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Mr. Savethewall. La fine del mondo (conosciuto)

29 Ott

di Ivan Quaroni

 

“It’s the end of the world as we know it and I feel fine”
(R.E.M.)

La fine del mondo, tecnica mista su tela, 2018

La fine del mondo, tecnica mista su tela, 2018

È naturale che un artista come Mr. Savethewall, formatosi nell’orizzonte operativo dell’arte urbana, pur con un’attitudine originale rispetto alla mitologia classica del writing, abbia recentemente volto la sua attenzione al sistema valoriale dell’arte contemporanea. Infatti, se nella prima fase della sua indagine prevalevano i riferimenti al linguaggio pop dell’arte di strada e a un’iconografia d’immediata riconoscibilità, popolata di figure che spaziavano dal fumetto alla cronaca, dall’arte degli old master al folclore, ora affiorano i segni di un più vivo e curioso interesse verso le fondamenta delle avanguardie del secondo dopoguerra. Un interesse che, per la verità, è la diretta conseguenza della maturazione personale e professionale dell’artista, che negli ultimi tempi è finalmente riuscito a fondere gli impulsi comunicativi dei primi lavori con le necessità espressive dettate da nuove istanze psicologiche e culturali.

La recente serie di opere, intitolata La fine del mondo, rappresenta, infatti, la sintesi di un processo di analisi interiore ed esteriore e, insieme, la fusione di una pletora d’intuizioni precedenti. La volontà, prima di tutto, di sviluppare un linguaggio comprensibile, aperto alla lettura di un pubblico più ampio di quello settoriale dell’arte, si unisce ora alla necessità di affrontare temi che esulano dalla cronaca politica, sociale e di costume e attengono, piuttosto, alla dimensione della coscienza individuale e collettiva.

Per raggiungere tale scopo, Mr. Savethewall ha dovuto riformulare la propria grammatica visiva, adattandola a contenuti forse meno espliciti di quelli cui ci aveva abituato. In tal senso, l’incontro con l’opera di Lucio Fontana è stato fondamentale. Lo studio del maestro dello Spazialismo non solo ha stimolato l’artista ad ampliare la propria gamma espressiva, con l’inclusione dell’estensione astratta e concettuale, ma lo ha indotto anche a confrontarsi con la dimensione plastica e scultorea.

Intendiamoci, La fine del mondoè un ciclo di opere che non fa tabula rasadel lavoro precedente, il quale prosegue sui binari di una sempre più solida riconoscibilità, ma, piuttosto, che segna un punto di deviazione dal linguaggio squisitamente pop delle origini. Una deviazione che, peraltro, era già stata preceduta dalla serie degli Hidden Paintings, la quale adattava la tradizione avanguardista del monocromo (e quella delle ricerche optical) alla pratica urbana dello stencil.

La fine del mondo, tecnica mista su tela, 2018

La fine del mondo, tecnica mista su tela, 2018

Pretesto delle nuove riflessioni iconografiche di Mr. Savethewall è la Fine di Dio, il celebre ciclo di opere realizzato da Fontana tra il 1963 e il 1964, formato da tele ovali monocrome perforate. La forma ovale, simbolo millenario che attraversa la storia dell’umanità dall’antichità ai nostri giorni, dischiude una pletora di significati cosmologici e religiosi che hanno ispirato gli artisti di ogni epoca. Dall’uovo di struzzo sospeso sul capo della Vergine nella Pala Brera (1472-74) di Piero della Francesca, al gigantesco cocco dipinto da Hieronymus Bosch in Concerto nell’uovo (1561), passando per le due leonardesche versioni di Leda col Cigno, una agli Uffizi (1505-07) e l’altra alla Galleria Borghese (1510-20), questa ancestrale rappresentazione della vita è sopravvissuta alla furia iconoclasta delle avanguardie del Novecento, conservando intatta la sua allure magica. Uova crepate, dischiuse o al tegame costellano tutta l’opera pittorica di Salvador Dali, reiterando la sua ossessione per la “bellezza commestibile”, ma attraversano anche l’immaginario surrealista di Max Ernst, Man Ray e René Magritte, assumendo, di volta in volta, significati spirituali o psicanalitici. Alle auratiche allusioni di Costantin Brancusi all’uovo cosmico, origine del mondo conosciuto (The Beginning of the World, 1924) e alle iconiche tele perforate di Fontana, che aprono un varco verso una nuova dimensione spaziale e concettuale, si oppongono, invece, le più recenti Cracked Eggsdi Jeff Kons, che celebrano lo scintillante stile di vita del consumismo capitalista, sancendo, allo stesso tempo, la definitiva laicizzazione del simbolismo pasquale.

Mr. Savethewall si pone, idealmente, in posizione mediana tra gli intenti sperimentali di Fontana e quelli comunicativi di Koons. Da una parte, infatti, l’artista comasco recupera la tradizione delle Shaped Canvas, cioè della tela sagomata che infrange la cornice bidimensionale del quadro, mentre dall’altra introduce l’antica simbologia ovoidale nella dimensione prosaica del linguaggio pop.

Mr. Savethewall non si limita ad adottare la forma ovulare delle tele di Fontana, scompaginando così la regolarità dei supporti sui quali è abituato a intervenire con stencil e spray, ma obbliga tale forma a confrontarsi con il patrimonio iconografico della figurazione. Le perforazioni del maestro spazialista sono sostituite dalle forme del planisfero terrestre. Lo spazio dei buchi neri, allusione alla geografia astronomica, lascia il campo alla più nota morfologia dei continenti, immagine universalmente comprensibile del nostro orizzonte esperienziale. La Fine di Diodiventa, così, La fine del Mondo, per effetto di un ribaltamento del punto di vista.

La fine del mondo, tecnica mista su tela, 2018

La fine del mondo, tecnica mista su tela, 2018

Se nel ciclo di Fontana protagonista è la scoperta dello spazio in termini formali (lo spazio oltre la tela), cognitivi (lo spazio delle idee e delle forme astratte) e astronomici (lo spazio cosmico), La fine del Mondodi Mr. Savethewall segna il ritorno al campo delle percezioni sensibili, della vita concreta, delle vicende esperienziali di ognuno. “Mondo” è, infatti, il sostantivo che si usa per designare l’universo creato, ma anche il luogo degli esseri umani. Deriva dalla locuzione latina locus mundus, che significa luogo chiaro, pulito, visibile, affine al greco κόσμοσ (kósmos, ordine) e, dunque, contrapposto a χάοσ (cháos, disordine). Il mondo è quindi un luogo intellegibile, riconoscibile, osservabile. Nelle tele di Mr. Savethewall assume i contorni di una mappa, di una sintetica cartina geografica, deformata e compressa entro un perimetro ovoidale che, come abbiamo detto, è un antico simbolo dell’origine del cosmo. In latino, dire ab ovo, cioè “dall’uovo”, è come dire ab origine, “dalle origini”. Etimologicamente, i nuovi dipinti di Mr. Savethewall riportano il mondo alle sorgenti della vita, all’inizio dei tempi, al primo Big Bang. “Ma, allora”, verrebbe da obbiettare, “perché intitolarli La fine del mondo?”. A ben vedere i planisferi ovalizzati dell’artista sono sottoposti a una forte pressione formale che ne altera la fisionomia. Così schiacciato, il globo terracqueo sembra in procinto di esplodere in una miriade di gocce di colore. I continenti, almeno in un caso (La fine del mondo su fondo nero), sono percorsi da profonde faglie, come per effetto di una sequenza di cataclismi. Pare, quasi, una visione apocalittica e catastrofica, la descrizione allegorica di una terribile crisi, eppure la mappa è ancora leggibile, comprensibile, chiara, il locusè ancora mundus.

Mr. Savethewall usa il planisfero come metafora del mondo interiore. Quando le cose sembrano precipitare e la pressione del mondo esterno diventa insostenibile, gli individui subiscono l’equivalente emotivo di un’apocalisse psichica. Ogni crisi è una perturbazione degli equilibri precedenti, la modificazione improvvisa della vita di un individuo o di una comunità. Tuttavia, il significato originario di questo termine è “discernere, valutare, prendere decisioni”. Le ultime tele e sculture di Mr. Savethewall sono la rappresentazione visiva e plastica dello stato di crisi, la mappa simbolica di uno stato d’animo necessario e vitale per lo sviluppo di ogni individuo e di ogni comunità. La dimostrazione, insomma, che La fine del mondo non sancisce in assoluto “la fine del mondo”, ma solo il compimento di una transizione, la conclusione di un ciclo e l’inizio di uno nuovo. In natura tale transizione si chiama evoluzione. Mr. Savethewall è certamente un artista evolutivo, uno di quei curiosi individui dai quali ti aspetti una continua crescita e anche improvvise deviazioni di percorso.  Ad oggi, la serie La fine del mondoè quella che meglio fotografa questa sua attitudine. In fondo, come afferma il filoso francese Edgar Morin, “l’evoluzione è deriva, devianza, creazione, ed è interruzioni, perturbazioni, crisi”.[1]


NOTE

[1]Edgar Morin, Dove va il mondo?, Armando Editore, Roma, p. 23.


 

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Vanna Nicolotti. Lo spazio contenuto

8 Apr

di Ivan Quaroni

Per comprendere la ricerca di Vanna Nicolotti, è necessario risalire al fondamentale ruolo ricoperto dalle indagini spazialiste nate sulla scia del celebre Manifesto Bianco (1946), e in particolar modo al lavoro di quel potente magnete umano che fu Lucio Fontana. Un artista immenso, che ebbe il merito di penetrare oltre la dimensione del visibile, aprendo varchi fisici e soprattutto cognitivi nella superficie delle opere. Lo spazio, ma anche il tempo, con lui, divennero temi ineludibili, per affrontare problemi non solo di ordine formale, ma anche, scientifico, filosofico e sociale. Il superamento dei limiti fisici, confermato dalla cronaca dell’allunaggio di Neil Armstrong, fu quindi un tema profetico, ma, è giusto ricordare, che gli studi sulla meccanica quantistica avevano già messo in subbuglio la comunità scientifica con scoperte sconcertanti, come quelle compiute da Niels Bohr sul dualismo particella/onda, che implicavano anche un ripensamento dei concetti di tempo e spazio.

Ricordando Salomone  tela intagliata e dipinta e metallo speculare e anodizzato, cm 100x100, 2012

Ricordando Salomone tela intagliata e dipinta e metallo speculare e anodizzato, cm 100×100, 2012

Negli anni Sessanta, quando muove i primi passi nel campo dell’arte, Vanna Nicolotti – così come molti altri artisti che poi operano nell’ambito dell’arte cinetica e programmata – è naturalmente influenzata dal clima culturale generato dal Movimento Spazialista. Altrettanto importanti, tuttavia, sono gli insegnamenti ricevuti a Brera da Achille Funi e Mauro Reggiani, il primo un futurista eterodosso, riavvicinatosi ai valori solidi della classicità con l’adesione al gruppo Novecento, il secondo un esponente di spicco dell’Astrattismo e del Razionalismo italiani. Nel background culturale della Nicolotti, sono, dunque, già presenti i valori fondamentali su cui poi si sviluppa la sua indagine artistica. Il senso di equilibrio classico, ereditato da Achille Funi e il forte rigore geometrico, frutto degli insegnamenti di Mauro Reggiani, si saldano, infatti, con l’interesse verso i valori formali del Post-Spazialismo.

Grata del brigantino  tela intagliata e dipinta, tecnica mista, cm 70x100, 1965

Grata del brigantino tela intagliata e dipinta, tecnica mista, cm 70×100, 1965

Nel 1968, in occasione di una mostra alla galleria SM13 di Roma, Mario Radice, considerato uno dei capiscuola dell’astrattismo italiano, afferma che Vanna Nicolotti, pur giovane, possiede già il senso delle “buone proporzioni” da cui nasce il ritmo classico. Equilibrio, simmetria, misura sono visibili nelle opere degli anni Sessanta, dove il rigore geometrico si accompagna a una certa propensione verso l’elemento esornativo, aggraziato, che muove e arricchisce le superfici. In Scoperta, un lavoro del 1965, il superamento della bidimensionalità è ottenuto attraverso la sovrapposizione di due tele, una delle quali (quella in primo piano) apre una finestra a griglia su di un fondo dipinto. La forma sinuosa è contornata da quattro cerchi concentrici aggettanti agli angoli della tela che ricordano gli stucchi barocchi, ma lo sfondamento spaziale dischiude un varco sulla grammatica astratta del dipinto sottostante. In questo lavoro cardine, s’innestano due linguaggi apparentemente antitetici, quello della geometria, in sintonia con le ricerche dell’arte programmata, e quello esornativo che, invece, tradisce una sensibilità aperta all’affermazione dei valori umani di bellezza e armonia. Da subito, infatti, il lavoro della Nicolotti mostra la capacità di mettere in equilibrio due impulsi fondamentali, due forze compensative, che riflettono rispettivamente la dimensione apollinea e razionale e quella dionisiaca ed emozionale dell’uomo.

Interferenze  tela cerata intagliata, tecnica mista, cm 70x100, 1966

Interferenze tela cerata intagliata, tecnica mista, cm 70×100, 1966

Nel biennio 1965-66, le opere realizzate con tele cerate intagliate sembrano acuire questa polarità. Si tratta di lavori in cui l’artista utilizza un materiale d’uso quotidiano impiegato, di solito, per confezionare tovaglie stampate con motivi dozzinali di origine floreale o geometrica, creando effetti ottici stranianti. Gli intagli disegnano griglie che cambiano la percezione dei fondi, ma i fondi stessi iniziano ad accogliere nuove forme e nuovi materiali. Se, infatti, in opere come Grata del Brigantino (1965) e Interferenze (1966), le griglie si aprono ancora su fluide geometrie dipinte, in altri esemplari di questa serie (ad esempio Lousiana 2, del 1965), esse si affacciano su lastre di metallo speculare, accentuando così gli effetti di distorsione ottica. Come molti artisti della sua generazione, Vanna Nicolotti proviene da un retroterra figurativo per approdare poi a un linguaggio astratto, centrato sull’indagine percettiva. La presenza di elementi ornamentali nelle opere degli anni Sessanta è forse il segno di ultima sopravvivenza della grammatica figurativa, che scompare nel decennio successivo.

Pronto- Satellite!  tela intagliata e dipinta, tecnica mista, cm 140x140, 1965

Pronto- Satellite! tela intagliata e dipinta, tecnica mista, cm 140×140, 1965

Già sul finire degli anni Sessanta, infatti, l’attenzione dell’artista si sposta sempre di più verso la sperimentazione ottica e concettuale. In un lavoro eseguito a tempera e inchiostro, intitolato 5 giorni nello spazio: venerdì (1968), Vanna Nicolotti usa come supporto un cartoncino fluorescente per intensificare l’impatto sull’occhio del disegno geometrico. È il segno di un accresciuto interesse per la relazione tra opera e spettatore, che diventa una sorta di filo conduttore di tutta la sua ricerca. Il dato percettivo, come elemento dinamico che impone al riguardante un’esperienza prolungata, cumulativa, composta dalla sommatoria di diversi momenti contemplativi, è un fattore presente già nelle indagini della Op Art, ma nell’opera della Nicolotti, questo elemento si salda all’interesse per lo spazio. Un interesse che, discendendo dall’alto lignaggio di Lucio Fontana, conduce alle ricerche dell’Arte Programmata. Molti artisti coevi, da Castellani a Bonalumi, da Scheggi a Lo Savio, passando per Biasi, Simeti e Dadamaino, operano, nella direzione di uno slittamento dalla seconda alla terza dimensione, filtrato attraverso l’analisi e la sperimentazione dei fenomeni ottici.

Doppia struttura azzurra  tela intagliata e dipinta e metallo speculare, cm 70x70, 2012

Doppia struttura azzurra tela intagliata e dipinta e metallo speculare, cm 70×70, 2012

La percezione diventa, quindi, una sorta di quarta dimensione, che collega la sfera sensibile con quella cognitiva e virtuale. Proprio in questo crocevia d’indagini s’inserisce il lavoro di Vanna Nicolotti, conservando però un vivo interesse per l’elemento umano, insieme ironico ed emozionale. Pierre Restany afferma che con lei “i tagli e i buchi della tela sono divenuti delle strutture organizzate: oblò, bocche d’areazione, persiane, frontiere socchiuse su nuovi mondi”.[1] Il critico le definisce “trappole per lo sguardo”, “oggetti critici” che costringono l’osservatore a combattere gli automatismi e i riflessi condizionati della visione. Ma c’è di più. Nei lavori della Nicolotti si percepisce anche una volontà d’imbrigliare lo spazio in porzioni contenute, di circoscriverlo per offrirlo alla visione (e al consumo) limitato degli individui. Lo spazio è, infatti, imprigionato dal cesello degli intagli, che appaiono come sbarre di una gabbia o di una prigione. Non è un caso, che l’artista chiami molte delle sue opere Strutture. Una struttura è un sistema di relazioni tra elementi interdipendenti. Nel caso di Vanna Nicolotti, questi elementi sono il disegno, lo spazio, il colore, la luce, tutti convergenti in un unico punto, allo scopo di favorire il processo creativo della visione. Dico “creativo” perché l’osservatore “partecipa” e “completa” tale processo. D’altra parte, come ci insegna la fisica subatomica, l’osservazione non è un atto neutro, ma un’azione che influenza il comportamento dell’oggetto osservato. Allo stesso modo, lo sguardo dell’osservatore co-crea l’opera di Vanna Nicolotti, costruendo una visione strettamente connessa alla sua posizione nello spazio. Paradossalmente, la visione frontale di un suo lavoro non può essere esaustiva. Esso richiede sempre una visione multipla, che, a sua volta, dipende dalle condizioni di luce presenti in quel momento. Senza lo sguardo vivificante dello spettatore, le opere della Nicolotti permangono – come le particelle subatomiche – in uno stato di pura potenzialità. Senza un percipiente, lo spazio e il tempo, che sono le fondamenta teoriche dell’opera dell’artista, restano concetti puramente aleatori.

Struttura variata  tela intagliata e dipinta e metallo anodizzato, cm 60x60, 2008

Struttura variata tela intagliata e dipinta e metallo anodizzato, cm 60×60, 2008

In una recensione del 1970, Mario Radice descrive con mirabile chiarezza le opere dell’artista, definendole “bassorilievi” (benché non siano scolpiti o modellati): “Sono […] formati mediante tre e o più strati di tela da pittore opportunamente traforati in modo che dal primo strato appare ciò che deve apparire del secondo e dal secondo il terzo e così di seguito”.[2] Il procedimento, per certi versi analogo a quello delle Intersuperfici di Paolo Scheggi – cui peraltro l’artista dedica un sentito omaggio (Omaggio a Scheggi, 2013-14) – apre negli strati di tele sovrapposte buchi di forma regolare, in cui lo spazio è caratterizzato dalle interpolazioni delle diverse sagome intagliate. In questo spazio negativo, in questa cavità che Radice chiama “bassorilievo”, la luce sembra inabissarsi, ora risucchiata dal fondo scuro, ora riflessa da superfici speculari. L’opera di Vanna Nicolotti sembra percorsa da una mobile vibrazione energetica. Anche i lavori più recenti, da Struttura variata (2012) a Ricordando Salomone (2012), hanno una qualità sussultante, prodotta dall’impiego del metallo anodizzato che produce effetti cangianti, infondendo le cavità e le griglie d’una luce tremula, pulsante. Questa sorta d’irrequietezza formale si esprime anche attraverso la predilezione per forme che alludono all’incognita matematica (x), espressione del carattere fondamentalmente dubitativo delle sue opere.

Il variare del tempo  tela intagliata e dipinta e metallo speculare e anodizzato, diametro cm 120, 1975-2014

Il variare del tempo tela intagliata e dipinta e metallo speculare e anodizzato, diametro cm 120, 1975-2014

D’altra parte, i lavori degli anni Settanta della serie Testo a fronte, formati da parole con caratteri a rilievo e immagini astratte che ne ricalcano il significato, altro non sono che interrogazioni sul senso stesso del linguaggio. E lo stesso si può dire dei recenti Punto Interrogativo 1 (2012) e Punto Interrogativo 2 (2012), che inducono lo spettatore a riflettere sul valore enigmatico dello spazio, da intendersi non solo come dimensione fisica, concreta, misurabile, ma anche come dominio intangibile dello spirito. A ben vedere, tutta la ricerca dell’artista è caratterizzata dalla presenza di domande, interrogazioni, ipotesi sulla natura dell’esperienza umana. A differenza dei suoi colleghi impegnati nel campo dell’arte ottica e programmata, infatti, Vanna Nicolotti non elude il tema della spiritualità, misurandosi non soltanto con il campo del visibile, del fenomenico, ma anche con la sfera dell’impercettibile e dell’ineffabile. Ed è significativo che questa sfumatura, pochissimo sottolineata dalla critica, sia il risultato di una disciplina metodologica e di una riflessione analitica, tutt’altro che fideistiche. D’altronde, come scrisse Paul Celan, “chi impara realmente a vedere, si misura con l’invisibile”.

 
Chiari (BS) – dal 5 aprile al 31 maggio 2014
Vanna Nicolotti – Lo spazio contenuto
Via XXVI Aprile 38 (25032)
+39 030712537 , +39 0307001905 (fax)
info@galleria-incontro.it
www.galleria-incontro.it
 

[2] Mario Radice, “La Provincia di Como”, 5 novembre 1970.[1] Pierre Restany, Catalogo della personale alla First National Bank, Milano, 1972.

Riccardo Gusmaroli. Così vicino, così lontano

4 Lug

di Ivan Quaroni

“La creatività non è solo produrre cose (questo lo fanno le industrie),
ma creare cose nuove, che prima non esistevano”
(Rich Gold, Le leggi della pienezza)

 

Le idee sono la materia prima dell’arte, la sostanza di cui sono fatte le opere. Bruno Munari, che d’idee se ne intendeva, aveva capito che esse nascono, di solito, da una rilettura di ciò che c’è già. Lo aveva dimostrato nel suo splendido libro Da cosa nasce cosa, vero e proprio vademecum dell’era post-industriale per la progettazione e creazione di manufatti, immagini, concetti. Un altro grande pensatore, Edward De Bono, ha intuito che il pensiero creativo è il prodotto di una visione diversa, di uno sguardo laterale, inaspettato, capace di generare nuove risposte a vecchie domande. “L’obiettivo del pensiero laterale”, scriveva il pensatore maltese, “è quello di osservare le cose in modi diversi, di ristrutturare i modelli, di generare alternative”[1]. In fondo, quello del pensiero laterale, è un metodo che aiuta a liberare la mente dalle prigioni concettuali delle vecchie idee e produce un cambiamento di atteggiamento e di approccio. Si tratta, insomma, di guardare le cose da un altro angolo visuale, che prima non era stato considerato.

RIGU-1170

Ora, esistono tanti tipi di artisti, ma non sono molti quelli capaci di generare una visione davvero alternativa della realtà. Riccardo Gusmaroli appartiene certamente al novero di coloro che hanno avuto, e continuano ad avere, intuizioni sorprendenti e inaspettate. Di lui si è spesso detto che ha saputo ereditare un certo atteggiamento dell’arte del secondo Novecento. I debiti vanno soprattutto a Lucio Fontana, a Piero Manzoni e Alighiero Boetti, con i quali è lecito stabilire parallelismi e affinità elettive. Si è anche scritto a proposito della sua appartenenza al clima culturale e artistico dei primi anni Novanta, che riscopriva il valore della leggerezza e dell’ironia, attraverso la predilezione per supporti semplici e prosaici come la carta e una certa vocazione per l’intervento minimo, per lo scarto quasi impercettibile, adoperato su oggetti e immagini preesistenti. Poco si è detto, invece, a proposito della sua attitudine di bricoleur, che lo porta a generare soluzioni alternative e quindi inedite.

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Ogni suo nuovo ciclo appare, infatti, come la testimonianza di un esercizio intenzionale di ristrutturazione dei modelli visivi e percettivi. I vortici di barchette di carta intorno ai continenti, le spirali di pastiglie che disegnano suadenti arabeschi, le carte nautiche con i mari increspati da una moltitudine di origami, i buchi estroflessi che ipotizzano nuove morfologie vulcaniche e poi le uova ricamate a traforo, alla maniera di vecchi merletti, le battaglie navali, le foto di raffinatissimi lampadari di cristallo con le gocce dipinte da mille pittorici barbagli, dimostrano la facilità con cui Gusmaroli sposta, di volta in volta, il proprio angolo visuale, mettendo a soqquadro cliché e stereotipi consolidati.  Il suo è il modus operandi del trickster, figura mitica del folclore, che mette in moto cambiamenti imprevedibili e sovverte la percezione ordinaria della realtà. Come nei Vortici, rappresentazioni di un nuovo modo d’intendere la geografia, che sposta l’attenzione dall’aspetto cartografico a quello energetico e, se vogliamo, spirituale. Le linee circolari e concentriche delle barchette, infatti, non disegnano solamente nuove, e fantastiche traiettorie intorno alle terre emerse, ma sottolineano i flussi delle correnti, i loro campi magnetici, in una sorta d’immaginaria geomanzia, che riconfigura il mappamondo secondo criteri illogici, ma altamente lirici e suggestivi.

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La suggestione è, di fatto, un elemento centrale del linguaggio di Gusmaroli, che usa la luce in senso squisitamente pittorico, sfruttando al massimo le sfumature d’ombra prodotte dalle barche, talora giocando sul contrasto texturale tra materiali diversi, come la foglia d’oro (e d’argento) e la carta, talaltra modulando la ritmica di ogni rappresentazione con calibrati addensamenti e rarefazioni di segni. Poco importa se quei segni sono tridimensionali e hanno la forma di minuscoli natanti di carta. Quel che conta è piuttosto il risultato estetico, ma anche metaforico, di questi lavori, che si prestano a innumerevoli possibilità di lettura. C’è, infatti, chi rileva soprattutto l’aspetto ironico della ricerca di Gusmaroli, la sua tendenza a cambiare il significato degli oggetti con quei lievi scarti cui accennavamo sopra. Chi, invece, interpreta i suoi lavori in un senso più poetico, apprezzandone il lato evocativo e fantastico. Chi, infine, ne ammira le soluzioni formali, l’eclettica varietà di cicli, che spaziano dall’intervento oggettuale alla fotografia, fino alla pittura, evidenziando la propensione nomadica dell’artista. Proprio la serie dei Vortici può essere letta come un’allegoria del viaggio, inteso come un girovagare ellittico e spiraliforme tra i meandri dell’immaginazione e della psiche. Non è un caso, infatti, che una variante dei Vortici è quella in cui le barchette di carta sono sostituite da lunghe file di pillole, che potrebbero essere interpretate come una sorta di conversione del viaggio immaginario in un trip allucinato, magari provocato dall’abuso di psicofarmaci. Eppure, la natura fondamentalmente ironica (e non drammatica) del lavoro di Gusmaroli ci fa venire il sospetto che quelle pillole, quelle compresse rosse e bianche siano piuttosto dei farmaci che producono un benefico effetto placebo.

RIGU-1252

In verità, è la natura stessa dell’arabesco, del ghirigoro, di cui Gusmaroli ha fatto ampio uso anche nei dipinti e negli interventi su fotografie, a suggerirci l’idea che il viaggio possa essere un’esperienza compiuta in uno stato alterato di percezione. D’altra parte, in molte tradizioni orientali, una delle funzioni dell’arabesco è precisamente quella di indurre l’osservatore a entrare nella dimensione contemplativa della meditazione, basti pensare ai grandi apparati decorativi delle moschee islamiche o ai mandala nepalesi e tibetani. Molti lavori di Gusmaroli possiedono un’analoga qualità ipnotica, non solo i Vortici, ma anche certe carte bianche, ritmicamente disseminate di barchette o di origami di forma stellare, che finiscono per sembrare diagrammi incomprensibili, schemi grafici di cui non riusciamo a cogliere la misteriosa funzione. Sono opere in cui appare evidente il riferimento a molta arte astratta del secolo scorso. Ne sono un esempio quelli che l’artista chiama Vulcani, e che somigliano a una versione rovesciata ed estroflessa dei buchi di Fontana, ma con l’aggiunta dell’immancabile colore oro che scintilla nella bocca di ogni cratere. Persino in questi altorilievi, in bilico tra seconda e terza dimensione, a prevalere è sempre il senso del ritmo, l’istinto per il pattern, che è poi il riflesso di una tendenza a replicare ad libitum un’idea, una forma, fino a quando questa non sia definitivamente acquisita e si possa poi passare ad altro.

RIGU-1113

Il ritmo, cui accennavo pocanzi, non è altro che il susseguirsi di una serie di accenti, una sequenza periodica più o meno regolare di figure, di grafemi, di sintagmi. Le Uova ricamate sono forse l’esempio più calzante di come la struttura dell’arabesco influisca sul processo creativo di Gusmaroli, il quale prende una cosa comune, in qualche modo prosaica, come un uovo di gallina, e la trasforma in un manufatto prezioso, minuziosamente scolpito con un trapano a punta sottilissima. Il gusto miniaturistico è un elemento ricorrente della grammatica dell’artista, spesso associato all’idea di forzare le possibilità dei materiali fino a dimensioni minime. Le piccole barchette di carta e le altrettanto minute stelle piegate secondo la tecnica giapponese degli origami, dimostrano come, accanto al piacere “artigianale” di fabbricare oggetti, vi sia in Gusmaroli una vena memoriale, intima, che rimanda ai giorni lontani dell’infanzia, tempi in cui i bambini si divertivano con attività semplici, come costruire barchette e giocare a battaglia navale. I lavori dedicati al tema delle Battaglie navali, in fin dei conti, riguardano proprio questo sentimento di nostalgia, ma vissuto in modo ironico, anziché malinconico. Le navi di Gusmaroli, infatti, sono bersagli mancati, le bombe esplodono attorno al loro perimetro, con scoppi iridescenti di pittura, ma senza centrare mai un colpo. Se il destino d’incrociatori e portaerei è di colare a picco, allora sarà piuttosto per autoaffondamento, come nel bellissimo lavoro in cui i natanti s’inclinano all’unisono sulla superficie del foglio, scivolando, concordi, verso abissi immaginari. Ecco, nelle opere di Gusmaroli, c’è sempre il risvolto positivo, le barche veleggiano nella certezza che a ogni deriva corrisponde un approdo, nelle battaglie si sparano colpi a salve di vernice colorata e l’unica controindicazione delle pillole placebo è un esubero d’immaginazione. Quella stessa immaginazione che l’artista usa per trasformare la realtà a noi più vicina in qualcosa di straordinario, qualcosa che ci proietta aldilà dei confini del quotidiano, verso mondi lontanissimi, dove tutto è possibile.


[1] Edward De Bono, Creatività e pensiero laterale, pag. 128, BUR, 2007, Milano.