colloquio, il designer giapponese menzionò il filosofo Charles Sanders Peirce in merito ad una cosa chiamata “abduzione”. Non ne sapevo assolutamente nulla, ma ne rimasi affascinato. Secondo Peirce, l’uomo ha tre possibilità d’inferenza, tre modi di ragionare: deduzione, induzione, abduzione. Mentre la deduzione è un’argomentazione scaturita automaticamente dalle premesse (dall’aspetto del cielo possiamo dedurre che pioverà), l’induzione è un’elaborazione logica che ricava i principi generali dall’osservazione di uno o più casi (quando piove, il cielo ha un certo aspetto). Nell’abduzione, invece, dato un fatto sorprendente, cioè diverso dalle attese, si formula un’ipotesi tale che, se fosse vera, trasformerebbe il fatto sorprendente in un fatto normale. In pratica, l’abduzione cerca una teoria proprio per spiegare i fatti sorprendenti. Si tratta di un procedimento in cui l’intuizione gioca un ruolo fondamentale, come nel caso degli Ephemeral Painting e dei collage digitali di Stop Making Sense. Secondo te, è possibile elaborare una teoria dell’intuizione o dell’improvvisazione?

PDB: Le teorie mi risultano indigeste, ma, allo stesso tempo, non voglio cadere nel tranello filosofico secondo cui anche l’assenza di regole è una regola; quindi ti rispondo semplicemente che se dev’essere improvvisazione che lo sia fino in fondo, senza premeditazione e senza intenzione. Per l’intuizione è leggermente diverso, perché è quel momento in cui abbandoni la logica binaria per abbracciare il paradosso, è quel guizzo che rende chiaro ciò che non lo è, io lo vedo come un calcolo che il tuo cervello elabora mettendo in campo conoscenze, emozioni, cultura, sentimenti e tutto il resto e ti fornisce un risultato a cui razionalmente non saresti mai arrivato.

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IQ: Che cosa distingue il metodo di realizzazione di Stop Making Sense dai processi di scrittura automatica e d’improvvisazione degli artisti surrealisti? Non credi che il processo digitale richieda un minimo di postproduzione e che, quindi, implichi, un lavoro “cartesiano”, come direbbe Franco Bolelli, di riordino e riorganizzazione?

PDB: Come dicevo, il mio è un percorso surrealista. Non ho la presunzione di avere inventato nulla di nuovo. Noto, però, che mentre in passato le correnti artistiche nascevano spesso in antitesi ad altre correnti, oggi le cose sono più diluite, perciò l’appartenenza a una corrente e alla sua metodica non è mai così totale. Io parto da un archivio d’immagini infinito e quindi devo selezionare diversamente. La post-produzione non è in fondo diversa dalla preparazione in pittura se vedi i vari passaggi come tappe di un processo che si serve via via di strumenti diversi. Bolelli quindi c’entra, nel lavoro inevitabile di selezione: davanti a infinite possibilità combinatorie, dobbiamo attivare una maggiore capacità e responsabilità nella scelta.

IQ: Il tuo distinguo sulle correnti artistiche del passato si riferisce al fatto che Italian Newbrow, che più volte ho definito come uno scenario fluido e se vogliamo anche informe, sembra piuttosto un contenitore di biodiversità artistiche, accomunate da un’attitudine aperta e anti-elitaria? Condividi la necessità di questo genere di approccio, diciamo più espansivo e comunicativo?

PDB: “Biodiversità artistiche” mi sembra una definizione azzeccata. Ma tu sei il critico, quello che cerca di definire uno Zeitgeist, io sono l’artista e nella pratica non puoi pensare allo Zeitgeist se speri in qualche risultato. Al di là di questo distinguo, che vuole semplicemente evidenziare i diversi punti di osservazione dello scenario, direi che sì l’arte dovrebbe essere inclusiva anziché esclusiva. Condivido questo tipo di approccio, anche a te allora non interessa il risultato quanto piuttosto continuare la ricerca spostando di volta in volta il confine? Lo stato Beta permenente riguarda anche gli esseri umani non solo i software ed è l’unico modo per evolvere.

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IQ: Un mio personale cruccio, se vogliamo un nodo non del tutto risolto nell’analisi delle espressioni artistiche contemporanee, consiste nel fatto che la necessità di rivolgersi a un pubblico più vasto rispetto a quello tradizionale dell’arte, può indurre alcuni artisti a rinunciare alla complessità. Mi spiego meglio. Secondo te, un lavoro complesso può essere apprezzato e compreso anche dal pubblico generalista?

PDB: E’ una questione ricorrente, che parte da una premessa sbagliata secondo cui la complessità è sinonimo di qualità. Capisco la tua domanda, ma direi che, oltre a quello che tu chiami pubblico generalista, ce n’è un secondo, altrettanto pernicioso, in cerca di promozione culturale. Il rischio per molti artisti è di individuare il pubblico prima ancora di aver maturato un percorso e, quindi, di indossare di conseguenza il cilicio del perbenismo intellettuale oppure l’abito mondano del “nazional popolare”. Comprendo il tuo cruccio da critico, ma da artista io posso non pormi questo tipo di problema.

IQ: Tornando a Stop Making Sense, una volta espunto l’elemento narrativo a vantaggio di quello formale, credi sia ancora possibile definire “pop” questa serie di opere?

PDB: Non dovrei essere io a definire il mio lavoro, ma se rispondessi “no”, ciò significherebbe che la “qualità pop” delle mie opere dipende dall’elemento narrativo. Al contrario, rispondere “sì” vorrebbe dire che l’aspetto formale è il vero elemento qualificativo. Io ho solo voluto verificare un nuovo percorso che non presuppone un taglio con il passato, ma che anzi vuole lasciare spazio alle diverse forze in gioco. Tempo fa pensavo alla frase di Mies van der Rohe “less is more”, che presuppone una volontà di semplificare e togliere anziché aggiungere. Bene, lo stesso Mies van der Rohe disse anche “God is in the detail”, che per me significa che se vuoi ottenere un effetto di pulizia formale, devi dedicare molta attenzione al singolo dettaglio. A me questa cosa sa di contraddizione. Come dire che per “levare”, devo in realtà “aggiungere”. Quello che sto cercando di fare è semplicemente sfruttare le contraddizioni insite nel mio lavoro per trovare nuovi stimoli di riflessione. Una specie di ecologia del lavoro. “Mess is more”.

IQ: Questo tuo mescolare simultaneamente elementi contraddittori è una caratteristica che fa pensare agli artisti della Leipzig Schule.  Molti pittori di quell’area e, in generale, dell’est Europa sono, per così dire, “simultaneisti” e prediligono un immaginario iconografico pieno di sovrapposizioni e ambiguità semantiche. Avverti quest’affinità elettiva tra te e loro? E come te la spieghi? In fondo, il tuo background storico e culturale è molto diverso da quello degli artisti dell’Est.

PDB: In realtà non me lo spiego. Credo semplicemente che ognuno ha il diritto di scegliere i propri eroi. Neo Rauch ha detto che “Balthus, Vermeer, TinTin, Donald Judd, Donald Duck, Agitprop e l’immondizia della pubblicità dozzinale possono entrare nel paesaggio e generare un conglomerato di sorprendente plausibilità[4]. Rispetto agli artisti dell’Est magari mi manca l’Agitprop, ma posso trovare un sostituto.


[1] Sheldon Kopp, Se incontri il Budda per strada uccidilo, Astrolabio editore, Roma, 1975.

[2] Bruce Mau, Incomplete Manifesto for Growth, http://www.brucemaudesign.com.

[3] Solo n.2, AmC Collezione Coppola, Treviso, 2012.

[4] Intervista a Neo Rauch, Flash Art n. 252, Giancarlo Politi Editore, 2005, Milano