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Principio di indeterminazione. L’astrazione dopo l’astrazione

1 Lug

di Ivan Quaroni

Da qualche tempo nell’arte italiana si è andata formando una nuova sensibilità aniconica e polisemica che, in discontinuità con i codici dell’astrazione geometrica, informale e analitica del passato, si esprime attraverso una pluralità di medium, dalla pittura alla scultura, fino all’installazione. Nella recente storia dell’arte, il processo astrattivo ha rappresentato spesso un punto d’arrivo, indicativo di un’evoluzione o di una maturazione del linguaggio pittorico. Molti pittori astratti italiani come Alberto Magnelli, Manlio Rho, Arturo Bonfanti e Osvaldo Licini, tanto per fare degli esempi, sono partiti da un approccio realistico per poi giungere a un sistema di segni e figure interiorizzate, più prossime al mondo immateriale delle idee. Tuttavia, il passaggio tra rappresentazione iconica e aniconica si è sempre svolto in quest’ordine e mai all’inverso.

39Giulio Zanet Senza titolo 2016 70x100cm

Giulio Zanet, Senza titolo, 2016

Ciò che caratterizza gli artisti appartenenti alla generazione dei Millennials è, invece, il riconoscimento della fondamentale ambiguità dei linguaggi visivi e, insieme, la definitiva archiviazione della dicotomia tra astrazione e figurazione, considerata come un retaggio del passato. Appare ormai chiaro che oggi queste vecchie classificazioni non sono più funzionali. È forse la conseguenza di un cambiamento strutturale della cultura che riguarda l’insorgere di una nuova coscienza, sempre più ideologicamente a-confessionale. Un’eredità, se vogliamo, dell’epoca postmoderna, che ha contribuito a ridefinire i generi, fluidificandone i confini e favorendo una più libera circolazione degli artisti tra i diversi domini disciplinari. Anche la critica internazionale ha registrato questo cambio di marcia, spingendo autori contemporanei come Tony Godfrey[1] e Bob Nikas[2] a ripensare le vecchie denominazioni e a proporre una visione più elastica delle ricerche pittoriche attuali. Il primo ha coniato, infatti, la definizione di Ambiguous Abstraction, riferita alle indagini di artisti astratti nei cui lavori sopravvivono tracce, seppur labili, di figurazione; il secondo ha esteso la definizione di Hybrid Picture anche alle opere di artisti prevalentemente figurativi (come Jules de Balincourt e Wilhelm Sasnal) che ricorrono spesso a stilizzazioni astratte.

In verità, già Gerhard Richter, con la sua vasta e variegata produzione oscillante tra astrazione e figurazione, aveva dimostrato di considerare la pittura come un corpus unitario, a prescindere dalle differenti accezioni linguistiche. Già nel 1986 il pittore americano Jonathan Lasker era convinto che l’Astrazione fosse morta con i Black Paintings di Frank Stella e che la pittura, da quel momento in avanti, dovesse occuparsi di temi marginali e aleatori come la memoria, la presenza, la materialità, la trascendenza e la mescolanza di arte alta e bassa. Temi poi divenuti tutt’altro che marginali nella post-astrazione dei Millennials plasmati dall’aumento massiccio delle tecnologie informatiche e digitali e interessati ai processi di produzione e di fruizione delle immagini. L’indagine sulla percezione, al centro delle sperimentazioni artistiche dalla fine degli anni Cinquanta, era stata una delle tante conseguenze provocate dalle scoperte nel campo della fisica quantistica, la quale attribuiva all’osservatore il potere di influenzare il risultato degli esperimenti scientifici e, per estensione, la capacità di determinare concretamente la realtà. Tramite il Principio d’indeterminazione le ripercussioni epistemologiche della teoria di Werner Karl Heisemberg si sarebbero fatte sentire anche nel campo delle arti contemporanee con l’avvio di una profonda riflessione sul ruolo dell’osservatore nella costruzione delle immagini.

22Patrick Tabarelli {F} 2016 50x35cm

Patrick Tabarelli, {F}, 2016

Le opere ottiche e cinetiche erano, infatti, pensate come dispositivi interattivi capaci di generare una reazione fisiologica nel riguardante, che in questo modo partecipava attivamente al completamento del significato dell’immagine. In sostanza, gli artisti si consideravano degli scienziati estetici, investiti del compito sociale di mostrare al pubblico il funzionamento dei meccanismi cognitivi. Nell’attuare tale scopo, essi dovettero necessariamente fare un passo indietro rinunciando al principio di autorialità, come avevano fatto gli esponenti del Gruppo N di Padova, che firmavano le opere con la sigla collettiva. A distanza di oltre cinquant’anni da quelle ricerche, al culmine dell’era digitale, l’indagine sul rapporto tra immagine e percezione ha subito un ripensamento o, quantomeno, un’estensione adeguata ai nuovi parametri cognitivi della cosiddetta Y Generation. Per questi giovani, infatti, non è tanto importante stabilire come funzionano i meccanismi della visione, quanto reagire alle mutate condizioni di fruizione delle immagini generate da internet e dalla realtà virtuale, attraverso lo sviluppo di una coscienza critica capace di demarcare i confini tra creazione artistica e produzione a scopo comunicativo, commerciale e ludico.

Ad accomunare gli artisti presenti in questa mostra è innanzitutto l’approccio radicalmente individualista nel considerare l’arte come uno strumento cognitivo e, insieme, come una forma di resistenza ai codici di comunicazione massmediatica e ai sistemi narrativi tradizionali. La scelta dell’astrazione, per alcuni immediata, per altri graduale, risponde quindi a una precisa volontà di recidere ogni legame con i linguaggi pervasivi dei media (non necessariamente con le tecnologie), e di ristabilire un legame primario e generativo con la realtà. Astrarre, termine derivante dal latino ab trahere, significa “distogliere”, “separare”; indica quel tipo di azione mentale che consente di spostare il problema dal piano concreto e immediato della contingenza a quello mediato della riflessione. Astrazione e teoria sono termini analoghi. Entrambi prevedono un distaccamento dalla realtà. Eppure nell’astrazione dei Millennials questo scollamento è solo momentaneo, ha il valore di un’epochè, di una sospensione del giudizio nei confronti della presunta veridicità dei fenomeni e che, tuttavia, quasi mai si traduce in un completo distaccamento dalla realtà.

2Paolo Bini, Grande Rosso, 2013, 200x400, 10, Acrilico su nastro carta, by Claudio Farinelli

Paolo Bini, Grande Rosso, 2013

Paolo Bini, ad esempio, traduce paesaggi fisici (e mentali) in sintagmi cromatici astratti, costruiti secondo l’unità del pixel con una procedura che richiama i processi di scansione di scanner e plotter. L’artista dipinge, infatti, su nastri di carta, che poi monta su tavole, tele o superfici murarie per ottenere immagini contrassegnate da una serrata partizione ritmica e cromatica delle superfici. Attraverso dipinti, installazioni e pitto-sculture, Bini perviene a una personale variante lirica di pattern painting, in cui coesistono il rigore formale del minimalismo e l’urgenza gestuale dell’espressionismo astratto. Questa geometria emozionale, prodotta dalla fusione di costrutti mentali ed entità fenomeniche, attesta la sua pittura sulla sottile soglia percettiva tra il visibile e l’invisibile, nel punto preciso in cui l’atto di osservare la natura si scontra con le inventive distorsioni della coscienza.

14Isabella Nazzarri Sistema Innaturale #38 2016 140x170cm

Isabella Nazzarri, Sistema Innaturale #38, 2016

Fitomorfi e anatomorfi sono i segni pittura di Isabella Nazzarri, che attraverso un alfabeto organico e in continua mutazione esprime sensazioni, memorie, intuizioni altrimenti inafferrabili. L’artista prende spunto dalla struttura classificatoria delle tavole anatomiche e degli erbari per costruire una grammatica di pittogrammi evocativi e fluttuanti, nati da una libera interpretazione delle morfologie naturali. Come nel grande dipinto murale realizzato sul soffitto di una sala della galleria, una sorta di proliferante genesi organica che riecheggia le codificate forme dei suoi Sistemi innaturali, teoria immaginifica di amebe e parameci, batteri e protozoi che paiono strisciati fuori dal brodo primordiale di un pianeta alieno. Anche se non è la fantascienza a influenzare l’immaginario dell’artista, ma piuttosto l’osservazione, tutta interiore, di una pletora di forme archetipiche, simili a quelle della microbiologia terrestre, ma generate nel circuito liquido e mobile dell’immaginazione.

17Matteo Negri L'oro di genova

Matteo Negri, L’oro di Genova, 2016

La ricerca di Matteo Negri si concentra sull’utilizzo di materiali plastici che lavora in modo eclettico, passando dalla pietra alla ceramica, dal metallo alla resina, spesso utilizzando vernici industriali dai colori pop per raggiungere un’immediata efficacia espressiva. La sua variegata produzione ruota attorno alla scissione tra forma e significato e alla creazione di un cortocircuito tra i contenuti estetici e i materiali di volta in volta utilizzati. E’ il caso dei Kamigami Box, grandi scatole dai perimetri irregolari dove le superfici interne di acciaio specchiante riflettono all’infinito le tipiche costruzioni ortogonali ispirate ai lego brick, dando allo spettatore l’impressione di osservare una sterminata fuga di agglomerati urbani. Oltre a un inedito Kamigami, l’artista espone un pezzo di mobilio, una vecchia cassettiera recuperata e trasformata in un espositore per piccole opere, un displayer che il pubblico è invitato a esplorare, sperimentando una singolare forma d’interattività.

25Patrick Tabarelli {F} 2016 50x50cm

Patrick Tabarelli, {F}, 2016

La disamina dei meccanismi di creazione e di fruizione dell’immagine è il tema centrale nel lavoro di Patrick Tabarelli. Le sue opere sono caratterizzate da un’ambiguità formale che induce nello spettatore una sorta d’incertezza percettiva. Nei suoi dipinti, infatti, la superficie appare piatta o percorsa da oscillazioni dinamiche e minimali che contraddicono l’origine gestuale della sua pittura, facendola somigliare a una stampa digitale. Recentemente, la sua ricerca si è concentrata sulla costruzione di drawing machine realizzate con hardware e software artigianali capaci di generare superfici pittoriche che sembrano dipinte a mano e che, quindi, rimarcano ulteriormente l’ambiguità processuale nei rapporti tra uomo e macchina. Attraverso il progetto NORAA (Non Representational Art Automata) Tabarelli suggerisce una ridefinizione dei tradizionali concetti di autorialità e autenticità dell’opera, messi in crisi dai recenti sviluppi nel campo delle tecnologie digitali e dalle nuove possibilità interattive preconizzate dall’informatica ubiqua.

Viviana Valla, 2016, Ride to me #3, 180x180cm, mixed media on canvas

iviana Valla, Ride to me #3,2016

Viviana Valla reinterpreta il linguaggio dell’astrazione geometrica attraverso l’utilizzo di materiali non convenzionali, come carte di recupero, post-it, scotch e frammenti stampe che si riferiscono a una dimensione intima e formano, così, una sorta di enigmatico affastellamento visivo. Tutto ciò che non vediamo, cioè gli interventi pittorici e i collage che l’artista cancella nel processo di stratificazione pittorica costituisce l’ossatura dell’opera. I contenuti formali sedimentati, parzialmente affioranti sulla superficie, mostrano come il suo processo pittorico consista in un progressivo rassetto di elementi caotici, aggiunte e sottrazioni, negazioni e affermazioni. L’artista cerca di tradurre in un linguaggio chiaro e ordinato il magma di pensieri, intuizioni e illuminazioni che accompagnano l’atto creativo. Il risultato è una pittura a percezione lenta, dominata da tinte tenui e delicati passaggi di tonali. Una pittura quasi monocromatica, che raffredda i turbamenti lirici ed emotivi in una grammatica analitica e minimale.

38Giulio Zanet Senza titolo 2016 70x100cm 1

Giulio Zanet, Senza titolo, 2016

Quella di Giulio Zanet è una pittura che afferma l’impossibilità di oggettivare pensieri ed emozioni in un discorso visivo lineare e comprensibile. Nel suo percorso artistico, infatti, il graduale passaggio da una figurazione destrutturata a un’astrazione ibrida e polisemica corrisponde al tentativo di costruire un linguaggio che riflette tutta la vaghezza e l’imprecisione delle esperienze esistenziali. Il ripescaggio dei principali codici della tradizione astratta – dall’analitico all’informale, dall’espressionismo astratto al neo geo – converge verso la definizione di uno stile fondamentalmente mobile e volubile, dove il rigore del pattern si alterna al piacere dell’ornamentazione, la libertà del gesto alla scabra imperfezione del segno, in un’instabile e precaria oscillazione tra norma e trasgressione. Molti dei suoi lavori recenti trascendono la struttura classica del quadro e diventano sagome astratte, frammenti e lacerti di un lessico onnivoro, simile a una texture espansa che invade lo spazio ambientale alterandone, invariabilmente, i contorni percettivi.


[1] Tony Godfrey, Painting Today, Phaidon Press, London, 2014.

[2] Bob Nikas, Painting Abstraction. New Elements in Abstract Painting, Phaidon Press, London, 2009.


Uncertainty Principle

 by Ivan Quaroni

In recent times, Italian art developed a new aniconic and polysemous sensibility expressed through several media, from painting to sculpture and installation, in discontinuity with the codes belonging to geometrical abstraction. In the history of art, the abstract process often represented an arrival point, intended as an evolution or improvement of the pictorial language. Many Italian abstract painters like Alberto Magnelli, Manlio Rho, Arturo Bonfanti and Osvaldo Licini, for instance, started from a realistic approach to then create a system of inner signs and figures closer to the intangible world of ideas. However, the passage from iconic to aniconic representation has always developed in this order and never in the opposite way.

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Installation view: Giulio Zanet

What distinguishes this group of artists belonging to the Millennials generation is the recognition of the basic ambiguity of visual language and, therefore, the final dismissal of the dichotomy between abstraction and representation, a legacy from the past. It is clear that these categorizations are not functional anymore. It might be the consequence of a structural change in culture, regarding the emerging of a new awareness, more and more a-confessional in an ideological way. We may consider it as a legacy of the post-modern period, which helped to redefine genres making them liquid and supporting a free circulation of artist between various artistic fields. International critics testified this change, pushing authors like Tony Godfrey and Bob Nikas to rethink old classifications and introduce new elastic visions on present pictorial researches. Godfrey invented the definition of Ambiguous Abstraction, regarding those works by abstract artists where figurative traces survive in a evanescent way. Nikas expanded the Hybrid Picture definition also to those works by mainly figurative artists (like Jules de Balincourt and Wilhelm Sasnal) showing abstract elements. In reality, Gerhard Richter’s many and various works between abstraction and figuration already proved how painting could be considered as something homogeneous, regardless of its own declinations.

In 1986, the American abstract painter Jonathan Lasker wrote: “I’m seeking subject matter, not abstraction.” Lasker thought Abstraction was dead with Frank Stella’s Black Paintings, so he imagined painting as representing marginal topics like memory, presence, matter, transcendence and the mix between high and low art. In addition to these topics, felt as crucial nowadays, the post- abstraction by the Millennials, shaped by the exponential growing of information and digital technology, reflects on the individual’s position during image creation and fruition processes. Studies on perception, at the core of artistic experimentations since the end of the Fifties, were one of the many consequences derived from the discoveries in quantum physics. The observer was given the power to influence the results of scientific experiments and, in an extended way, he could concretely define reality. Through the Uncertainty principle, the epistemological consequences of Werner Karl Heisemberg’s theory would have been received also by contemporary arts, which started then a deep reflection on the observer’s role in the construction of images. Optic and kinetic works were conceived as interactive devices able to create a physiological reaction into the observer, who became an active part in the understanding of the image. Artists considered themselves as aesthetic scientists with the social mission to show the audience how congnitive mechanisms work. To realize their goal, they had to make one step back and give up with the author principle, in the same way as the N Group from Padova did when their works were presented under a collective signature. After fifty years, at the peak of the digital era, studies on the relation between image and perception have reconceived or, at least, extended to the new cognitive standards of the Y generation. These young artists are not interested defining how visual mechanisms work, while they focus on the reactions to the changed fruition conditions to internet and virtual reality images. They developed a critical awareness to distinguish artistic creation from the production of commercial, advertisting and playful images. All the artists present in the exhibition show a radically individualistic approach in considering art as a cognitive tool and as a way to resist to the codes of mass-media communication and traditional storytelling systems. The abstraction choice has been immediate for some and gradual for others. It represents a precise wish to cut any connection with the invasion of media language (and not its technology) to re-establish a primary and creative connection with reality. Abstract comes from the latin expression ab trahere and means “to remove”, “to separate”. It refers to that kind of mental action that moves from the concrete and immediate side of contigency to the one filtered by reflection. Abstraction and theory are comparable terms. They both include detachment from reality, even if in the Millennials’ abstraction is only temporary. It has the same value of an epochè, a suspension of judgment towards the alleged truth of phenomena, which never resolves in a complete detachment from reality.

Paolo Bini, for example, translates physical (and mental) landscapes in abstract chromatic units, based on pixels and scanner or plotter timings. The artist paints on paper strips, then mounted on boards, canvases or walls to create images characterized by a rhythmical and chromatic partition. With paintings, installations and paint-sculptures, Bini builds a lyrical and personal variation of pattern painting, where geometrical precision and gestural urgency of abstract expressionism coexist. This emotional geometry, produced by the fusion between mental structures and phenomenical entities, places his painting style on the the thin border between visible and invisible, on the precise point where the act of observing nature fights with the creative distorsions of awareness.

15Isabella Nazzarri, Sistema Innaturale - Genesi, 2016, 70x50cm, acquarello su carta web1

Isabella Nazzarri, Sistema Innaturale – Genesi, 2016

The pictorial signs by Isabella Nazzarri may be defined as phyto-morphic and anatomorphic. Using an organic and perpetually changing alphabet, she expresses feelings, memories and intuitions incomprehensible in any other way. The artist gets inspiration from the classification of anatomical and herbal tables to build a world of evocative and fluctuating pictograms, obtained through a free interpretation of natural morphologies. Nazzarri realized a big mural painting on the gallery ceiling, a crowded organic genesis echoing the codified forms of her Innatural systems, an imaginative theory of amoebas and parameciums, bacteria and protozoans coming out from the primordial broth of an alien planet. Even if her artistic world is not influenced by science fiction, it represents the inner observation of an overabundance of archetypical forms, similar to terrestrial microbiologies generate by a mobile and liquid imagination.

18Matteo Negri ricordi di una estate

Matteo Negri, ricordi di una estate, 2016

Matteo Negri’s research focuses on plastic substances in an eclectic way, in combination with stone and ceramic, metal and resin, using industrial varnishes to create pop colors for an immediate expressive efficiency. His varied production centers on the division between form and meaning, a short circuit of aesthetic content and substance. This is the case of Kamigami Box, big irregular boxes showing internal surfaces covered with mirroring steel. The surfaces reflect the Lego constructions on the sculpture’s base ad infinitum, giving the impression of a limitless urban settlement. Together with a new Kamigami, the artist shows a piece of furniture, an old chest of drawers transformed in a displayer containing many little works. The visitors are invited to explore it, so they can experience an unusual form of artistic interaction.

The mechanisms of creation and image fruition are at the core of Patrick Tabarelli work. His works drive the observer towards a kind of perceptive uncertainty, thanks to their formal ambiguity. His paintings are made of flat, almost digital surfaces, or are crossed by dynamic and minimal oscillations, in contrast with the gestural origins of his style. Recently, his works focused on the construction of drawing machines, digital hardware and software for the production of surfaces, which look like hand-painted, so the ambiguity between author and work emerges once again. Through his project NORAA (NOn Representational Art Automata), Tabarelli suggests a redefinition of the traditional concepts of author and autenticity of the work, on crisis because of the recent development and the new interactive possibilities introduced by digital and information technologies.

Viviana Valla, 2016, Chromofobia, 180x180cm, mixed media and collage on canvas

Viviana Valla, Chromofobia, 2016

Viviana Valla elaborates the language of geometrical abstraction through unconventional substances, like recovery papers, post-it, tape and fragments of printed images. She invents an intimate dimension with the realization of a mysterious and enigmatic visual diary. All we do not see, such as the pictorial adjustments and the collage erased by the artist during the stratification process, is the skeleton of her work. The settled formal subjects partially emerge from the work’s surface, they are part of a gradual rearrangement of chaotic elements through continuous additions and exclusions, negations and affirmations. The artist translates in a clear and extensive language the gathering of elusive thoughts, immediate ideas and sudden inspirations accompanying the creative act. The final result is a slow perception of soft colors and delicate tones, almost monochromatic painting style, reducing lyrical and emotional distractions in a minimal and analytical world.

Giulio Zanet’s painting style is based on the impossibility of objectifying thoughts ad emotions in a clear and linear system. His artistic career testifies a gradual moving from destructured figuration to a hybrid and polysemous abstraction, his language reflects the vague imprecision of existential experiences. Using the main codes of abstract tradition – analytical, informal, abstract expressionism and neo geo – he defines a basically mobile and uncertain style, alternating the rigour of pattern with the pleasure of decoration, the freedom of gesture with the imperfect disposition of signs on an instable and fragile balance between rules and transgression. Many of his recent works overcome the classic structure of painting and become abstract shapes. They are fragments of an omnivorous language, similar to an expanded texture, invading the envirnommental space to change invariably its own perceptive boundaries.


Info:

Principio di Indeterminazione / Uncertainty Principle
a cura di / curated by Ivan Quaroni

june, 14 – september, 23
ABC-ARTE Contemporary Art Gallery
Via XX Settembre 11A,
16121 Genova – Italia
e-mail: info@abc-arte.com
T. +39 010 86.83.884
F. +39 010 86.31.680

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Patrick Tabarelli – Ubiquity

7 Set

di Ivan Quaroni

“Ambiguity is a condition of language…”
(Jacques Lacan)

For a long time, perception has been the core of optic and kinetic experiments in Europe by the end of the Fifties and all along the following decade. The urgency and direction of those studies was a cultural consequence of the scientific discoveries in quantum theories and the first space explorations. It focused on the observer’s role and physiology in receiving an image. At the same time, it reflected the connection between the second and third dimension of space.

Fifty years later, in the digital era, the studies of the link between image and awareness must be revised or, at least, extended to the new perceptive standards. Patrick Tabarelli’s work is connected to this way of re-consideration the mechanisms of representation and the reading process of the image. He deeply investigates the hidden division between creative techniques and final result. The image, or the aesthetic work, communicates formal meanings in contrast with the emotional (and romantic) tradition of the artistic practice. Tabarelli paints flat, anti-substance surfaces, emptied of any psychological or emotional content. In his oils and alkyds on canvas (2012 – 2013), shapes have often bio-morphic origins and do spread all over the illusory space through rotational, waving and swinging motions. The use of complementary colours and chiaroscuro emphasizes the artificial effects and adds to the images an almost photographic quality. They look like digital images, but they are made in a manual way. Tabarelli knows the image is by definition and essentially an illusion. So he highlights its misleading tendencies with an intentional, ambiguous and undefined way of painting. He works especially on dichotomy concepts, such as the conflict between the actual dimension of the image and the realisation process.

The consequences of this method are various. Regarding the paintings, Tabarelli shows optic devices which suspend the traditional aura of creation. The observer cannot find any sign or trace of the artist’s presence, even if it is clear and evident that these works are part of a project and procedure. Tabarellii studied design and worked for an agency specialized in scientific photography. Inevitably the artist has been influenced by his past while dealing with painting in his unique way. The distance between the author and his work, the creator and his object is achievable only through a project. It is also possible that the artist may follow sudden ideas and adjust his research during this process. Patrick Tabarelli hides, in a very clever way, his modus-operandi inside his paintings. The observer is pushed to question the ambiguous nature of images. Another division lies in distributing the pictorial space. The place of the action, the field of representation, is always delimited. It is sliced by diagonal lines which interfere with a possible proper fruition.

The space of the canvas is fragmented into static and dynamic areas. In the latter ones, where the bio-morphisms give the impression of a costant and fluent movement, lies a static condition. The first and apparent mobility of the shapes is blocked as in a freeze-frame. Motion stops a few instants after the first visual approach. This does not happen in the most recent series of pictures Zero-Om. The textured lines on the surfaces, coming from brushing the soft paste on the canvas, lead to chromatic aberration effects.

The most recent results of Patrick Tabarelli’s research challenge, through a different process, the dichotomy of his previous works. The only difference is that the artist explores now a digital territory. Around a year ago, the artist was interested into the Makers, a spontaneous movement made by digital artisans. Today, they can build objects which would have been too expensive to realize only a few years ago. It all came from the creation of Arduino, an electronic card invented in Ivrea. This card is able to build prototypes, in a semi-professional way, with the use of a computer and a 3D printer and software. This discovery induced Tabarelli to imagine the applications of this technology in art. Then, he studied and built a hardware and software to paint. His project is named NORAA (NOn Representational Art Automata), it is basically a drawbot, or paintbot, a device able to convert its software commands into painting.

Drawbots exist since a while. They are part of the tradition of Computer Art, which goes back to the Sixties. It is well explained in a recent essay by Grant D. Taylor, When the Machine Made Art: Troubled History of Computer Art (Bloomsbury Academic, 2014). Though, NORAA has been conceived as something more than a simple tool. It may become an open and shared platform, through which an entire community may work all together to realise an artistic project, from the initial idea to the final hardware. Anyway, this regards the next phase of the project. By now, NORAA allowed Tabarelli to create essentially bidimensional paintings on paper, using watercolour or acryliic markers. Differently from the paintings, these works look like hand painted. They present the innacuracy and unpredictability of human contribution. NORAA, indeed, does not produce pre-conceived pictures, but it translates attitudes. Its software controls the way of operating, but not the exact quality or disposition of the painted images. So the structure of the paintings is surprising every time you use the machine.

Zero-Om, 2014, olio e alchidico su tela, 60x35 cm.

Zero-Om, 2014, olio e alchidico su tela, 60×35 cm.

By a philosophical point of view, Tabarelli is faithful to the aim of his studies: his fundamental ambiguity of perception. He switched the dichotomy elements. In the NORAA project, the process descends from digital technologies, but the results do not betray its origins. Every picture is different, but the pictorial effect is especially evident. Not only colours or structure (and their respective preparation), but it is the whole process to be clearly influenced by the artist. Perhaps, for this reason, the artist never shows his machine in its entirety, but only small parts of it. As usual, he wants to emphasize this apparent dichotomy: between man and machine, and, in general, between method and final result. His NOn Representational Art Automata reduces indeed the distances between man and machine. This is the demonstration that the concepts of creator and authenticity must be completely revised, since it has been confirmed also by the recent results in the field of technological ubiquity, or, as it is called by the experts, Ubicomp (Ubiquitous Computing), an IT branch focused on the realisation of new interactive and desktop-less models for computers.

Born as an artistic investigation on shapes and procedures, Tabarelli’s research opens new and unexpected perspectives. These discoveries will probably go beyond its artistic applications, considering the unavoidable repercussions of open source creativity into society. The exchange and sharing of knowledge is increasing, but we are not ready yet to abolish the authorial status of the individual.

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Ubiquità

di Ivan Quaroni

“Il linguaggio opera interamente nell’ambiguità…”

(Jacques Lacan)

La percezione è stata, per lungo tempo, al centro delle sperimentazioni ottiche e cinetiche dalla fine degli anni Cinquanta e lungo tutto il decennio successivo in Europa. Il senso di quelle ricerche e la loro urgenza erano un riflesso delle conseguenze culturali delle scoperte scientifiche nel campo della fisica quantistica e delle prime esplorazioni dello spazio. Riguardava soprattutto la messa a fuoco del ruolo dell’osservatore e della sua fisiologia nella costruzione dell’immagine e, allo stesso tempo, costituiva una riflessione intorno al rapporto tra la seconda e la terza dimensione dello spazio.

A distanza di oltre cinquant’anni, in piena era digitale, l’indagine sul rapporto tra immagine e cognizione deve necessariamente subire una revisione o, quantomeno, un’estensione adeguata ai nuovi parametri percettivi. La ricerca di Patrick Tabarelli s’inserisce in quest’ottica di ripensamento dei meccanismi rappresentativi e dei processi interpretativi dell’immagine, sondando a fondo la dicotomia latente tra i meccanismi creativi e il risultato finale, laddove l’immagine, cioè il costrutto estetico, si fa portatore di valori formali che contrastano con la tradizione emotiva (e romantica) della pratica artistica.

Le superfici dipinte da Tabarelli sono piatte, anti-materiche, svuotate di ogni contenuto psicologico o emozionale. Nei lavori eseguiti tra il 2012 e il 2013 con olii e alchidici su tela, le forme hanno spesso un’origine biomorfica e si distendono nello spazio illusorio della superficie con i movimenti rotatori, ondulatori e oscillatori propri della fisica. L’uso di colori terziari e dei chiaroscuri accentua gli effetti di artificialità e conferisce alle immagini una qualità quasi fotografica. Sembrano immagini digitali, ma sono in realtà interamente eseguite con mezzi manuali. Tabarelli sa che l’immagine è essenzialmente, e per definizione, illusoria, perciò radicalizza le sue qualità mistificatorie con un linguaggio pittorico volutamente ambiguo e indeterminato. Lo fa, soprattutto, lavorando intorno a concetti dicotomici, come ad esempio il contrasto tra la dimensione effettuale dell’immagine e il campo causale del processo di costruzione. Le conseguenze di quest’approccio sono diverse. Ad esempio, nel caso dei dipinti, Tabarelli ci consegna dei dispositivi ottici che sospendono, o mettono tra parantesi, l’aspetto tradizionalmente auratico della creazione.

Lo spettatore non ravvisa segni e gesti che tradiscono la presenza dell’artista, sebbene sia evidente, che quelle forme nascono necessariamente da un lavoro, che è insieme procedimento e progetto. Tabarelli ha studiato design e ha lavorato con un’agenzia fotografica specializzata in immagini scientifiche. Inevitabilmente un lascito di queste prassi ha finito per contaminare le modalità operative della sua pittura. Il distanziamento tra l’autore e l’opera, tra il manufatto e il creatore è possibile solo in un’ottica di progetto, il che non preclude il fatto che durante l’iter esecutivo l’artista possa avere epifaniche intuizioni, che lo conducono a operare circostanziali deviazioni e aggiustamenti nel percorso. Semplicemente, nella pittura di Patrick Tabarelli, il modus operandi è abilmente occultato, così da generare nell’osservatore opportuni interrogativi intorno alla natura ambigua delle immagini.

Un’altra dicotomia riguarda la gestione dello spazio pittorico. Il luogo dell’azione, cioè il campo della rappresentazione, è sempre circoscritto, tagliato da perimetri obliqui che interrompono la possibilità di fruizione unitaria. Lo spazio della tela è sottoposto a una frammentazione, a una parcellizzazione tra aree statiche e vividamente mobili. In queste ultime, per intenderci quelle in cui i biomorfismi danno un’impressione di movimento continuo e fluido, c’è comunque una latente staticità. L’iniziale e allusiva mobilità delle forme sembra, infatti, bloccata come in un fermo immagine fotografico. Il moto si arresta pochi istanti dopo il primo approccio visivo. Cosa che, invece, non succede nei dipinti più recenti della serie Zero-Om, dove le rigature texturali delle superfici, ottenute pettinando la pasta pittorica non ancora solidificata, producono effetti di aberrazione ottica.

I più recenti esiti della ricerca di Patrick Tabarelli reiterano, pur attraverso un diverso procedimento compositivo, le strategie dicotomiche dei dipinti precedenti, con la sola differenza che qui l’artista si avventura in un territorio più schiettamente digitale.

Circa un anno fa l’artista ha iniziato a interessarsi al fenomeno dei Makers, un movimento spontaneo di artigiani digitali, di persone che costruiscono oggetti che solo qualche anno fa avrebbero richiesto risorse ingenti. Tutto nasce dalla creazione di Arduino, una scheda elettronica, inventata a Ivrea, che permette agli utenti di costruire in modo semi-artigianale prototipi di ogni tipo partendo da un computer e con l’elaborazione di un software e l’utilizzo di tecnologie di stampa 3D. Partendo da questa scoperta, Tabarelli ha incominciato a riflettere sulle possibili applicazioni di questa tecnologia in campo artistico e ha imparato le nozioni necessarie per costruire un software e una periferica per dipingere. Il suo progetto si chiama NORAA (NOn Representational Art Automata) ed è sostanzialmente un drawbot, o se preferite un paintbot, cioè una macchina che traduce i comandi di un software, creato dall’artista, in pittura.

Torque Torquoise, 2012, olio e alchidico su tela, 150x120 cm.

Torque Torquoise, 2012, olio e alchidico su tela, 150×120 cm.

I drawbot esistono da qualche tempo, e s’inseriscono in una tradizione di Computer Art che persiste fin dagli anni Sessanta e che è ampiamente documentata in un recente saggio di Grant D. Taylor intitolato When the Machine Made Art: Troubled History of Computer Art (Bloomsbury Academic, 2014). In realtà, NORAA è pensato per essere qualcosa di più di un semplice strumento, ma piuttosto una piattaforma aperta e condivisa intorno a cui possa costituirsi una comunità di utenti che lavorino alla creazione di un progetto artistico dal concepimento fino alla creazione di un hardware. Questa è però una fase successiva del progetto. Per ora, basti dire che NORAA ha portato Tabarelli alla realizzazione di dipinti su carta essenzialmente bidimensionali ed eseguiti con marker caricati ad acquarello o acrilico. Sono lavori che all’apparenza, e contrariamente alle tele, sembrano dipinti a mano. Hanno, cioè, una caratteristica d’imprecisione e imprevedibilità che deriva dall’apporto umano. NORAA, infatti, non produce immagini precostituite, ma traduce dei comportamenti. Il software contiene dei comandi che riguardano il modo di operare, ma non l’esatta qualità o disposizione delle immagini da dipingere. La conseguenza è che la struttura dell’immagine è sorprendente ad ogni impiego della macchina.

Da un punto di vista filosofico, Tabarelli è rimasto fedele all’oggetto della sua indagine, che riguarda appunto la sua fondamentale ambiguità percettiva. Ha semplicemente invertito i termini della dicotomia. Nel progetto NORAA il processo esecutivo è effettivamente debitore delle tecnologie digitali, ma il risultato effettuale non tradisce necessariamente la sua origine. Ogni dipinto è diverso, ma soprattutto l’effetto pittorico è di palmare evidenza. Non solo i colori e il supporto (o la sua eventuale preparazione) sono scelte condizionate dall’artista, ma l’intero processo ha una chiara marca autoriale. Forse è per questo motivo che l’artista non mostra mai la macchina nella sua forma finita, ma si limita a esporne solo dei frammenti. La sua intenzione è quella, come sempre, di radicalizzare l’apparente dicotomia, in questo caso tra uomo e macchina, ma in generale tra procedimento e oggetto finale. Con il suo NOn Representational Art Automata, in realtà Tabarelli produce un avvicinamento tra uomo e macchina, dimostrando che i concetti di autorialità e autenticità nell’era digitale devono essere integralmente ripensati, anche alla luce delle recenti ricerche nel campo dell’ubiquità tecnologica o, come la chiamano gli addetti ai lavori, Ubicomp (Ubiquitous Computing), una branca dell’informatica che studia nuovi modelli interattivi che non presuppongono l’utilizzo di desktop.

Incominciata come un’indagine artistica eminentemente formale e procedurale, la ricerca di Tabarelli sembra aprire nuove e impreviste prospettive. Prospettive che è difficile circoscrivere al solo ambito artistico, senza considerare le sue inevitabili ricadute nel campo sociologico della creatività open source, sempre più basata sullo scambio e la condivisione dei saperi, ma non ancora pronta ad abolire lo status autoriale dell’individuo.

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Patrick Tabarelli – Ubiquity
a cura di Ivan Quaroni
ABC-ARTE for Maryling 
piazza Gae Aulenti 1, Milano
Dal 7 Settembre al 10 Ottobre 2015
Vernissage, giovedì 17 Settembre ore 19.00-23.00

Info:
ABC-ARTE
Via XX Settembre 11A,
16121 Genova – Italia
e-mail: info@abc-arte.com
T. +39 010 86.83.884
F. +39 010 86.31.680