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Laura Muolo e Grazia Salierno: Soviel Schein, Soviel Sein

26 Set

di Ivan Quaroni

Nel dominio della pittura figurativa contemporanea si assiste a una progressiva ridefinizione del concetto di immagine come soglia. Non si tratta di riportare fedelmente il visibile o di deformarlo in senso espressivo, ma di intercettare nella superficie della rappresentazione una carica latente, una qualità residuale che rimanda a un’origine simbolica. L’immagine, così intesa, non si configura più come una semplice narrazione visiva, ma diventa, piuttosto, il luogo di una sedimentazione psichica che attraversa il soggetto e lo carica di una densità affettiva e formale.

Laura Muolo, Enigma, 2025, olio su tela, 50×50 cm.

La mostra Soviel Schein, soviel sein, che riunisce le ricerche pittoriche di Laura Muolo e Grazia Salierno, si situa esattamente in questo spazio d’azione in cui la figura si offre come dispositivo di affioramento dell’essere, ovvero come forma visibile della sua intensità. L’equazione implicita nel titolo – “Tanta apparenza, tanta realtà” – suggerisce, infatti, che la realtà non si nasconde dietro l’immagine, ma si manifesta attraverso di essa, ossia che forma e sostanza coincidono e che l’essere è già inscritto nella natura fenomenica dell’immagine. Questa formula fu usata da Martin Heidegger in Essere e tempo per spiegare come il fenomeno non sia solo ciò che si manifesta visivamente, ma anche ciò che si dà all’esperienza come enigma, come evento che dischiude l’essere senza mai esaurirlo[1].

Grazia Salierno, Cantare a un oceano, 2024, acquerello su carta cotone, 50×70 cm.

Nel lavoro di Laura Muolo, la figura umana costituisce il perno intorno al quale si organizza un universo iconografico stratificato. Il soggetto, generalmente giovane, si colloca al centro di scenari che uniscono il repertorio favolistico e la logica associativa del sogno a una regia formale che richiama le strategie della messinscena teatrale. La costruzione dell’immagine avviene attraverso una disposizione attentamente calibrata degli elementi visivi: oggetti di uso quotidiano, animali, reperti simbolici, architetture domestiche e presenze vegetali si aggregano attorno alla figura per generare una costellazione di segni che agisce a livello atmosferico. Il quadro diventa, allora, uno spazio di intensificazione affettiva, dove l’equilibrio tra composizione e sospensione produce un effetto di rallentamento percettivo.

Laura Muolo, Sogno ricorrente, 2023, olio su tela, 70×100 cm.

L’osservatore si trova, infatti, davanti a un ambiente mentale governato da una logica simbolica interna. Le opere di Muolo sono spesso costruite attorno a figure raccolte in una quieta concentrazione. L’immobilità dei volti e la fissità degli sguardi che evocano le atmosfere imbambolate della Nuova Oggettività tedesca o del Realismo Magico tra le due Guerre, creano un’atmosfera rarefatta da cui affiora, come in una delicata filigrana, uno stato emotivo profondo, senza bisogno di esplicitarlo. 

Laura Muolo, Biancaneve prova la mela magica!, 2025, olio su tela, 80×80 cm.

La sua pittura, realizzata con una tecnica analitica e stratificata, conferisce alla superficie un grado di precisione che contrasta con l’ambiguità semantica della scena rappresentata. Ad esempio, nei dipinti Biancaneve prova la mela magica! (2025), Cappuccetto rosso e il gentil coniglio (2025), Il figliol prodigo (2024) e False identità (2022), la dimensione fiabesca assume una funzione metapittorica, nel senso che i personaggi non si limitano a ricalcare i modelli dell’infanzia archetipica, ma si caricano di una tensione imprevista, che disattiva ogni intento illustrativo. L’ombra, la maschera, il travestimento, il doppio totemico (una sorta di daimon, proiezione zoomorfica della personalità) introducono nell’immagine un elemento perturbante, una specie di vibrazione dissonante che non si lascia tradurre in chiave univoca.

Laura Muolo, Cappuccetto rosso e il gentil coniglio, 2025, olio su tela, 30×40 cm.

Il quadro si struttura come una superficie in cui ogni elemento visivo partecipa a un sistema di relazioni simboliche, senza un centro dominante o una sequenza narrativa precostituita. I segni si distribuiscono secondo un principio di risonanza interna, legati da analogie emotive e accostamenti iconici. In opere come Sogno ricorrente (2023), Lo Svelo (2023) e Volesse il caso (2023), l’immagine diventa ricettacolo di stati d’animo, affioramenti psichici e tracce oniriche. I soggetti ritratti, spesso assorti, sospesi in una condizione liminare tra veglia e sonno, diventano figure di oniromanti, capaci di creare la realtà dalla sostanza sottile dei sogni. Nella ricerca di Muolo, ogni elemento concorre alla costruzione di un’atmosfera percettiva in cui i segni non seguono una logica narrativa, ma si caricano di una tensione allusiva che spinge lo spettatore a completare l’immagine attraverso la propria memoria visiva.

Laura Muolo, Il gioco della lepre, 2023, olio su tela 80×80 cm.

La figurazione di Grazia Salierno segue un tracciato differente. La sua pittura si dispone come un processo di emersione, una dinamica organica che lascia affiorare la figura dal fondo. La materia sembra, infatti, organizzarsi non attraverso un processo di accumulo, ma per tramite un alleggerimento e una rarefazione delle forme.  L’artista lavora sulla soglia della figurazione con le tecniche dell’acquerello, dell’olio e dell’acrilico su tela o supporti leggeri come la carta, spesso recuperata o non preparata, scelta in virtù della sua porosità e fragilità.

Grazia Salierno, Centrale elettrica, 2025, acrilico e olio su tela, 79×52 cm.

I soggetti, sia maschili che femminili, emergono sulla superficie per successive approssimazioni, come se fossero il risultato di un lento processo di impressione iconografica, dove ogni tratto è depositato come la traccia di una risonanza formale. Le posture delle figure, spesso raccolte, inclinate o distese, alludono a una condizione interiore difficile da rappresentare attraverso gli strumenti della narrazione lineare. Piuttosto, la pittura di Grazia Salierno organizza lo spazio come un campo fluido, in cui corpi, materia e ambiente si compenetrano senza soluzione di continuità. In molte sue opere come, ad esempio, Atrabile (2025), Corpo svuotato, precipita (2024), Cantare a un oceano (2024), Peter Pan (2025), Passare nel mezzo (2025) o Inodore (2025), il corpo s’imprime sulla superficie della carta come una specie di emulsione liquida. 

Grazia Salierno, Gioielli della corona, 2025, acrilico e olio su tela, 78×52 cm.

La figura si colloca, infatti, in una zona di transito, dove la materia pittorica sembra progressivamente liquefarsi. La mancanza di fondali definiti e l’uso di colori tenui contribuiscono a costruire una percezione dilatata, in cui l’immagine si manifesta come presenza tenue, delicata. Il quadro si struttura, allora, come un campo sensibile, attraversato da sottili vibrazioni emotive che irretiscono lo sguardo in una fruizione rallentata. Insomma, le immagini di Salierno sembrano apparizioni transitorie, visioni fantasmatiche che aleggiano, lievi, nel perimetro del quadro. 

Grazia Salierno, Peter Pan, 2025, acquerello su carta cotone, 31×41 cm.

Il suo modo di organizzare dell’immagine si fonda su una distribuzione calibrata degli elementi, in cui le aree di vuoto agiscono come spazi attivi, capaci di amplificare la densità emotiva delle figure e di favorirne la risonanza percettiva. In molti suoi lavori recenti, come Centrale elettrica (2025), Shakti (2025), Risveglio dalla quiescenza (2025) e Gioielli della corona (2025), tutti incentrati sulla figura femminile, le anatomie sono scosse da balenanti sussulti, lampi incandescenti e fremiti luminosi che mostrano la natura vibratoria del corpo umano, una forma instabile, pulsante di energia. 

Grazia Salierno, Passare nel mezzo, 2025, acquerello su carta cotone, 31×41 cm.

Le figure diventano, così, nuclei sensibili attorno a cui si irradia una tensione emotiva che attraversa l’intero campo visivo. Diversamente, le figure ritornano a una condizione più statica in opere come Umida e capillare (2024), Antheros, fiorito (2024), Tasti per il suono del cappero (2025) e Ghirlanda (2025), dove il colore assume una consistenza quasi trasparente, complice una superficie sensibile e porosa che assorbe la materia pittorica, restituendola allo sguardo sotto forma di delicata impronta. La pittura, qui, obbliga a una visione più concentrata, che consente di cogliere la natura epifanica delle immagini create dall’artista.

Laura Muolo, Lo svelo, 2023, olio su tela, 80×80 cm.

Soviel Schein, soviel sein è, dunque, una mostra in cui la pittura assume un ruolo attivo nella costruzione di una soglia tra il visibile e l’invisibile. Laura Muolo e Grazia Salierno sviluppano due modi diversi di attivare la figurazione come esperienza visionaria. In entrambe le ricerche, la figura non si dà come immagine già codificata, ma come evento percettivo in grado di trasmettere un contenuto psichico, un’energia affettiva, una condizione emotiva.

Grazia Salierno, Shakti, 2025, olio su tela, 52×78 cm.

Muolo usa il repertorio favolistico, talvolta contaminandolo con schegge della società dei consumi, per penetrare la dimensione inconscia dell’individuo. Salierno cerca nella rarefazione di corpi e figure quella dimensione naturale e primigenia che appare irrimediabilmente perduta nella sensibilità odierna. In entrambe le indagini, la pittura non si limita a riprodurre il mondo fenomenico, ma configura uno spazio autonomo, dotato di forma, memoria e presenza, all’interno del quale l’invisibile può manifestarsi e apparenza e realtà possono finalmente coincidere.

[1] “Schein” (apparenza) non significa illusione, ma modalità attraverso cui l’essere può accadere. In questa prospettiva, l’apparenza non è ciò che vela, ma ciò che rende accessibile una dimensione altrimenti inaccessibile dell’essere (“Sein”).

Laura Muolo, L’ammaestratrice di Farfalle, 2025, olio su tela 100×70 cm.

Grazia Salierno, Tasti per il suono del cappero, 2025, acquerello su carta cotone, 31×41 cm

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Pietro Geranzani. Mundus Imaginalis

25 Set

di Ivan Quaroni

Manikarnika Ghat 2, 2020, olio su tela, cm 180 X 220

Per descrivere la pittura di Pietro Geranzani sono stati usati spesso i termini di “Realismo” ed “Espressionismo”, rimarcando, in qualche modo, la natura fondamentalmente irrequieta del suo linguaggio, che non si attaglia perfettamente né all’una né altra definizione.  Più che ricorrere a una codificazione grammaticale, meglio sarebbe rilevare come la sua “vulgata” figurativa sia equidistante tanto da un approccio puramente mimetico e documentaristico della realtà, quanto da un afflato arbitrariamente immaginifico e fantastico. Si può dire, piuttosto, che la sua pittura (insieme pastosa, tattile, materica) intrattiene con la realtà un rapporto di non-coincidenza. Cioè che è una pittura che affonda nella carne del mondo, ma non vi si limita, eccedendolo sul piano simbolico. 

Acquerello 062, 2020, acquerello su carta, 31 x 31 cm.

Questo sovrappiù abita una regione intermedia tra il reale e il fantastico che il filosofo e studioso islamista Henri Corbin ha definito Mundus Imaginalis, una dimensione abitata da visioni che si collocano a metà tra il sensibile e l’intellegibile. Ma è bene precisare che la nozione di immaginale di Corbin non ha nulla a che fare con quella di immaginario. Non indica, infatti, l’universo fantastico e proiettivo, ma un piano dell’essere in cui le forme assumono una densità spirituale che le distacca dalla mera contingenza. Pietro Geranzani non dipinge mai il mondo così com’è. Riesce, invece, a coglierne la vibrazione sottostante (o soprastante), a catturare qualcosa che non si esaurisce nel piano degli eventi fenomenologici. Il che è piuttosto sorprendente, dato che la sua pittura ha spesso un’origine mediatica – cioè si enuclea da un rapporto preferenziale con la fotografia o con il fotogramma di video, che sono già, essi stessi, due strumenti di selezione della realtà. Tuttavia, essendo la sua un’arte non pianificata, erratica, in un certo senso anche improvvisativa, quell’iniziale imprinting fotografico o video (di cui è peraltro spesso l’autore) viene inevitabilmente modificato dal gesto pittorico.

Acquerello 015, 2020, acquerello su carta, 31 x 31 cm.

A livello procedurale, Geranzani parte sempre da uno sguardo che raccoglie e trasfigura frammenti di realtà ordinaria, per poi restituirceli in forma di rivelazioni, epifanie, apparizioni. Il merito è del potere trasformativo della pittura (e della sua in particolare), capace di distillare quell’essenza pura, liberata dal contingente, che è poi la sostanza atemporale dell’immagine. Secondo Jean Clair, il “sentimento di qualcosa d’infinito, d’illimitato, di «oceanico» per riprendere Freud, che solo il neonato sarebbe in grado di sentire come stato primitivo della coscienza, l’uomo «compiuto», l’artista, all’apice della sua vita e della sua opera, avrebbe […] il potere di ritrovarlo e di assaporarlo a suo piacimento come il momento della pienezza conquistata dell’io, e di farlo condividere agli altri.”[1] Così, quando Pietro Geranzani dipinge le scene ambientate in India, a Varanasi, che sono tratte dalla sua esperienza di viaggiatore, ma che fatalmente si espandono fino a toccare un altro ordine di realtà, anche noi avvertiamo una specie di tensione metafisica, qualcosa che trascende la mera rappresentazione di un evento rituale o liturgico. 

Manikarnika Ghat 1, 2020, olio su tela, 175 x 200 cm.

In Manikarnika Ghat 1 (2020), ad esempio, il gesto dell’uomo che porge un recipiente d’acqua verso una mano tesa – estensione di un’identità ignota, che sfonda i confini visibili del campo iconografico -, diventa quasi un atto di sacralità disarmante. Il banale viene completamente stravolto, riplasmato dallo sguardo dell’artista in un modo che non sarebbe possibile cogliere se fossimo immersi nel flusso degli eventi. Anche l’immagine dell’altro uomo, quello coperto da ghirlande di fiori e banconote nel dipinto Manikarnika Ghat 2 (2020), ha qualcosa di sfuggente. Si sottrae, insomma, a una leggibilità lineare e ci obbliga a entrare in un campo indeterminato, dove la cognizione logica lascia il campo a ipotesi e speculazioni di altro tipo. E qualcosa di simile avviene, nell’opera intitolata Varallo (2022), dove la tensione drammatica si coagula in un’immagine altrettanto ingannevole. Quello che sembra un atto violento è, infatti, il momento di una sequenza coreografica dove i due danzatori mimano una scena di strangolamento. 

Varallo, 2022, olio su tela, 155 x 200 cm.

Insomma, quella di Geranzani è – per usare ancora una definizione di Jean Clair – un’arte liberata dal tempo (zeitlos), perché sposta la visione oltre la soglia fenomenica. Una qualità trasfigurativa che ritroviamo in Opuwo (2020), un dipinto legato a un viaggio dell’artista in Namibia, dove l’attenzione si concentra non sulla spettacolarizzazione dell’esotico, ma sul nodo invisibile che lega corpi, memorie e identità in una curiosa inquadratura rialzata che crea un’atmosfera straniante. 

Opuwo, 2022, olio su tela, 180 x 220 cm.

Anche la figura del guerriero in Ritratto di NN, con il copricapo totemico e la postura ieratica, s’impone come una presenza perturbante, manifestazione di un mondo arcaico e primordiale che trascende la dimensione prosaica. Così come accade nei dipinti in cui la pittura esplora la superficie degli oggetti, indagandone la forma e la consistenza. È il caso di Protoreaster Lincki (2019), dove la visione in close up di una stella marina si trasforma in una sorta di topografia aliena. 

Protoreaster Linckii, 2019, olio su tela 40 x 40 cm.

Opposta alla densità di questa piccola tela è, invece, l’apparente rarefazione di I’m Susceptible to Stars in the Sky, I’m Incurably Romantic (2019), che spalanca un varco sulle profondità dello spazio siderale. Ma ancora una volta, l’immagine non è, come sembra, una mera visione astronomica, ma piuttosto, e ancora una volta, la proiezione di un altrove che qui diventa simbolo di un sentimento (romantico, appunto) di nostalgia. La pittura di Geranzani è sempre attratta da ciò che è imprecisabile, da ciò che resta al di qua o al di là del dicibile e che, dunque, può essere espresso solo nella dimensione dell’immaginale. 

I’m Susceptible to Stars in the Sky, I’m Incurably Romantic, 2019, olio su tela, 170 x 170 cm.

Le opere su carta in bianco e nero accentuano questa qualità. Fanno parte di un più ampio corpus di 62 acquerelli, eseguiti durante la clausura pandemica del 2021, concentrando la potenza espressiva e il rigore formale in un perimetro circoscritto, formato da un foglio quadrato di 31 centimetri per lato. In questi lavori la monocromia non impoverisce la rappresentazione ma, semmai, la concentra in una dimensione ipnotica, dove i contrasti si fanno più netti e le campiture più profonde.

Acquerello 054, 2020, acquerello su carta, 31 x 31 cm.

La pittura diventa anzi un linguaggio che attinge a una forma di conoscenza non lineare, non argomentativa. Le iconografie, che affondano nel repertorio dei media e derivano da fotogrammi televisivi o ritagli fotografici, restituiscono l’impressione fugace di una realtà aleatoria e inafferrabile. Geranzani ci mostra, in fondo, che non c’è bisogno di abbandonare il mondo per coglierne gli aspetti più enigmatici. Basta adottare una prospettiva diversa, guardare con sufficiente intensità. Solo così la pittura diventa una forma di conoscenza visionaria, uno strumento per attingere al Mundus Imaginalis.

Acquerello 055, 2020, acquerello su carta, 31 x 31 cm.

[1] Jean Clair, Critica della modernità. Considerazioni sullo stato delle belle arti, 1984, Umberto Allemandi & C., Torino, p. 36.

Testo scritto in occasione di un evento corporate organizzato da Fondazione Maimeri

Fondazione Maimeri, Corso Cristoforo Colombo 15, Milano

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Giuseppe Veneziano. Piazze d’Italia

25 Set

di Ivan Quaroni

Piazza Mimmo Paladino, 2025, acrilico su tela, 50×70 cm.

Come possano dialogare la grammatica pop di Giuseppe Veneziano e la Metafisica del pictor optimus è cosa facile da capire se si considera che nella pletora degli artisti influenzati da Giorgio De Chirico si può annoverare – oltre ai surrealisti Salvador Dalì, Max Ernst, Paul Delvaux e René Magritte – anche Andy Warhol. Il padre della Pop Art ammirava, infatti, il pittore italiano e lo considerava, in un certo senso, il precursore di quella tecnica che conferisce agli oggetti banali un nuovo statuto, elevandoli dalla sfera del quotidiano alla dimensione colta dell’arte. Nel 1982 Warhol realizzò una serie di opere ispirate a De Chirico, confluite nella mostra Warhol versus De Chirico, allestita nello stesso anno alla sala degli Orazi e Curiazi in Campidoglio a Roma e poi alla Galerie Kammer di Amburgo. Tra le opere di quel periodo ci sono anche i disegni Hector and Andromache e Furniture in the Valley ispirate a soggetti che De Chirico aveva ridipinto nel 1963. 

Actarus e Adromaca, 2009, acrilico su tela, 100×72 cm.

Curiosamente, la versione originaria del 1917 di Ettore e Andromaca è stata anche la fonte di ispirazione di uno dei due dipinti metafisici di Giuseppe Veneziano che precedono la serie dedicata alle Piazze d’Italia. Si tratta di Actarus e Andromaca (2020), in cui l’artista fonde il mito classico con l’immaginario dei cartoni animati giapponesi (Atlas Ufo Robot di Go Nagai), operando uno dei suoi tipici mash-up iconografici.

L’enigma di Edipo, 2024, acrilico su tela, 100×70 cm.

L’altra opera è, invece, l’Enigma di Edipo (2024), in cui l’immagine della scultura della sfinge collocata sul plinto, presente nel dipinto originale di De Chirico, è sostituita dalla Edipo Lamp di Corrado Levi, oggetto di design ispirato al mito dell’accecamento del figlio di Laio e Giocasta. Nella logica compositiva della pittura di Veneziano, le tecniche di rielaborazione, distorsione e sostituzione di parte dell’iconografia artistica tradizionale hanno sempre giocato un ruolo fondamentale, spesso col proposito di innestare nella stabile composizione di un’opera classica (e spesso anche riconoscibile) la sua personale lettura del presente. 

Piazza Michelangelo Pistoletto, 2025, acrilico su tela, 70×100 cm.

La nuova serie delle Piazze d’Italia non fa eccezione. Qui, i dipinti più apprezzati della produzione di De Chirico, quelli in cui l’artista compendia i caratteri dell’urbanistica italiana in una teoria di porticati e sculture classiche che gettano ombre lunghe sulle piazze vuote e silenziose in un limpido pomeriggio autunnale, diventano il pretesto per una riflessione sull’odierno concetto di fama e, insieme, un’occasione per fare di ogni quadro un doppio d’après, che, di volta in volta, inserisce nel ricorrente impianto della piazza dechirichiana,  l’opera iconica di un diverso artista contemporaneo vivente. Se un tempo la fama era il risultato di un percorso lungo, spesso accidentato, e legato a un talento riconosciuto o a un’impresa straordinaria, oggi è diventata un bene legato alla visibilità, all’esposizione continua, alla capacità di stare al centro del palcoscenico mediatico, anche solo per un momento. Veneziano sostituisce le sculture classiche di Ariadne (o Arianna), le statue di Cavour e i monumenti equestri di Carlo Alberto di Savoia, con una teoria di iconiche opere contemporanee, che adombrano l’idea (ma anche la speranza) di un imminente adeguamento della toponomastica delle città italiane al nuovo pantheon di celebrities della società liquido-moderna. Se l’iter verso la notorietà è diventato più rapido, possiamo immaginare non solo che le opere degli artisti viventi possano più facilmente entrare a far parte dell’arredo urbano, ma che addirittura le piazze adottino il nome non solo di artisti scomparsi, ma anche di autori viventi come Maurizio Cattelan, Mimmo Paladino, Michelangelo Pistoletto e Marco Lodola. 

Piazza Maurizio Cattelan, 2025, acrilico su tela, 60×80 cm.

Da pittore colto, narrativo, programmaticamente post-ideologico, Veneziano costruisce le sue Piazze d’Italia come un aggiornato atlante della visione, dove l’architettura metafisica è, allo stesso tempo, spazio mentale, dispositivo estetico e palcoscenico critico. Se per De Chirico la piazza è il teatro di un enigma esistenziale, una sorta di sospensione ontologica, per Veneziano è un deposito di stratificazioni semantiche, dove si sovrappongono codici passati e presenti e dove la storia e l’attualità si passano il testimone. Nella Metafisica Pop di Veneziano, però, non ci sono elementi nostalgici, né compiaciuti anacronismi, ma immagini metafisiche in dialogo con la diabolica fenomenologia delle arti contemporanee, in cui l’instagrammabilità dell’immagine sembra aver rimpiazzato i fondamenti estetici e concettuali dell’opera. 

Piazza Alessandro Mendini, 2025, acrilico su tela, 40×30 cm.

Le sculture che prendono il posto delle statue classiche sono le più emblematiche del lavoro degli artisti evocati, quelle che hanno raggiunto una certa riconoscibilità mediatica. Ad esempio, in Piazza Maurizio Cattelan (2025), il famoso dito medio installato nel 2010 davanti alla Borsa di Milano, assume la monumentalità algida di un reperto post-contemporaneo, equidistante tanto dalla svettante ciminiera industriale sulla sinistra, quanto dall’edificio classicheggiante sulla destra (una sorta di prefigurazione dell’architettura postmoderna di Aldo Rossi). In Piazza Michelangelo Pistoletto campeggia –ovviamente – una versione extra-large della Venere degli Stracci, simile a quella installata nella Piazza del Municipio di Napoli, proditoriamente data alle fiamme da anonimi vandali e, poi, sostituita da una scultura falliforme di Gaetano Pesce.  

Piazza Giuseppe Veneziano, 2025, acrilico su tela, 60×80 cm.

La Montagna di sale di Mimmo Paladino occupa il primo piano della rivisitazione di una delle opere fondative della Metafisica, L’enigma dell’ora (1911), dove sulla parete frontale del porticato, ispirato allo Spedale degli Innocenti e al Corridoio vasariano di Firenze, compare un orologio che segna cinque minuti alle 15, indicazione temporale che cristallizza “quella Stimmung del pomeriggio d’autunno, quando il cielo è chiaro e le ombre sono più lunghe che d’estate, perché il sole comincia ad essere più basso.”[1] Nell’opera, intitolata Piazza Mimmo Paladino, Veneziano organizza lo spazio antistante il porticato come un’area sacra, un recinto simbolico su cui sorge l’opera carica di suggestioni arcaiche di Paladino. Piazza Alessandro Mendini (2025) è, invece, un tributo al grande architetto e designer – unica eccezione alla teoria di piazze dedicate ad artisti non trapassati – dove protagonista è la versione monumentale della celebre Poltrona Proust, un oggetto progettato nel 1978 e poi divenuta una delle forme più iconiche dell’estetica postmodernista. 

Piazza Marco Lodola, 2025, acrilico su tela, 30×40 cm.

Non manca, infine, l’autocitazione di Piazza Giuseppe Veneziano, dove l’artista siciliano installa la sua monumentale banana blu, esposta nella piazza principale di Pietrasanta nell’estate del 2021, un’opera che tra critiche e lodi, ha attirato una grande attenzione mediatica, suscitando un salutare confronto sulla forza comunicativa di un’arte pop monumentale. Con Piazze d’Italia, Giuseppe Veneziano afferma le possibilità di una pittura che sa offrire insieme una visione e un’analisi della contemporaneità. Una pittura che guarda al passato come una risorsa, non come un vincolo e che sa agire dentro il presente con gli strumenti della cultura visiva, della storia dell’arte e della consapevolezza critica.

Piazza Fabio Novembre, 2025, acrilico su tela, 40×60 cm.

[1] Giorgio De Chirico, Memorie della mia vita (1945-1962), 2002, Bompiani, Milano, pp. 73-74.

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Jacopo Ginanneschi. L’ultimo segreto

25 Set

di Ivan Quaroni

La predica di San Giovanni Battista, 2025, olio su tavola, 100×100 cm.

Non sono molti, oggi, in Italia, a fare pittura con la medesima devozione dei maestri del passato, applicandosi con la sistematica, disciplinata attenzione che sempre richiede un lavoro ben fatto. Non è, però, solo l’abilità o il virtuosismo tecnico a rendere prezioso l’operato di questi rari artisti, ma è soprattutto una particolare attitudine, una disposizione d’animo, se così si può dire. Ho usato la parola “devozione”, pensando a un pittore come Jacopo Ginanneschi, per indicare non solo la sua adesione agli aspetti formali, ma anche ai valori spirituali che la pratica pittorica, così com’è anticamente intesa, richiede. 

Tra questi rari artisti, infatti, molti seguono la via della perizia tecnica, della precisione esecutiva, dell’esattezza mimetica, prospettica o anatomica con uno spirito moderno, laico, tutto teso all’espressione di valori squisitamente formali. Pochi, e tra questi certamente Ginanneschi, vi uniscono quella dedizione e quell’affezione che rendono la loro pratica una forma di meditazione, o quanto meno di contemplazione. Che la pittura sia un modo di conoscere il mondo “rifacendolo” è cosa nota, ma che possa anche essere una forma di preghiera silenziosa in tempi, come i nostri, così poco ascetici, è un fatto eccezionale.

La tempesta, 2021, tempera all’uovo e olio su tavola, 70×112 cm.

Centrale nell’arte di Ginanneschi è il rapporto con la natura, quel misto di osservazione analitica e rapimento estatico da cui scaturiscono le sue visioni pittoriche. Qualche tempo fa Antonio Natali, ex direttore degli Uffizi, scriveva che “Jacopo s’incanta al cospetto della sacralità della natura”[1], sottintendendo, con l’aggettivo “sacrale”, una predisposizione che prescinde da qualsiasi fede religiosa “[ed è] perciò percepita da laici e credenti”[2]. Dal punto di vista procedurale, tutte le sue opere nascono dall’interesse per il paesaggio e dal disegno dal vero perché, come lui stesso confessa, “se mi affidassi solo al cervello diventerei presto un disco che gira a vuoto e non farei che mettere in pratica due o tre trucchi del mestiere più o meno efficaci”. 

Elia nel deserto, 2023, olio su tavola, 90×90 cm.

In un certo senso, per lui, quella che Leonardo chiamava sperentia – cioè la conoscenza diretta delle cose naturali – diventa maestra e guida. Lo studio dal vero gli consente, infatti, non solo di indagare l’essenza dei fenomeni – “che cosa fa sì che un albero sia un albero, una cascata una cascata, un sasso un sasso”, spiega l’artista -, ma anche di comprendere perché, nella moltitudine di suggestioni che provengono dalla realtà, alcune sono per lui più significative di altre. Eventualità che si verifica “quando gli oggetti si caricano di una tensione metafisica e diventano presenze, quasi individui”, afferma l’artista. 

I monti scuri, 2023, olio su tavola, 50×70 cm.

Per spiegare questa tensione, questo incanto delle cose, l’artista ricorre addirittura ai versi di una poesia di Montale: “Vedi, in questi silenzi in cui le cose / s’abbandonano e sembrano vicine / a tradire il loro ultimo segreto, / talora ci si aspetta / di scoprire uno sbaglio di Natura, / il punto morto del mondo, l’anello che non tiene, / il filo da disbrogliare che finalmente ci metta / nel mezzo di una verità. / Lo sguardo fruga d’intorno, / la mente indaga accorda disunisce…”[3]. Soprattutto queste ultime righe sembrano descrivere con precisione, il lavoro preparatorio dell’artista: quel suo “frugare d’intorno”, in modo da ritrarre l’oggetto da diverse prospettive, sfalsando i piani, e quel suo indagare “che accorda e disunisce”, separando l’essenziale dal superfluo. 

Guglie, 2025, olio su tela, 130×180 cm.

Ogni dipinto è sempre preceduto da una ricca produzione di carte, per lo più acquerelli con visioni di boschi, valli, fiumi, monti, rocce, radure, ma anche di architetture, strade, piazze e scorci urbani in cui le notazioni si spingono ben oltre la qualità bozzettistica, assumendo, talora, i tratti esatti e rigorosi del rilievo morfologico e topografico. Questi studi preludono alla composizione della tavola o della tela dipinta, cui l’artista si dedica, appunto, solo dopo aver penetrato e compreso “l’ultimo segreto” delle cose, quel quid irriducibile che conferisce ai suoi quadri un senso di sospensione, di prodigioso incanto che fa pensare a tanta pittura italiana degli anni Venti e Trenta del Novecento.  

A corroborare la tesi di Natali “che la relazione di Jacopo con la natura sia […] di tipo ascetico; ma ora vorrei decisamente dire: mistico[4]”, ci sono i soggetti di alcuni suoi dipinti recenti, quelli che rappresentano santi ed eremiti immersi in paesaggi impervi e inospitali. Opere come il colossale nudo di San Giovanni Battista(2024), oppure Elia nel deserto (2023) o, ancora, La predica di San Giovanni Battista (2025), rivelano che non tutto deriva dall’osservazione diretta della realtà e che, a volte, l’esperienza di un luogo può evocare immagini già viste o perfino reminiscenze letterarie. Così, “Se ti metti a dipingere in mezzo a rocce ripide e piene d’anfratti”, dice l’artista, “è facile che ti venga in mente qualche quadro sui santi del deserto”. Si riferisce all’iconografia della Tebaide, che rappresenta la vita dei primi eremiti e anacoreti cristiani nel deserto intorno a Tebe, in Egitto, un tema trattato nel Rinascimento da pittori come Beato Angelico e Paolo Uccello. 

San Giovanni Battista, 2024, olio su tela, 150×150 cm.

Per Ginanneschi, le figure di santi e profeti sono intimamente connesse alla raffigurazione del paesaggio selvaggio, di cui costituiscono quasi una naturale appendice. Sono lavori in cui l’artista dimostra come le sue indubbie doti pittoriche siano il frutto di una combinazione di fattori: un’attenta osservazione, una grande capacità di sintesi e una profonda conoscenza della storia dell’arte. Il risultato è una pittura esatta, plasticamente strutturata, nitida e leggibile dove, però, l’adesione ottica lascia spazio a una pletora di sottili manipolazioni visive, modificazioni prospettiche e alterazioni dei rapporti di scala che servono a strutturare una visione più sintetica e, insieme, più intima ed elegiaca della realtà. 

Come si vede in certi suoi brani di paesaggio, da I monti scuri (2023) a La tempesta (2021) e Albegna (2021) in cui, come avviene nell’anacoluto letterario, assistiamo a una rottura della coerenza logica dell’immagine, senza che per questo venga meno l’osservazione scrupolosa della natura. Infatti, prospettive multiple e piani sfalsati non bastano a infrangere quello che John Ruskin, il critico inglese dei Modern Painters (1843), chiamava Truth to Nature, una predisposizione artistica a cui Ginanneschi sembra aderire, e che vede nella fedeltà alle forme naturali la via d’accesso alla comprensione di verità estetiche, morali e spirituali più alte. Ginanneschi dipinge ad olio e qualche volta a tempera su tavola e su tela, servendosi della tecnica delle velature, che consiste nella paziente stesura di strati sottili (e quasi trasparenti) di colore su strati già asciutti di pittura, di modo da ottenere effetti atmosferici che conferiscono profondità e luminosità alle immagini. Questa metodologia, che comporta tempi lunghi di esecuzione, accentua ulteriormente la predisposizione contemplativa (ma anche speculativa) dell’artista. 

La città ideale, 2025, tempera su tavola, 74×94 cm.

Soprattutto nelle visioni urbane e architettoniche, dove si conferma la predilezione per la costruzione di atmosfere stranianti, l’artista procede affastellando edifici iconici, grattacieli, palazzi storici. Così è nel patchwork iconografico della Città ideale (2025), frutto di un’operazione concettuale che rimanda, più che alle omonime visioni prospettiche del rinascimento italiano, all’estetica di certa pittura postmodernista. Come la Città analoga (1973) o la Città banale (1980) di Arduino Cantafora, l’urbe di Ginanneschi si presenta come una congerie di architetture contrastanti e spazi incongrui. La sua città non è solo un contenitore di architetture e immagini, ma è soprattutto un organismo poetico, animato da tensioni interne e da una teatralità massmediatica diffusa. Milano, con le vertiginose guglie del Duomo e i portici del prospiciente Corso Vittorio Emanuele II, diventa un motivo iconografico denso di risonanze simboliche.  In Guglie (2025), così come nella Città ideale, l’artista si concentra soprattutto sul carattere transitorio e al tempo stesso spettacolare del paesaggio urbano, con i ponteggi avvolti da teli stampati con finte facciate che mimano quelle reali degli edifici, con i grandi schermi e i tabelloni pubblicitari che saturano lo spazio visivo. Tra questi elementi, le immagini femminili di modelle in abbigliamento intimo sembrano il segno di un nuovo paganesimo, in cui il corpo, proiettato su scala monumentale, torna a occupare la scena urbana con la stessa potenza evocativa delle statue dell’antica Roma, come i giganteschi frammenti del Colosso di Costantino dei Musei Capitolini.

Persino gli edifici impacchettati, con le loro superfici piane, si trasformano in quinte sceniche che, nella loro bidimensionalità, evocano certe case dipinte da Beato Angelico. Non si tratta solo di registrare le metamorfosi della città contemporanea, come hanno fatto Boccioni e Sironi prima e dopo la Grande Guerra, ma di restituirne l’essenza teatrale e visionaria, quella dimensione in cui il paesaggio urbano si manifesta come palinsesto di immagini e simulacri, specchio deformante della modernità e, allo stesso tempo, campo di indagine di una pratica che sa trasformare la fenomenologia del presente in un’esperienza poetica. Ginanneschi opera questa trasfigurazione con perizia, usando gli strumenti più affinati di una disciplina secolare. Perché si possa finalmente affermare, come una volta scrisse Giorgio De Chirico, che “Non si può ostacolare, in un certo qual modo, il destino fatale della pittura bella”[5].

[1] Antonio Natali, L’incanto solare di Jacopo Ginanneschi, in Jacopo Ginanneschi. Visioni di natura, a cura di Antonio Natali e Adriano Bimbi, catalogo della mostra omonima, Sala delle Colonne, Palazzo Comunale di Pontassieve, 14 gennaio – 2 aprile 2023, Edizioni Polistampa, Firenze, p. 11.

[2] Ivi.

[3] Eugenio Montale, I limoni, in Ossi di Seppia, collana Oscar Moderni, 2024, Mondadori, Milano.

[4] Antonio Natali, Op. cit., p. 13. 

[5] Giorgio De Chirico, Un ritratto di Tintoretto, in Giorgio De Chirico, Isabella Far, Commedia dell’arte moderna, a cura di Jole De Sanna, 2002, Abscondita, Milano, p. 134.

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Le storie dipinte di Agnese Guido e Silvia Paci

10 Giu

di Ivan Quaroni

Agnese Guido, Piccola grande plastica, 2025

Per secoli, la pittura ha avuto il compito di raccontare. Prima di diventare un’arte autonoma e una forma d’espressione solipsistica, prima che incominciassero le riflessioni sul bello e nascesse la disciplina estetica, l’immagine dipinta serviva a trasmettere una storia. Sia che riguardasse episodi sacri o leggende mitologiche, la funzione principale della pittura era quella di rendere visibile una narrazione e trasformare un evento in rappresentazione figurativa. Non si dipingeva per pura astrazione, ma con l’intento di creare una narrazione condivisa, riconoscibile, leggibile.

Silvia, Paci, Autoritratto con amiche, 2025

Da questa matrice discendono anche le opere di Agnese Guido e Silvia Paci, pittrici che recuperano il senso del racconto, declinandolo in chiave onirica, simbolica, ed evocativa. Le loro immagini si muovono, infatti, lungo la linea che collega la grande tradizione figurativa occidentale alla sensibilità contemporanea, attraverso due differenti modi di trasformare in figure pensieri ed esperienze personali. Quel che è certo è che nel loro lavoro, la pittura riesce a rappresentare in maniera istintiva e immediata vicende che richiederebbero una diversa e forse più complessa formulazione in altre forme di narrazione.

Agnese Guido, L’occhio dell’Occidente, 2025

Già nel Quattrocento, Leon Battista Alberti esortava i pittori a costruire istorie, composizioni capaci di coinvolgere emotivamente l’osservatore attraverso la dinamica delle azioni e l’intelligibilità dei sentimenti. Non è un caso che, ancora alla fine Cinquecento, Cesare Ripa provasse a codificare il significato delle immagini con la sua Iconologia, riconoscendo che dietro ogni figura, dietro ogni gesto, si nasconde un messaggio, un contenuto da decifrare. La pittura era, insomma, un linguaggio dotato di una propria struttura e grammatica, non meno articolato della scrittura, ma ben più efficace sul piano dell’immediatezza comunicativa.

Agnese Guido, Glory Tamed, 2025

Agnese Guido e Silvia Paci operano all’interno di una dimensione stratificata dell’immagine, caratterizzata dal ricorso a simboli, allegorie, trasfigurazioni o semplici associazioni visive che contribuiscono a strutturare un racconto più ampio. In un certo senso, la loro arte si avvicina allo spirito di Dino Buzzati. “Che dipinga o che scriva”, affermava il pittore e romanziere, “io perseguo il medesimo scopo, che è quello di raccontare delle storie.” E, infatti, Storie dipinte[1], come le chiamava lui, sono anche quelle di Agnese Guido e Silvia Paci, che in modi diversi, ma complementari, restituiscono alla pittura il potere di evocare mondi, suggerire trame, rivelare attraverso l’apparente staticità dell’immagine le vertigini dell’esistenza interiore. Però, senza arrivare a quelle che, riferendosi allo scrittore bellunese, la critica definiva strategie iconotestuali, Guido e Paci concepiscono il dipinto come una trama possibile, una fabula che forza le buone regole del racconto, mescolando e confondendo le tradizionali unità aristoteliche di tempo, luogo e azione.

Silvia, Paci, Il domatore feroce, 2025

La vena narrativa di Agnese Guido nasce dalla trasfigurazione del quotidiano, da una capacità, insieme fantastica e sognante, di animare l’inanimato, trasformando oggetti, edifici e città in entità vive e senzienti. È un meccanismo che ricorre spesso nei cartoni animati e nei fumetti e che nel modo di dipingere dell’artista costituisce una sorta di seconda natura, una predisposizione a osservare la realtà da punti di vista inaspettati. 

Agnese Guido, Camping of the Blind, 2025

L’artista riesce, infatti, a dare corpo e colore a una dimensione magica e vitale dell’esistenza che sarebbe altrimenti rubricata come mera fantasticheria o come semplice sogno ad occhi aperti. È un modo, il suo, che incanala nelle immagini dubbi e domande sul senso della vita, insomma una maniera di interrogare la realtà – e sé stessa – e provare a vedere le cose diversamente. È il genere di domande e di ipotesi che di solito si trova nei romanzi fantastici e nei racconti di fantascienza. Esiste perfino una serie di fumetti della Marvel che si chiama “What if…?”, dedicata alle ucronie e alle vicende dei supereroi ambientate in dimensioni parallele. Ma nel caso di Agnese Guido, l’elemento speculativo non riguarda mondi ulteriori o universi lontanissimi, ma la sfera più prosaica dell’esistenza, quel quotidiano su cui l’artista sovrascrive le proprie impressioni e considerazioni, concedendosi d’interpretare il mondo fenomenico attraverso un filtro fantastico che, però, non perde mai del tutto i contatti con la realtà. 

Agnese Guido, Il troll, 2025

Con una pittura in cui convivono impulsi espressionistici e venature surrealiste, Guido illustra l’assurdità della commedia umana. Adotta un registro che spazia tra il lirico e l’ironico, tra il poetico e il farsesco, per squadernare ciò che è ordinario, ribaltando prospettive e rapporti di scala e sovvertendo ogni tipo di gerarchia, come accade, nei quadri grandi, da Camping of the Blind (2025) a L’occhio dell’Occidente (2025), fino a Piccola grande plastica (2025).

Agnese Guido, Autoritratto pensando ad un quadro, 2025

Nei suoi dipinti, infatti, figure umane e oggetti sono spesso sovradimensionati o miniaturizzati. Insomma, la loro statura non obbedisce alle leggi della fisica, ma alle esigenze del racconto. Tutto può diventare importante. Il banale può essere sublimato, come nel caso di Autoritratto pensando a un quadro (2025), dove il primo piano è occupato da un bidone dell’immondizia. Oppure, al contrario, le protagoniste di quadri come Glory Tamed (2025) e Will to Purify a Way to Die (2022), possono assumere dimensioni lillipuziane. Sono gli effetti di un relativismo pittorico che fa somigliare ogni scena a un giallo onirico, disseminato di falsi indizi e piste morte.

Agnese Guido, Comfortably in Danger, 2025

L’attitudine narrativa della pittura di Silvia Paci deriva dall’amore per la letteratura, la mitologia e il folclore. Leggende, storie popolari e racconti biblici costituiscono, infatti, il fondamento culturale e psicologico su cui l’artista costruisce il proprio immaginario simbolico, dove convergono memorie individuali e archetipi universali. 

Silvia, Paci, Il paese della cuccagna, 2025

Quel che le favole e le esperienze reali hanno in comune è la fitta trama di menzogne, illusioni e falsità che trasformano le vicende più banali in avvincenti racconti del mistero. Silvia Paci cerca nel repertorio favolistico la matrice di frottole, fandonie e fantasie che condizionano l’esistenza umana. In un certo senso, i suoi dipinti sono atti psicomagici con i quali ritualizza in immagini fatti e circostanze del suo vissuto, proiettandoli all’interno di trame che sembrano uscite dalla penna di Carlo Collodi, dei Fratelli Grimm o di Charles Perrault. L’autoritratto dell’artista è un elemento ricorrente nei suoi dipinti, spesso costruiti come scene corali, affollate di personaggi come le tele del Seicento, dove verità e finzione si fondono senza soluzione di continuità. 

Silvia, Paci, All My Friends Are Weird, 2025

Ad esempio, Il Paese della Cuccagna (2025) – riferimento a un archetipo narrativo presente in molti racconti, da Hans nel paese della Cuccagna dei Grimm al Paese dei Balocchi di Pinocchio, fino a Il Paese di Bengodi di Boccaccio –, come pure l’opera All my Friends Are Weird (2025), raffigurano i piaceri del gioco o del travestimento, introducendo il tema ricorrente della bugia, attorno a cui ruota tutta la recente produzione dell’artista. Maschere e feticci, infatti, compaiono in molte tele come simboli di simulazione o affettazione, ingredienti fondamentali di ogni pantomima. In particolare, i feticci sono bambole di pezza, oggetti fatti a mano dall’artista per essere inseriti nei quadri, accanto ai ritratti di amici e conoscenti.

Silvia, Paci, Giocolandia, 2025

Paci inventa anche bizzarre calzature dotate di zampe o artigli, come quelle che sostituiscono le tradizionali pantoufle de verre in Giocolandia (2025), dove l’artista interpreta appunto il ruolo di una novella Cenerentola. Bugie, panzane, fanfaluche sono concetti che affiorano in tutte le opere, assumendo ora l’aspetto di personaggi del romanzo di Collodi, dal famoso burattino (Trasformazione, 2025) al Gatto e la Volpe (Just Friends, 2025), da Mangiafuoco alla Fata turchina (Naso lungo, gambe corte, 2025), ora la fisionomia della pittrice stessa (Autoritratto, 2025) o dei suoi compagni d’avventura (Autoritratto con amiche, 2025). 

Silvia, Paci, Naso lungo, gambe corte, 2025

Insomma, Agnese Guido e Silvia Paci restituiscono alla pittura uno scopo narrativo attraverso trasfigurazioni allegoriche e autobiografie mascherate. Le loro immagini possono essere interpretate come rappresentazioni dell’inconscio o come raffigurazioni mentali in cui convivono tracce e frammenti di storie potenziali. Storie a volte enigmatiche, ma dipinte con stile.

Silvia, Paci, Just Friends , 2025

[1] Storie dipinte, appunto, era il titolo della prima personale tenuta da Buzzati nel 1958 nella Galleria dei Re Magi a Milano e del relativo catalogo in 520 esemplari, stampato dai tipi dell’Officina d’Arte Grafica A. Luchini e C., ripubblicato nel 1977 dalle Edizioni del Libraio di Via S. Andrea Milano e poi nel 2013 da Mondadori in una nuova edizione curata da Lorenzo Viganò. 

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Ersilia Sarrecchia, Alberto Zecchini. Nel bosco e tra gli alberi

17 Apr

di Ivan Quaroni

«Davanti a noi c’è una scelta cruciale, tra un postcapitalismo globalizzato e una lenta frammentazione che porta al primitivismo, alla crisi infinita e al collasso ecologico del pianeta.» (Alex Williams, Nick Srnicek, Manifesto accelerazionista[1])

Ersilia Sarrecchia, Come Adamo ed Eva, olio e acrilico su tavola, 110×140, 2025

Il rapporto tra uomo e natura si è modificato nel corso della storia, costituendo una sorta di narrazione mobile, stratificata, soggetta a continui slittamenti semantici e percettivi. Il concetto stesso di natura si è modellato, nel tempo, sulla base di mitologie, saperi e sistemi simbolici. Nell’antichità, ad esempio, la natura era percepita come una forza animata, dotata di volontà autonoma, abitata da presenze divine e spiriti primordiali: basti pensare alla teofania vegetale di Pan, figura liminale e sfuggente, o alla sacralità dell’albero nelle culture tradizionali, elemento cosmico e insieme genealogico. 

Col passare dei secoli, la natura è stata progressivamente sottoposta a operazioni di addomesticamento. Soprattutto l’età moderna ha segnato una svolta radicale. Già in epoca premoderna, attraverso la lente della scienza e della tecnica l’uomo ha iniziato a misurare, catalogare e infine sfruttare l’ambiente secondo una logica produttiva e funzionale. Con l’avvento della rivoluzione industriale nel XIX secolo, il rapporto con la natura ha subito un’ulteriore torsione: essa ha cessato di essere interlocutrice simbolica dell’umano per diventare spazio operativo, risorsa da ottimizzare, superficie neutra su cui proiettare desideri di progresso e sviluppo. In questa nuova configurazione, il paesaggio perde la sua carica autonoma di senso, trasformandosi in sfondo passivo della narrazione antropocentrica, funzionale più agli obiettivi dell’economia che a quelli dell’immaginazione. Eppure, mentre l’idea di natura si razionalizzava e si piegava a esigenze produttive, la sua traduzione visiva in ambito artistico non sempre procedeva in modo parallelo o coerente. Gli artisti, in diversi momenti storici, hanno, infatti, messo in discussione la visione dominante, restituendo al paesaggio complessità emotiva, ambiguità percettiva e spessore simbolico. La rappresentazione artistica della natura non si è, quindi, limitata a seguire l’evoluzione del pensiero tecnico-scientifico, ma ha continuato a problematizzare la relazione con l’ambiente, spesso anticipando riflessioni che solo più tardi sarebbero emerse in un più ampio discorso culturale.

Alberto Zecchini, Senza titolo, olio e acrilico su tela 240×100, 2024 copia

Oggi, mentre la crisi ecologica impone una revisione radicale delle categorie di pensiero, molti artisti sentono l’urgenza di tornare a interrogare il paesaggio, non solo come soggetto da riprodurre, ma come spazio critico, in cui si riflettono le tensioni economiche, identitarie, politiche di questo delicato momento storico. Non bastano più né l’ecologismo classico, né l’introduzione di concetti come la wilderness – termine che designa una porzione di territorio popolata di animali allo stato selvatico, in opposizione alle aree modificate dall’uomo – per fare fronte alle nefaste conseguenze dell’antropocentrismo sull’habitat naturale. Quello che serve, semmai, è un cambiamento di paradigma non tanto culturale, ma spirituale. Perfino Timothy Morton, voce autorevole nel dibattito odierno sui rapporti tra uomo e natura, sostiene come la dimensione spirituale sia l’unico vero salvagente per l’umanità. La religione, spiega il filosofo britannico, “è quella sensazione legata alla biologia, a prescindere da ciò che dice la scienza biologica o psicologica, non parla di una vita strana, non è contraria alla terra, non è al di fuori dell’universo, ma è dentro il nostro corpo”[2]. 

Ersilia Sarrecchia 120×120

Nel Bosco e tra gli Alberi, il progetto pittorico congiunto di Ersilia Sarrecchia e Alberto Zecchini giunge, in un certo senso, a conclusioni simili. Nel loro caso, infatti, non si tratta semplicemente di un ritorno alla pittura di paesaggio, né tantomeno di una celebrazione della natura come oggetto di contemplazione. Piuttosto, ciò che interessa ai due artisti è l’attraversamento, la soglia, la zona intermedia dove figura e ambiente non si oppongono, ma si compenetrano. La pittura diventa qui una pratica di immersione, di ascolto, di adesione sensibile alla materia organica del mondo. Questa fusione panica con l’ambiente naturale è resa, nei lavori di entrambi gli artisti, attraverso la rappresentazione di corpi immersi nella vegetazione, quasi fusi nella trama fitomorfa della foresta. 

Ersilia Sarrecchia, in particolare, lavora su corpi che si dissolvono nella trama vegetale, che non si impongono sul paesaggio, ma lo assorbono, come se la carne stessa partecipasse del ritmo segreto del sottobosco. Le sue figure adamitiche, anche quando dominano la scena, si offrono come presenze-permeabili, attraversate da fronde, rami, foglie e radici. In tutti gli altri dipinti, quelli in cui il soggetto umano è assente, quasi assorbito o divorato da organismi vegetali, dominano immani proliferazioni, germinazioni e infiorescenze che trasformano la materia in un magma indistinto di forme. È qui che la pittura di Sarrecchia lambisce esiti quasi astratti, innestando un’impronta gestuale e informale sulla sottostante struttura figurativa che appare, così, trasfigurata. 

Alberto Zecchini, Senza titolo, olio e acrilico su tela 140×70, 2024 copia

Nei dipinti di Alberto Zecchini, invece, l’immagine sembra costruita per successivi apporti, stratificazioni segniche e cromatiche che seguono una procedura erratica, non prestabilita. Le sue immagini, infatti, affiorano per frammenti, come lacerti visivi che resistono a una chiara e immediata leggibilità, offrendosi come corpi puramente allusivi, privi di un’identità definita. La sua pittura, infatti, non illustra, ma suggerisce, attraverso la reiterazione di forme incerte e cangianti, l’esistenza di un mondo in cui uomo e natura fluiscono senza soluzione di continuità, come parti di un unico organismo vivente. 

Pur con linguaggi diversi, entrambi gli artisti rifiutano la dicotomia tra soggetto e ambiente. Le loro opere non rappresentano l’ambiente naturale, nel senso che non offrono una visione oggettiva del paesaggio, ma adottano una prospettiva organica e analogica, fatta di intrecci, slittamenti, trasformazioni. Il bosco, presenza ricorrente nei loro dipinti, diventa una zona di confine e attraversamento, dove si dissolvono le distinzioni tra umano e non umano. Sarrecchia e Zecchini ci offrono due distinte versioni di un universo poroso, permeabile, abitato da forme instabili, stratificate, plurali. Sarrecchia e Zecchini cercano, ognuno col proprio personale codice linguistico, di attivare nell’osservatore uno sguardo capace di riconoscere la natura non come un’entità separata da contemplare o salvare, ma come qualcosa con cui siamo intimamente intrecciati. La loro pittura, infatti, restituisce complessità a questa relazione, riportandola alla sua dimensione originaria, fatta di prossimità, di scambio, di coesistenza sensibile tra corpi, spazi, memorie e forme di vita differenti. È un’alleanza fragile e mutevole, che non pretende di ricomporre l’equilibrio perduto, ma introduce l’idea che uomo e natura condividano una dimensione comune, in cui ciascuna entità si ridefinisce nel contatto con l’altra. In questa tensione – mai del tutto risolta – la pittura s’inserisce come una forma di iperstizione[3], capace non solo di evocare mondi possibili, ma di attivarli, rendendoli operativi nello spazio dell’immaginazione. 

[1] Alex Williams, Nick Srnicek, Manifesto accelerazionista, 2018, Gius. Laterza & Figli, Bari-Roma, pp. 33-34.

[2] Francesca Fattinger, Clima e spiritualità, il manifesto di Morton: «È il tempo dell’ecologia cristiana», «Il T. Quotidiano autonomo del Trentino Alto Adige Südtirol», 14 ottobre 2023, https://www.iltquotidiano.it/articoli/clima-e-spiritualita-il-manifesto-di-morton-e-il-tempo-dellecologia-cristiana/

[3] Iperstizione (hyperstition) è un termine coniato da Nick Land all’interno della Cybernetic Culture Research Unit (CCRU) per indicare narrazioni o idee inizialmente fittizie che, attraverso la diffusione e la credenza collettiva, diventano reali. Sono vere e proprie profezie che si autoavverano, strumenti narrativi con un impatto concreto sulla realtà. Legato alla filosofia accelerazionista, il concetto suggerisce che ciò che viene immaginato come potenziale può influenzare il presente. In ambito artistico, definire la pittura come “luogo iperstizionale” significa riconoscerle la capacità non solo di rappresentare, ma di attivare futuri alternativi.

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Giuditta Branconi. Plenitudine

23 Gen

di Ivan Quaroni

Il lavoro di Giuditta Branconi si distingue per la densità visiva e la compattezza concettuale. La sua pittura, ricca e lussureggiante, crea una rete sovrabbondante di segni da cui emergono immagini di rara ed elegante levità. Ogni sua opera è un perimetro carico di tensioni e contrasti, dove forme e figure si intrecciano, si sovrappongono e talvolta si districano, dando vita a una composizione capace di irretire lo sguardo dello spettatore. La saturazione visiva di segni e colori, così come la pletora dei riferimenti iconografici che continuamente oscillano tra cultura alta e popolare, trasformano la superficie della tela in uno spazio ossimorico, in cui convergono innumerevoli suggestioni, effigi, simulacri e simboli incongruenti. Una tale plenitudine “grafica” (da intendersi, secondo l’etimo greco, di “scrittura visiva”) non è solo il risultato di una procedura cumulativa, di una agonistica stratificazione di apporti segnico-gestuali, ma piuttosto è l’esito di un calibrato lavoro di misurazione, di pesatura, verrebbe da dire, in cui il composito mondo pittorico di Giuditta Branconi prende corpo come per effetto di una progressiva affinazione, di una costante molatura di forme. La saturazione iconografica che ne segue trasforma le doppie superfici dei suoi quadri in diagrammi enigmatici, che obbligano all’esplorazione ottica, intrappolando la retina in un labirinto semiotico, in un complesso reticolo dove sintassi, semantica e pragmatica delle immagini s’intrecciano senza soluzione di continuità. 

Non si esce impassibili dai quadri di Giuditta Branconi. Semplicemente perché davanti all’esubero di stimolazioni visive non si può indugiare noncuranti e imperturbabili. Su quelle tele s’imprimono codici eterocliti e tradizioni antitetiche che formano un mélange di costrutti visivi. L’effetto mélange è prodotto dalla stringente sutura delle immagini, giustapposte e quasi ibridate le une con le altre. Ci sono nuvole strappate al catalogo dell’antica arte cinese, quelle che, si credeva, proteggessero l’imperatore (Figlio del cielo) e fungessero – segno inopinabile di buon auspicio – da veicolo di trasporto degli immortali. Ci sono gli angeli suonatori di tromba, di stretta osservanza barocca, simili agli Israfil coranici che annunciano il giorno del Giudizio finale (Our Dreams Aren’t Just Dreams, 2024). Ma si trovano anche farfalle e uccelli che evocano i Paradeisos persiani, dove il ductus classico s’imbastardisce con quello del tatuaggio Old School e perfino dei cartoni animati. Queste immagini convivono con quelle di maestosi cavalli criniti, distillati quasi da un mirabolante regesto d’incisioni rinascimentali (I Wish I Was Born a Rich Blonde Girl, 2024). Nell’immaginifico florilegio di emblemi si annidano anche tracce mnestiche di Liberty e Jugendstil e – perché no? – dei Fairy Painting vittoriani, con il loro profluvio di fatine alate (Regina di cuori, 2024). 

Il gioco delle referenze visive è complicato. Richiederebbe un acume investigativo degno di Sherlock Holmes, ma sarebbe comunque un gioco a perdere, perché nel setaccio della pittura di Branconi tutto si trasforma si adatta, si altera, si converte in qualcosa d’inedito. E questa qualità mutante, metamorfica è l’arma terribile di un’arte che non si lascia definire, né catalogare, né irregimentare dentro alcun casellario. Eppure, la vocazione cangiante di quest’arte non ha nulla dell’ambiguità di tanta pittura coeva, indecisa sul crinale che separa l’astratto dal mimetico. Ci sono oggi, nella pittura italiana, troppi pittori irrisolti, nei cui quadri le figure aleggiano fantasmatiche, come larve incerte. Non si capisce mai cosa stiano rappresentando, con la scusa che la pittura debba esprimere l’inesprimibile. In Giuditta Branconi, invece, no, la pittura è chiara, anzi squillante, una pittura insieme calibrata e spiritata, che somiglia a una glossolalia visiva[1].

Etimologicamente, “spirito” deriva dal latino spiritus, che significa “soffio”, “respiro”. Tutto nella sua pittura è dunque animato, cioè “dotato d’anima”, quindi mobile, pulsante, vivo. L’impressione generale che si ricava dalla visione delle sue tele è, infatti, di movimento incessante, di slittamento perpetuo, ma anche di coesione. Le immagini sono, infatti, concatenate, connesse fra loro. Forse per questo abbondano figure di nastri, fiocchi e nappe che annodano e rinsaldano legami iconografici sottilissimi. In questa plenitudine mobile, la figura femminile assume una rilevanza particolare. conquistando lo statuto di Leitmotiv, una ricorrenza analoga a quella dei temi del teatro wagneriano, che si ripresentano, variati di atto in atto, intrecciati con l’ordito drammatico della partitura. Nella pittura di Giuditta Branconi, donne, bambine, streghe, fate e dee conquistano la duplice epidermide del quadro affiorando dal rumore di fondo esornativo, facendosi largo tra schemi e trame che sembrano imbrigliare, contenere e perimetrare le figure. Così, quando scorgiamo una presenza muliebre tra le maglie della tessitura grafica, ci accorgiamo che è una figura in lotta con lo sfondo (pittorico), proprio come nella Storia reale è in conflitto col contesto (sociale), dominato dalla cultura patriarcale. O, almeno, questa è una delle possibili interpretazioni, in un insieme concettuale traboccante di segni e significati che non ammette una sola chiave di decodifica.

[1] Secondo il vocabolario Treccani, la Glossolalia è un esercizio o gioco della favella che conia parole e filastrocche di sillabe insensate: si osserva normalmente nei bambini, ma anche negli adulti che vi ricorrono in certi ritornelli o ritmi di canzoni, mentre costituisce un fenomeno morboso in alcuni casi di schizofrenia. Con “glossolalia visiva”, l’autore intende esprimere il senso di un affastellamento d’immagini simile a quello costituito, nella lingua parlata, da certe musicali filastrocche infantili o dai ritmi incantatorii delle giaculatorie.

GIUDITTA BRANCONI

BRAVA

23.01.2025 – 29.03.2025

L.U.P.O. Gallery, Corso Buenos Aires 2, 20124 Milano

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Daniela Volpi. Anime

12 Gen

di Ivan Quaroni

L’eco dei ricordi, 2024, olio su tela, 150×100 cm

Fin dall’antichità, il volto è stato considerato la manifestazione più completa della vita interiore e della spiritualità umana: il luogo in cui emozioni, pensieri e stati d’animo prendono forma visibile attraverso la morfologia anatomica. Come afferma Juan Eduardo Cirlot, “il volto di per sé simboleggia l’«apparire» dell’anima nel corpo, il manifestarsi della vita spirituale” [1]. In questo sistema simbolico, gli occhi occupano un ruolo centrale come fulcro visivo ed espressivo. Plotino sosteneva addirittura che l’occhio non potrebbe vedere il sole se non fosse, a suo modo, esso stesso un sole. Un apparente paradosso che Cirlot spiega così: “Se il sole è faro di luce, e la luce è simbolo dell’intelligenza e dello spirito, l’atto di vedere esprime una corrispondenza con l’azione spirituale e simboleggia, quindi, il comprendere” [2]. 

Questo valore simbolico, indagato da artisti e pensatori nel corso dei secoli, trova oggi una nuova interpretazione nella pittura di Daniela Volpi, artista che recupera l’aspetto ideale e archetipico del volto, ricollegandosi alle antiche origini della ritrattistica. 

In effetti, il ritratto greco, nelle sue prime forme, si presentava come un’effigie priva di caratteri distintivi, che non aspirava a suggerire alcuna somiglianza fisiognomica tra il soggetto e la sua rappresentazione. Solo con l’epoca classica i Greci avviarono la rivoluzione della mimesis, introducendo un realismo che però conservava una tensione idealistica, rendendo i soggetti rappresentati non ascrivibili a un individuo specifico. Fu solo nella romanità che il ritratto assunse la forma di rappresentazione fisiognomica di persone reali, distinguendosi dai prototipi di bellezza ideale dei greci. 

Ombre di un altro tempo, 2024, tecnica mista su tela, 100×150 cm.

Tuttavia, nelle epoche successive, l’elemento idealistico continuò a contaminare l’approccio realistico almeno fino all’Ottocento, grazie al diffondersi di modelli tradizionali codificati dalla trattatistica tecnica, formata per lo più da manuali di disegno e pittura. Dal Cinquecento fino all’alba del Romanticismo, infatti, questi modelli fungevano da base schematica per l’artista, che li integrava con le necessarie osservazioni dal vero. Il metodo realistico era, quindi, il risultato di una progressiva correzione dello schema classico. Come spiega lo storico dell’arte Ernst H. Gombrich, “La rivoluzione greca [cioè realistica] può aver cambiato la funzione e le forme dell’arte, ma non poteva cambiare la logica del fare immagine, il semplice fatto, cioè, che senza una materia e senza uno schema che possa essere abbozzato e modificato, nessun artista potrebbe imitare la realtà”[3]. 

La pittura di Daniela Volpi, in un certo senso, si riconnette all’idea antica di ritratto ideale, immagine che non aderisce all’identità di un singolo, ma semmai incarna quell’archetipo di bellezza che i greci compendiavano nel concetto di kosmos, un “ordine”, e insieme un “ornamento”, quasi complessione di armonia ed eleganza. 

Nella pratica artistica di Daniela Volpi, il ruolo dei modelli, degli schemi riproposti dalla trattatistica, è assunto da immagini che rimandano, in parte, alla moderna comunicazione massmediatica. Sono facce e volti che sembrano sottratti alla catena della mercificazione capitalistica per essere sottoposti a una radicale revisione, a un’alterazione profonda della loro funzione d’uso. Questi “modelli” contemporanei, che non si possono confondere con quelli di altre epoche, tanto da ricordare certe fisionomie proposte dalle riviste di moda o dalla pubblicità del nostro tempo, sono opportunamente modificati e trasfigurati per essere, infine, restituiti a una dimensione simbolica e sacrale del corpo umano. 

Fragilità e potenza, 2024, acrilico su tela, 100×70 cm

La loro anonimia è il risultato di un processo di sublimazione del ritratto che si oppone ai moderni meccanismi di reificazione dell’immagine femminile. In un mondo dove il volto e il corpo delle donne sono costantemente mercificati, venduti come prodotti dell’industria cosmetica – e si pensi qui a come sia stato distorto l’etimo originale di questo aggettivo – o alla peggio, di quella pornografica, l’operazione di Daniela Volpi non può che assumere un significato etico. L’artista riesce, infatti, a dissolvere l’originaria patina glamour di certi ritratti, trasmutando, quasi alchemicamente, le fisionomie in effigi che alludono alla dimensione più intima e recondita della personalità femminile. Dipinti dai titoli emblematici come Fragilità e potenza, Ombre di un altro tempoo L’eco dei ricordi sono ben lontani dalla tradizione del ritratto veristico. La pittura stessa si avvale di espedienti espressionistici, come, ad esempio, l’aggiunta di ampie campiture blu su parte del viso oppure di velature rosse che lampeggiano sull’epidermide, esplosioni cromatiche elementi astratti e antinaturalistici che stemperano l’impianto realistico di questi ritratti. Anche lo sfondo monocromo e uniforme, privo di ambientazione, contribuisce a sospendere questi volti in una dimensione immateriale, di valore puramente paradigmatico, da cui affiora, come elemento focale, lo sguardo, convenzionalmente interpretato come il riflesso più autentico dell’anima. 

In dipinti come Reminiscenza, Altrove e Andréas, i volti rappresentati dall’artista hanno sguardi frontali e diretti che irretiscono l’osservatore, obbligandolo a un dialogo silente con l’effige femminile. Un dialogo che, fatalmente, si traduce in una meditazione sulla natura della bellezza che, come ha scritto il filosofo Stefano Zecchi, “è una domanda radicale di significato non riducibile in termini psicologici”[4]. La capacità dell’artista di trasmettere questa irriducibilità della bellezza attraverso lo sguardo, una “soglia” tra l’interiorità e il mondo esterno, e dunque tra il visibile e l’invisibile, è anche un modo per esprimere in immagine quello che James Hillman ha definito “il codice dell’anima”[5].

Evanescenza, 2025, acrilico su tela, 120×100 cm.

L’intensità emotiva dei volti muliebri di Daniela Volpi è in parte dovuta al fatto che ogni viso è concepito come un’entità autonoma, frutto di un processo intuitivo e creativo che si sviluppa come un corpo a corpo con l’immagine che lentamente s’imprime sulla tela. Per l’artista, infatti, il processo pittorico coinvolge qualcosa di più della semplice tecnica: è un viaggio interiore in cui l’intuizione e la riflessione giocano un ruolo fondamentale. In questo senso, la pittura di Daniela Volpi si configura come una risposta al bisogno umano di connessione e comprensione reciproca. Il gradiente affettivo che permea le sue opere rappresenta un invito a guardare oltre l’apparenza, a scoprire la verità e la complessità dell’essere umano in tutta la sua vulnerabilità e profondità. Come dimostra anche uno dei suoi ultimi dipinti, intitolato Introspezioni proiettive, dove per la prima volta non un viso, ma un corpo nudo, fragile e tormentato, diventa specchio di una condizione esistenziale dolente e, insieme, simulacro della natura imperitura e incorruttibile dell’anima.

[1] Juan Eduardo Cirlot, Dizionario dei simboli, 2021, Adelphi, Milano, p. 492.

[2] Ivi, p. 330.

[3] Ernst H. Gombrich, Arte e illusione. Studio sulla psicologia della rappresentazione pittorica, Traduzione di Renzo Federici, 1965, Einaudi, Torino, p. 181.

[4] Stefano Zecchi, Dopo l’infinito cosa c’è, Papà? Fare il padre navigando a vista, 2012, Mondadori, Milano, 

[5] James Hillman, Il codice dell’anima. Carattere, vocazione e destino, 2009, Adelphi, Milano

Museo Mille Miglia, Brescia

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Aniela Preston, tra Rinascimento e Antropocene.

22 Lug

di Ivan Quaroni

Assured Apocalypse, 2023, acrylic on canvas, 61×81 cm

La pittura di Aniela Preston è infestata dai fantasmi del passato[1], ma è anche sorprendentemente legata al presente momento storico. I tropi e i vocaboli visivi usati dall’artista inglese sono, infatti, in gran parte estrapolati dalla storia dell’arte, soprattutto medievale e rinascimentale, ma i temi affrontati sono di stringente attualità. 

Questo equilibrio è ottenuto grazie alla costruzione di un universo immaginifico che è, insieme, testimonianza di una volontà di fuga dalle brutture della società contemporanea e tributo alla grande tradizione degli Old Masters. Un mondo in cui i segni della modernità s’insinuano con discrezione, quasi subdolamente, attraverso la presenza di oggetti estranei, “fuori posto”, insomma avulsi dai contesti paesaggistici e architettonici che l’artista crea per ospitare i suoi autoritratti multipli, che sono una variante apocrifa di quelli che potremmo trovare negli affreschi dei Primitivi Italiani o nei dipinti dei pittori del Quattrocento. 

Impending Doom, 2024, acrylic on canvas, 30×30 cm

Preston definisce le sue opere “capricci”, come quelli che, secondo il pittore e storico dell’arte fiorentino del Seicento Filippo Baldinucci, nascono “da un’improvvisa fantasia dell’autore”. Il genere del Capriccio, cui sono tradizionalmente associate le opere di Tiepolo, Salvator Rosa, Piranesi, Francesco Guardi e Canaletto, è caratterizzato dalla rappresentazione di rovine archeologiche immerse in paesaggi arcadici. Nei dipinti di Aniela Preston, invece, non ci sono colonne, frontoni, architravi e altri elementi che richiamano la classicità in combinazioni bizzarre e fantastiche, ma c’è, piuttosto, un’ossessiva e postmoderna reiterazione dell’immaginario della pittura italiana tardomedievale, rinascimentale e manierista, che l’artista “resuscita” in una sorta di citazionismo zombi, risultato di una tecnica di sampling pittorico che saccheggia la storia dell’arte per edulcorare la rappresentazione degli aspetti più abietti e mostruosi della società capitalista. 

In sostanza, la pittura di Preston può essere considerata come una forma di escapismo critico, nel senso che, attraverso l’uso “retromaniaco”[2] della citazione, conduce un’analisi impietosa dell’antropocene, l’attuale epoca geologica in cui l’azione dell’uomo ha finito per alterare l’equilibrio climatico e ambientale del pianeta. Infatti, se i suoi lavori raccontano, all’apparenza, di un passato mitico e fantastico, a un più attento sguardo rivelano dettagli che della nostra epoca che infrangono l’atmosfera sospesa e rarefatta tipica della Metafisica di De Chirico, del Realismo Magico o del Surrealismo di Magritte e Delvaux. 

Attraverso la moltiplicazione del proprio autoritratto – filo conduttore di tutta la sua produzione pittorica -, Aniela Preston inventa un cosmo coerente, in cui essa stessa si fa non solo testimone oculare della crisi prodotta dall’uomo sull’ambiente, ma anche latrice di una nuova età dell’oro. Un’epoca aurea che ha le forme di un pastiche, di un patchwork di memorie di opere preesistenti, ricontestualizzate nella visione di una generazione ferita e afflitta, cui non resta che rifugiarsi in un passato mitico, ma tragicamente fittizio. 

A Lovely Day for a Tragedy, 2024, acrylic on canvas, 100×100 cm

Colta, e in un certo senso aristocratica, è la tessitura delle sue citazioni, disseminate nelle tele come una trama di indizi in parte riservati ai connoisseur, in parte orientati a produrre, persino nell’osservatore più sbadato, una sensazione di familiarità sulla quale l’artista sovrascrive il proprio dirompente messaggio di allarme. È il caso del dipinto Assured Apocalypse (2023), in cui Preston stravolge l’iconografia botticelliana della Nascita di Venere, raffigurando la Dea dell’Amore di spalle, mentre osserva le piattaforme petrolifere che deturpano il paesaggio marittimo.  Le stesse piattaforme compaiono anche sul fondo di A Lovely Day for a Tragedy (2023), dove l’immagine dell’artista è raffigurata nell’atto della Vergine annunziata, con le braccia incociate sul petto, mentre sta per essere colpita da arciere tra le mura di un’architettura tardomedievale rubata a un dipinto di Giotto o Beato Angelico. Il tema del martirio, che qui possiamo interpretare, estensivamente, come quello di chi subisce oggi le conseguenze del comportamento irresponsabile delle generazioni precedenti – quelle, per intenderci, che hanno causato l’inquinamento, lo sfruttamento esasperato delle risorse naturali e, in conclusione, l’alterazione dell’equilibrio ambientale – è sottolineato anche dalla presenza di una delle figure più ricorrenti del bestiario di Preston, il leone. Simbolo solitamente associato alla forza e al sole, il Re degli animali, qui come in altri dipinti dell’artista – da Impending Doom (2024) a Beauty and the Beast (2024), fino a The Road to Ruin (2024) -, può assumere un significato diverso. Ad esempio, quello che “secondo Jung indica passioni latenti, e può apparire come segno di pericolo di venire divorati dall’inconscio”[3]. In generale, per l’artista il leone è un simbolo di spleen esistenziale, un sentimento sottolineato anche dalle ambientazioni crepuscolari e notturne di molti suoi dipinti. 

The Road to Ruin, 2024, acrylic on canvas, 150×120 cm

Il leone compare anche in United Kingdom (2023), insieme all’unicorno, a rappresentare rispettivamente l’Inghilterra e la Scozia. Sulla falsariga dello stemma reale del Regno Unito, l’artista impianta la raffinata citazione di uno dei pezzi di La Dame à la liocorne, il ciclo di arazzi fiamminghi della fine del XV secolo dedicati ai cinque sensi, oggi conservati all’Hôtel de Cluny di Parigi e considerati tra i capolavori dello stile gotico cortese. Proprio come nell’episodio intitolato La Vue (La vista), Preston si ritrae elegantemente posata su un morbido tappeto d’erbe, con in mano uno specchietto che riflette l’immagine dell’unicorno docilmente appoggiato al suo grembo. Sempre secondo Jung, che cita lo Speculum Misteriis Ecclesiae di Onorio di Autun, si tratta del simbolo del Dio incarnato, cioè Cristo: “Colui che si posò in grembo alla Vergine, fu catturato dai cacciatori; ovvero fu scoperto in forma umana dai suoi amatori”[4].

United Kingdom, 2024, acrylic on canvas, 100×100 cm

La forma ellittica del giardino, variante del paradeisos di antica origine iranica, ritorna sotto forma di isola flottante anche nel dipinto I am not afraid of God, I am afraid of man (2023), dove il motivo dell’uomo distruttore della natura è raffigurato attraverso l’allegoria della caccia con le figure della pantera ferita dalle frecce e del leone che sta per essere ucciso da un uomo con la pistola, citazione di una celebre fotografia che immortala Pierre Restany, critico d’arte e fondatore del Nouveau Realisme, durante la performance di Niki de Saint Phalle, First Shooting, 11 Impasse Roisin, Paris, 1961. 

I Am not Afraid of God, I Am Afraid of Man, 2024, acrylic on canvas, 150×120 cm

Il contraltare di questo dipinto è When Nature Inevitably Fights Back (2023), che rappresenta la reazione dell’ecosistema all’azione antropica attraverso l’immagine di un leopardo che sta per aggredire un uomo, seduto all’interno di un edificio reso, come di consueto, alla maniera dei Primitivi italiani. 

Non solo felini come il leone, il leopardo (Self Potrait at 25, 2024) e la tigre (Midnight Promenade, 2024), ma animali di ogni specie, perfino fantastici, popolano le tele di Preston. Soprattutto se le loro iconografie hanno precedenti nell’arte del Rinascimento, come nel caso di Self Potrait at 24 (2023), dipinto d’impostazione leonardesca[5] dove al tema della violenza, simbolizzato dal paesaggio oltre la finestra che evoca l’attentato newyorchese delle Twin Towers, si contrappone quello della purezza, incarnato nella figura del coniglio tenuto in braccio dall’artista, secondo stilemi precedenti che vanno dal piccolo ritratto intitolato Dama con conigliodi Ridolfo del Ghirlandaio (1508) al settecentesco Ritratto di giovane donna con coniglio di Rosalba Carriera. 

Self Portrait at 24, 2023, acrylic on canvas, 60×51 cm

Invece, il Pegaso di 21st Century Parnassus (2023), un quadro che si direbbe uscito dalla fantasia di David Lynch, è evidentemente mutuato da quello che Andrea Mantegna pone accanto a Mercurio nella tempera del 1497 conservata al Louvre. Anche in questo caso, la citazione non sembra fine a sé stessa, dato che, secondo la mitologia, Pegaso, battendo il proprio zoccolo ha il potere di scongiurare le eruzioni vulcaniche e i cataclismi provocati dal canto delle Muse, oltre a quello di far scaturire la sorgente dell’Ippocrene che alimenta le cascate del Monte Elicona. Infatti, Pegaso non solo possiede il potere taumaturgico di riequilibrare le forze naturali, ma ne simboleggia anche la natura spirituale e la capacità di rovesciamento del male nel bene. 

21st Century Parnassus, 2023, acrylic on canvas, 50×50 cm

Si può dire che Aniela Preston usi l’iconografia degli Old Masters come una sorta di vademecum simbolico che funziona tanto come un manuale di psicologia illustrata (più economico di una terapia psicanalitica e forse anche più efficace), quanto come un valido strumento d’interpretazione della realtà corrente. 

Al centro di questa ermeneutica per immagini c’è la figura stessa dell’artista, chiave di volta che regge l’intera struttura della sua ricerca, un crocevia dove il vissuto personale incontra quello collettivo e generazionale, percorrendo il sottile filo che collega le morte stagioni e la presente e viva[6]. Come nell’emblematico dipinto intitolato Why Wouldn’t You Want Me (2024), dove sulla tradizione delle Veneri di Tiziano e Giorgione – una rêverie cui si sono abbandonati nel corso del tempo artisti come Rubens, Ingres e Manet – si innesta la memoria eidetica di My Bed di Tracey Emin, con quegli oggetti sparpagliati attorno al letto (il posacenere, il pacchetto di sigarette, la bottiglia, il bicchiere, il sacchetto di plastica e il box per cibo take away).

Why Wouldn’t You Want Me?, 2024, acrylic on canvas, 120×150 cm

Insomma, nelle tele di Aniela Preston passato e presente formano una specie di loop temporale, una dimensione illogica dove le architetture prospettiche del basso medioevo coesistono con le prese di corrente elettrica e le bifore inquadrano paesaggi formati da file di Elettrodotti ad alta tensione, ennesimo segno della compromissione delle bellezze naturali operata dell’uomo.   

Midnight Promenade, 2024, acrylic on canvas, 120×150 cm

[1] Ricalcando il Mark Fisher di The Weird and The Eerie, si potrebbe definire quella di Aniela Preston una Pittura Hauntologica. Hauntology è un termine composto dalla crasi del verbo To Haunt (infestare, ossessionare) col sostantivo Ontology, che indica la disciplina filosofica che si occupa dello studio dell’Essere in quanto tale. Secondo tale definizione, possono essere definite hauntologiche quelle produzioni culturali che esercitano sul presente un potere infestante e spettrale. 

[2] Retromania è il termine usato da Simon Reynolds, scrittore e critico musicale britannico, per definire l’ossessione per il passato che caratterizza diverse generazioni, incluse le più giovani.

[3] Juan Eduardo Cirlot, Dizionario dei simboli, 2021, Adelphi, Milano, p. 268.

[4] Juan Eduardo Cirlot, Op. cit., p. 476.

[5] L’impianto è grossomodo speculare a quello della Dama con ermellino (1488-90) del Museo di Cracovia.

[6] Giacomo Leopardi, L’infinito, Canti, 1831, Firenze.

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La pittura di Ersilia Sarrecchia: corpo femminile tra destino e imperfezione

17 Giu

di Ivan Quaroni

La nozione di “natura” è oggi sottoposta a una radicale revisione principalmente perché è ritenuta – soprattutto dai filosofi della cosiddetta OOO (Ontologia Orientata all’Oggetto) – come una premessa teorica dell’antropocentrismo. In sostanza, se siamo arrivati a questo punto (inquinamento, effetto serra, epidemie, estinzioni e crisi climatica) è perché l’uomo si è considerato superiore rispetto tutto ciò che di organico e inorganico esiste al mondo. Il filosofo inglese Timothy Morton, ad esempio, considera quello di “natura” un concetto razzista e insiste perché si affermi una Ecologia senza natura[1], basata su un profondo ripensamento del rapporto tra uomo e ambiente. “Occorre superare un’idea di natura come qualcosa di esterno e distaccato”, afferma Morton, cioè “… che ci sia questa cosa chiamata natura e che si trovi sotto il cemento, sulle montagne o nel mio DNA, ma mai qui, dove siamo noi”[2]. Il rischio è che “natura” e “naturale” diventino termini normativi che indicano come comportarsi, che insomma ci inducano a distinguere cosa sia “naturale” e “innaturale”, con prevedibili conseguenze discriminatorie e violente. 

Il tema naturalistico è insistentemente reiterato nel lavoro di Ersilia Sarrecchia, artista che mette spesso al centro della sua pittura immagini che sottendono i processi di metamorfosi e trasformazione che caratterizzano la flora e la fauna del nostro pianeta. Pachidermi, felini, anfibi, lepidotteri, ma anche fiori, erbe e piante officinali occupano costantemente le sue visioni come simboli di un modo di vita selvatico, brado, libero da ogni domesticazione. Si sarebbe tentati, quindi, nell’ottica ecologica di Morton, di considerare il suo campionario iconografico come il segno del suddetto (e antico) concetto di natura, se non fosse che una porzione importante della sua produzione include il corpo femminile come parte integrante di quello stesso ambiente da cui provengono gli altri soggetti naturali. 

In particolare, il ciclo di opere intitolato Presente remoto (2012), che pretestuosamente prendeva le mosse dalla esplicita frontalità genitale del famoso dipinto di Courbet, L’Origine du monde, articolava l’anatomia femminile in un caleidoscopio di forme concitate e frementi di erotici spasmi, intervallate da più rare e pacifiche visioni di elefanti e dromedari, quasi a suggerire una continuità tra l’umano e l’animale. Una continuità che, in effetti, si poteva ancora spiegare con la teoria dell’istinto o comportamento innato, cioè la tendenza intrinseca di un organismo (umano o animale) a mettere in atto un particolare comportamento. Ad esempio, quello sessuale. 

L’idea, alla base di quella serie di dipinti era di mostrare il corpo femminile come un meraviglioso dispositivo pulsionale e libidico, una macchina organica irrorata di sangue e lubrificata di secrezioni alla stregua di quella di esemplari di altre specie animali che obbediscono a istinti analoghi. In quelle tele, come nelle più recenti della serie Presente remoto imperfetto, il corpo femminile non solo è anonimo (non associato ad alcun volto), ma è anche privo di segni, orpelli, accessori o ornamenti che riconducono alla sfera civile dell’uomo. Invece, ci sono artiste come Jenny Saville o Tracey Emin, che rappresentano corpi legati a precisi contesti sociali e culturali. Ad esempio, le massicce anatomie dipinte da Saville negli anni Novanta, con le epidermidi segnate dalle linee di pennarello, sono quelle di donne ipernutrite, che risolvono i danni provocati da una cattiva alimentazione con l’aiuto della chirurgia estetica. Invece, i nudi erotici di Emin, perlopiù autoritratti, aboliscono i confini tra pubblico e privato mostrando gli aspetti più intimi e segreti della vita dell’artista. In entrambi i casi, i corpi rappresentati dalle due artiste rivelano qualcosa non solo del loro vissuto personale, ma anche della società a cui appartengono. Nei lavori di Ersilia Sarrecchia, invece, i segni di riconoscimento culturale e sociale sono omessi, analogamente a quanto accade in certe grandi tele di Cecily Brown, dove nel coacervo panico di forme e colori, si affastellano senza soluzione di continuità anatomie umane, morfologie animali, elementi fitomorfi e perfino oggetti. 

Con un linguaggio più lineare e calligrafico rispetto a quello della Brown, l’artista italiana lascia affiorare sulla tela una mappa di curve anatomiche, linee costellate di fenditure, orifizi, aureole su cui sono sovrascritte annotazioni illeggibili come tracciati sismografici che registrano le scosse del desiderio e i sussulti che squassano la macchina biologica fino al deliquio. In questa orgia di corpi, che ho definito “macchine organiche”, è possibile riconoscere il comune destino riproduttivo che apparenta l’uomo alle altre specie animali. 

La pittura di Ersilia Sarrecchia, composta di stratificazioni di colori a olio, acrilici, smalti, resine, grafiti e pastelli, dice questo, ma afferma anche altro. Ossia che l’universo femminile non si esaurisce con l’adempimento di un compito biologico e che la natura non è, come vuole Morton, solo natura, ma anche tutto quello che è stato generato dall’azione antropica. Certo, l’artista non arriva a proporre, come fa Donna Haraway, un modello di femminismo cyborg[3] in cui definire un corpo femminile come artificiale significa liberarlo dallo stigma della funzione di madre e, allo stesso tempo, svincolarlo dal ruolo a cui l’ha relegato una visione fallocentrica della natura, ma intuisce chiaramente che la donna non può essere ridotta al compito di fabbrica vivente o di “bordello riproduttivo”[4]. Il titolo stesso della sua serie di opere – Presente remoto imperfetto – è una velata indicazione del fatto che la funzione riproduttiva della donna non è interamente sovrapponibile con la sua propensione alla maternità e all’accudimento. Se è vero, infatti, che oggi come ieri (Presente remoto) il compito biologico della donna è rimasto sostanzialmente invariato, è altrettanto vero che l’istinto materno, cioè il comportamento innato, sussiste anche quando la funzione organica si rivela un meccanismo imperfetto. 

Tutto questo per dire che le opere di Ersilia Sarrecchia non possono essere relegate semplicemente al tradizionale genere erotico, perché adombrano un messaggio più sostanziale. E cioè che, parafrasando la celebre frase di un’opera di Barbara Kruger[5], il corpo femminile è ancora un campo di battaglia, un terreno di scontro, un campo di polarità su cui si decide il futuro politico e sociale dell’umanità… e forse perfino il suo diritto alla sopravvivenza. Almeno fino alla prossima estinzione di massa. 

[1] Timothy Morton, Ecology Without Nature. Rethinking Environmental Aesthetics, Harvard UP., Cambridge Mass 2007.

[2] Marco Petroni, Timothy Morton. La natura è un concetto razzista, «Domus», pubblicato online il 2 marzo 2019, https://www.domusweb.it/it/design/2019/03/02/la-natura–un-concetto-razzista.html.

[3] Donna J. Haraway, Manifesto Cyborg. Donne, tecnologie e biopolitiche del corpo, 2022, Feltrinelli, Milano.

[4] Rosi Braidotti, La molteplicità: un’etica per la nostra epoca, oppure meglio cyborg che dea, introduzione a Donna J. Haraway, Manifesto Cyborg. Donne, tecnologie e biopolitiche del corpo, 2022, Feltrinelli, Milano, p. 25.

[5] Untitled (Your Body is a Battleground) è un’opera dell’artista americana Barbara Kruger, realizzata nel 1989 in risposta alla nuova ondata di leggi antiabortiste che negli Stati Uniti hanno demolito la sentenza della Corte Suprema Roe versus Wade del 1973 in materia di aborto. L’opera è stata fatta appositamente per la Marcia delle Donne di Washington dell’aprile 1989 a sostegno della libertà riproduttiva. 

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