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Giuseppe Veneziano. Storytelling

28 Gen

di Ivan Quaroni

 

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L’ultimo selfie, 2018_acrilico su tela, cm 90×180

Tutta la grande pittura occidentale, dall’antichità al Rinascimento, è stata “narrativa”, nel senso che le immagini dipinte servivano a raccontare vicende di carattere religioso, mitologico o allegorico. Dunque, molto tempo prima della nascita della cosiddetta “pittura storica”, che si afferma nella metà del XIX secolo col proposito di raccontare episodi della cronaca antica o recente, la pittura era considerata inscindibile da un contenuto narrativo, fosse esso desunto dalla historia(che comprendeva i cicli biblici e religiosi) oppure dallafabula(che includeva miti e leggende).

Già nel 1436, nel suo trattato sulla pittura, Leon Battista Alberti rimarcava l’importanza della “storia” intesa come rappresentazione delle interazioni tra figure, identificabili attraverso i gesti e le espressioni dei personaggi. “Sarà la istoria, qual tu possa lodare e maravigliare, tale che con le sue piacevolezze si porgerà si ornata e grata, che ella terrà con diletto e movimento d’animo qualunque dotto o indotto la miri”. Con queste parole del libro secondo del De Pictura, il grande architetto e umanista riconsegnava alla pittura – semmai ce ne fosse stato bisogno – il compito di raccontare storie intendibili tanto dalle persone colte, quanto da quelle incolte.

Oltre un secolo dopo, per la precisione nel 1593, l’accademico Cesare Ripa ordinava un sistema d’interpretazione delle immagini, dando alle stampe il suo Iconologia overo Descrittione dell’Imagini Universali cavate dall’Antichità et da altri luoghi. Il trattato di Ripa inaugurava, di fatto, la disciplina iconologica più tardi approfondita da Aby Warburg ed Erwin Panofsky, consistente in una branca della storia dell’arte dedita all’analisi e interpretazione delle immagini, dei simboli e delle figure allegoriche. Tale fatto dimostrava che, fin dalle origini, le immagini artistiche non erano mai state disgiunte da un contenuto narrativo e simbolico e che la pittura e la scultura correvano su binari paralleli alla letteratura, raccontando eventi reali o immaginari che adombravano molteplici significati, alcuni evidenti, altri occultati. Così è stato fino a tutto il XIX secolo, cioè fino all’affermarsi della stagione impressionista e alla successiva (e definitiva) “cesura” delle avanguardie storiche che interrompono il tradizionale rapporto dell’arte con la Storia e con le storie.

L’arte moderna, quella dei vari –ismi che segnano il primo ventennio del Novecento, inaugura, infatti, un nuovo modo d’intendere le immagini. Il metro di giudizio diventa il cambiamento, la misura della novità è la divergenza, se non addirittura il divorzio, col passato. Insomma, l’opera d’arte moderna recide ogni legame con l’antico in nome di un presente indefinibile e di un futuro difficilmente ipotecabile. Così, il progetto iconoclasta delle avanguardie non solo archivia definitivamente la propensione al racconto, ma si sottrae alla costruzione di nuovi modelli narrativi, privilegiando gli aspetti tecnici e formali della sperimentazione e riducendo, così, la prassi artistica a una questione meramente linguistica.

Il culmine di questo processo dissolutivo si consuma con le avanguardie astratte e col dadaismo che, rispettivamente, svuotano l’arte di ogni contenuto mimetico e di ogni valore tecnico. Per Jean Clair, l’affermarsi dell’astrazione “non ha avuto come unico risultato di far sì che l’opera d’arte non fosse più una lente privilegiata attraverso la quale percepire il mondo […], essa è stata anche un impoverimento del potere diacritico dell’occhio di percepire dei colori e dei materiali, di riconquistare, cioè, il tessuto carnale del mondo”.  D’altro canto, proprio con le sperimentazioni Dada, “la perdita del mestiere, la degradazione dei materiali non hanno fatto altro che accompagnare in modo ineluttabile il restringersi progressivo del progetto perseguito dell’arte”[1].

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Mc Emmaus, 2010, acrilico su tela, cm 110×140

L’opera di Giuseppe Veneziano non si può comprendere senza valutare le conseguenze prodotte dalla “cesura” avanguardista su tutta l’arte contemporanea in termini di progressivo svuotamento di senso e di persistente svalutazione dei contenuti narrativi e figurativi. Non che il Novecento non sia stato prodigo di voci dissonanti, di movimenti di ritorno che, dalla Metafisica alla Nuova Oggettività, dal Realismo magico al gruppo di Corrente, non abbiano tentato a più riprese di ristabilire un rapporto col passato, ricostruendo, insieme alla figura e alla mimesi, anche l’antica vocazione narrativa della pittura. Il fatto è che, a tutt’oggi, il sistema valoriale dell’arte contemporanea tende a relegare quell’antica vocazione a pratiche, considerate a torto limitrofe, come il fumetto e l’illustrazione, arrivando perfino a dissuadere chi pratica la pittura figurativa da ogni tentazione narrativa. Quel che persiste oggi dell’ideologia avanguardista è l’impossibilità di ripristinare una visione unitaria del mondo, di ricostruire un’ipotesi narrativa coerente per descrivere una realtà sempre più frammentata e policentrica. Una realtà che, secondo la teoria postmodernista di Jean-François Lyotard, ha preso atto della fine delle grandi narrazioni (Illuminismo, Idealismo, Marxismo) che avevano garantito la coesione sociale e ispirato le utopie rivoluzionarie.

Su queste macerie s’innesta il tentativo di ricostruzione di Giuseppe Veneziano, che recupera gli antichi modelli narrativi della pittura, adattandoli, però, alle disjecta membradi un presente frantumato, polverizzato dalla crisi dei vecchi sistemi. Nella sua pittura, il richiamo alla grande tradizione del passato, quella di Leonardo, Raffaello, Michelangelo e Caravaggio, convive con la lezione moderna di Millet, Van Gogh, Magritte e Dalì, con quella pop di Warhol e Basquiat e, infine, perfino con quella concettuale di Duchamp, Beyus e Cattelan. È, in verità, la storia dell’arte, in tutta la sua estensione, dall’antichità alla contemporaneità, a fare da tessuto connettivo delle sue narrazioni, a fornire una piattaforma su cui irrompono, prepotentemente, le figure e gli emblemi dell’attualità. Tuttavia, la sua non è un’operazione banalmente citazionistica, basata sulla riproposizione d’immagini riconoscibili. Non si può davvero affermare che i suoi siano semplici ready madeiconografici, perché ogni immagine saccheggiata viene alterata, ibridata, riformulata e adattata alle urgenze espressive del momento attraverso una tecnica che ricorda i mash-upmusicali, composti da campionamenti di uno o più brani preregistrati. Nonostante ciò, nella sua pittura, il campionamento d’immagini non è mai pedissequo, ma costituisce, piuttosto, il punto di partenza per la costruzione di un racconto iconografico inedito, spesso legato a un’interpretazione critica dell’attualità.

Dipinti come L’ultimo selfie (2015), La pietà di Michael Jackson (2010), La melancolia di Basquiat (2011) e La cosa più bella di Firenze è Mc Donald’s(2018), tanto per fare qualche esempio, confermano questa sorprendente capacità d’innesto iconografico, questa straordinaria abilità combinatoria che diventa ingrediente essenziale del racconto e, insieme, anello di congiunzione tra modelli compositivi classici e sensibilità contemporanea.

La vocazione narrativa della pittura di Veneziano soddisfa due distinte necessità, da una parte quella, forse più specialistica, di riaprire un dialogo con la tradizione artistica del passato, soprattutto italiana, e dall’altra quella di riallacciare i legami col pubblico, interrotti dalle avanguardie artistiche del Novecento e poi dalle sperimentazioni concettuali del secondo dopoguerra. Sull’esempio degli affreschi del Medioevo e del Rinascimento, ma potremmo dire anche della grande tradizione figurativa greco-romana, Veneziano recupera modelli iconografici capaci di comunicare attraverso una narrazione comprensibile, come affermava Leon Battista Alberti, ai “dotti” e agli “indotti” o, per meglio dire, suscettibile di vari livelli d’interpretazione. Per questo motivo l’artista siciliano si serve di personaggi e simboli riconoscibili che appartengono all’immaginario collettivo, usandoli come elementi di una grammatica visiva universale. Chiunque, in qualunque parte del globo, può riconoscere un supereroe dei fumetti, una principessa disneyana o un personaggio dei manga, così come chiunque può identificare il logo di McDonald’s, il monogramma di Dolce e Gabbana o il simbolo della Apple. Lo stesso si può dire di personaggi storici come Garibaldi, Lenin, Hitler e Mussolini, di eminenti capi di stato come Putin, Trump o il Papa, di superstar come Michael Jackson, Madonna o Lady Gaga e, infine, di artisti iconici come Andy Warhol, Jean-Michel Basquiat o Frida Kalho. Sono immagini oggi codificate dai mass media, reiterate attraverso il cinema, i canali televisivi, il web e la stampa, così come un tempo erano codificati dall’arte i personaggi dei racconti biblici e mitologici. In pratica, in un’epoca dominata dalla comunicazione massmediatica e dalla presenza di strumenti d’informazione pervasivi, Veneziano restituisce alla pittura il compito di interpretare la realtà, spesso insistendo sugli aspetti più ambigui della società, insinuando dubbi e incertezze che sviluppano il senso critico dell’osservatore, affrancandolo dalla condizione di consumatore passivo d’immagini (e informazioni).

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La Pietà di Michael Jackson, 2010, acrilico su tela, cm 150×130

Quella di Veneziano è, peraltro, una tecnica che deve molto al mondo dei mass media e, in particolare, a meccanismi pubblicitari persuasivi come lo Storytelling, una forma di comunicazione che usa la narrazione per trasmettere contenuti in modo che sia direttamente il pubblico a comprendere il messaggio, senza che questo sia apertamente dichiarato dall’autore. Nei suoi dipinti, infatti, il messaggio non è mai dichiarato. Anzi, spesso è un messaggio ambiguo, che esprime dubbi e perplessità su questioni non facilmente risolvibili, su problemi di ordine etico, estetico e perfino erotico che servono a stimolare un dibattito, a suscitare un contraddittorio tra i portatori di differenti, talvolta perfino antitetiche, interpretazioni. Tuttavia, si tratta di un meccanismo intuitivo, non di uno stratagemma che l’artista progetta nei minimi dettagli, magari identificando un target di pubblico specifico. Il più delle volte, questa particolare abilità narrativa è il risultato di un tormento o di un’ossessione personale che Veneziano traduce in immagini chiare e comprensibili, ma mai del tutto lineari. Immagini che lasciano spazio a una pletora di significati contraddittori, come nel caso di Merda d’artista (2017), dove non è chiaro se il titolo rubato a una celebre opera di Piero Manzoni sia un giudizio di merito sul duchampiano cesso d’oro di Cattelan o semplicemente un dotto riferimento ai contenuti scatologici di certa arte concettuale. Oppure come in L’ultimo selfie (2018), dove le immortali posture degli apostoli leonardeschi forniscono all’artista uno spunto per riflettere sull’impoverimento delle abitudini conviviali e sul decadimento dei tradizionali riti di socializzazione. Insomma, sono moltissimi gli esempi di cortocircuito interpretativo innescati dai dipinti dell’artista siciliano e le radici di questa sua abilità narrativa vanno ricercate nei suoi esordi di fumettista e vignettista satirico.

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The Painter Prince, 2018, acrilico su tela, cm 140×110

All’inizio della sua carriera, prima di scegliere definitivamente la strada dell’arte, Veneziano è stato un abile disegnatore. In parte aiutato dalla sua attività d’architetto, in parte sostenuto dalla sua passione per il fumetto (quello di Andrea Pazienza in primis), Veneziano ha usato il disegno non solo per progettare, ma soprattutto per raccontare storie: alcune di lungo respiro, come la sua ormai introvabile Storia di Riesi a fumetti (Paruzzo editore, Caltanissetta, 1999), altre immediate e fulminee, come le vignette satiriche pubblicate sulle pagine del Giornale di Sicilia e della rivista Stilos. Disegnare è stata, dunque, la sua prima palestra artistica, un modo, come sostiene Jean Clair, “di abolire le distanze tra se stesso e la realtà” e di “vedere” e conoscere il mondo. Dall’arte sequenziale del fumetto, nasce, quindi, la sua capacità di raccontare con le immagini la società contemporanea, spesso cogliendo collegamenti imprevisti e insospettabili relazioni al confine tra verità e immaginazione. È, invece, nei colori forti della Sicilia che si è forgiata la sua sensibilità pittorica, tutta giocata su contrasti cromatici squillanti, in parte derivati dalle sgargianti decorazioni dei carretti e dell’artigianato popolare. La prima forma di arte sequenziale Veneziano l’ha probabilmente vista sulle tavole lignee di quei rudimentali mezzi di trasporto che recavano, dipinti in colori accesi, episodi delle vicende bibliche e mitologiche, dell’agiografia dei santi, della Chanson de Rolande delle Crociate, ma anche delle imprese garibaldine, dei Vespri siciliani e di altri innumerevoli episodi storici. Più tardi la scoperta delle metope di Selinunte, le formelle scolpite (e in origine anche dipinte) che decoravano i templi dell’acropoli con le vicende e i personaggi della mitologia greca, avrebbe confermato l’origine strettamente siciliana della sua attitudine narrativa. Veneziano è spesso considerato un artista pop, ma è chiaro che il suo immaginario pittorico è figlio dell’arte antica e popolare della sua terra, più di quanto lo sia della pittura americana degli anni Sessanta. Nonostante i molti riferimenti alla cultura di massa statunitense (dalla Disney ai supereroi, dai simboli del consumismo a personaggi della politica a stelle e strisce come Trump e Obama), la sua pittura si regge su una solida impalcatura italiana, sulle radici di una tradizione figurativa che spazia dalla Magna Grecia a Guttuso, passando per le fondamentali lezioni del Rinascimento e del Barocco. I suoi temi iconografici sono gli stessi della mitologia pagana e della religione cristiana, ma i contenuti e le figure sono rivisitati e adattati alle esigenze narrative del presente. Veneziano, più e meglio di altri artisti, ha capito che i modelli antichi sono ancora funzionali e si adattano, ora come allora, a descrivere il dramma e la commedia, il sublime e il prosaico, l’eroico e il ridicolo delle nostre esistenze. Insomma le eterne vicende che accompagnano l’uomo dall’alba dei tempi fino a questa nostra, inafferrabile, modernità liquida.


NOTE

[1] Jean Clair, Critica della modernità, 1994, Allemandi, Torino, p. 83.


INFO:

Giuseppe Veneziano. Storytelling
A cura di Ivan Quaroni
Palazzo Ducale
Piazza Degli Aranci 35, Massa (MS)
2-24 febbraio 2019
Inaugurazione: sabato 2 febbraio, ore 18.00
Orari: da martedì a domenica ore 10.30-12.30 e 16.30-18.30
Ingresso libero
Con il patrocinio del Comune di Massa
Catalogo con testo di Ivan Quaroni disponibile in mostra

URP Comune di Massa
Tel. 800 013846
www.comune.massa.ms.it
www.turismomassacarrara.it

Ufficio stampa del Comune di Massa
Tel. +396 0585 490460
ufficio.stampa@comune.massa.ms.it

CSArt – Comunicazione per l’Arte
Via Emilia Santo Stefano 54, Reggio Emilia
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www.csart.it

Giuseppe Veneziano. Operette immorali

22 Giu

di Ivan Quaroni

 

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Quasi amici, 2018, acrilico su tela, 24×34 cm.

 

“I moralisti sono persone che rinunciano ad ogni piacere
eccetto quello di immischiarsi nei piaceri altrui.”
(H. G. Wells)

 

Il sospetto che l’arte e la morale abbiano ben poco da dirsi, come credeva l’autore di Arancia MeccanicaAnthony Burgess, viene a chiunque abbia studiato un po’ di storia dell’arte, ma si fa ancor più fondato se si getta uno sguardo al panorama delle ricerche contemporanee.

Il problema deriva forse da una cattiva interpretazione del ruolo che l’arte dovrebbe ricoprire in seno alla società. Molti credono che essa abbia la responsabilità di trasmettere messaggi etici. Purtroppo, costoro ignorano il semplice fatto che l’etica e la morale sono concetti variabili nel tempo e nello spazio e, talora, confondono il contenuto iconografico di un’opera con il suo (eventuale, ma niente affatto scontato) significato.

La questione è annosa, anzi plurisecolare, se già San Paolo nell’epistola a Tito affermava che “Tutto è puro per i puri; ma per i contaminati e gli infedeli nulla è puro; sono contaminate la loro mente e la loro coscienza”.

Proprio il celebre motto dell’apostolo – Omnia munda mundis– è all’origine del detto “la malizia è negli occhi di chi guarda”, che rimetterebbe la disputa sulla presunta moralità di un’immagine nelle mani di chi la interpreta, piuttosto che in quelle di chi la crea.

Gli scandali che certe opere d’arte hanno destato nel corso dei secoli, dal Giudizio Universale di Michelangelo Buonarroti alla Morte della Verginedi Caravaggio, da L’origine du mondedi Gustave Courbet a Le Déjeuner sur l’herbedi Édouard Manet, tanto per citarne alcune, sono stati il termometro non della tempra morale di una società ma, piuttosto, del suo moralismo, cioè della deteriore tendenza a giudicare secondo i principi, spesso astratti e preconcetti, di una presunta morale comune.

Di contro, il compito dell’artista consiste nell’assumere una posizione dubitativa nei confronti della morale corrente, di cui dovrebbe evidenziare antinomie e contraddizioni. Ad esempio, il dipinto La Madonna del Terzo Reichdi Giuseppe Veneziano, da molti ritenuto scandaloso o addirittura sacrilego, è un esempio di come un’immagine, intenzionalmente ambigua, sia capace di suscitare interpretazioni incongruenti e discrepanti. Infatti, “Per quanto Hitler sia la rappresentazione più eclatante del male”, afferma l’artista, “è pur sempre, secondo la dottrina cristiana, un figlio di Dio.”[1]Questo genere di ambiguità semantica, peraltro riscontrabile in molti altri lavori di Veneziano, richiama il monito paolino dell’Omia munda mundis– o meglio dell’Omnia immunda immundis– cioè il caso in cui, per usare le parole dell’artista, “l’opera riflette il pensiero di chi la osserva.”[2]

Il titolo Operette immorali, che capovolge quello di una celebre raccolta di componimenti in prosa di Giacomo Leopardi, prende le mosse dalla volontà di creare questo genere di cortocircuito interpretativo, peraltro ricorrente nella ricerca artistica di Giuseppe Veneziano.

Attraverso la tecnica del mash-up– la stessa usata da molti dee-jay per unire, grazie a giradischi e campionatori, diversi brani in un’unica canzone – l’artista miscela elementi iconografici contrastanti, ottenendo immagini capaci di creare inedite e sorprendenti associazioni visive.

Un caso tipico è rappresentato dall’abbinamento di personaggi reali e fantastici, che induce l’osservatore a riflettere sull’ormai labile confine che separa la realtà dalla finzione.

Un altro, è quello di ricontestualizzare celebri icone dell’arte oppure del cinema, della cronaca o della politica per formulare immagini ambigue e dissacranti, spesso venate d’ironia.

I meccanismi compositivi che guidano la ricerca di Veneziano sono molteplici, come variegate sono le sue fonti d’ispirazione. L’artista saccheggia tutta la tradizione della pittura occidentale, dal Rinascimento fino al Novecento, perché in essa riconosce il codice genetico ineludibile di un certo modo di concepire l’arte, non ancora corrotto dai concettualismi di maniera.

La citazione continua di Raffaello, Michelangelo e Leonardo, oltre ad essere un tributo affettuoso dell’artista verso gli amati maestri, ha il senso di una presa di posizione politica, direi quasi ideologica, nei confronti della vocazione effimera ed esiziale di tanta arte contemporanea. Sulla conoscenza solida e puntuale della storia dell’arte, Veneziano costruisce, però, un linguaggio completamente immerso nel presente, una grammatica filtrata dalla lezione della Pop Art, ma soprattutto profondamente contagiata dall’immaginario mediatico e dall’odierna cultura di massa.

I personaggi che popolano le opere dell’artista sono sempre immediatamente riconoscibili. Caratteri disneyani come Topolino e Pippo o eroine manga come Candy Candy e Lady Oscar, uomini politici come Putin e Berlusconi o icone dell’arte come la Gioconda e le numerose madonne raffaellesche, formano un alfabeto d’immagini elementari e condivisibili, godibili anche da un pubblico generalista. Il forte anelito comunicativo di Veneziano, derivante da un’idea democratica e inclusiva dell’arte, si combina, tuttavia, con il gusto per la citazione, talvolta anche preziosa. Sotto il velame pop, infatti, si nasconde un artista colto, un’intellettuale capace di adattare la lezione formale dei classici alle necessità espressive del nostro tempo e di calibrare il messaggio visivo su una variegata gamma di registri. Veneziano si rivolge tanto al pubblico generalista quanto alla ristretta accolita dei connoisseure degli amatori d’arte, modulando l’iconografia dei propri dipinti in modo da “colpire” differenti target.

Da vero artista, egli sa che l’interpretazione di un’immagine deve includere sia il livello letterale, che quello iconografico e simbolico. Così mentre una parte del pubblico si concentra sulla lettura epidermica dell’opera, riconoscendo magari il meccanismo ironico di decontestualizzazione dell’immagine, un’altra può cogliere la fitta rete di riferimenti che spesso sorreggono l’impalcatura iconografica dei suoi dipinti.

Candy’s Crush, 2018, acrilico su tela, 27×36 cm

Nell’apparente innocenza di Candy’s Crush, ad esempio, si possono riconoscere la struttura compositiva e l’afflato sottilmente erotico de La Gimblettedi Jean Honoré Fragonard, mentre La Madonna di Instagram, di cui è protagonista una virginale Chiara Ferragni, ricalca La Madonna Colonnadi Raffaello conservata alla Gemäldegalerie di Berlino.

Sul celebre ritratto di Napoleone di Jacques-Louis David è, invece, modellato il dipinto Ras-Putin, che ironizza sulle ambizioni imperialiste del presidente della Federazione Russa mostrandolo nei panni di un novello Bonaparte in atto di mostrare il dito allo spettatore. Più prosaico, ma non meno importante, è il riferimento iconografico di Quasi amici, ripreso dal disegno della copertina de Il libro rosso del Maledi Andrea Pazienza, fumettista che ha profondamente influenzato l’arte di Giuseppe Veneziano.

La complessa trama di citazioni e indizi che innervano l’immaginario di Veneziano, rintracciabile anche nei titoli di molti suoi lavori, è però bilanciata dall’uso di un linguaggio insieme semplice e raffinato. Veneziano non usa le velature e lo sfumato, ma modella le figure attraverso l’accostamento di diverse gradazioni cromatiche. Il suo processo di sintesi non giunge fino agli estremi esiti di una pittura puramente segnaletica – quale quella, ad esempio, di Julian Opie -, ma si ferma sulla soglia della riconoscibilità mimetica. Vale a dire che l’identificabilità dei suoi personaggi sussiste nonostante l’impiego di una grammatica evidentemente non realistica, tutta giocata sulla giustapposizione di colori piatti e tinte ricorrenti che contribuiscono a creare l’originale e inconfondibile temperatura cromatica dei suoi quadri.

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BDSM, 2018, acrilico su tela, 37×27 cm

Troppo raramente la critica specializzata ha posto l’accento sull’aspetto formale e stilistico del lavoro di Veneziano, preferendo concentrarsi sull’abilità combinatoria del suo mash-upe sui suoi evidenti legami con la Pop Art, quando invece l’elemento distintivo della sua opera consiste precisamente nell’aver saputo elaborare un lessico originale. Basterebbe esaminare la pletora di artisti contemporanei che saccheggiano il medesimo immaginario mediatico di Veneziano per accorgersi che quest’ultimo non si è limitato a usare un campionario di figure riconoscibili, come quelle dei supereroi o dei personaggi dei cartoni animati, ma ha sottoposto tale campionario al vaglio di una sensibilità pittorica che andata via via raffinandosi nel tempo in uno stile caratterizzato da una pulizia e una leggibilità uniche.

Le Operette immoralidi Veneziano ci restituiscono tutto il sapore di questo stile conciso e allo stesso tempo ricco d’invenzioni iconografiche, su cui, in questo caso specifico, domina il tema erotico, cartina di tornasole del moralismo di una società.

La disamina dell’artista spazia dal commento satirico di Non sono un santo, dove l’aureola di Silvio Berlusconi è contrassegnata da una sequenza di posizioni del Kamasutra, al remix in salsa fetishdella Monnalisa di B.D.S.M., dal sensuale candore manga di Candy’s Crushe Hot Rose, alle smaccate allusioni sessuali di In bocca al lupoe Only a Friend Can Betray You.

Ogni dipinto è inserito in una cornice d’epoca pensata per valorizzare l’immagine pittorica e insieme per richiamare i valori formali del barocco, compiuta espressione di quel gusto borghese che è anche l’oggetto degli strali dell’artista. Niente, infatti, è meglio di una capricciosa cornice rococò per inquadrare i deliqui erotici di Cappuccetto rosso o di Minnie, varianti fantastiche e attualizzate delle spudorate fanciulle di Boucher e Fragonard. D’altra parte, il rovescio della medaglia dell’illuminismo borghese di Voltaire e Diderot, è la sfrenata immaginazione erotica del Marchese De Sade.

Con un occhio agli Old Masterse uno all’attualità, Veneziano disseziona in immagini il prontuario libidico dell’uomo ai tempi di You Porn e ci mostra come persino in un’epoca come questa, caratterizzata da un’estrema rilassatezza di costumi, l’indignazione morale continui a essere, come la definiva H. G. Wells, la forma più diffusa di “invidia con l’aureola”.


Note
[1]Giuseppe Veneziano, Dichiarazioni dell’artista, in Giuseppe Veneziano, Mash-Up, 2018, Skira, Milano, p. 187.
[2]Ivi.


Info:

Giuseppe Veneziano. Operette immorali
a cura di Ivan Quaroni
Futura Art Gallery
Via Garibaldi, 10 – Pietrasanta
7 luglio 2018 – 10 agosto 2018
Orario:tutti i giorni 18.30 – 00.30

Contatti:

info@galleriafutura.com
tel. +39.338.3362.101
http://www.galleriafutura.com

 

Giuseppe Veneziano. Eretica, politica, erotica

6 Mar

 

di Ivan Quaroni

 

“È vero, la fortuna non esiste: esiste il momento in cui il talento incontra l’opportunità.”
(Lucio Anneo Seneca)

 

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Ho incontrato Giuseppe Veneziano la prima volta durante l’inaugurazione di una mostra alla galleria di Antonio Colombo a Milano. Della mostra non mi ricordo, ma di lui si. Cercava un curatore per la sua personale da Luciano Inga Pin, il gallerista che in Italia aveva lanciato Gina Pane e Marina Abramovic, e così mi chiese se ero interessato alla cosa. Non avevo idea di chi fosse, anche se avrei dovuto sapere che una sua opera, qualche tempo prima, aveva guadagnato la copertina di Flash Art con l’immagine di Maurizio Cattelan impiccato. Quella copertina era una specie di contrappasso per l’artista che nel 2004 aveva appeso tre bambini-fantoccio sull’albero di Piazza XXIV maggio a Milano. Il ritratto era parte di una serie di dipinti che raffiguravano personaggi controversi come Osama Bin Laden e lo scrittore Andrea G. Pinketts, che l’artista aveva esposto sulla facciata del famoso Le Trottoir, storico covo di bohémien e aspiranti artisti e scrittori.

Quella sera di dicembre del 2005, accettai l’incarico, scoprendo poi che qualche minuto prima aveva chiesto la stessa cosa a una mia collega. Così, ci ritrovammo in due a curare quella che fu la sua prima e famigerata mostra in una galleria milanese: American Beauty. Posso dire di aver iniziato a capire chi fosse Giuseppe Veneziano solo dopo, quando andai a trovarlo in uno scialbo studio alla periferia di Milano. Dei suoi quadri mi era piaciuto subito lo stile semplice e immediato, pieno di riferimenti alla cultura pop e ai fumetti e il modo in cui dipingeva personaggi riconoscibili che appartenevano all’immaginario di massa.

American Beauty fu una bomba lanciata sul pruriginoso e benpensante mondo dell’arte contemporanea, ma non solo. La mostra fu accompagnata da uno stuolo di polemiche e contestazioni generate da un’opera in particolare: il grande ritratto di Oriana Fallaci decapitata intitolato Occidente, Occidente. La scrittrice non la prese bene e si scagliò contro l’artista sulle pagine del Corriere della Sera, di Libero e perfino del New Yorker e al dibattito parteciparono anche il Premio Nobel Dario Fò, i critici d’arte Philippe Daverio e Flavio Caroli e il fotografo Oliviero Toscani. Ci fu addirittura una manifestazione di protesta dell’associazione Sos Italia davanti alla sede della galleria in via Pontaccio. Per la stampa fu una benedizione. Le principali testate giornalistiche si gettarono sulla notizia, strumentalizzando l’opera di Veneziano per fomentare lo scandalo. In pochi ebbero l’intelligenza di capire che l’artista non voleva augurare la morte a Oriana Fallaci, ma far riflettere il pubblico sulle paure che il mondo occidentale nutriva verso il fondamentalismo islamico. American Beauty, tra l’altro, era anche il titolo di una serie di tele che rappresentavano le torture dei soldati americani sui detenuti iracheni nella prigione di Abu Ghraib. A queste si aggiungevano opere come Zio Sam, Statua della Libertà e 9/11, che registravano il generale clima di rabbia e terrore che esacerbava gli animi della società americana ed europea. In molti pensarono che l’artista fosse un provocatore e che lo scandalo fosse stato architettato ad arte per ottenere la massima esposizione mediatica. Veneziano, invece, si era limitato a fare quel che aveva sempre fatto: osservare la società in modo critico e mettere in dubbio ogni forma di verità precostituita. D’altra parte, si era fatto le ossa come vignettista del Giornale di Sicilia ed era abituato a commentare i fatti di cronaca con ironia e distacco. La politica, il sesso, la religione erano stati, fin dall’inizio, i temi della sua pittura, insieme alla tendenza a mescolare personaggi reali e fittizi per dimostrare quanto fosse labile il confine tra verità e fantasia. La sua intenzione era sempre stata quella di suscitare, attraverso le sue opere, un dibattito, cioè facendo discutere il pubblico e incoraggiandolo a mantenere un atteggiamento critico nei confronti della realtà.

Occidente occidente, 2005, acrilico su tela, 157x157 cm

Occidente occidente, 2005, acrilico su tela, 157×157 cm.

Forse per questo è spesso stato definito come una sorta di “cronista dell’arte”. Anche se in Veneziano c’è molto di più. Ci sono, per esempio, le sue passioni culturali, musicali, letterarie e cinematografiche. C’è il fumetto d’autore che, ben prima di laurearsi in Architettura a Palermo, aveva sorretto le sue ambizioni di disegnatore. Le storie di Manara, Crepax, Giardino, Liberatore, ma soprattutto di quel geniaccio di Pazienza avevano nutrito l’immaginario di Veneziano per tutti gli anni della sua formazione, plasmando in lui l’idea che l’arte sarebbe stata la sua strada. Infatti, dopo l’apprendistato dall’architetto Glauco Gresleri a Bologna e l’avviamento di un proprio studio in Sicilia, Veneziano aveva deciso di cambiare rotta e tentare la fortuna come artista a Milano.

Self-Portrait, la seconda mostra di Giuseppe Veneziano, si presentava come un riassunto della sua Bildung culturale, un autoritratto attraverso le passioni giovanili che, implicitamente, faceva l’occhiolino a Prolisseide. Tutti gli uomini importanti che mi hanno conosciuto di Andrea Pazienza. La mostra raccoglieva una serie di ritratti di personaggi illustri che avevano avuto un ruolo nella sua formazione. Sulla scorta di uno scritto autobiografico – intitolato Dalle seghe all’arte – Veneziano celebrava la propria mitografia adolescenziale con l’espediente del ritratto in absentia, un po’ come aveva fatto Giuseppe Pontiggia nel romanzo La grande sera, fornendo uno spaccato di cultura generazionale come non se ne vedeva dai tempi del Weekend postmoderno di Pier Vittorio Tondelli.

Veneziano sceglieva “di dipingere con il suo stile piatto e ostentatamente pop, personaggi riconoscibili alla stragrande maggioranza delle persone (o quasi), in modo da instaurare, fin da subito, un rapporto immediato con gli spettatori” e, allo stesso tempo, aveva “il coraggio di mescolare il sacro col profano, affiancando figure di intellettuali mitici come Baudelaire e Dalì con personaggi del più puro trash mass-mediatico quali Rambo e Cicciolina”. [1] Curiosamente, l’artista partiva dalle proprie esperienze, dai propri gusti e passioni, ma approdava inevitabilmente alla dimensione collettiva, sociale, politica o mediatica che fosse.

Con l’intensificarsi dei nostri rapporti, aumentarono le nostre comuni occasioni espositive. Il 2007 fu l’anno della mostra Rivoluzione d’Agosto in cui appariva chiaro che i suoi interessi iconografici includevano anche la storia in generale e la storia dell’arte in particolare. Il Secolo breve, con i suoi dittatori, iniziava a diventare un tema ricorrente nella sua pittura. I grandi leader comunisti, come Lenin, Stalin e Che Guevara, così come i simboli delle dittature fasciste e naziste, comparivano accanto ai feticci della società dei consumi. Mao, il grande timoniere, vestiva occhiali Dolce & Gabbana, Che Guevara diventava un eroe psichedelico, mentre Stalin diventava una ieratica icona ortodossa. Con ironia, Veneziano registrava il definitivo passaggio a un’epoca post-ideologica, che diluiva le contrapposizioni politiche del Novecento nel concentrato pop e surreale della società liquido-moderna teorizzata da Bauman. In fondo, l’artista non faceva che ratificare le previsioni di Lyotard sull’appiattimento tra cultura alta e cultura bassa. Come osservava Luca Beatrice l’anno successivo, in occasione della mostra Pregiudizio Universale, “non è colpa sua se l’arte oggi considera Cattelan un eroe e Beuys un cimelio storico, se la cronaca la spunta sempre sulla politica, se le terze pagine dei giornali raccontano di Paris Hilton, se la storia del ‘900 è diventata una macchietta post-ideologica con i dittatori nel ruolo di capocomici”.[2]

La crasi operata da Veneziano tra realtà e finzione e tra storia e modernità, coinvolgeva anche l’arte antica e moderna in una pletora di dissacranti accostamenti che fondevano Velasquez con Biancaneve, Guido Reni con Maurizio Cattelan, Salvador Dalì con Jessica Rabbit, la Madonna con l’Uomo Ragno. L’associazione tra arte e supereroi non era una novità. Nel 2006, accogliendo il mio invito a partecipare alla mostra Crisis. Il declino del supereroe[3], Veneziano si era cimentato in una nuova interpretazione di Made in Heaven, la conturbante serie di opere di Jeff Koons con Ilona Staller. Per l’occasione, Veneziano aveva sostituito l’artista americano con Spiderman, il più umano dei supereroi della Marvel. Da quel momento in avanti, gli eroi in calzamaglia, sarebbero entrati stabilmente nell’armamentario iconico dell’artista siciliano, integrandosi nel tessuto citazionistico di un linguaggio fatto di colori piatti e tinte zuccherine.

Novecento, 2009, acrilico su tela, 190x340 cm

Novecento, 2009, acrilico su tela, 190×340 cm.

Nelle interviste di quegli anni, l’artista dichiarava spesso che l’opera d’arte non è un oggetto d’arredamento, ma qualcosa che serve a suscitare delle reazioni nello spettatore, generando giudizi contrastanti. Dopo la Fallaci decapitata, un’altra opera era destinata a confermare l’attitudine critica della sua pittura e a validarne la qualità previsionale e profetica. Nel 2009, infatti, Veneziano dipinse uno dei suoi lavori più controversi, Novecento. L’opera, una tela di grandi dimensioni, era una perfetta allegoria dell’eterno rapporto tra sesso e potere e anticipava di un soffio il sexgate che di lì a poco tempo avrebbe travolto il Presidente del Consiglio italiano. Berlusconi vi era rappresentato insieme ai più grandi dittatori della storia (Hitler, Mussolini e Stalin) in un’orgia con la porno star Cicciolina e con un nugolo d’eroine da cartoon come Candy Candy, Eva Kant, Jessica Rabbit e Valentina di Crepax. L’anno dopo, l’opera finì sulla copertina del libro di Paolo Guzzanti, La mignottocrazia. La sera andavamo a ministre (Alberti editore), un saggio sulla storia politica italiana attraverso l’immagine delle donne.

Il 2009 fu un anno cruciale anche per altre ragioni. Prima fra tutte la fondazione di Italian Newbrow, il gruppo di artisti italiani che – con Giuseppe Veneziano – s’impegnava a perseguire, contro tutti i concettualismi e gli snobismi del sistema dell’arte, la linea di una pittura figurativa chiara e comprensibile, che non rinunciava alla possibilità di raccontare storie. Il 14 maggio, il gruppo esordì alla quarta edizione della Biennale di Praga. Alla fine dell anno il gruppo fu esposto in blocco ad Art Verona dalla Galleria Carini & Donatini. In quell’occasione, Veneziano espose uno dei suoi lavori più importanti, La Madonna del Terzo Reich. Il dipinto, una dissacrante rivisitazione della Piccola Madonna Cowper di Raffaello, rappresentava la Vergine con in braccio un piccolo Adolf Hitler. I giornali presero la palla al balzo e scatenarono il solito inferno mediatico. Dopo le proteste del sindaco, del vescovo e della comunità ebraica di Verona, il gallerista si vide costretto a ritirare l’opera. A difesa di Veneziano intervenne solo lo scrittore Aldo Busi, facendosi fotografare con indosso la t-shirt con la riproduzione dell’opera. Lo scandalo di Verona, però, non era che l’antipasto di quanto sarebbe successo dieci mesi dopo a Pietrasanta, durante la prima retrospettiva dedicata all’artista siciliano. La mostra, intitolata Zeitgeist, era suddivisa in sei sezioni che raggruppavano le opere in gruppi tematici: In-Visi (con i ritratti del primo periodo, tra cui quello della Fallaci); Novecento (con l’opera omonima e quelle dedicate a dittatori e personaggi politici); Eretica (con la Madonna del Terzo Reich e tutti i dipinti legati all’icnografia sacra); Il declino del supereroe (con gli eroi in calzamaglia); Modern Love (sull’amore e il sesso); infine Villains (con ritratti dei cattivi dei fumetti). Per il manifesto della mostra, patrocinata dal comune di Pietrasanta negli spazi di Palazzo Panichi, si scelse La Madonna del Terzo Reich. I giornali cannibalizzarono la notizia, sulla scia delle vive proteste del parroco di Pietrasanta, che aveva informato anche il vescovo di Lucca e l’arcivescovo di Pisa. La mostra venne addirittura bandita dalla curia e agli ingressi di tutte le chiese comparve un avviso che invitava i fedeli a non visitare l’esposizione. Ancor prima dell’inaugurazione il clima di tensione era palpabile, tanto che il Comune decise di ritirare il patrocinio della mostra. La sera dell’opening, il 17 luglio 2010, la piazza prospiciente Palazzo Panichi era presidiata da vigili e carabinieri. Il vicequestore e alcuni poliziotti in borghese si mescolarono tra il pubblico dei visitatori per valutare la eventuale chiusura dell’esposizione. Incredibilmente, a salvare la situazione fu la scoperta da parte dell’artista e del vicequestore della comune passione per il fumettista Andrea Pazienza. Quella stessa sera, nella piazza del Duomo di Pietrasanta fu fatto “levitare” Il Cristo dei palloncini, una scultura in poliuretano espanso legata a palloncini gonfiati con elio. Fu la prima opera tridimensionale di Veneziano.

Per tutta la durata della mostra, visitata da quasi diecimila persone, le polemiche non accennarono a sopirsi. Nel dibattito mediatico intervennero anche lo scrittore Andrea G. Pinketts, il giornalista Giampiero Mughini e i critici d’arte Achille Bonito Oliva e Vittorio Sgarbi. Quest’ultimo, allora sindaco di Salemi, decise di ospitare l’intera mostra nella cittadina siciliana. Il vero coup de theatre, però, fu l’acquisto della Madonna del Terzo Reich da parte del gallerista Stefano Contini e il conseguente ingresso dell’artista nella scuderia della sua galleria. Il 28 maggio 2011, infatti, Veneziano inaugurò alla galleria veneziana la mostra La surreale cronistoria del reale, mentre contemporaneamente partecipava alla 54° edizione della Biennale di Venezia. La sua opera, esposta nel Padiglione Italia curato da Vittorio Sgarbi e intitolata Solitamente vesto Prada, rappresentava un Cristo crocifisso con underwear griffato Dolce & Gabbana. Il dipinto, peraltro inserito nel catalogo ufficiale della manifestazione, fu notato dai due celebri stilisti che in seguito divennero suoi entusiasti collezionisti e sostenitori. L’anno seguente, nella mostra pubblica del gruppo Italian Newbrow al Fortino di Forte dei Marmi, Veneziano presentò una serie di opere sull’iconografia del male. “Nella sua reiterata e pendolare oscillazione tra realtà e finzione”, annotavo nel catalogo, “la pittura di Giuseppe Veneziano affronta il tema del male sotto il profilo dell’ambiguità e del travestimento”.[4]La maschera delle apparenze, come codice comunicativo che adombra la menzogna e la violenza, era un soggetto centrale di molte sue opere. Faceva parte della mostra anche David’s Renaissance, una monumentale scultura in bronzo dipinto, in cui il tema rinascimentale del David si fondeva con l’iconografia consumistica di Ronald McDonald, clown simbolo di una famosa catena di fast-food. Inutile dire che le polemiche non tardarono ad arrivare, ma questa volta la scultura, posta in una delle piazze più frequentate della cittadina versiliana, attirò soprattutto famiglie e bambini, desiderosi d’immortalarsi davanti alla testa mozzata del celebre pagliaccio. Come spesso avviene con le opere di Veneziano, il pubblico si divise: le autorità e la stampa cavalcarono la polemica, i visitatori e la gente comune si godettero lo spettacolo. La mostra Italian Newbrow. Cattive compagnie, promossa dal Comune di Forte dei Marmi e dalla Fondazione Villa Bertelli, fu una delle più viste nel periodo estivo. Tra i visitatori Vip c’era lo stilista britannico Paul Smith, che s’innamorò delle opere di Veneziano. David’s Renaissance ebbe il merito di catalizzare l’attenzione del pubblico, rafforzando l’idea di un’arte che si rifaceva apertamente ai maestri del passato, pur adattandone i contenuti al contesto attuale. Il Rinascimento è da sempre un modello di riferimento imprescindibile per Giuseppe Veneziano, come testimoniano molte sue opere ispirate a Dürer, Raffaello, Michelangelo, Botticelli o Leonardo. Non è un caso che l’artista abbia spesso parlato della necessità di inaugurare un nuovo Rinascimento dell’arte italiana, capace di recuperare orgogliosamente le proprie origini culturali e contemporaneamente d’interpretare le contraddizioni del presente. Nei suoi lavori, Storia e cronaca, arte colta e cultura popolare, passato e presente concorrono alla creazione di una visione pittorica originale, allo stesso tempo pop e profondamente italiana. Fu per questo motivo che l’anno successivo invitai Veneziano tra i sessanta artisti italiani della Prima Biennale Italia-Cina alla Villa Reale di Monza. La sua capacità di rappresentare la contemporaneità nella sua accezione globale, pur mantenendo un vivo rapporto con le sue origini culturali, d’altra parte era uno dei tratti salienti del suo lavoro. Basti pensare all’installazione temporanea Innocenti evasioni, realizzata nel 2015 al Belvedere Marconi di Enna, per accorgersi di come l’artista abbia saputo “fondere” l’immaginario pop e disneyano con la tradizione dolciaria siciliana. La sua sensuale Biancaneve in scala reale, pigramente immersa in una piscina gonfiabile attorniata dai sette nani, era, infatti, una scultura di zucchero destinata a sciogliersi sotto il sole d’agosto.

Dopo David’s Renaissence, l’artista capì di poter adattare il suo linguaggio pittorico alla scultura, all’installazione ambientale e perfino alla street art. Nel novembre dello stesso anno, in occasione della mostra diffusa Pop Re-Generation, Veneziano fu invitato a eseguire un dipinto murale nel centro di Pordenone. Il soggetto dell’opera era un Vincent Van Gogh calato nei nostri giorni, sorpreso nell’atto di dipingere con la bomboletta spray uno dei i suoi celebri Girasoli. Van Gogh, una delle icone preferite di Veneziano, cui aveva persino dedicato un articolo sulle misteriose circostanze della sua morte[5], venne qui trasformato in un moderno writer. L’anno dopo, Chiara Canali ed io chiedemmo a Veneziano di realizzare un intervento sulla facciata del Teatro Sociale di Como, nella centralissima piazza Verdi per la quinta edizione di Streetscape, una manifestazione di urban art. Il suo progetto, intitolato Todo modo, adattava alla facciata neoclassica dell’edificio una selezione d’immagini del suo immaginario pittorico.

È, però, del 2017, l’opera tridimensionale più ambiziosa dell’artista. White slave, ancora una sensuale Biancaneve, viene scolpita, questa volta, nella purezza del marmo statuario di Carrara. Esposta a Palazzo Crespi a Milano durante la Design Week, in pendant con il dipinto omonimo da cui è tratto il soggetto, l’opera rappresenta una Biancaneve seduta sulla celebre Sedia Panton con le braccia legate dietro lo schienale. L’accostamento di uno dei simboli del design internazionale con l’icona disneyana, è, ancora una volta, un suo tipico esempio di mash up iconografico.

Oggi, mentre l’artista è intento a ultimare le ultime sculture da inviare alla galleria Kronsbein di Monaco di Baviera per quella che è, a tutti gli effetti, la sua prima mostra personale all’estero, ripensando a questi nostri dieci anni e più di collaborazione, agli entusiasmi e alle delusioni, alle discussioni e alle liti che ci hanno tenuti vivi e vigili in questo roboante mondo dell’arte, posso affermare, in tutta sincerità, che Giuseppe Veneziano è uno degli artisti più importanti della sua generazione. L’unico che abbia saputo superare i confini elitari del Sistema dell’arte, per farsi intendere da un pubblico più vasto, ma non per questo meno sensibile alla bellezza.


Note

[1] Ivan Quaroni, Autoritratto dell’artista assente, in Giuseppe Veneziano. Self-Portrait, 13 aprile – 12 maggio 2007, KGallery; Legnano.
[2] Luca Beatrice, Tanto di cappello, in Giuseppe Veneziano. Pregiudizio universale, 17 aprile – 18 maggio 2008, Angel Art Gallery, Milano.
[3] Ivan Quaroni, Crisis. Il declino del supereroe, 15 settembre – 14 ottobre 2006, galleria San Salvatore, Modena.
[4] Ivan Quaroni, Cattive compagnie, in Italian Newbrow. Cattive compagnie, 8 agosto – 2 settembre 2012, Fortino, Forte dei Marmi, Umberto Allemandi & C., Torino, 2012, p. 14.
[5] Giuseppe Veneziano, Indagine sulla morte di Van Gogh, http://www.lobodilattice.com, 19 ottobre 2009.


Info

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