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Marco Massimo Verzasconi. Piccoli pensieri

28 Set

Di Ivan Quaroni

“Chi vuole guardare bene la terra deve tenersi alla distanza necessaria.”

(Italo Calvino, Il barone rampante)

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Ci sono artisti che concepiscono la propria ricerca come un percorso a tappe, come una progressione estetica e formale capace di riflettere non solo la parabola evolutiva del proprio linguaggio, ma anche, e forse più ambiziosamente, la traiettoria della propria esperienza esistenziale. Sono gli artisti che, di solito, si concentrano periodicamente su un tema, sia esso iconografico o contenutistico, e lo indagano a fondo, perlustrandone ogni meandro fino al punto di trasformare un’intuizione in un’ossessione visiva. La reiterazione di un’idea, la sua declinazione in una pletora di variazioni è un modus operandi, peraltro molto ricorrente nella storia dell’arte, tipico di chi lavora per cicli, ognuno dei quali è di solito contraddistinto da una certa coerenza stilistica, grammaticale e concettuale.

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Marco Massimo Verzasconi – come già altri commentatori della sua opera hanno rilevato – è senza dubbio uno di questi. Dalla fine degli anni Ottanta, infatti, la sua ricerca si è configurata come una successione di “serie” di opere, di cicli appunto, che hanno segnato profondamente gli sviluppi del suo linguaggio pittorico, documentandone l’articolazione da un’iniziale tendenza alla riduzione cromatica fino alla scoperta di una più ampia gamma tecnica ed espressiva. Una caratteristica saliente di chi opera in questo modo, è quella di lavorare a più dipinti contemporaneamente, preservando l’unità stilistica e d’intenti e mantenendo, così, la compattezza formale di ogni singolo ciclo.

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Nel caso di Verzasconi questo modus operandi è funzionale anche al mantenimento di un atteggiamento critico verso ogni singola opera. Serve, cioè, a limitare il coinvolgimento emotivo che spesso si crea tra l’autore e la propria opera quando questa diviene oggetto di un’attenzione costante e prolungata nel tempo. Si tratta di una forma d’innamoramento che, inevitabilmente, offusca la lucidità necessaria a valutare il proprio lavoro. Lavorare per cicli consente, invece, all’artista di concentrarsi sul processo, facendo emergere il particolare mood della serie. A prevalere, dunque, non è la singolarità del dipinto, ma la pittura stessa in quel particolare momento storico, in quella fase dello sviluppo dell’artista. Si può perfino dire, scomodando la teoria di Alois Riegl, che è il Kunstwollen a emergere, cioè la coerenza espressiva raggiunta dalle forme artistiche (in questo caso dell’autore) nell’epoca e nel tempo presenti.

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Le opere recenti di Verzasconi fanno parte di un nuovo ciclo pittorico in cui la pittura sembra tornare prepotentemente protagonista. Fin da subito, si avverte, infatti, che i dipinti della serie Piccoli pensieri sono segnati da una maggiore libertà gestuale, da un deciso ampliamento delle cromie e da un’attenuazione dei riferimenti illustrativi e favolistici che caratterizzavano il ciclo immediatamente precedente. La vena sperimentale dell’artista, abituato a mescolare tecniche e materiali diversi, si manifesta qui in una più libera organizzazione dello spazio e in una maggiore attenzione al trattamento delle superfici che, attraverso l’uso dello stencil, spesso assumono la qualità di una texture. Le cromie virano spesso su tonalità iridescenti e acide, quasi a rimarcare la natura eminentemente mentale e astratta della rappresentazione. Già Mario Botta, infatti, notava che nell’arte di Verzasconi “affiorano mondi fantastici, paesaggi virtuali che giacciono nei labirinti del nostro inconscio risvegliando sentimenti ed emozioni che avevamo smarrito”.[1]

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Sul valore metaforico e sottilmente allusivo dell’opera dell’artista non può esserci alcun dubbio. Verzasconi non è mai stato un pittore realista, essendo troppo innamorato della poesia per sentirsi attratto dal mondo prosaico della mimesi. La sua è, piuttosto, una pittura d’incanto, in cui confluiscono ricordi infantili, suggestioni letterarie, citazioni favolistiche ed esperienze personali che formano un originale armamentario fantastico. Soprattutto, è una pittura pervasa da una vena malinconica, memoriale, percorsa da struggimenti paesaggistici, epifanie vespertine, atmosfere lunari che traducono il sentimento della natura, già caro agli artisti romantici, in una sensibilità rinnovata.

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Verzasconi ammette che la sua pittura deve molto allo spirito dei luoghi in cui è cresciuto, ai profumi e alle sensazioni che il paesaggio ha impresso nella sua coscienza, nel tempo dei ludi infantili. Gli alberi che così frequentemente campeggiano, quasi fossero protagonisti assoluti, nelle tele di Piccoli pensieri, sono gli stessi su cui l’artista si arrampicava da bambino, ma sono anche qualcosa di più di un semplice frammento mnemonico. L’albero è, innanzitutto, un tema iconografico che l’artista ha già trattato in passato e che per il pensiero tradizionale (quello, per intenderci, di René Guenon o di Julius Evola) è sovraccarico di significati simbolici. Infatti, esso non solo è un emblema di mediazione tra la terra e il cielo e, dunque, metafora di un percorso evolutivo di ascensione sacra ma, analogamente alla simbologia della montagna, della scala e perfino della croce, rappresenta un’immagine dell’Axis mundi, del “Centro del mondo”, inteso come polo magnetico e spirituale dell’umanità tutta.

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Non sono sicuro che Verzasconi abbia usato consapevolmente l’iconografia dell’albero in questa particolare accezione, ma sono certo che il suo riferimento letterario diretto abbia molti punti di contatto con la simbologia tradizionale. L’artista ha, infatti, ammesso di essersi ispirato a Il Barone Rampante di Italo Calvino, il romanzo scritto nel 1957 che compone, insieme a Il Visconte dimezzato (1952) e Il Cavaliere inesistente (1959), il secondo capitolo della trilogia araldica I nostri antenati.

Il romanzo racconta le vicende del giovane barone Cosimo Piovasco di Rondò, il primogenito di una nobile famiglia decaduta che in seguito a un litigio col padre, nell’anno di grazia 1767, decide di trascorrere il resto dei suoi giorni tra gli alberi e di non “toccare” più terra. Pur piena di eventi, dalle scorribande con i ladruncoli di frutta ai giorni trascorsi a caccia o a coltivare relazioni amorose, tutta la vita di Cosimo, fino all’ultimo, si svolge in una sorta di sopramondo vegetale, dimensione rialzata che diventa il simbolo di una scelta anticonformista e, al contempo, di una solitaria ascensione al di sopra delle convenzioni comuni.

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I protagonisti delle opere di Verzasconi condividono il medesimo destino del personaggio di Italo Calvino. Anche loro, come il barone Cosimo, siedono tra le spoglie fronde di un albero, sospesi in una condizione di silente isolamento, di agognata solitudine, sebbene siano sovente circondati da silhouette di uccelli, lupi, cervi, gufi e altre figure totemiche di una fauna fantastica che rimanda al folclore e alle fiabe popolari. Sono personaggi, quelli dipinti dall’artista ticinese, che paiono assorti in uno stato di contemplazione, sospesi in un vagheggiamento quasi proustiano nei labirinti della memoria e dell’immaginazione. Ed è una rêverie, la sua, che assume i contorni di un linguaggio magmatico, mobile, pieno di sorprendenti effetti pittorici, che vanno dalle studiate tramature della superficie (ad esempio in pattern e texture ricorrenti), alle improvvise accensioni cromatiche, fino agli strani bagliori lisergici e alle ampie campiture di pigmento liquido.

Non è soltanto il racconto evidente, quello espresso nelle vicende rappresentate, a riflettere questo stato d’animo di sospensione fisica e mentale, ma è la pittura stessa, una grammatica visiva caratterizzata da vibrazioni luministiche e dilatazioni tonali che ne rimarcano il carattere lirico ed estatico. In questi lavori recenti, sembra che Verzasconi alleggerisca il peso dell’aspetto narrativo a favore di quello espressivo. Insomma, il linguaggio pittorico diventa il fulcro dell’indagine, l’epicentro del racconto e la semantica assorbe il significato, inglobandolo nei segni e nei grafemi che gli sono propri. D’altra parte, come nota lo scrittore americano Paul Auster, “Non è affascinante che il pensiero non possa esistere senza il linguaggio?”.[2]

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I Piccoli pensieri di Marco Massimo Verzasconi segnano, dunque, un distanziamento dal piano della realtà contingente. Sono, se vogliamo, un’espressione di critica della realtà e, allo stesso tempo, una forma di delicata ritrosia poetica verso tutto ciò che è volgare e prosaico. Essi ci avvertono, infatti, che la vita, quella vera, non sta solo nella fenomenologia degli eventi esteriori, nel mondo così come lo percepiamo grossolanamente attraverso i sensi, ma è, forse più segretamente, radicata nel flusso invisibile della vita mentale, in quei ricordi, sensazioni e immagini che si allignano sul flebile confine che separa l’esperienza dall’immaginazione.

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In questa luce, diventa chiaro come quel senso di distacco evocato dall’iconografia dell’albero, ma presente anche negli altri dipinti di Verzasconi, insomma quell’eremitaggio assorto, segno sicuro dell’anticonformismo garbato e pudico dei Piccoli pensieri, altro non è che “quella speciale modulazione lirica ed esistenziale” – come afferma il Calvino delle Lezioni Americane “che permette di contemplare il proprio dramma come dal di fuori e dissolverlo in malinconia e ironia”.[3]

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Note:

[1] Mario Botta, Per Marco Massimo Verzasconi, in Marco Massimo Verzasconi. Fabein und Legenden über Berge und Sternennächte, Schroder & Co Bank AG, Zurigo, 2009, p. 14.

[2] Paul Auster, Invisibile, Einaudi, Torino, 2010.

[3] Italo Calvino, Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio, Garzanti, Milano, 1988, p. 19.


Info:

Marco Massimo Verzasconi – Piccoli pensieri
a cura di Rudy Chiappini
Opening sabato 17 ottobre 2015
Dal 17 ottobre al 20 dicembre 2015
Pinacoteca comunale Casa Rusca, Locarno (Svizzera)
Piazza Sant’Antonio 1, 6600 Locarno, Svizzera
Telefono:+41 91 756 31 85
Email:servizi.culturali@locarno.ch
Catalogo con testo di Ivan Quaroni

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Elogio della Levità

28 Feb

Ivan Quaroni

Se l’eterno ritorno è il fardello più pesante, allora le nostre vite su questo

sfondo, possono apparire in tutta la loro meravigliosa leggerezza.”

(Milan Kundera, L’insostenibile leggerezza dell’essere)

2-Enzo Forese, Senza titolo, olio su tela, 24x30 cm., 2011

Enzo Forese, Senza titolo, olio su tela, 24×30 cm., 2011

Una mostra sulla levità, in un momento come questo, può sembrare una scelta paradossale, quasi inopportuna. Eppure bisogna intendersi sul significato di questa parola. La levità non è necessariamente un sinonimo di “inconsistenza” o, peggio, di “superficialità”. Cicerone sosteneva che “la leggerezza è propria dell’età che sorge, la saggezza dell’età che tramonta”, ma io non concordo con il sommo retore latino. È piuttosto vero che la levità, come atteggiamento, attitudine e qualità, è una scelta propria dell’età matura. Una scelta creativa, che non si limita a costatare lo stato delle cose, ma si propone anzi di scoprire la bellezza nella complessità. Luigi Pirandello scriveva nel 1926 che “fare i cinici è pure un modo di dare leggerezza alla vita quando comincia a pesare”. E proprio dalla percezione della gravitas esistenziale e, dunque, delle difficoltà dell’esperienza umana, sorge la necessità di pervenire a uno stato di levità, che consenta, come dice Giovanni Soriano, di “attraversare il mondo in consapevole leggerezza”.

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Vanni Cuoghi, Nuove isole, acrilico e olio su tela, 45×45 cm, 2014

Italo Calvino ha trattato l’argomento nella prima delle sue Lezioni Americane, interrogandosi sul valore della levità nell’arte non all’inizio della sua carriera ma, appunto, nella sua piena maturità di scrittore: “Dopo quarant’anni che scrivo fiction, dopo aver esplorato varie strade e compiuto esperimenti diversi, è venuta l’ora che io cerchi una definizione complessiva per il mio lavoro; proporrei questa: la mia operazione è stata il più delle volte una sottrazione di peso; ho cercato di togliere peso ora alle figure, ora ai corpi celesti, ora alle città; soprattutto, ho cercato di togliere peso alla struttura del racconto e al linguaggio”.[1]

3-Kazumasa Mizokami, Senza muro, terracotta dipinta con polietilene, 32x32x115 cm., 2013-2006

Kazumasa Mizokami, Senza muro, terracotta dipinta con polietilene, 32x32x115 cm., 2013-2006

Un’analoga operazione di “alleggerimento”, che inevitabilmente passa attraverso una ristrutturazione del linguaggio e del racconto (sempre che si possa parlare di “racconto” in arte) caratterizza la ricerca di cinque artisti, che hanno fatto della levità la propria sigla espressiva. Vanni Cuoghi, Enzo Forese, Riccardo Gusmaroli, Mimmo Iacopino e Kazumasa Mizokami muovono dalla lezione di Calvino per elaborare tecniche, stili e codici linguistici diversi, in cui l’approccio ironico e giocoso convive con lo slancio lirico e perfino introspettivo. Mentre nelle opere di Riccardo Gusmaroli e Mimmo Iacopino l’attitudine ironica si salda alla ricerca espressiva sui materiali, dalla carta alla fotografia, fino all’object trouvé, in quelle di Kazumasa Mizokami prevale un approccio lirico, intimistico, che va di pari passo con la straordinaria capacità di alleggerire la terracotta con una pittura felice, ispirata ai colori delle forme naturali. Sono, invece, pittori, ma con una vocazione a sconfinare nel collage e nel paper cutting, Enzo Forese e Vanni Cuoghi, i quali, rispettivamente, trasferiscono la levità anche nella dimensione descrittiva e narrativa.

4-Riccardo Gusmaroli, Vortice rosso, 200x140,

Riccardo Gusmaroli, Vortice rosso, barche di carta e acrilico su tela, 200×140 cm., 2011.

Ironia, senso del ritmo, affabulazione, sperimentazione sono tutti elementi che accomunano questi artisti, capaci di irretire lo sguardo dello spettatore in una fitta trama di visioni. Visioni che, a ben vedere, corrispondono a quel modello linguistico che Calvino intendeva come orizzonte operativo in cui coesistono leggerezza, velocità, esattezza, visibilità, molteplicità e consistenza. Diversi per stile, tecnica e grammatica, questi cinque artisti sono accomunati, però, da uno stretto controllo formale, da una pratica paziente e certosina, quasi miniaturistica, che non lascia spazio a improvvisi cedimenti e dove, piuttosto, l’emotività, trattenuta e imbrigliata in forme, figure e pattern rigorosi, affiora solo sotto forma di messaggio. La pittura è limpida, circoscritta in confini compatti, in campiture nette; la geometria testurale è precisa, la stilizzazione necessaria, mai accessoria. Tutte qualità che indicano una disciplinata economia di gesti e d’intenzioni.

3-Mimmo Iacopino, Misure morbide, strisce di raso, strisce di velluto e metri su tela, 100x120 cm., 2013

Mimmo Iacopino, Misure morbide, strisce di raso, strisce di velluto e metri su tela, 100×120 cm., 2013

Levità e ironia si esprimono, nell’opera di Riccardo Gusmaroli, tramite la capacità di trasformare la realtà ordinaria in un’esperienza straordinaria. È un modo di osservare il mondo, di ripensarlo, per aprire la mente a nuove possibilità cognitive e a nuove categorie interpretative. Come quando l’artista, per esempio, osservando la geografia terrestre, trasforma la cartografia in un diagramma fantastico, percorso da sinuose spirali di barchette di carta (evidente riferimento ai giochi infantili) o altera la morfologia di una regione costellandone la superficie con centinaia di origami stelliformi. Gusmaroli riesce, attraverso lievi scarti formali, piccoli e, apparentemente insignificanti, interventi, a mutare il senso ultimo delle immagini e degli oggetti, ricorrendo a un materiale semplice e fragile, come la carta.

1-Mimmo Iacopino, Misure a colori n-1. 3, frammenti di metri per sarti e strisce di velluto e raso su tela, 30x30 cm. 2014

Mimmo Iacopino, Misure a colori n-1. 3, frammenti di metri per sarti e strisce di velluto e raso su tela, 30×30 cm. 2014

Anche Mimmo Iacopino lavora sul significato degli oggetti, sostituendo la loro naturale destinazione d’uso con una più alta e nobile funzione estetica. La sua attenzione si fissa soprattutto sulle qualità specifiche di alcuni materiali, come strisce di velluto e raso, metri sartoriali, trecce di fili da cucire, che annoda e compone con un paziente lavoro di tessitura, impuntura e rammendo, fino a ottenere degli arazzi, dei paramenti (si direbbe) su cui la luce danza, modulando effetti cangianti e producendo mutevoli iridescenze. Se Iacopino fosse un pittore, sarebbe di quelli che amano la matematica e la geometria. Invece è, con buona pace di Marcel Duchamp, un’artista, insieme retinico e concettuale, che sa tradurre l’algida eleganza dei numeri, delle unità di misura, delle scale musicali in suadenti partiture di pattern e texture.

4-Kazumasa Mizokami, Calendario – Primo di Marzo” 2013 , 24x18x03cm Terracotta dipinta

Kazumasa Mizokami, Calendario – Primo di Marzo , terracotta dipinta, 24x18x03 cm, 2013

Nei lavori di Kazumasa Mizokami, il numero, la quantità, la moltiplicazione adottano forme geminanti e fiorescenti. Le sue sculture di terracotta sono come giardini fioriti di un calendario senza fine, dove le stagioni si alternano seguendo i bioritmi non della natura, ma dell’immaginazione. Anche in Kazumasa c’è un’evidente tendenza al pattern, alla reiterazione di forme, ma la sua è, come direbbe Gilles Deleuze, una ripetizione differente, non geometrica, ma, piuttosto, spontanea, intuitiva, che lo porta a creare un almanacco lirico, uno scadenziario fantastico, dove ogni fioritura stagionale corrisponde a uno stato d’animo. Accanto al tocco lieve, poetico, dei suoi giardini, Kazumasa alligna anche opere di filosofico spessore. Il pensiero, luogo topico della speculazione, ma anche dell’immaginazione, è ossessivamente incarnato in figure umane, placidamente sospese in un’assorta contemplazione.

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Vanni Cuoghi, L’ombra della sera, acrilico e olio su tela, 45×45 cm, 2014

Con gli occhi chiusi, quasi a escludere la visione delle brutture del mondo, per aprirsi, invece, all’osservazione dei fatti interiori, alle infinite metamorfosi immaginifiche della coscienza, i personaggi inventati da Vanni Cuoghi sono protagonisti di storie assurde e paradossali, dominate da un sottile senso di straniamento e da una sorta d’ilare crudeltà. Cuoghi valorizza le anomalie e le idiosincrasie dell’umanità, cercando spunti tra le pieghe del senso comune, interrogandosi sui significati del frasario quotidiano, che egli sovverte e capovolge allo scopo di produrre sorprendenti narrazioni oniriche. È un artista intelligente, un pittore accorto, capace di dare corpo alla dimensione surreale senza mai cedere il controllo alle potenze caotiche dell’inconscio, ma, anzi, imbrigliando le forme, con un’acribia tecnica che gli permette di creare metafore, insieme chiare e profonde, in cui l’imperitura eleganza delle antiche miniature si sposa con la squisita semplicità delle immagini pop.

4-Enzo Forese, Senza titolo, olio su tela, 24x30 cm-1-2011

Enzo Forese, Senza titolo, olio su tela, 24×30 cm, 2011

Nelle opere di Enzo Forese la levità è raggiunta attraverso l’elaborazione della tradizione plurisecolare del paesaggio e della natura morta, cui l’artista si approccia con umiltà, ma anche con impeccabile intento semplificatorio. Compito che gli permette di sintetizzare il multiforme e variegato mondo naturale in piccoli dipinti che hanno l’eleganza e l’efficacia espressiva di un haiku giapponese. Forese dipinge paesaggi edenici, benedetti da una sempiterna primavera, luoghi interiori, di placido splendore, dove talvolta si attardano languide bagnanti, incarnazioni di una bellezza muliebre che mai sfiorisce nel tempio immacolato dei ricordi. Anche i vasi di fiori, modulati nelle mille sfumature che l’immaginazione sa concepire, diventano, così, gli archetipi di una bellezza imperitura, che Forese strappa alla brama vorace del tempo, pur nell’amara consapevolezza che si tratta di una finzione superflua e consolatoria.

3-Riccardo Gusmaroli, 1141, Lombardia piegata, 148x156 cm., 2010

Riccardo Gusmaroli, 1141, cartina della Lombardia piegata, 148×156 cm., 2010

Cuoghi, Forese, Gusmaroli, Iacopino e Kazumasa prolungano una stagione all’insegna della levità, inaugurata in Italia negli anni Novanta, prima con le esperienze concettuali di Stefano Arienti, Massimo Kaufmann, Marco Cingolani e Mario Della Vedova, i quali riscoprivano il valore dell’intelligenza e della speculazione nell’arte, e poi con le vicende di Portofranco, capitanate dal gallerista Franco Toselli, le quali riaffermavano il valore dello humor e della poesia, attraverso meccanismi di détournement e straniamento visivo. D’altra parte, il vero senso della pratica situazionista del détournement, fu proprio quello di allenare il soggetto ad aprire la propria mente verso nuovi, stranianti aspetti della realtà, favorendo inedite esperienze sensoriali ed estetiche. Una cosa che questi cinque artisti hanno dimostrato di saper fare.


[1] Italo Calvino, Lezioni americane: sei proposte per il prossimo millennio, 1988, Garzanti Libri, Milano, p. 5.

Riccardo Gusmaroli. Così vicino, così lontano

4 Lug

di Ivan Quaroni

“La creatività non è solo produrre cose (questo lo fanno le industrie),
ma creare cose nuove, che prima non esistevano”
(Rich Gold, Le leggi della pienezza)

 

Le idee sono la materia prima dell’arte, la sostanza di cui sono fatte le opere. Bruno Munari, che d’idee se ne intendeva, aveva capito che esse nascono, di solito, da una rilettura di ciò che c’è già. Lo aveva dimostrato nel suo splendido libro Da cosa nasce cosa, vero e proprio vademecum dell’era post-industriale per la progettazione e creazione di manufatti, immagini, concetti. Un altro grande pensatore, Edward De Bono, ha intuito che il pensiero creativo è il prodotto di una visione diversa, di uno sguardo laterale, inaspettato, capace di generare nuove risposte a vecchie domande. “L’obiettivo del pensiero laterale”, scriveva il pensatore maltese, “è quello di osservare le cose in modi diversi, di ristrutturare i modelli, di generare alternative”[1]. In fondo, quello del pensiero laterale, è un metodo che aiuta a liberare la mente dalle prigioni concettuali delle vecchie idee e produce un cambiamento di atteggiamento e di approccio. Si tratta, insomma, di guardare le cose da un altro angolo visuale, che prima non era stato considerato.

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Ora, esistono tanti tipi di artisti, ma non sono molti quelli capaci di generare una visione davvero alternativa della realtà. Riccardo Gusmaroli appartiene certamente al novero di coloro che hanno avuto, e continuano ad avere, intuizioni sorprendenti e inaspettate. Di lui si è spesso detto che ha saputo ereditare un certo atteggiamento dell’arte del secondo Novecento. I debiti vanno soprattutto a Lucio Fontana, a Piero Manzoni e Alighiero Boetti, con i quali è lecito stabilire parallelismi e affinità elettive. Si è anche scritto a proposito della sua appartenenza al clima culturale e artistico dei primi anni Novanta, che riscopriva il valore della leggerezza e dell’ironia, attraverso la predilezione per supporti semplici e prosaici come la carta e una certa vocazione per l’intervento minimo, per lo scarto quasi impercettibile, adoperato su oggetti e immagini preesistenti. Poco si è detto, invece, a proposito della sua attitudine di bricoleur, che lo porta a generare soluzioni alternative e quindi inedite.

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Ogni suo nuovo ciclo appare, infatti, come la testimonianza di un esercizio intenzionale di ristrutturazione dei modelli visivi e percettivi. I vortici di barchette di carta intorno ai continenti, le spirali di pastiglie che disegnano suadenti arabeschi, le carte nautiche con i mari increspati da una moltitudine di origami, i buchi estroflessi che ipotizzano nuove morfologie vulcaniche e poi le uova ricamate a traforo, alla maniera di vecchi merletti, le battaglie navali, le foto di raffinatissimi lampadari di cristallo con le gocce dipinte da mille pittorici barbagli, dimostrano la facilità con cui Gusmaroli sposta, di volta in volta, il proprio angolo visuale, mettendo a soqquadro cliché e stereotipi consolidati.  Il suo è il modus operandi del trickster, figura mitica del folclore, che mette in moto cambiamenti imprevedibili e sovverte la percezione ordinaria della realtà. Come nei Vortici, rappresentazioni di un nuovo modo d’intendere la geografia, che sposta l’attenzione dall’aspetto cartografico a quello energetico e, se vogliamo, spirituale. Le linee circolari e concentriche delle barchette, infatti, non disegnano solamente nuove, e fantastiche traiettorie intorno alle terre emerse, ma sottolineano i flussi delle correnti, i loro campi magnetici, in una sorta d’immaginaria geomanzia, che riconfigura il mappamondo secondo criteri illogici, ma altamente lirici e suggestivi.

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La suggestione è, di fatto, un elemento centrale del linguaggio di Gusmaroli, che usa la luce in senso squisitamente pittorico, sfruttando al massimo le sfumature d’ombra prodotte dalle barche, talora giocando sul contrasto texturale tra materiali diversi, come la foglia d’oro (e d’argento) e la carta, talaltra modulando la ritmica di ogni rappresentazione con calibrati addensamenti e rarefazioni di segni. Poco importa se quei segni sono tridimensionali e hanno la forma di minuscoli natanti di carta. Quel che conta è piuttosto il risultato estetico, ma anche metaforico, di questi lavori, che si prestano a innumerevoli possibilità di lettura. C’è, infatti, chi rileva soprattutto l’aspetto ironico della ricerca di Gusmaroli, la sua tendenza a cambiare il significato degli oggetti con quei lievi scarti cui accennavamo sopra. Chi, invece, interpreta i suoi lavori in un senso più poetico, apprezzandone il lato evocativo e fantastico. Chi, infine, ne ammira le soluzioni formali, l’eclettica varietà di cicli, che spaziano dall’intervento oggettuale alla fotografia, fino alla pittura, evidenziando la propensione nomadica dell’artista. Proprio la serie dei Vortici può essere letta come un’allegoria del viaggio, inteso come un girovagare ellittico e spiraliforme tra i meandri dell’immaginazione e della psiche. Non è un caso, infatti, che una variante dei Vortici è quella in cui le barchette di carta sono sostituite da lunghe file di pillole, che potrebbero essere interpretate come una sorta di conversione del viaggio immaginario in un trip allucinato, magari provocato dall’abuso di psicofarmaci. Eppure, la natura fondamentalmente ironica (e non drammatica) del lavoro di Gusmaroli ci fa venire il sospetto che quelle pillole, quelle compresse rosse e bianche siano piuttosto dei farmaci che producono un benefico effetto placebo.

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In verità, è la natura stessa dell’arabesco, del ghirigoro, di cui Gusmaroli ha fatto ampio uso anche nei dipinti e negli interventi su fotografie, a suggerirci l’idea che il viaggio possa essere un’esperienza compiuta in uno stato alterato di percezione. D’altra parte, in molte tradizioni orientali, una delle funzioni dell’arabesco è precisamente quella di indurre l’osservatore a entrare nella dimensione contemplativa della meditazione, basti pensare ai grandi apparati decorativi delle moschee islamiche o ai mandala nepalesi e tibetani. Molti lavori di Gusmaroli possiedono un’analoga qualità ipnotica, non solo i Vortici, ma anche certe carte bianche, ritmicamente disseminate di barchette o di origami di forma stellare, che finiscono per sembrare diagrammi incomprensibili, schemi grafici di cui non riusciamo a cogliere la misteriosa funzione. Sono opere in cui appare evidente il riferimento a molta arte astratta del secolo scorso. Ne sono un esempio quelli che l’artista chiama Vulcani, e che somigliano a una versione rovesciata ed estroflessa dei buchi di Fontana, ma con l’aggiunta dell’immancabile colore oro che scintilla nella bocca di ogni cratere. Persino in questi altorilievi, in bilico tra seconda e terza dimensione, a prevalere è sempre il senso del ritmo, l’istinto per il pattern, che è poi il riflesso di una tendenza a replicare ad libitum un’idea, una forma, fino a quando questa non sia definitivamente acquisita e si possa poi passare ad altro.

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Il ritmo, cui accennavo pocanzi, non è altro che il susseguirsi di una serie di accenti, una sequenza periodica più o meno regolare di figure, di grafemi, di sintagmi. Le Uova ricamate sono forse l’esempio più calzante di come la struttura dell’arabesco influisca sul processo creativo di Gusmaroli, il quale prende una cosa comune, in qualche modo prosaica, come un uovo di gallina, e la trasforma in un manufatto prezioso, minuziosamente scolpito con un trapano a punta sottilissima. Il gusto miniaturistico è un elemento ricorrente della grammatica dell’artista, spesso associato all’idea di forzare le possibilità dei materiali fino a dimensioni minime. Le piccole barchette di carta e le altrettanto minute stelle piegate secondo la tecnica giapponese degli origami, dimostrano come, accanto al piacere “artigianale” di fabbricare oggetti, vi sia in Gusmaroli una vena memoriale, intima, che rimanda ai giorni lontani dell’infanzia, tempi in cui i bambini si divertivano con attività semplici, come costruire barchette e giocare a battaglia navale. I lavori dedicati al tema delle Battaglie navali, in fin dei conti, riguardano proprio questo sentimento di nostalgia, ma vissuto in modo ironico, anziché malinconico. Le navi di Gusmaroli, infatti, sono bersagli mancati, le bombe esplodono attorno al loro perimetro, con scoppi iridescenti di pittura, ma senza centrare mai un colpo. Se il destino d’incrociatori e portaerei è di colare a picco, allora sarà piuttosto per autoaffondamento, come nel bellissimo lavoro in cui i natanti s’inclinano all’unisono sulla superficie del foglio, scivolando, concordi, verso abissi immaginari. Ecco, nelle opere di Gusmaroli, c’è sempre il risvolto positivo, le barche veleggiano nella certezza che a ogni deriva corrisponde un approdo, nelle battaglie si sparano colpi a salve di vernice colorata e l’unica controindicazione delle pillole placebo è un esubero d’immaginazione. Quella stessa immaginazione che l’artista usa per trasformare la realtà a noi più vicina in qualcosa di straordinario, qualcosa che ci proietta aldilà dei confini del quotidiano, verso mondi lontanissimi, dove tutto è possibile.


[1] Edward De Bono, Creatività e pensiero laterale, pag. 128, BUR, 2007, Milano.