Dire che l’arte di Fabrizio Molinario è antitetica rispetto ai canoni accademici di rappresentazione, ossia che non osserva le regole di prospettiva, proporzione e mimesi, non è sufficiente a definirla in termini formali. In passato altre forme d’arte, altamente simboliche, hanno trasgredito i precetti di armonia e verosimiglianza classici. Notare, poi, che la sua pittura è contrassegnata da una riduzione sistematica delle forme, insomma da una sintesi regressiva delle figure, simile a quella che ha caratterizzato tanto gli espressionismi e i primitivismi del primo Novecento, quanto i neoespressionismi degli anni Settanta e Ottanta – in particolare le esperienze tedesche di Neue Wilden e Haftige Malerei e quelle di certa Bad Painting americana – significa rifugiarsi in categorie ormai logore, abusate, e comunque inadatte a descrivere il linguaggio di Molinario, che nasce da presupposti del tutto differenti.
Tigre, 2025, acrilico su tela, 30x25cm
La sua opera si configura, infatti, come una pratica di immersione nella sostanza stessa della pittura, intesa non tanto come codice visivo formalizzato, quanto come strumento di conoscenza interiore e del mondo. In un certo senso, il suo percorso è affine a quello di artisti che oggi vengono variamente incasellati nelle categorie dell’Art Brut, dell’arte naïve o della cosiddetta Outsider Art, definizioni che indicano realtà diverse, ma tutte accomunate dal carattere spontaneo e autodidattico delle forme espressive, in cui il gesto artistico viene organizzato secondo logiche autonome, lontane dai modelli normativi delle scuole d’arte.
Louis, 2018, tecnica mista su tela, 100x100cm
Nel caso di Fabrizio Molinario, questa autonomia espressiva – ma si potrebbe quasi parlare di una vera e propria “autarchia linguistica” – non nasce da una strategia preordinata ma, prima di tutto, da una scelta esistenziale, maturata nel 2011, quando decide di lasciare il suo impiego nella Polizia di Stato per dedicarsi completamente all’arte. Inizialmente, la sua pittura era prevalentemente aniconica. Poi, è approdato alle dimensioni figurale[1] e narrativa, che si sono progressivamente definite come una forma di “cura” personale. “Mi rendevo conto”, afferma l’artista, “che la pittura mi portava grandi benefici a livello mentale, mi riempiva la mente, vedevo ogni cosa sotto un altro aspetto, un’altra visione, una sorta di arte-terapia, ma allo stesso tempo questo mondo fantastico mi stava allontanando dal mio effettivo lavoro”[2].
Ekene, 2024, acrilico su tela, 30x20cm
Produrre questa “altra visione”, capace di esprimere un punto di vista differente, e in un certo senso marginale rispetto alla “visione dominante” della realtà, è esattamente il valore principale della pittura di Molinario. Si potrebbe dire che l’artista abbia trovato nella pratica artistica una maniera per comprendere non solo il senso della sua personale esperienza, ma anche quello che Heidegger chiamava “In der welt sein”, ossia la condizione generale e fondamentale dell’esistenza umana in cui ogni individuo esiste solo in relazione al mondo che lo circonda, mai come entità isolata. Per questo motivo, nelle opere di Fabrizio Molinario l’elemento iconografico più ricorrente è proprio la presenza del corpo umano, spesso inserito in contesti architettonici e urbani, oppure codificato in ritratti che compongono una galleria di fisionomie stravolte, esasperate, parossistiche.
Michael, 2025, tecnica mista su tela, 70x50cm
In questo nucleo di lavori, che peraltro compongono una parte essenziale della ricerca visiva dell’artista, il volto è trattato come una figura primaria, una maschera difforme che occupa l’intero campo visivo della tela. Sono facce stagliate su scurissimi fondi materici, figure che hanno occhi, bocche, nasi, denti e capelli tracciati con gesti sommari, irruenti e intensificati da un’impressionante violenza cromatica. Sono, quindi, identità in cui si avverte, forte, l’urgenza espressiva dell’artista, depositata sulla tela come il residuo di un ininterrotto scandaglio interiore.
Chi siano Louis, Gerard, Don Franco, Donald, Michael, Mustafa, Alana, Ekene, Gabriele e gli altri non lo sappiamo, ma possiamo intuire che non tutti siano personaggi di pura invenzione, ma figure che, in qualche modo, hanno incrociato il viaggio esistenziale di Molinario. C’è in queste maschere qualcosa di sorprendente e imprevisto, un carattere genuino, non artefatto insomma, che deriva dal modo in cui l’artista traduce su tela l’essenza viscerale, primordiale e animica dei soggetti. Infatti, la parola “maschera”, che ho usato per indicare questi ritratti, va intesa in un’accezione diversa da quella consueta. Non si tratta di un camuffamento, di un travestimento, di una finzione e nemmeno di un oggetto rituale o apotropaico, ma, al contrario, di una forma di cristallizzazione materiale di sentimenti, emozioni e impulsi non visibili a occhio nudo. Elementi aleatori, sottili, che non sarebbe possibile cogliere con un approccio pittorico banalmente mimetico. Molinario riesce a estrapolare l’essenza dal fenomeno, a distillare, cioè, dall’aspetto, o meglio dall’esperienza della conoscenza di una persona, una sembianza tipologica, che trascende le caratteristiche dell’individuo. Il volto diventa un luogo in cui si depositano tensioni, traumi e ricordi. Si tratta, quindi, di una modalità di rappresentazione che, pur partendo dall’individualità, tende a ricondurre ogni figura verso una dimensione collettiva, come se ciascun ritratto esprimesse, in realtà, la manifestazione visibile di un’angoscia e di uno strazio condivisi. Ogni “maschera” – Louis, Mustafa, Alana… – diventa, allora, una fisionomia esemplare della sofferenza, che affiora da una zona liminare in cui s’incontrano, intrecciandosi, la dimensione personale e quella collettiva. Sono volti che raccontano l’inabissamento dell’umanità verso sentimenti sempre più ferali, segno di una decadenza che sembra irreversibile.
Proprio a partire da questa dimensione archetipica si sviluppa in modo naturale il nucleo delle altre opere, quelle in cui l’artista estende il proprio sguardo alla moltitudine. La coralità dei corpi che affollano le imbarcazioni, i gommoni e i motoscafi dipinti negli ultimi anni non rappresenta che un’estensione logica e coerente del discorso iniziato con i ritratti. Quelle stesse identità, che prima emergevano singolarmente dai fondi bui della tela, ora appaiono come parte di un insieme più ampio, come membri di una comunità temporanea, riunita dalla contingenza del viaggio.
Untitled 4444, 2024, acrilico su tela. 70x100cm
In opere come Gommone (2024), Motoscafo (2025), Bagnanti (2023), Imbarcazione (2024), la pittura si concentra sulla densità della presenza umana, sul senso di compressione e d’instabilità delle figure, descritte con segni minimi ed essenziali e disposte in gruppi compatti, all’interno dei natanti, simili a gusci sospesi nel vuoto. Il mare, nero come pece, diventa, infatti, una sorta di soglia simbolica, una morfologia indeterminata che trasforma i flutti in una superficie drammatica ed evoca un’atmosfera di tregenda.
Imbarcazione 19, 2024, tecnica mista su tela, 15x20cm
Certo, sono scene che, inevitabilmente, rimandano alla drammaticità dei fenomeni migratori contemporanei – di cui peraltro l’artista è stato testimone oculare, in qualità di poliziotto stanziato a Brindisi durante gli sbarchi degli albanesi nel 1991 – ma sono anche altro. La pittura di Molinario non documenta fatti specifici. Semmai rielabora, interiorizza e, infine, trasmette il contenuto essenziale degli eventi attraverso un linguaggio semplice e universale, capace di restituire il senso drammatico di una condizione umana transitoria. A viaggiare, infatti, non sono solo le precarie imbarcazioni dei migranti, ma l’umanità tutta, sempre in transito nel proprio millenario viaggio esistenziale. Perciò, i corpi compressi dei naviganti che affollano le imbarcazioni di Molinario sono anche la metafora del nostro essere nel mondo (In der welt sein), dell’abitare in un orizzonte effimero, spesso privo di approdi sicuri. Dai ritratti alle folle stipate sulle navi, Molinario riesce, dunque, a tracciare un racconto unitario, una specie di mappa emotiva delle rotte interiori dell’uomo contemporaneo, dove ogni dipinto corrisponde a una superficie attraversata da tensioni e inquietudini che si condensano in figure indelebili, difficili da dimenticare.
Catamarano, 2024,acrilico su tela, 6x9cm
Tutto il lavoro di Molinario si colloca in una dimensione in cui l’arte non è mai vissuta come un linguaggio chiuso, che obbedisce a rigidi codici formali, ma come un’attività immaginativa che agisce a partire da una relazione diretta con la realtà, quella collettiva della Storia e quella individuale della dimensione interiore. Così, la sua opera restituisce alla pittura la funzione di dispositivo capace di tradurre le memorie, le impressioni e le s esperienze in immagini. Figure inequivocabili, perentorie, che l’artista proietta in un campo visivo scarnificato, ridotto all’essenziale.
Motoscafo, 2024, acrilico su tela, 6x9cm
[1] Il termine “figurale”, nell’accezione che ne dava Jean-François Lyotard, indica lo spazio simbolico che rivela la natura conflittuale e dinamica della relazione tra immagine e significato.
[2] Gloria Marchini, Dalla pistola al pennello, in Fabrizio Molinario, Lockdown. Opere dal 09.03.20 al 18.05.20, 2021, Rizomi, Parma.
Sopravvivenze metafisiche nella pittura italiana contemporanea.
di Ivan Quaroni
“Torino è la città più profonda, la più enigmatica, la più inquietante, non solo d’Italia ma di tutto il mondo.” (Giorgio De Chirico)
Stimmung del pomeriggio d’autunno
Il breve soggiorno torinese del maestro della Metafisica rimanda, idealmente, a quello dell’ultimo Friedrich Nietzsche, che nel capoluogo sabaudo, prima di impazzire, scrive il suo celebre Ecce Homo. In de Chirico le impressioni generate dalla permanenza torinese si sovrappongono, infatti, a quelle del filosofo tedesco, che di Torino notava la “meravigliosa limpidezza”, i “colori d’autunno” e che, con viva sensibilità, avvertiva “uno squisito senso di benessere diffuso su tutte le cose”. Parole simili echeggiano nella prosa di de Chirico, quando afferma che “La vera stagione di Torino, il cui fascino metafisico appare al meglio, è l’autunno”.[1]
L’autunno che Torino mi ha rivelato è felice, certo non di una felicità squillante e variopinta. È qualcosa di vasto, allo stesso tempo vicino e lontano, una grande serenità, una grande purezza prossima alla gioia che prova il convalescente alla fine di una lunga e penosa malattia. […] Per conto mio sono portato a credere che questa armonia, così squisita da diventare quasi insostenibile, non sia stata estranea alla follia di Nietzsche”.[2]
Torino ispira i quadri di de Chirico nel periodo tra il 1912 e il 1915. In particolare, l’artista rimane affascinato dalle grandi piazze, dalle simmetrie dei portici, dai colonnati e dalle statue, elementi che confluiranno nel suo vocabolario pittorico, insieme a quella particolare atmosfera, a “quella Stimmung del pomeriggio d’autunno, quando il cielo è chiaro e le ombre sono più lunghe che d’estate, perché il sole comincia ad essere più basso”[3].
Nei dipinti di de Chirico non troviamo solo la trascrizione di quel sentimento, di quell’impressione, ma qualcosa di più profondo. La Stimmung – termine tedesco che si può tradurre con la parola “atmosfera” – non è uno stato d’animo umorale, come ad esempio il mood anglosassone, ma è una disposizione d’animo che si estende allo spazio, quasi una tonalità affettiva che coinvolge il luogo e il paesaggio, tracciando una sorta di linea d’ombra tra il visibile e l’invisibile.
A Parigi, dove giunge da Torino nel 1912, de Chirico espone al Salon d’Automne alcuni di quei quadri in cui insegue quel misterioso sentimento che aveva scoperto nei libri di Nietzsche, quella malinconia dei pomeriggi autunnali delle città italiane, da cui maturerà l’idea di una pittura capace di vedere “oltre i muri”.
“La rivelazione, il principio nuovo [dell’arte di de Chirico]”, scrive Riccardo Dottori, “riguarda una realtà che non è il semplice esistente, quella del Verismo, la realtà immediata ‘così come ci appare’ e che dobbiamo riprodurre, ma una realtà altra da ciò che vediamo e che dobbiamo rappresentare […]”[4]. “Un quadro”, afferma de Chirico, “ci si rivela senza che noi vediamo nulla e addirittura senza che pensiamo a nulla e può anche essere che la vista di qualcosa ci riveli un quadro ma in questo caso il quadro non sarà una riproduzione fedele di ciò che ha determinato la sua rivelazione ma gli rassomiglierà vagamente come il viso di una persona che vediamo in sogno […]”[5].
La rivelazione è dunque un atto divinatorio, oracolare, basato sull’intuizione di nuovi modi di vedere la realtà in cui le sensazioni visive sollecitano non solo l’occhio, ma anche la mente. Sono idee che de Chirico ricava dall’estetica e dalla metafisica di Schopenhauer – nella traduzione francese di August Dietrich (Métaphysique et Esthétique, Parigi, 1909) – e da La nascita della tragedia greca di Nietzsche. Nell’esperienza della rivelazione, che l’artista definisce come “metodo nietzschiano”, non è l’occhio a vedere, ma lo spirito attivo. La pittura metafisica diventa, così, un’attività simile alla mantica e al vaticinio.
Nelle “Piazze d’Italia”, il carattere enigmatico della rivelazione è reso, pittoricamente, creando uno stato di sospensione e di serena malinconia. Gli scorci prospettici dei portici che inquadrano l’immagine dirigono l’occhio verso una linea d’orizzonte su cui si stagliano gli sbuffi di vapore delle locomotive, segnali di una ricercata crasi tra il tempo eterno e circolare della classicità e il tempo presente e progressivo della modernità, rappresentato anche dalle ciminiere. “La città dechirichiana”, conferma Gioia Mori, “è disegnata con piazze ampie e portici, con scorci prospettici nitidi, e si arricchisce di edifici italiani, reali o dipinti, che vengono trasformati in moderne icone dello spaesamento”[6].
Neue Stimmung
Quale sia stata la portata della Metafisica nell’arte del secolo scorso è ben visibile non solo nella frangia belga del Surrealismo (René Magritte e Paul Delvaux), ma in molta pittura figurativa tra le due Guerre, dagli artisti che parteciparono all’esperienza di Valori Plastici al Novecento di Margherita Sarfatti, dalla Neue Sachlickeit al Realismo Magico italo-tedesco propugnato da Franz Roh e Massimo Bontempelli, fino alla remota esperienza del Precisionismo americano.
Quanto al valore iconico della Metafisica, basterà ricordare le opere di Andy Warhol che replicano le Muse Inquietanti e le Piazze d’Italia, considerate come parte del mito contemporaneo, alla stregua delle zuppe Campbell e dei ritratti di Marilyn Monroe. Addirittura, come rileva Gioia Mori, “la Metafisica è considerata da Warhol come matrice linguistica della Pop Art: la tecnica di agnizione e prelievo dal quotidiano e il nuovo statuto di elemento oracolare che de Chirico attribuiva a cose, spazi, ricordi, con il conseguente spostamento dal quotidiano alla sfera alta dell’arte, corrisponde al processo subito dagli oggetti raffigurati da Warhol, che dal consumo di massa vengono trasferiti in ambito colto”[7].
Oggi, a oltre un secolo dalla creazione dei primi dipinti metafisici, è lecito domandarsi in quali forme e sotto quali mascheramenti si nasconda l’eredità della Stimmung e come questo particolare stato d’animo filosofico sia potuto sopravvivere all’avvento della postmodernità, alle teorie di Walter Benjamin sulla perdita dell’aura dell’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica e a quelle di Jean Baudrillaud sulla sparizione dell’arte.
La Stimmung dechirichiana s’inquadrava all’interno di un discorso sul valore metafisico delle immagini. Per il Pictor Optimusil termine Metafisica (derivante dal greco “ta meta ta physika”, che significa “ciò che segue dopo la fisica.”) non designava ciò che esiste oltre l’apparenza sensibile della realtà empirica, in un ipotetico universo invisibile, ma l’enigma e il mistero delle cose stesse, degli oggetti comuni e perfino banali.
“Ora io nella parola ‘metafisica’ non ci vedo nulla di tenebroso:”, scriveva de Chirico nel 1919, “è la stessa tranquillità ed insensata bellezza della materia che mi appare ‘metafisica’ e tanto più metafisici mi appaiono quegli oggetti che per chiarezza di colore ed esattezza di misure sono agli antipodi di ogni confusione e di ogni nebulosità”[8].
Una Stimmung odierna, un’eventuale Neue Stimmung, difficilmente avrà le caratteristiche di quella originale. Per usare un’espressione popolare, “troppa acqua è passata sotto i ponti” e noi viviamo oggi in un mondo diverso, radicalmente distante da quello del primo anteguerra.
Tuttavia, tracce spurie o degradate di Stimmung sembrano sopravvivere nel frasario pittorico di alcuni artisti italiani, talora assumendo significati nuovi, in un ventaglio di accezioni che spaziano dal concettuale all’ironico, dal nostalgico al citazionista, dal magico al surreale.
Lichtung
Ilaria Del Monte imprime caratteri di precisione e vividezza plastica a un universo mentale che fonde l’ordinario con il fantastico, traducendolo, così, in un racconto d’impressionante coerenza visiva. Elemento centrale della sua costruzione è il concetto heideggeriano di Lichtung, traducibile con la parola “chiaroscuro”, ma in un’accezione che designa l’apparizione di un’entità, il suo venire alla luce da un’oscurità irriducibile. I dipinti di Del Monte sono, infatti, pervasi da atmosfere vespertine e autunnali, che avvolgono le sue misteriose rappresentazioni nella calda e malinconica luce crepuscolare della Stimmung dechirichiana.
Ilaria Del Monte, Still Life, 2020, olio su tela 80×55 cm
Luogo prediletto delle sue visioni, popolate di figure femminili, testimoni di bizzarre e magiche apparizioni, è la casa, che l’artista trasforma in uno spazio di transizione delle forme naturali, metaforico teatro di conflitti interiori. Nelle sue opere, l’interno borghese accoglie l’irruzione delle forze primigenie, come nel caso di Sopra il giardino (2020), dove il pavimento ligneo è sfondato da un’improvvisa fioritura di rose, o come nell’enigmatica epifania di un cervide in Still life (2020) o dei due giganteschi lepidotteri di Falene (2020). Altrove, la natura si fonde letteralmente con lo spazio claustrale della stanza, infrangendo i confini che separano l’ambiente domestico dal paesaggio circostante. Pesci rossi (2020), ad esempio, è una miniatura fantastica che mostra una fanciulla nuda su un divano, mentre immerge i piedi in uno stagno di ninfee in cui guizzano grandi carpe rosse.
Ciò che vi è di metafisico nei lavori di Ilaria Del Monte è la qualità arcana e misteriosa delle sue immagini, permeate di allusioni magiche e umori psicanalitici che l’artista condensa in forme cristalline, dalle volumetrie nitide e perfettamente leggibili.
Regesto
La pittura di Paolo De Biasi si configura come una forma di scrittura che indaga le possibilità espressive di una pratica millenaria, potenzialmente capace di produrre significati diversi rispetto a quelli di qualsiasi altra forma di narrazione lineare. Per lui “il quadro è uno spazio finito nel reale ma infinito nel possibile”[9], cioè un luogo di rivelazioni che la pittura può plasmare in immagini intellegibili. Un linguaggio che, nel suo caso, tradisce una formazione da architetto, sensibile alla costruzione dello spazio e della forma di oggetti con cui costruisce un personalissimo catalogo di memorie e visioni.
Paolo De Biasi, Padiglione, 2020, acrilico su tela, 100×70 cm
La ricerca di De Biasi – che egli intende come disciplina di verifica delle relazioni tra il “vedere” e il “pensare” – consiste nella creazione di uno spazio pittorico ideale, ma costellato di oggetti e forme riconoscibili e perfino di frammenti di opere del passato. L’elemento citazionistico della sua pittura, che include riferimenti alle antichità greche ed egizie (Daccapo, 2017) e schegge iconografiche di Giotto (Allorquando, 2018), Lorenzo Monaco e Leonardo (Sebbene lo fosse, 2019), è subordinato alla ripresa dei paradigmi fondanti dell’arte occidentale. Per De Biasi sono elementi di un alfabeto ricostruttivo che recupera i lemmi classici e moderni. In Dimora (2019) e in Padiglione (2020), ad esempio, la rappresentazione di strutture architettoniche di valore puramente segnaletico in un clima di metafisica sospensione, e peraltro simili a volti umani, è arricchita dall’inserzione di citazioni specifiche. Nel primo dipinto, all’interno dell’arco a tutto sesto compare la figura di Victorine Meurent, la celebre modella di Le Déjeuner sur l’herbe di Édouard Manet; mentre nel secondo, l’iscrizione dell’anno 1925 allude all’allestimento del Padiglione dell’Espirit Nouveau di Le Corbusier durante l’Exposition International des Arts Décoratifs et Industriels Modernes di Parigi. De Biasi dimostra che la pratica pittorica è un regesto di forme ricorsive, eternamente ritornanti, che contribuiscono alla periodica rifondazione delle grammatiche visive.
Metapsycologie
Paolo Pibi usa il paesaggio come pretesto iconografico per una pittura che indaga i confini percettivi della realtà in termini di visone. Attraverso una grammatica retinica, ad alta definizione ottica, l’artista dipinge immagini ambigue, che suggeriscono l’idea di un landscape modificato, artefatto e, per certi versi, simile a un costrutto mentale. La sua riflessione sull’origine della visione è ispirata alla teoria della Metapsicologia di Freud. Per il padre della psicanalisi se esiste una Metafisica, cioè una dottrina filosofica che studia le cause prime della realtà, deve esistere una Metapsicologia che descriva le modalità di costruzione e funzionamento dei processi psichici. Pibi affronta il problema della formazione delle immagini e del loro delinearsi nel campo concreto della pratica pittorica attraverso un metodo erratico, esplorativo.
Paolo Pibi, Metapsychologie 2, 2020, acrilico su tela – 50×50 cm
L’artista, infatti, non progetta le immagini in anticipo, ma le trova, per così dire, “in corso d’opera”, usando il linguaggio come una disciplina cognitiva che gli consente di imparare qualcosa su se stesso e sul mondo. Ciò che scopre è che il mondo reale e quello virtuale della pittura sono entrambi il frutto di una proiezione mentale e psicologica. I dipinti dell’artista mostrano, infatti, una realtà che sottende, e insieme prescinde, la morfologia paesaggistica, rivelando la natura geometrica e dunque schematica e costruttiva dell’esperienza ottica. Ne sono un perfetto esempio Metapsycologie 1 (2020) e Metapsycologie 2, paesaggi classici, quasi arcadici, che rivelano la presenza di un’altra dimensione, una sorta di meta-realtà formativa che è poi il luogo stesso di elaborazione delle immagini. Ed è proprio attraverso questo vulnus interpretativo, questo trauma rivelatorio, che si dispiega la Stimming di Paolo Pibi, uno stato d’animo perturbante che ci obbliga a riconsiderare gli angusti limiti della nostra percezione sensibile.
Finis mundi
Nicola Caredda trasferisce l’atmosfera sospesa e rarefatta degli Enigmi di de Chirico in un universo distopico fatto di macerie e detriti dell’età post-moderna. I suoi paesaggi, dipinti con la puntigliosa acribia di un miniaturista, mostrano gli amabili resti di una società trascorsa, di un mondo definitivamente tramontato, forse a causa della propria follia. Ciò che rimane, dopo la catastrofe nucleare e l’ecatombe ecologica, è un globo disabitato e silente, una natura morta di proporzioni planetarie, costellata di rovine industriali, architetture scheletriche e malinconici reperti della società dei consumi. Guardando alla Metafisica e al Realismo Magico, al Pop Surrealismo americano e al fumetto fantascientifico, l’artista costruisce un linguaggio che traghetta il gusto romantico per le rovine gotiche e la propensione per il mistero di tanta pittura simbolista nel vocabolario iconografico della modernità liquida. Le sue visioni notturne, con angoli di luna park in frantumi, residui di prefabbricati ed elettrodomestici abbandonati, sommersi da una vegetazione proliferante, testimoniano la fine dell’antropocene, l’attuale epoca geologica dominata dalle attività umane che, secondo le previsioni del biologo Eugene Stoemer, sono la causa principale delle modificazioni ambientali, strutturali e climatiche del nostro ecosistema.
Nicola Caredda, Untitlhell with icemed, 2020, acrilico su tela , 30x40cm
Nella Wasteland post-apocalittica di Caredda – un mondo disseminato di graffiti e codici linguistici e pubblicitari di una società estinta, dove la natura sommerge i ruderi del paesaggio antropico – i simulacri e le vestigia della civiltà occidentale assumono il valore di feticci neometafisici. Il racconto iconografico di Caredda illustra il disastro attraverso le immagini dell’archeologia ludica dei parchi di divertimento, archetipo allegorico (e ironico) di una civiltà irresponsabile, ma anche tramite la riduzione del paesaggio a un immenso drive-in desertificato, con le carcasse delle auto abbandonate e le cadenti strutture dei chioschi e delle biglietterie. Quella dipinta da Caredda, è la Stimmung di una tregenda, ultima e catartica proiezione oleografica della finis mundi.
Melancholia
Che la pittura di Ciro Palumbo sia stata influenzata dai giacimenti nostalgici e immaginifici di certo Novecento, attraverso i filtri del simbolismo svizzero di Böcklin e Klinger, è evidente soprattutto nella scelta di recuperare frammenti dell’armamentario iconografico metafisico. Infatti, nelle tele dell’artista torinese le tracce mnestiche di Savino e de Chirico entrano a far parte di un alfabeto pittorico in bilico tra Surrealismo e Rappel a l’ordre.
Ciro Palumbo, La casa magica, 2020, olio su tela, 40×50 cm
Quel che affiora prepotentemente dalla pittura di Palumbo, capillarmente irrorata da una rêverie di stampo classicista, è l’immaginazione mitopoietica, una potente spinta fantastica a creare nuovi miti e nuove narrazioni in cui affiorano, accanto a iconografie inedite, forme e figure d’immediata riconoscibilità. Una di queste è l’isola dei morti di böckliniana memoria, il massiccio scoglio di pietra, chiuso da svettanti cipressi, che Palumbo replica in miriadi di varianti, trasformandolo in un’allegoria mobile e fluttuante del bisogno di raccoglimento e contemplazione dell’uomo moderno. Una simbologia, questa, che richiama quella dell’hortus conclusus e che fa il paio con la metafora del viaggio, dell’attraversamento precario e instabile del mare magnum rappresentato da un piccolo natante che reca sulla prua l’immagine dipinta di un occhio, allusione alla missione visionaria e profetica dell’arte. L’universo di Palumbo, intriso di un’autunnale luce vespertina, include anche un altro topos dechirichiano, quello dell’interno metafisico, concepito come una scatola prospettica costellata di oggetti enigmatici e aperta, tramite una porta o una finestra, alla visione di un paesaggio esterno, una sorta di quadro nel quadro. In queste stanze silenti e malinconiche confluiscono, oltre alle suddette iconografie dell’isola (Interno magico, 2020) e del natante (Viaggio con la luna, 2020), anche quella pletora di giocattoli, ninnoli (La casa magica, 2020) e architetture miniaturizzate (E d’improvviso, 2020) che, pur costituendo un accorato tributo all’estetica di Savinio, s’inquadrano nell’originale linguaggio di Palumbo, capace di traslare i lemmi della pittura metafisica in una teoria di forme mobili e instabili, più adatte a rappresentare la fondamentale precarietà dei tempi attuali
Metastoria
Olinsky è il nome che adombra il progetto pittorico di Paolo Sandano, artista contemporaneo innamorato della storia, che affida le sue fantasie a un personaggio fittizio, un oscuro pittore, originario della Slavonia Occidentale che attraversa le vicende dell’arte del secolo scorso alla ricerca di un’improbabile illuminazione artistica a cavallo tra vecchio e nuovo continente.
Nella sua pittura parabolica, affetta da un compulsivo nomadismo tra i linguaggi classici e le grammatiche avanguardiste, Olinsky include il ricco immaginario visivo di Walt Disney, che considera il più grande artista del XX secolo. Tutta la sua produzione pittorica è, infatti, abitata da una figura di muride, personale stilizzazione del Topolino disneyano e, insieme, alter ego che incarna i sogni, le aspirazioni, ma anche le delusioni e i tracolli dell’artista (Il pittore fallito, 1933), e che riflette, per estensione, la condizione esistenziale dell’umanità tutta, protesa verso un futuro quanto mai incerto.
Olinsky, Felicità 1920, olio su tela, 80×60 cm
L’incontro di Olinsky con la Metafisica matura attraverso i giovanili approcci al genere arcadico (Eine Kleines Trumpet Konzert) e a quello romantico (Solo), in cui è lecito ravvisare i primi segnali di una predilezione per atmosfere incantate e stupefatte, talora venate di malinconia. Sarà, tuttavia nei dipinti della maturità, compresi tra gli anni Venti e Trenta, che Olinsky dimostrerà di aver assimilato i codici metafisici di Carlo Carrà (Felicità, 1920) e del giovane Mario Sironi (Un attimo prima, 1930), parafrasando, con la propria pittura, la lezione giottesca del primo e il malinconico incanto delle periferie urbane del secondo. Olinsky è il primo e forse il solo artista che sia riuscito a tradurre la Stimmung in un sentimento di tragicomica catarsi iconografica.
Metapop
L’esempio di Andy Warhol, che tradusse e rinnovò la pittura di de Chirico nel linguaggio della Pop art, dimostra come la Metafisica fosse già entrata a far parte dell’immaginario comune, esattamente come le più celebri icone dell’arte. La mostra Warhol versus de Chirico, allestita a Roma tra il 1982 e il 1983 alla sala degli Orazi e Curazi in Campidoglio, evidenziava, peraltro, come gli After de Chirico di Warhol, pur nella ripetizione differente della procedura serigrafica, mantenessero inalterate le atmosfere silenziose e rarefatte del Pictor Optimus, preservando il senso di straniamento e di sospensione delle sue Piazze d’Italia e il carattere misterioso ed enigmatico dei suoi manichini. Tra le opere di de Chirico revisionate in chiave pop dall’artista americano, c’è anche Ettore e Andromaca, dipinto cardine del periodo ferrarese che rappresenta, in chiave metafisica, l’episodio dell’Iliade relativo all’ultimo abbraccio tra Ettore e Andromaca, prima del fatale scontro dell’eroe troiano con Achille. Si tratta di un soggetto iconografico risalente al 1917, che de Chirico avrebbe ripreso in numerosissime varianti pittoriche e scultorie, ben prima della rilettura Warholiana.
Non stupisce, quindi, che un artista come Giuseppe Veneziano abbia rintracciato proprio in quest’opera il paradigma iconografico della fusione tra Metafisica e Pop Art, aggiungendovi il proprio personale contributo autoriale.
Giuseppe Veneziano, Actarus e Andromaca, 2020, acrilico su tela, 80×60
Actarus e Andromaca (2020) è un mash up iconografico ottenuto dalla fusione di due figure antitetiche, capaci di generare un cortocircuito tra passato e presente, tra storia dell’arte e cultura di massa. Nel tradizionale impianto iconografico dechirichiano, Veneziano non solo opera la sostituzione del manichino di Ettore con la figura di Actarus, popolare eroe della serie animata giapponese Atlas Ufo Robot, ma inscrive l’impalcatura iconografica dell’opera nel rigoroso e riconoscibilissimo registro cromatico della sua pittura. Una pittura che ha dimostrato, in più occasioni, di saper interpretare il presente attraverso immagini polisemiche, che dischiudono molteplici possibilità interpretative, e che, proprio per questo, hanno lo stesso carattere enigmatico e interrogativo dei feticci metafisici.
[1] Giorgio De Chirico, Scritti/1. Romanzi e scritti critici e teorici, a cura di Andrea Cortellessa, 2008, Milano, p. 1043.
[8] Giorgio De Chirico, Noi metafisici, articolo apparso in “Cronache d’attualità”, Roma, 15 febbraio 1919; ristampato in Giorgio de Chirico, Il meccanismo del pensiero, a cura di M. Fagiolo Dell’Arco, Einaudi, Torino 1985, pp. 66-71; ora in G. de Chirico, Scritti/1 (1911-1945). Romanzi e Scritti critici e teorici, a cura di A. Cortellessa, Milano 2008, pp. 270-276.
Voglio le mie tasche piene E sangue e ferro e sabbia nelle vene L’oro e l’eresia Profondo rosso obliqua simmetria Ed una nave orienta la prua In alto mare a liberare… Aristocratica Occidentale falsità
(Matia Bazar, 1984)
Il Pop Surrealismo, un linguaggio artistico originato dalla mescolanza di cultura alta e bassa, capace, cioè, di combinare l’attitudine fantastica del surrealismo con l’immediatezza del pop, è uno stile pittorico tipicamente postmoderno. Come il Postmodern, infatti, saccheggia l’immaginario visivo della storia dell’arte per innestarlo sulla corteccia neurale della sensibilità odierna, passando in rassegna i codici della cultura di massa in tutta la loro estensione.
Non stupisce, quindi, che alla base di questo linguaggio vi sia una buona dose d’ironia, sovente controbilanciata da una volontà di recupero del lavoro artigianale e da un ricorso ad abilità e tecniche attraverso cui s’intende riaffermare il primato della pittura sul campo delle produzioni artistiche della contemporaneità (categoria, peraltro, divenuta sempre più mobile e aleatoria).
All’idea di una pittura intesa come dominio d’infinite combinazioni iconografiche, perimetro claustrale di una pratica virtualmente inesauribile, si rifà la ricerca di Angelo Barile, pittore che riassume molti dei tratti distintivi di questa nuova categoria estetica, generatrice di universi paralleli, in bilico tra storia e finzione.
Elemento tipico di questo linguaggio espressivo che negli ultimi vent’anni ha assunto diverse forme ed etichette – con definizioni che spaziano da Lowbrow Arta New Gothic, da Cartoon Realisma Big Eye Art, da Edgy Cuteness a Pop Expressionism – è, senza dubbio, la volontà di riscrittura della realtà, ossia l’anelito a reinventare i generi tradizionali partendo dal proprio background culturale, da quel patrimonio di letture, ascolti, visioni, ma anche gusti, predilezioni e manie che formano un originale punto d’osservazione sul mondo.
Si potrebbe obbiettare che, fin dall’alba dei tempi, gli artisti hanno filtrato l’osservazione della realtà con la lente d’ingrandimento della propria weltanschauung, che è, appunto, una personalissima forma d’intuizione e di visione del mondo. Tuttavia, a differenza degli artisti antichi e moderni, quelli della postmodernità possono accedere a un serbatoio d’immagini e suggestioni quantitativamente inimmaginabile. Possono, quindi, da perfetti bricoleur, saccheggiare ogni tipo d’iconografia per formare inedite combinazioni e creare, così, qualcosa di assolutamente nuovo.
Gli artisti come Angelo Barile, obbediscono solo alla propria volontà pulsionale, al piacere erotico di servirsi di qualsiasi fonte iconografica per stravolgerla e riformularla alla luce di una nuova necessità espressiva. È merito di Achille Bonito Oliva aver sdoganato questo tipo di pratica nel delicato passaggio tra gli anni Settanta e Ottanta, proponendo un’arte che “finalmente ritorna ai suoi motivi interni, alle ragioni costitutive del suo operare, al suo luogo per eccellenza che è il labirinto, inteso come ‘lavoro dentro’, come escavo continuo dentro la sostanza della pittura”[1].
“L’assunto iniziale”, spiega Bonito Oliva, “è quello di un’arte come produzione di catastrofe, di una discontinuità che rompe gli equilibri tettonici del linguaggio a favore di una precipitazione nella materia dell’immaginario non come ritorno nostalgico, come riflusso ma come flusso che trascina dentro di sé la sedimentazione di molte cose, che scavalcano il semplice ritorno al privato ed al simbolico”[2].
Anche per Angelo Barile non si tratta solo di un semplice ritorno al privato, ai propri gusti e alle proprie ossessioni. Certo, la volontà pulsionale è la leva che muove in profondo la sua pittura, ma il dominio operativo della sua indagine, la piattaforma su cui si svolge, è il genere, immediatamente riconoscibile, della ritrattistica nobiliare (e sacra) del post-rinascimento e dell’era barocca e rococò. L’orizzonte delle sue incursioni è, infatti, quello della quadreria aristocratica occidentale, spazio avito in cui il ritratto non è più soltanto complemento d’arredo o oggetto devozionale, ma frammento di un discorso composito, tassello di quella storia frastagliata che comunemente chiamiamo “collezione”, un mix di esibizione genealogica e di proiezione del proprio status quo.
Diversamente dalla quadreria aristocratica e borghese, quella dipinta oggi da Angelo Barile è, invece, una sorta di psicografia, la manifestazione e descrizione di fatti mentali attraverso elaborati grafici in forma di ritratto fantastico.
Da qualche tempo, ormai, Angelo Barile insiste sulla rappresentazione di volti e fisionomie dai tratti speciali che, in parte, fanno pensare agli stilemi di deformazione anatomica in uso sia nell’arte occidentale che orientale. Basti pensare ai bambini dipinti da Margaret Keane – la cui storia è superbamente raccontata nel film Big Eyes di Tim Burton – o ai personaggi Kawaii dei manga giapponesi, che con il loro aspetto infantile ispirano sentimenti di tenerezza, per capire come il corpo ipertrofico sia diventato un modello di rappresentazione diffuso, corroborato anche dall’uso massiccio di emoticoned emojinel gergo visivo di internet.
Rispetto ai canoni della Big Eye Art o della cosiddetta Edgy Cuteness, i personaggi di Barile non ispirano necessariamente tenerezza. L’artista, infatti, pur non rinunciando a dare enfasi espressiva agli occhi, tradizionalmente considerati “finestre dell’anima”, si concentra sulla definizione di un modello di sintesi anatomica che rimanda solo perifericamente al mondo dei cartoon charactero dei vinyl toy, e che, piuttosto, sembra alludere al processo d’infantilizzazione di una società composta in larga parte da adultescentiaffetti da sindrome di Peter Pan.
A queste generazioni il messaggio ironico, e insieme affettuoso, di Angelo Barile deve apparire piuttosto chiaro. In esso è adombrato un processo di demitizzazione tipico della cultura postmoderna. Il corpo, classicamente percepito come unità di misura armonica del cosmo, assume qui una valenza destrutturante. Esso non è più un modello di riferimento aulico, ma la testimonianza dello stato psicologico ed emozionale dominante nella società liquido-moderna teorizzata da Zygmunt Bauman.
Angelo Barile usa questo espediente per accorciare le distanze tra sé e l’osservatore, per abbattere le barriere che separano l’arte dalla gente comune e riallacciare, così, i fili di un discorso prematuramente interrotto dall’elitarismo delle avanguardie concettuali.
Eppure, questa sua strategia, è tutt’altro che accondiscendente. Si può affermare, invece, che le infantili ipertrofie dell’artista siano il cavallo di Troia per la trasmissione di messaggi tutt’altro che popolari.
Barile ricorre a un’iconografia che non corrisponde ai dettami pop d’immediatezza e riconoscibilità, come ad esempio, nel caso di quegli artisti che usano supereroi, personaggi dei fumetti e delle favole o illustri protagonisti della cronaca odierna. Sceglie, anzi, di costruire la sua psicografia su fonti storiografiche e letterarie, spesso rimodulando i codici rappresentativi della tradizione rinascimentale e barocca.
La sua quadreria di ritratti comprende figure come Melissa, la ninfa che allevò il piccolo Zeus sul Monte Ida per sottrarlo alla furia fagocitatrice del padre Crono, o Ipazia di Alessandria d’Egitto, filosofa, matematica e astronoma greca, caduta per mano di una folla di cristiani in tumulto e perciò divenuta simbolo della libertà di pensiero.
Accanto ai personaggi dell’antichità, si stagliano i rappresentanti della nobiltà rinascimentale italiana, come le anodine figure dei De’ Roberti, duchi di Reggio Emilia, soppiantati da quelle, ben più potenti, degli Estensi (da Bianca a Ginevra d’Este, da Adalberto III a Carlo Filiberto II ed Ercole III). C’è, poi, la tragica immagine della zarina Anastasia Romanov, assassinata dai bolscevichi e ci sono quelle più ironiche di Vanessa Cattani, madre di Lucrezia Borgia e di Emilia Mariani, prima suffragetta italiana. Si tratta di personaggi sconosciuti (o quasi) al grande pubblico, con le sole eccezioni (ma ne siamo poi così sicuri?) della pulzella d’Orleans Giovanna D’Arco, eroina nazionale francese, e di Dorian Gray, popolare figura di dandy creata dalla penna di Oscar Wilde, simbolo di raffinatezza e, insieme, di decadenza morale.
Ogni dipinto, inquadrato in una cornice aurea e concepito come un ritratto commemorativo con l’epigrafe del nome e degli anni di nascita e morte, riepiloga i caratteri del personaggio con l’aggiunta di particolari apocrifi, che molto rivelano dell’immaginario pop di Barile.
Ipazia, ad esempio, è raffigurata come una ribelle col corpo tatuato, una sorta di bad girlgotica su cui volteggia la sagoma metallica di un disco volante, forse un indizio della sua personalità “aliena”, culturalmente in netto anticipo sulla sua epoca.
Più filologico è, invece, il ritratto di Melissa, la levatrice di Zeus, accompagnata da due api giganti (più quella effigiata nell’elegante fermaglio sulla veste), in osservanza all’etimologia del suo nome, che significa, appunto, “produttrice di miele”. A questa fanno da pendantgli ovali di Cronoe Rea, rispettivamente padre e madre del sommo dio olimpico.
Nella carrellata dei ritratti estensi, spiccano quelli conturbanti di Biancae di Ginevra: la prima, che alla morte del marito Galeotto I Pico divenne religiosa, è raffigurata con una ciocca di capelli scompigliata dal vento, metafora d’inevitabili cambiamenti; la seconda, moglie di Pandolfo Sigismondo Malatesta, defunta poco più che ventenne (e immortalata da un celebre dipinto di Pisanello) è, invece, l’emblema del tempus fugit.
Una sorta d’irriverente memento mori è il trittico di personaggi che compone l’opera dedicata alla dinastia dei Roberti (1115-1430), stranamente rappresentati in abiti settecenteschi e intenti a compiere – comprensibilmente! – un’elaborata coreografia di gesti scaramantici.
Angelo Barile ama confondere le acque, adattando ai personaggi di un’epoca precedente la foggia di acconciature e costumi barocchi, come si evince anche dall’opera dedicata ad Adalberto III detto il Margravio, fondatore della dinastia degli Estensi nell’alto medioevo. “La mia grande passione per la musica classica barocca”, ammette, infatti, l’artista, “mi ha avvicinato a un universo visionario fatto di messaggi confusi, di vestiti azzardati, più simili a impalcature, e di parrucche improbabili e altissime, piene di accessori assolutamente inutili”, come nel caso degli Arredi vestitivi – tanto per citare un postmoderno come Mendini – di Carlo Filiberto II ed Ercole III d’Este, tempestati di bottoni, mostrine, fermagli, nappine, pizzi, trine e merletti.
Altro esempio di reinterpretazione di una figura storica è quello di Anastasia Romanov, sul cui volto si addensa, come per effetto di una meteorologia allegorica, la nube di un futuro da tregenda. A quest’immagine malinconica, capace di raccontare con un guizzo pittorico rivelatore, la triste sorte della zarina vittima del bolscevismo e poi canonizzata dalla chiesa ortodossa, fa da contraltare quella lieve e scanzonata della socialista e femminista Emilia Mariani, prima suffragetta italiana, amante dei fiori e accanita fumatrice di sigari.
Pescando dalla storia e dal mito, Angelo Barile costruisce una carrellata di caratteri esemplari, lontanissimi dalle luci della ribalta massmediatica, eppure capaci di riportare alla nostra attenzione, attraverso il filtro lenticolare di un remoto passato, un universo valoriale che ci appare irrimediabilmente perduto. Se, infatti, dietro ogni suo ritratto c’è una storia, e quindi un insegnamento di qualche tipo, sia esso scanzonato o edificante, dietro le icone della tecnocrazia odierna non c’è nulla, nessun racconto universale o condivisibile, solo l’involucro vuoto di un idolo senza volto. Epitome e compendio di quelle che Jean Clair definiva le disjecta membra della modernità, ovvero i frammenti sparsi di questo nostro tempo liquido, è La Madonna del nulla, una versione capovolta e distorta dell’antica devozione per tutto ciò che vi è di sacro, vitale ed evolutivo nella vita e nell’arte. I ritratti di Angelo Barile, pur risultanti dal postmoderno appianamento di ogni gerarchia culturale, stanno lì a ricordarci che la pittura serve anche a questo. Non solo a ricostruire un’identità storica, ma a ristabilire, finalmente, un rapporto di senso, vale a dire profondo ed esperienziale, tra lo spettatore e le immagini.
Cari amici, il workshop “Manuale per gli artisti” è un’esperienza didattico-formativa che ho affinato nel corso degli ultimi quattro anni. Dopo due edizioni tenute all’Accademia di Brera per il CRAB (Centro Ricerche dell’Accademia di Brera) e ben otto all’associazione culturale Circoloquadro di Milano, è giunto il momento di spiegare perché credo che il “Manuale per artisti” sia oggi, almeno per quanto ne sappia, l’unico strumento formativo che affronta il tema dell’approccio e dell’inserimento degli artisti nel cosiddetto Sistema dell’arte. Si tratta, infatti, di un argomento che normalmente nelle Accademie, negli Istituti d’Arte e, in generale, nel sistema didattico nazionale, non viene trattato con la dovuta attenzione e che, nel migliore dei casi, è affidato alla buona volontà di pochi insegnati illuminati, che hanno a cuore il futuro dei loro allievi.
“Manuale per gli artisti” è un’idea nata durante uno dei miei workshop all’Accademia di Brera, incentrato sulla nascita e l’evoluzione dei linguaggi nell’arte contemporanea. Ad un certo punto, mi sono accorto che la formazione nozionistica non poteva bastare e che forse non era mai bastata. Quello di cui gli studenti avevano bisogno era di capire come funziona il mondo dell’arte fuori dall’Accademia, com’è organizzato il sistema economico dell’arte, quali sono gli attori principali, i luoghi e le norme che lo regolano. Non solo. Avevano anche bisogno di sviluppare una capacità critica e analitica nei confronti del proprio lavoro e di sapere in che modo far conoscere i frutti della loro creatività per trasformare il proprio talento e la propria passione in una “professione”.
Coloro che hanno frequentato i miei workshop e seguito i miei consigli, hanno potuto constatare di persona la veridicità delle informazioni che hanno ricevuto. Alcuni di loro hanno iniziato un percorso professionale partecipando a premi, concorsi, residenze per artisti e ottenendo borse di studio in Italia e all’estero, altri hanno cominciato a esporre in mostre personali e collettive in gallerie private e spazi pubblici. In pratica, hanno imparato a frequentare il sistema dell’arte e, in breve, sono diventati degli “insider”.
La mia più grande soddisfazione consiste nell’osservare che lavorando sodo, frequentando le gallerie, visitando le fiere, partecipando ai premi, viaggiando all’estero, tenendosi sempre aggiornati, continuando a studiare e soprattutto intessendo nuove e proficue relazioni con gli “addetti ai lavori”, molti studenti hanno abbandonato i limiti e i preconcetti che impedivano loro di prendere decisioni in merito al proprio futuro professionale.
Sono certo che l’artista abbia una predisposizione, un talento innato. Si dice spesso che “artisti si nasce”. Forse è vero, ma è altrettanto vero che il talento deve essere coltivato attraverso la formazione e l’apprendimento costanti. Quanti sono gli artisti mancati, frustrati che danno la colpa dei propri fallimenti ad altri, all’accademia, al sistema, alle gallerie, ai critici e ad altri fattori esterni? Io credo, piuttosto, che “artisti si diventa”, con la volontà, la determinazione e l’esperienza, ma anche con la capacità di imparare. E’ per questo, in fondo, che ci si iscrive alle Accademie, agli Istituti d’arte, che si decide di “andare a bottega”, di aumentare le proprie conoscenze attraverso master e stage. Per imparare. L’artista è una persona che non smette mai di imparare e che, per questo, è capace di osservare il mondo da una prospettiva nuova, inconsueta. Questo tipo di artista è una risorsa per tutta l’umanità.
Ora, permettetemi di elencarvi 10 motivi per cui ritengo sia importante frequentare il workshop “Manuale per gli artisti”, 10 argomenti che illustrano in sostanza i contenuti del mio corso:
Il sistema dell’arte
. Com’è composto, quali sono gli attori principali. Il sistema delle relazioni che coinvolge artisti, gallerie, critici, giornalisti, musei e istituzioni. Il ruolo delle fiere e di altre kermesse in cui si concentra l’attenzione degli addetti ai lavori. Capire la logica e il funzionamento del sistema dell’arte per capire l’orizzonte entro cui l’artista deve muoversi per promuovere il proprio lavoro.
Il portfolio. A che cosa serve e qual è la sua utilità. Imparare a costruire e organizzare il proprio portfolio per farne uno strumento di autopromozione, ma anche e soprattutto un valido mezzo di auto-verifica, un registro della propria crescita, che come uno specchio permetta all’artista di riflettere il proprio percorso creativo e professionale.
Il Curriculum espositivo. Come si struttura, quali sono le voci, come si organizza. La sua chiarezza e leggibilità, la sua estrema sintesi sono gli elementi fondamentali per garantirne l’efficacia.
Lo Statement. Poco usato in Italia, è invece fondamentale per presentare e descrivere chiarire le ragioni della propria ricerca artistica ed è, al contempo, il primo esercizio di analisi critica. Come si fa uno statement, quali informazioni deve contenere: la regola del “Cosa – Come – Perché”.
Il coefficiente. L’arte si vende. L’aspetto commerciale, scarsamente considerato nell’ambito dell’insegnamento tradizionale, è regolato da un coefficiente o chiave, ossia un indicatore numerico che serve a stabilire il prezzo (non il valore in termini assoluti) di un’opera. Da che cosa dipende, come si calcola e come cambia nel tempo. Come si regola il rapporto di vendita tra artista e galleria (e talvolta tra artista e collezionista). Le percentuali di acquisto preventivo. Il conto vendita e altri fattori.
La mostra. Come si organizza, quali sono gli elementi da considerare. Il ruolo della comunicazione, del critico e curatore e della galleria. La distribuzione dei compiti. Diritti e doveri che regolano i rapporti nella preparazione di una mostra.
La Criticality. E’ il termine con cui gli anglosassoni definiscono la capacità e attitudine critica ad analizzare una ricerca artistica non solo sul piano stilistico e formale, ma soprattutto in relazione alle motivazioni e al confronto rispetto all’attuale contesto artistico, politico e sociale. Questa capacità è misurata attraverso il confronto dialettico con gli altri partecipanti al corso. Ogni studente dovrà, infatti, impegnarsi a “leggere” l’opera degli altri studenti e, sottoporsi, a sua volta, a tale “lettura”. Si tratta di una vera e propria ginnastica dello sguardo e della mente, che abituerà l’artista a interrogarsi sulla validità di una ricerca artistica.
Lo studio. Studiare significa non solo tenersi aggiornati su quanto accade nell’arte contemporanea attraverso la lettura di cataloghi e saggi sull’argomento, ma soprattutto adottare l’abitudine a visitare le mostre, per avere una conoscenza diretta delle opere e delle evoluzioni che contraddistinguono lo scenario artistico italiano e internazionale. Ciononstante, lo studente riceverà una lista di letture consigliate, che solitamente non sono contemplate nel percorso formativo tradizionale. Oltre a cataloghi e libri illustrati sull’arte contemporanea, sono consigliati saggi, romanzi e manuali su vari argomenti, dal funzionamento del sistema dell’arte contemporanea alle nuove teorie sociologiche, fino ai modelli di self help e alla psicologia del denaro.
I Feed back. Oltre al confronto con gli altri partecipanti al seminario, gli studenti potranno ricevere suggerimenti e critiche da parte di critici d’arte, galleristi e artisti professionisti che di volta in volta saranno invitati a “leggere” i loro portfoli e a valutarne l’opera. Un feed back ulteriore viene dato allo studente attraverso il confronto diretto, one-to-one, con me, durante una sessione personale e dedicata.
Come accennavo sopra, “Manuale per gli artisti” è un workshop che si è sviluppato e definito nel tempo, uno strumento che continuerà ad affinarsi progressivamente, includendo nuovi temi e nuovi percorsi, dalla promozione dell’artista nell’epoca del web 2.0, attraverso i blog e i social network, fino all’approfondimento della psicologia del denaro e del successo.Molti dei partecipanti mi hanno confermato la validità di questo strumento con passione ed entusiasmo. Posso solo dire che anche per me è stata, e continua ad essere, un’occasione di crescita. Mi ha dato tantissime soddisfazioni e mi ha fatto conoscere molti artisti validi. Spero davvero che possa essere utile anche a voi.
La Galleria eventinove di Torino ha il piacere di presentare la nuova mostra di Aldo Damioli, che trova il suo completamento presso la galleria MARCOROSSI artecontemporanea di Verona.
Dopo la doppia esposizione con Marco Petrus, Le città della pittura, ospitata la primavera scorsa al Serrone della Villa Reale di Monza, l’artista milanese torna con una personale, Generi e rigeneri, curata da Ivan Quaroni, che propone al pubblico una novità assoluta.
Si tratta infatti di una mostra nella quale, accanto alle sue vedute cittadine, vedremo delle figure inedite, i possibili abitanti delle città, che solitamente Damioli ritrae sdraiati a Central Park, a passeggio per le strade o come visitatori di Musei.
E non è solo il soggetto ad essere una novità, ma la pittura stessa; le città di Damioli, infatti, sono sottratte al disordine della vita, tutto è nitido e ideale, la realtà è filtrata dal metodo stesso della sua pittura: preciso, netto, pulito.
Mentre nelle sue figure, l’artista utilizza un diverso sistema esecutivo, che si distanzia dal realismo: le sue figure sono delle presenze di grande impatto visivo, che si stagliano su sfondi prevalentemente monocromi, verosimili ma non realistiche, mantenendo tuttavia il nitore della forma, la luminosità delle sue vedute e la scorrevolezza della visione.
Aldo Damioli, è nato a Milano nel 1952, dove vive e lavora. Ha partecipato a numerose e importanti mostre in Italia e all’estero; ne citiamo solo alcune: nel 1999 è tra gli artisti invitati alla XIII Quadriennale d’Arte di Roma, nel 2000 partecipa a L’altra metà del cielo, curata da A. Rubbini e P. Weiermair al Rupertinum di Salisburgo, mostra che approda nel 2001 alla GAM di Bologna e nel 2002 al Museo d’Arte Moderna di Budapest; sempre nel 1999 partecipa alla rassegna Sui generis a cura di A. Riva; nel 2004 allestisce una personale a Palazzo Frisacco di Tolmezzo (UD).Nel 2005 partecipa alla II Biennale di Pechino, e a Fuori tema Italian feeling, in occasione della XIV Quadriennale di Roma; nel 2006 partecipa a Ironica – La leggerezza dell’ironia, a cura di V. Dehò ed E. Pontiggia presso la Galleria del Gruppo Credito Valtellinese di Milano; nel 2007 è invitato alle mostre: Nuovi pittori della realtà, a cura di M. Sciaccaluga al PAC di Milano e nel 2009 a Arte italiana 1968 – 2007 Pittura, curata da Sciaccaluga nella prestigiosa cornice di Palazzo Reale; nello stesso anno partecipa anche a La nuova figurazione italiana. To be continued, a cura di C. Canali, alla Fabbrica Borroni di Bollate, e alla rassegna Anatomia dell’irrequietezza curata da L. Beatrice al Palazzo della Penna di Perugia. Nel 2011 è invitato a partecipare alla mostra Arte Italiana dagli anni Ottanta agli anni Zero curata da E. Di Mauro nella Ex Chiesa di S. Francesco di Como; inoltre, su invito di Duccio Trombadori, rappresenta la Lombardia alla 54.esima Biennale di Venezia. Nel 2012 ha partecipato alla doppia personale con Marco Petrus, dal titolo Le città della pittura, al Serrone della Villa Reale di Monza.
Cresciuto intellettualmente, emotivamente e spiritualmente nel clima postmoderno degli anni Ottanta, sviluppando una smodata passione per i gruppi post-punk e new wave della perfida Albione ed un’autentica perversione adolescenziale per la Letteratura Decadente e la Pittura Preraffaelita e Simbolista.
Continua a leggere (saggi e soprattutto letteratura di genere fantastico), ad ascoltare enigmatiche band britanniche, a comprare la rivista Rumore (di cui continua a non capire un cazzo!!!) e a guardare cartoni animati con le sue figlie Bianca e Giuditta. Adora Joe R. Landslale, The Commitments, Harry Potter, Franco Bolelli, Neil Gaiman, Tata Matilda, Pete Doherty, Robert Williams (il pittore), la Cool Britannia e l’arte senza “libretto d’istruzioni”.
Si arrende a due sole forme di depravazione: la ricerca spirituale e i manuali di auto-aiuto.
Ivan Quaroni 