Le partiture astratte di Arturo Bonfanti

21 Ott

di Ivan Quaroni

Intermezzo, 1959, cm 46x55, olio su tavola

Intermezzo, 1959, cm 46×55, olio su tavola

Il linguaggio astratto della pittura di Arturo Bonfanti si sviluppa nel corso di oltre un cinquantennio di lenta e meticolosa decantazione, tramite un processo di costante raffinazione formale che non trova eguali nelle ricerche coeve.
Dopo gli anni della formazione a Bergamo, dove studia per breve tempo alla Scuola d’Arte “Andrea Fantoni” e poi, privatamente, con il pittore Angelo Abelardi, da cui desume, ancora nel recinto delle articolazioni figurative, i primi rudimenti di sintesi formale e cromatica, un momento decisivo nella biografia di Bonfanti è il trasferimento a Milano nel 1926.
Nel capoluogo meneghino, dominato dal clima di rifondazione dei valori classici propugnato dai Novecentisti, Bonfanti si mantiene disegnando interni e lavorando come grafico per l’editoria.
I dipinti di quegli anni mostrano i segni di una necessità di semplificazione e chiarificazione delle forme che troverà in seguito una più decisa formulazione. In particolare un dipinto Senza titolo del 1927 – un notturno che raffigura una casa e una ieratica figura affacciata al balcone – mostra come l’influenza della pittura dei Primitivi italiani sia già fortemente impregnata di un gusto geometrizzante, poi ulteriormente elaborato a contatto con le tendenze astrattiste che, negli anni Trenta, si coagulano attorno alla Galleria del Milione.
Fino a quel momento, Bonfanti opera in una dimensione di segreto e solitario dialogo con la grande tradizione della pittura italiana. In un’intervista del 1977, infatti, afferma: “l’incontro più importante fu l’accostarmi con amore e ammirazione alle opere dei maestri del passato, tutta l’arte dei primitivi italiani ed in modo più ampio fino al Rinascimento: fu questo il latte della mia crescita”.

Acrilico 2, 1970, cm 35x40, acrilico su tela

Acrilico 2, 1970, cm 35×40, acrilico su tela

Si tratta di un’impronta che non cesserà mai di esercitare la sua influenza e che apparirà con evidenza anche in alcune opere della fine degli anni Trenta come, ad esempio, il piccolo olio su cartone (Senza titolo) del 1939, il cui vertiginoso scorcio prospettico richiama il tema delle città ideali del Rinascimento urbinate e le cristalline visioni di Piero Della Francesca, Francesco Laurana e Francesco di Giorgio Martini.
Eppure, in quegli anni, attraverso le sue frequentazioni, Bonfanti matura un’intensa consapevolezza di ciò che accade nell’ambito delle avanguardie italiane. Pur senza aderire ad alcun manifesto e senza parteggiare per alcuna fazione, egli guarda con attenzione le opere degli artisti che espongono nella galleria di Peppino Ghiringhelli a Brera, e si trova ad affrontare gli stessi problemi formali che impegnano i suoi colleghi nel campo dell’astrazione geometrica e dell’arte concreta.
Nelle opere della fine di quel decennio, il processo di affinamento formale di Arturo Bonfanti risente ancora dell’influsso della Metafisica morandiana, come dimostrano le nature morte eseguite nel 1939, dove l’oggetto, ancora evocato nella chiara leggibilità delle forme, si fa già puro volume, peso cromatico e ingombro di valore squisitamente astratto.

Acrilico 1, 1970, cm 35x40, acrilico su tela

Acrilico 1, 1970, cm 35×40, acrilico su tela

Di fatto, lavori come Colloqui di carta (1939) e Astrazione 9 (1940), segnano già l’ingresso di Bonfanti nell’alveo dell’Astrattismo, anche se, almeno fino alla metà degli anni Quaranta, il riferimento a figure e oggetti, non sparisce del tutto dalle opere dell’artista. Anzi, tale riferimento fornisce a Bonfanti l’opportunità di usare la geometria come strumento di semplificazione per architettare quel raffinato gioco d’intersezioni lineari che sarà poi il marchio distintivo del suo stile. Le opere fino al 1946 mostrano la tendenza a dividere lo spazio della tela in aree delimitate da traiettorie leggermente oblique e da ripartizioni curvilinee, secondo uno schema compositivo proprio del collage. Bonfanti insiste sulla giustapposizione di zone cromatiche e, allo stesso tempo, vira la sua tavolozza verso una gamma sempre più ridotta di colori, facendo leva su effetti di variazione tonale costruiti per velature. Tra il 1946 e il 1950, finita la guerra, Bonfanti intraprende una serie di viaggi in Europa, durante i quali entra in contatto con alcuni dei più importanti artisti astratti dell’epoca. A Parigi stringe amicizia con Alberto Magnelli, Hans Arp, Gérard Schneider e Serge Charchoune e, durante le sue peregrinazioni, incontra anche Max Bill a Zurigo, Victor Pasmore e Ben Nicholson a Londra, Willi Baumeister e Gunther Fruhtrunk a Monaco. Certamente, sono occasioni che contribuiscono allo sviluppo della sua coscienza artistica e al suo ingresso nel campo dell’Arte Concreta.
Dal 1950 in avanti, infatti, nelle sue opere scompare ogni traccia di evocazione dell’oggetto e giunge a maturazione un linguaggio che recide definitivamente ogni legame con la figurazione, incarnando in forme, linee e colori un universo d’idealità astratte, di topos mentali altrimenti intraducibili.
Fino al 1959, anno della sua prima mostra personale alla Galleria Lorenzelli, dopo ben quattordici anni di silenzio – sono del 1945 le ultime due esposizioni alla Galleria Permanente di Bergamo e alla Galleria Renzini di Milano – l’artista lavora alla definizione di un vocabolario di forme essenziali, che preludono e, insieme, prefigurano la piena maturità linguistica dei due decenni successivi.

Composizione A 13, 1961, cm 46x55, olio su tavola

Composizione A 13, 1961, cm 46×55, olio su tavola

Le opere dalla seconda metà degli anni Cinquanta ai primi anni Settanta – di cui questa esposizione offre una significativa selezione – dimostrano come la sua pittura vada distendendosi sempre di più in un dialogo di piani intersecanti, quasi scivolanti gli uni sugli altri, in cui la geometria delle forme si fa via via più acuminata, in una sottesa allusione, ormai del tutto idealizzata, alle ordinate partiture della pittura dei maestri della prospettiva rinascimentale.
I campi pittorici, sempre più scanditi, le forme, sempre più stagliate da severe partizioni lineari, così come i rapporti tra le varie aree della superficie, sussistono ora in una sorta di equilibrato contrasto tra forze opposte e spinte contrarie. Perimetri e bordi delimitano un campo pittorico in cui le forme geometriche tendono a convergere verso il centro della superficie, che costituisce un fuoco visivo sovente segnato dalla presenza di una lettera o di un numero, che servono ad assestare l’intera composizione. Si ha l’impressione che senza questi contrappesi visivi, meticolosamente disposti in posizioni di equilibrio strategico, la pittura di Bonfanti collasserebbe in una confusa giustapposizione di piani e superfici. L’artista, invece, usa tali lemmi e significanti privi di contenuto, come pure forme, per regolare i rapporti tra linee, colori e figure geometriche.

Q 516, 1972, cm 90x108, olio su tela

Q 516, 1972, cm 90×108, olio su tela

Questo meccanismo di polarizzazione, evidente soprattutto in opere come Composizione 290 (1965), H 508 (1972) e P 515 (1972), dove le lettere e i numeri, al pari di potenti attrattori gravitazionali, hanno l’effetto di magnetizzare l’intero spazio della composizione, fungendo anche da fuoco visivo dell’immagine.
Si tratta di un dispositivo che Bonfanti applica anche ai dipinti in cui non compaiono lettere, numeri e altri segni tipici della sua grammatica, e che si esprime nella ricerca di un ordine formale compiuto, ma mai del tutto simmetrico. Un ordine che è, piuttosto, basato su una forte tensione stutturale in grado di generare una gamma di sorprendenti e imprevisti equilibri statici.

Nella Composizione 146 (1963), ad esempio, l’equilibrio statico è prodotto dalla raffinatissima progressione cromatica della fascia centrale, che taglia orizzontalmente la superficie della tela in due zone diseguali, eppure equipollenti. Lo stesso vale per il piccolo olio su tela del 1962, intitolato Campo 121, formato da un perimetro rettangolare che circoscrive un quadrato formato da tre triangoli equilateri, con il più grande dei tre pari alla somma degli altri due. Anche in questo caso, è evidente che l’artista costruisce un equilibrio sfruttando le tensioni implicite di una geometria sottilmente instabile e calibrando il tutto attraverso un sapiente uso del colore. Bonfanti è, dopotutto, anche un finissimo colorista, uno straordinario inventore di eleganti gamme cromatiche, costruite intorno a variazioni timbriche e tonali di gusto squisitamente musicale.
Note e accordi di rara eleganza e cadenze ritmiche inconsuete caratterizzano, infatti, il suo originale vocabolario visivo, teso a scandagliare l’immaginario di astratte idealità con una pletora d’inaspettate invenzioni formali.
Come notava Luigi Carluccio nel 1977, il ritmo musicale è uno dei motivi conduttori dell’opera di Bonfanti, sempre animata da “un ritmo senza sbavature, senza riverberi, radicato a contorni netti, disegnato come una serie di segnali su un muro: una serie fatta in uguale misura di precisazioni categoriche e di fluidi suggerimenti”.
Ma c’è di più, quella di Bonfanti è anche una pittura pervasa da una sottile, persistente vibrazione emotiva e da un accento insieme ironico e affettuoso. Una pittura, insomma che, per essere compresa, richiede l’attenzione di una sensibilità fine, preparata a cogliere nelle sue geometrie mobili e nel contrasto di forme e piani, di luci e colori, tanto il mistero mutevole e cangiante dell’esistenza, quanto quella, umanissima, incessante tensione verso una condizione di ritrovato equilibrio e imperturbabile armonia.

N. 415, 1969, cm 46x55, olio su tela

N. 415, 1969, cm 46×55, olio su tela

Tag:, , , , , ,

Anna Turina – Casa dolce casa. Strategie di fuga.

13 Ott

Di Ivan Quaroni

 

 

Di tutte le trentasei alternative, scappare è la migliore.

(Proverbio cinese)

 home0009

Anna Turina è un’artista versatile, non solo perché sa spaziare tra varie discipline (come il disegno e la pittura, la scultura e l’installazione), ma soprattutto perché sa trasferire le sue esperienze, i suoi stati d’animo, insomma le urgenze del suo vissuto, in immagini efficaci, che sono, allo stesso tempo, narrative e concettuali.

home0012

Diversamente da altri artisti, preoccupati di formalizzare uno stile, una sigla, un marchio di riconoscimento distintivo e coerente, Anna Turina adatta le sue capacità tecniche (e finanche artigianali) alla costruzione di opere che rispondono esclusivamente al suo interesse (per non dire alla sua ossessione) del momento. Il suo marchio, se di marchio si può parlare, consiste nella reinvenzione, ciclo dopo ciclo, progetto dopo progetto, dello sguardo attraverso cui osserva il mondo. Intendo dire che l’artista è di quelle che sanno calibrare, ogni volta, la propria capacità inventiva, conformandola a un tema. La sua abilità consiste nel volgere le idee in forme e in manufatti, i pensieri in progetti.

home0017

In questo caso, la sua indagine riguarda la casa, che Le Corbusier definiva come una “macchina per abitare” e che è soprattutto un luogo transazionale, in cui si condensano relazioni e sentimenti ambivalenti, spesso di segno opposto. Spazio ospitale, ma anche prigione affettiva, la casa è un topos classico della letteratura e, ovviamente dell’architettura. L’una ne ha, infatti, raccontato gioie e inquietudini, l’altra ne ha reinventato l’organizzazione spaziale e le regole di funzionalità. A dispetto di quanto affermava il drammaturgo francese Henry Becque, per il quale “Non troviamo che due piaceri nella nostra casa, quello di uscire e quello di rincasare”, l’artista immagina la casa come una sorta di luogo detentivo, una prigione dolce, in qualche modo rassicurante, ma allo stesso tempo esasperante, da cui, qualche volta, vien voglia di fuggire.

home0008

La sua mostra, pensata appositamente per lo spazio rettangolare di Circoloquadro, versione architettonica di una scatola da scarpe, di quelle che da bambini si adattavano a simulare un ambiente domestico, è un’unica grande installazione, composta di sculture, ready made e disegni. Anna Turina articola la sua narrazione attraverso un’iconografia semplice, fatta di scale, finestre e simulacri di case. Ci sono sottili scale a pioli, che corrono lungo le pareti bianche, tracciando le possibili vie di fuga, ma anche piccole case con tetti spioventi, che formano un campionario abitativo, che è anche, forse, un cumulo di memorie e di detriti emotivi.

home0018

C’è una finestra, un telaio evidentemente recuperato in qualche scantinato o magazzino, che è l’emblema dell’evasione, simbolo di un altrove tanto temuto, quanto agognato. E ci sono, poi, quei disegni, quasi infantili, fiabeschi, in cui il sé bambino dell’artista elenca tutti i possibili fallimenti di un tentativo di fuga, le cadute rocambolesche, gli sbalzi improvvisi, i capitomboli, gli inevitabili urti cui si va incontro, quando l’impresa è maldestra o mal progettata. E sono questi disegni niente più che la raffigurazione d’immagini mille volte proiettate nello schermo del subconscio, a formare una trama impenetrabile di paure, di timori che preludono al grande salto. Perché, si sa, ogni grande fuga è una scommessa dall’esito incerto e ogni via d’uscita stretta e impervia, come la piccola finestrella di Circoloquadro.

home0014

Quel che Anna Turina non dice è che la casa è un’espressione figurata dell’amore, in particolare di quello coniugale e familiare, così distante dai canoni del sentimento romantico e sovente caratterizzato da risvolti non sempre edificanti. La sua è, infatti, una narrazione sentimentale, una specie di love story dal finale aperto e tremendamente dubbio, in cui l’amore, così come lo conosciamo, diventa il campo di un conflitto esistenziale, diciamo pure di una quotidiana battaglia. D’altronde, perfino Napoleone, uno stratega in fatto di guerra, affermava che “la sola vittoria contro l’amore è la fuga”.

———————————-

Anna Turina | Home, sweet home. Così ospitale, quando decido che sono solo in visita
a cura di Ivan Quaroni
Circoloquadro, Via Thaon di Revel 21, Milano
Inaugurazione: martedì 14 ottobre 2014, dalle 18.30
In mostra dal 14 ottobre al 7 novembre 2014
Orari: da martedì a venerdì dalle 15 alle 19, o su appuntamento
Informazioni: info@circoloquadro.com, Tel. 339 3521391 – 02 6884442

Silvia Argiolas e Adriano Annino – A Day in the Life

3 Ott

di Ivan Quaroni

“L’esperienza non è ciò che accade a un uomo,
ma ciò che un uomo fa utilizzando ciò che gli accade.”
(Aldous Huxley, Testi e pretesti, 1932)

Silvia Argiolas, Madre tecnica mista su tela, 30x40 cm., 2014

Silvia Argiolas, Madre tecnica mista su tela, 30×40 cm., 2014

Jackson Pollock sosteneva che “dipingere è un’azione di autoscoperta e che ogni buon artista, in fondo, dipinge ciò che è”. Per Balthus, invece, “dipingere è uscire da se stessi, dimenticare se stessi, preferire l’anonimato e rischiare talvolta di non essere in accordo con il proprio secolo e con i contemporanei”. Naturalmente, hanno ragione entrambi. Quello che, però, i due maestri non dicono è che la pittura è una forma d’interpretazione della realtà e, dunque, l’affermazione di un punto di vista che riflette le peculiarità del soggetto.

Noi siamo tappeto, tecnica mista su tela cm 95x76, 2014

Adriano Annino, Noi siamo tappeto, tecnica mista su tela cm 95×76, 2014

In questo processo di definizione della propria personalità, l’artista deve necessariamente fare i conti con quell’agglomerato di esperienze, impressioni e pregiudizi scaturiti dall’urto con il mondo circostante. Come a dire che la pittura è il prodotto, e insieme la traduzione visiva, di una complicatissima trama di fattori, quali la psicologia e il vissuto personale dell’artista, le condizioni ambientali (favorevoli o avverse), il luogo (centrale o periferico), il tempo (propizio o meno) in cui egli opera. Supporre che l’artista possa dipingere esclusivamente con l’immaginazione significa, infatti, limitare la portata della sua azione. Invece, tutta l’arte davvero significativa intrattiene un rapporto con la realtà del proprio tempo, costituendo, per così dire, una sorta di parziale e opinabile testimonianza. Tuttavia, proprio il carattere soggettivo, e dunque fallibile, della pittura (e, in fondo, di tutte le arti) è il fattore che ci permette di entrare in contatto con il vissuto unico e autentico di ogni artista.

Silvia Argiolas, Autoritratto con carne più serpenti, olio su tela, 80x80 cm., 2014

Silvia Argiolas, Autoritratto con carne più serpenti, olio su tela, 80×80 cm., 2014

A Day in the Life – titolo mutuato dal brano finale di Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band dei Beatles, una delle vette artistiche della produzione di Lennon e McCartney, sorta di saggio del realismo psichedelico della band – mostra due differenti approcci visivi alla realtà, caratterizzati da una tendenza, quasi allucinata, verso la deformazione.

L’indagine pittorica di Adriano Annino è incentrata sulla rielaborazione di momenti di vita quotidiana o di vicende immaginarie, che l’artista rappresenta a posteriori, affidandosi a impressioni e memorie imperfette. Il suo è, infatti, un approccio che non documenta la realtà, ma letteralmente la rifonda, servendosi dei filtri percettivi e mentali come strumenti fondativi di una pittura diaristica, che annota in immagini mobili e dinamiche sensazioni e stati d’animo del proprio vissuto psicologico ed emotivo.

Adriano Annino, Noi siamo piatto, tecnica mista su tela cm 18x24,2014

Adriano Annino, Noi siamo piatto, tecnica mista su tela cm 18×24,2014

Nella pittura di Annino, caratterizzata da un intenso gusto bozzettistico, fatto di segni rapidi e fulminee sintesi grafiche, l’identità dell’artista, insieme soggetto partecipe e testimone distaccato, si esprime attraverso la relazione con ambienti, oggetti e situazioni quotidiane. Il mondo fenomenico, esteriore, diventa, quindi, il pretesto visivo per condurre una profonda disanima interiore, che l’artista registra, come un sensibilissimo sismografo, alternando linee sinuose e macchie di colore che ci restituiscono il senso di una trascrizione urgente e drammatica della realtà. Il suo è uno stile espressionista solo in parte debitore della tradizione delle avanguardie, perché riesce, con rinnovata sensibilità, a combinare le dissonanze cromatiche tipiche del Novecento, con un linearismo guizzante, a tratti aereo, che conferisce alle sue opere un impianto calligrafico di marca quasi orientale.

Il lavoro di Silvia Argiolas si configura, da sempre, come una metabolizzazione pittorica del suo vissuto psicologico ed emotivo, attraverso la reiterazione ossessiva di figure autoreferenziali e autobiografiche. Metamorfiche trasfigurazioni di un corpo martirizzato dalle vicende esistenziali, gli autoritratti dell’artista assumono, di volta in volta, le sembianze di personaggi archetipici, come madonne, madri, amanti, vittime e carnefici di una commedia di quotidiani orrori e infernali delizie.

Anche il paesaggio, costellato di striature dai colori chimici, e popolato d’alberi quasi liquidi e gocciolanti, contribuisce a esasperare la temperie emotiva dei suoi dipinti, enfatizzando il clima di strisciante inquietudine, che è, in fondo, uno dei marchi distintivi del suo stile. Consapevole dell’impossibilità di pervenire a una chiara, oggettiva definizione della realtà, Silvia Argiolas costruisce la sua pittura come una sorta di personalissima e abbacinata trascrizione di sentimenti e stati d’animo irriducibili a ogni tentativo di razionalizzazione.

Nelle carte e nelle tele più recenti, dove il segno sembra pervenire a una sintesi grafica, se possibile, ancora più matura ed efficace, Silvia Argiolas ci fornisce una visione spontanea e istintiva del mondo, non edulcorata da filtri culturali, ma, piuttosto, radicata in una sensibilità indocile e insofferente a ogni forma d’ingiustizia e ipocrisia. Trasformando il proprio ritratto in una figura sacrificale, effige di martirio, ma anche di redenzione, Argiolas trasforma l’analisi psicologica in un atto di denuncia politica e sociale. Qualcosa che, nella storia recente, trova riscontro solo in rare isolate figure d’artista, come Carol Rama e Louise Bourgeois, capaci di assumersi tutto il peso e la responsabilità di una visione autenticamente anticonformista.

Adriano, Annino, Noi siamo parete, tecnica mista su tela cm 18x24

Adriano, Annino, Noi siamo parete, tecnica mista su tela cm 18×24

——————————

Info:

Titolo: A Day in the Life

Luogo: L.E.M. Laboratorio Estetica Moderna, Via Napoli 8, Sassari

Date: 9 ottobre 2014 – 9 novembre 2014

Silvia Argiolas, Mi parlano, olio su tela, 18 x24 cm., 2014

Silvia Argiolas, Mi parlano, olio su tela, 18 x24 cm., 2014

Eric White. Visioni dal sedile posteriore

1 Ott

di Ivan Quaroni

Ci sono due cose che hanno profondamente influenzato la cultura pop americana, la passione per le automobili e il Cinema, e due sono i luoghi che hanno incarnato perfettamente il Sogno Americano: Detroit e Los Angeles. La prima è la capitale dell’industria automobilistica, la seconda è il quartier generale dell’industria dell’intrattenimento dove, ancora oggi, si produce la maggior parte dei film americani.

Eric White, No other dream, 2014, olio su tela

Eric White, No other dream, 2014, olio su tela

Nel 1968, anno di nascita di Eric White (ad Ann Arbor, Michigan), grazie alla presenza di aziende come General Motors, Chrysler, Dodge e Ford, la vicina Detroit era una fiorente città industriale, oltre che il simbolo di quella rivoluzione soul promossa dalla Motown, che regalò al mondo giganti della musica come Stevie Wonder, Marvin Gaye, Smokey Robinson e Michael Jackson.

In quegli stessi anni a Hollywood, mentre si continuavano a produrre film, Los Angeles e tutta la San Francisco Bay Area erano famosi anche per essere state il focolare di una subcultura giovanile, quella delle Hot Rod, che nel Secondo dopoguerra aveva infiammato l’immaginazione di migliaia di teenager, spingendoli a recuperare vecchie carcasse di automobili per costruire nuovi bolidi aerodinamici da lanciare a folle velocità lungo le piane desertificate della California.

Down in front, 2014, olio su tela

Down in front, 2014, olio su tela

Mentre a Detroit si producevano le auto in serie, in California nasceva la Custom Culture e si creavano modelli di auto fuori mercato, dalle forme imprevedibili e bizzarre. Artisti come Von Dutch e Ed “Big Daddy” Roth erano riusciti a trasformare la customizzazione, una pratica fino ad allora meccanica e artigianale, in una nuova forma d’arte, richiamando l’attenzione di intellettuali e scrittori come Tom Wolfe e di attori come Steve McQueen, che compresero, prima di altri, la portata del fenomeno. L’arte di Eric White è, senza dubbio, figlia di queste due grandi rivoluzioni culturali perché contiene sia il fascino senza tempo per i divi in celluloide, sia il gusto, un po’ vintage, per le grandi auto con i sedili in vinile, che, per i ragazzi degli anni Cinquanta e Sessanta, rappresentarono non solo un mezzo di locomozione, ma anche uno strumento di emancipazione e di libertà.

Eric White, Down In Front The Company She Keeps, 2014, olio su tela, 56x152 cm

Eric White, Down In Front The Company She Keeps, 2014, olio su tela, 56×152 cm

Naturalmente, il Drive-in è il luogo in cui queste due passioni convergono, la metafora di uno stile di vita che la modernità ha spazzato via, trasformandolo in un ricordo di altri tempi, una sorta di memorabilia dell’età dell’oro, in equilibrio tra la spensieratezza di Happy Days e i racconti horror di Joe R. Landsale. In verità, in questi nuovi, dettagliatissimi, dipinti di White, che proseguono e approfondiscono il discorso iniziato nella sua precedente mostra milanese, c’è qualcosa di più del semplice rimpianto per l’America Felix.

Eric White, Love in the afternoon, 2014, olio su tela

Eric White, Love in the afternoon, 2014, olio su tela

Dai sedili posteriori di un’auto col parabrezza puntato sul grande schermo di un Drive-in o davanti a un gigantesco tabellone pubblicitario, White getta sul mondo uno sguardo disincantato, che registra lo stridente contrasto tra il passato e il presente, tra un’epoca, quella dei favolosi Fifties, caratterizzata da grandi cambiamenti, ma tutto sommato ottimista, e un’era, quella attuale, che si avvia rapidamente (e tragicamente) verso il declino. La sua Detroit è ormai una città obsoleta e fatiscente e New York, la città in cui vive, è diventata il simbolo della disparità sociale, il campo di battaglia di una lotta che vede contrapporsi una maggioranza di giovani precari e di famiglie devastate dalla crisi e una minoranza assoluta di privilegiati finanzieri, sempre più facoltosi.

Davanti, 2014, olio su tela

Davanti, 2014, olio su tela

Se Eric White fosse uno scrittore, pubblicherebbe un libro torbido e affascinante sulla fine del sogno americano, sulla scia del celebre Decline and Fall of the Roman Empire di Edward Gibbon. Ma per fortuna, a questo hanno già pensato Tom Wolfe e Bret Easton Ellis. White, invece, costruisce immagini misteriose ed enigmatiche quanto una pellicola di David Lynch, condensando nell’angusto e claustrofobico spazio di un abitacolo narrazioni incerte e piccole trame noir dall’esito imprevedibile. Nelle tele, come nei disegni, White fotografa personaggi dai volti noti, attori o attrici colti in un momento di silenziosa attesa, immersi in un’atmosfera di dilatata sospensione più simile a un effetto rallenty che a un fermo immagine. Si ha, infatti, l’impressione che White riesca cogliere un momento apicale della loro esistenza e a fotografare l’istante che precede l’azione, quell’impalpabile lasso di tempo che tramuta i pensieri in decisioni.

Eric White, Dead reckoning, 2014, olio su tela

Eric White, Dead reckoning, 2014, olio su tela

Nonostante la sua sia una pittura di grande impatto ottico, l’espressione più pura della Delizia Retinica teorizzata da Robert Williams, forse l’elemento più distintivo dell’estetica Pop Surrealista, White non rinuncia mai al piacere della narrazione, cercando di interpretare la realtà contemporanea attraverso il filtro dell’immaginario cinematografico, un linguaggio che il pubblico americano conosce e comprende forse più di ogni altro. Si è detto più volte che lo stile di Eric White è tanto dettagliato e verosimile da suggerire un paragone con gli artisti fotorealisti o iperrealisti. Io ho, piuttosto, la sensazione che le sue qualità tecniche siano poste al servizio del racconto e che la realtà da lui rappresentata sia lo specchio della condizione interiore dei suoi personaggi, più che il risultato di una riproduzione mimetica. Prova ne sono i ripetuti effetti di polarizzazione delle immagini, le replicazioni di figure e una certa tendenza alla deformazione di gusto tipicamente psichedelico.

Eric White, Coming soon, 2014, olio su tela.

Eric White, Coming soon, 2014, olio su tela.

White usa il realismo e l’esattezza ottica per descrivere qualcosa di altrimenti inafferrabile, come le emozioni e gli stati d’animo dei suoi soggetti, immersi, come quelli di Edward Hopper, in un’atmosfera di silenzio quasi metafisico. A essere eloquenti, nei suoi dipinti sono i paesaggi e gli interni d’automobile, i tramonti infuocati e le sequenze filmiche, i titoli di testa e quelli di coda, i messaggi pubblicitari e le copertine di libri e riviste. Anche perché spesso i suoi personaggi volgono le spalle all’osservatore, essendo essi stessi spettatori di qualcos’altro: un film (Down in front, Davanti e Down Reckoning), un tabellone pubblicitario (No Other Dream), uno spettacolare crepuscolo alla Via col vento (Coming Soon).

Eric White, Gun crazy inverse - 1948 Cadillac series 62 backseat, 2014, matita su carta

Eric White, Gun crazy inverse – 1948 Cadillac series 62 backseat, 2014, matita su carta

In verità, White evidenzia, attraverso i suoi personaggi, la condizione di passività dell’uomo contemporaneo, sempre più assuefatto dai media e incapace di distinguere tra fiction e realtà. La sua è, in un certo senso, una pittura ingannevole, capace di gratificare lo sguardo dello spettatore e di insinuare, allo stesso tempo, dubbi e perplessità sulla natura veridica della realtà. La distinzione tra verità e finzione, tra autenticità e falsificazione, è anche il tema di 1/3-Scale Retrospective, un’installazione composta di copie in miniatura dei lavori precedenti dell’artista, fatti eseguire da copisti cinesi. Quella che a prima vista potrebbe sembrare un’autocelebrazione, una sorta di prematuro “Best of “ dell’artista è, invece, un’ironica riflessione sull’autocompiacimento degli artisti contemporanei e, insieme, una feroce critica della pittura nell’epoca della sua massima riproducibilità tecnica.

Eric White, Charley Varick inverse 1971 Lincoln Continental backseat, 2014, acrilico su carta

Eric White, Charley Varick inverse 1971 Lincoln Continental backseat, 2014, acrilico su carta

Esternalizzando la riproduzione di alcune sue opere, White dimostra che è possibile falsificare facilmente un quadro ricorrendo a semplici espedienti. Le miniature di 1/3-Scale Retrospective sono, infatti, stampe su tela ritoccate a mano, qualcosa di completamente diverso dalle tradizionali copie artigianali. Ci sono perfino artisti, oggi, che usano questo espediente – senza peraltro dichiararlo – al solo scopo di occultare le proprie carenze tecniche.

1/3-Scale Retrospective è, quindi, come si diceva una volta, “un’opera di denuncia”, un moto di indignazione verso i trucchi e le sofisticazioni di certa arte contemporanea e, al contempo, un accorato elogio dell’autenticità. In poche parole, l’atto d’amore di un artista verso la pittura.

Eric White, Scale 1-3 retrospective

Eric White, Scale 1-3 retrospective

———————–

Info:

Eric White – Down in Front
25 September – 8 November 2014
Antonio Colombo
Via Solferino 44
Milano 20121

Arturo Bonfanti. La materia sensibile

24 Set

di Ivan Quaroni

La seconda metà degli anni Sessanta avvia un passaggio importantissimo nella produzione di Arturo Bonfanti, segnando un ampliamento e, insieme, un approfondimento della sua grammatica astratta. Un linguaggio giunto a maturazione nel corso dei tre, quasi quattro, decenni precedenti, con un ritmo di gestazione lento, che vede tramutare gli iniziali riferimenti alla figura in forme concrete e geometriche sempre più autonome.

Tutta la sua ricerca, iniziata nello scorcio finale degli anni Venti e proseguita fino al 1978, può essere letta come un processo di sintesi graduale, in cui le forme si distillano, flemmaticamente, fino a formare un originale e riconoscibilissimo alfabeto di figure, lettere e grafemi. Un alfabeto che giunge all’astrazione, come ricorda Luciano Caramel, “non per un’improvvisa folgorazione, né per una scelta di comodo, ma per la logica e conseguente evoluzione del suo discorso”,[1] caratterizzato, appunto, da un avvicendamento costante e ostinato di soluzioni formali maturate in solitudine, avendo in mente il modello solido, per lui ancora vivido, della grande tradizione artistica italiana, che egli riteneva indispensabile e irrinunciabile.

Dopo il suo trasferimento da Bergamo a Milano nel 1926, infatti, Bonfanti ebbe modo di respirare il clima di Ritorno all’Ordine propugnato dai Novecentisti di Margherita Sarfatti, ma rimase sempre estraneo alle conseguenze politiche che esso comportò. Piuttosto, egli guardò alla tradizione partendo da premesse moderne e scartando i pericoli della retorica di regime per concentrarsi sulle intuizioni formali e cromatiche di maestri come Giotto e Piero della Francesca, cui pure guardarono, ma con diverso spirito, i maestri figurativi dell’epoca. A Bonfanti non interessavano i movimenti di ritorno. Piuttosto, intendeva riscoprire quanto c’era di universale e atemporale nella lezione dei grandi maestri italiani, per poterne riaffermare i valori nel presente, ma con linguaggi (e materiali) del presente. Il suo approccio alla tradizione, rimasto sempre puro e, come dire, scevro da suggestioni archeologiche, si determina, semmai, come un dialogo interiore e riservato col passato, che egli traduce nella ricerca di un ordine sottile, quieto ed equilibrato, in cui è lecito, talvolta, avvertire echi della metafisica morandiana, come pure della sensibilità cromatica e formale di Paul Klee.

Quest’aspetto, insieme modernista e rispettoso della tradizione, ci permette anche di capire perché, a un certo punto, il linguaggio di Bonfanti subisca un’estensione del registro espressivo, peraltro proprio in coincidenza con il suo interesse per la scultura, che risale alla seconda metà degli anni Sessanta e che si esprime non solo con la creazione di opere a tutto tondo di legno laccato bianco, ma anche di rilievi monocromi in cui la sua pittura, solitamente così attenta ai valori cromatici e tonali, raggiunga una sorta di azzeramento minimalista.

Nei Rilievi, un gruppo numericamente ridotto di opere eseguite tra il ’66 e il ’68, le geometrie di Bonfanti si presentano come un’alternata progressione di spessori triangolari, rettangolari, quadrati, dialoganti tra loro attraverso le sottili linee d’ombra proiettate dai contorni delle figure. Sono opere in cui la dimensione aggettante è delicata e mobile, dipendente com’è dall’incidenza della luce rispetto alla posizione dell’osservatore. Si potrebbe quasi dire che i Rilievi anticipino, in un certo senso, il tema della fisiologia della percezione, che sarà dominante nelle successive ricerche ottiche e cinetiche italiane, sebbene, per Bonfanti, l’interesse primario resti quello dell’equilibrio e dell’autonomia formali.

I Rilievi precedono, di pochi anni, i dipinti su pavatex, i cosiddetti AC Murali, così chiamati perché evocano, con i loro fondi screziati, la consistenza delle superfici parietali. Il pavatex è, infatti, un materiale isolante, di solito usato per la coibentazione di tetti e dei pavimenti e composto di residui di legno pressati e incollati che danno ai pannelli una caratteristica texture irregolare. Si tratta, dunque, di un materiale economico, di produzione industriale, di cui l’artista intuisce subito il carattere intrinsecamente pittorico. In queste tavole, lasciate grezze, per valorizzare la tramatura del fondo, la sensibilità luministica di Bonfanti si fa più stringente e, insieme, più evidente. L’artista lavora con una gamma cromatica ridotta, minimale, tarando la tavolozza su variazioni di terre chiare e lasciando, talvolta intravedere il colore originale del pavatex. Come gli antichi maestri, infatti, usa le velature per calibrare i passaggi di uno stesso colore e creare, cosi, un insieme armonico, di sapore squisitamente musicale.

AC murale 143, acrilico su pavatex, 35x38 cm., 1972

AC murale 143, acrilico su pavatex, 35×38 cm., 1972

In questo dialogo serrato tra la materia e la luce, Bonfanti sembra pervenire a una grammatica più rarefatta. Le sue tipiche stesure, precise e compatte, diventano più aeree, quasi trasparenti, e la luce acquista ora una più intensa vibrazione, scivolando sulla superficie mossa dai corpuscoli truciolari. Il pavatex, per Bonfanti non è un supporto qualunque, ma costituisce già un primo livello di pittura, una sorta di prima stesura, una materia sensibile su cui l’artista modula gli interventi successivi. La temperatura cromatica dei pavatex varia dai primi esemplari, dipinti a olio, e dunque più caldi grazie all’apporto del colore vivo, organico, fino ai veri e propri Acrilici Murali, dove l’uniformità delle superfici subisce, a volte, un netto schiarimento e raffreddamento dei toni.

È soprattutto in questi lavori della maturità che emerge la sensibilità sottile e il carattere reticente, meditativo della sua pittura, sempre allusiva di una condizione d’intima, sognante contemplazione interiore. I colori chiari, eleganti, insieme all’articolazione di geometrie morbide, in cui le zone perimetrali sembrano scivolare l’una sull’altra, trovando nuovi e imprevedibili assesti statici, sono elementi che trovano un bilanciamento netto, deciso, nell’introduzione di contrappesi forti, come figure (o lettere) di colore scuro o nero.

Arturo Bonfanti è un maestro dell’equilibrio e della misura, capace di dosare i rapporti tra linea, superficie e colore in una prospettiva di ordine nitido e cristallino di matrice pierfrancescana, ma con il pavatex, un supporto evocativo, eloquente, da domare attraverso il rigore della geometria e la poesia del colore, introduce per la prima volta in pittura quella sensibilità tattile della materia, che aveva in parte anticipato nei Rilievi.

La sua è una scoperta che giunge, purtroppo, solo nella fase finale della sua produzione, un tentativo, peraltro riuscito, di tradurre i suoi motivi formali e compositivi in una nuova dimensione spaziale, che finirà per marcare indelebilmente il senso complessivo della sua ricerca artistica, imponendo una doverosa rilettura di tutto il suo percorso. Un percorso – come hanno più volte evidenziato i suoi interpreti critici – solitario, finanche claustrale, tanto profondamente radicato nella tradizione quanto stilisticamente votato alla modernità, al punto da essere, in taluni casi, perfino anticipatore d’intuizioni che avrebbero caratterizzato le successive sperimentazioni artistiche di marca astrattista.

Info:

LORENZELLI ARTE,
Opening: Giovedi 25 settembre, h. 18.30
Corso Buenos Aires 2 (20124), Milano
+39 02201914 , +39 0229401316 (fax)
info@lorenzelliarte.com
http://www.lorenzelliarte.com

————————

[1] Luciano Caramel, La pittura segreta di Arturo Bonfanti, in Arturo Bonfanti. Intime astrazioni (1926 – 1975), Institute Mathildenhöhe, Darmstad, Lorenzelli Arte, Milano, 2001.

Tag:, , , , , , ,

Claudia Haberkern, Kudo Masahide, Brigitta Rossetti: La possibilità di un’isola.

24 Set

di Ivan Quaroni

“A good artist should be isolated. If he isn’t isolated, something is wrong.”

(Orson Wells)

Untitled

Nel territorio di Torrone della Colombara, nel vercellese, si coltiva il riso fin dal XV secolo. Ancora oggi, nei periodi in cui i campi sono in sommersione, la Tenuta, proprietà della famiglia Rondolino dal 1935, assume l’aspetto di una vera e propria isola circondata dalle acque e collegata alla strada provinciale solo da una sottile lingua di terra. Questo luogo, che ora ospita una moderna riseria, in cui convivono antiche tecniche di produzione e avanzate tecnologie, fu un tempo popolato dalle famiglie che vi lavoravano. Con le sue abitazioni, i suoi laboratori, la sua scuola e i dormitori per le mondine, la Colombara doveva essere senz’altro meno silente e metafisica di quanto appaia oggi in certe assolate ore meridiane. A ben vedere, nonostante il periodico andirivieni di visitatori, la Colombara sembra un posto adatto a favorire il lavoro e la concentrazione. Arrivandoci in automobile in una tarda mattina d’estate, ho avuto l’impressione che la sua immensa corte quadrata somigliasse a una piazza d’armi deserta, con il corpo centrale occupato dalle camerate e i bracci laterali con le scuderie e la fureria. Invece, è un luogo di pace assoluta, un’isola di quiete operosa, che obbedisce a un ritmo di vita distante anni luce da quello assai più nevrotico e mondano delle città. Ma un’isola, si sa, non è solo un luogo fisico, geografico, caratterizzato da una particolare morfologia, ma anche e soprattutto un topos, una metafora. Da Omero a Thomas Moore, da Daniel Defoe ad Alexandre Dumas, da Robert Louis Stevenson fino a William Golding, la letteratura ha interpretato l’isola, di volta in volta, come un luogo di fuga e di libertà, di detenzione ed esilio, oppure come un paradiso naturale o un laboratorio utopico, in cui è possibile sperimentare nuovi modelli di società. In ogni caso, essa è stata sempre percepita come una singolarità rispetto a ciò che la circonda, una sorta di anomalia, che però conserva con le terre continentali un legame d’intermittenza e discontinuità. In pratica, il carattere precipuo di ogni isola è il suo stato di intrinseca difformità. E in questo la Colombara non fa eccezione. Perché un’isola è, sopra ogni cosa, immagine sintomatica di uno status mentale, di una condizione interiore.

La possibilità di un’isola – titolo pretestuosamente sottratto a un celebre romanzo di Michel Houellebecq – è un progetto voluto da Claudia Haberkern, artista che da venticinque anni vive all’interno della Colombara, per valorizzare e aprire al pubblico gli spazi della tenuta e, al contempo, creare un confronto e un dialogo con gli artisti Kudo Masahide e Brigitta Rossetti.

Figura traslata della solitudine e del distacco, l’isola è un tropo letterario che rimanda necessariamente anche alla condizione creativa, che necessita, appunto, di un ambiente (fisico e mentale) raccolto. La possibilità di un’isola è, dunque, allusione a uno stato necessario d’immersione (e introversione) che consente all’artista di uscire, almeno momentaneamente, dal flusso dei pensieri e delle attività ordinarie.

La stanza di Claudia Haberkern

La stanza di Claudia Haberkern

Da questa necessità nasce il lavoro di Claudia Haberkern, le cui sculture sono il riflesso di una ricerca della “verità”, scaturita da un’esperienza intima e diretta dei suoi soggetti, sovente connessi al mondo delle forme organiche e naturali. Il suo percorso artistico inizia negli anni Ottanta, nell’ambito delle sperimentazioni attoriali del Living Theater, dove il training proposto agli allievi è basato sulla ricerca e appropriazione di quei sentimenti e quelle sensazioni che rendono più credibile l’interpretazione dei personaggi. Forse proprio questa palestra attoriale, fondata sull’immedesimazione, finisce per influenzare l’approccio artistico di Claudia Haberkern. Nel periodo passato con il Living Theater, infatti, l’artista comprende come il corpo sia, in effetti, un serbatoio di memorie primordiali, un collettore di conoscenze che nulla hanno a che fare con i processi cognitivi intellettuali. “Probabilmente, il fatto che alcune mie sculture appaiano come traduzioni di movimenti corporei”, afferma lei, “è il risultato dell’allenamento fisico di quel periodo”. Ancor prima di visualizzare le proprie opere, l’artista sperimenta una sorta d’identificazione fisica con le forme e i materiali che poi modellerà attraverso un iter lungo e complesso. Claudia Haberkern raramente esegue un disegno preparatorio.

Claudia-Haberkern,-Herald-of-spring-(summer's-distillation),-tecnica-mista-con-resina,-carta,-fibre-vegetali,-80x58-cm.,-2013

Claudia Haberkern, Herald of spring (summer’s distillation), tecnica mista con resina, carta, fibre vegetali, 80×58 cm., 2013

Parte, invece, da un piccolo bozzetto in argilla, che viene via via ripreso e talvolta ingrandito. Da questo, ricava uno stampo, un negativo, in cui viene colata la resina. Una volta solidificato in sottili strati trasparenti, il materiale plastico è ulteriormente lavorato con l’aggiunta di carte e fibre vegetali. Il risultato finale è, quindi, la conseguenza di un lento processo in cui le sculture passano attraverso diversi stadi di metamorfosi formale. Si può dire che non solo l’immagine finale contenga allusioni al mondo organico, ma che il procedimento stesso di esecuzione obbedisca a un ritmo trasformativo analogo a quello dei processi naturali. Ad esempio, le sculture pensili della serie Summer’s distillation, in cui è evidente l’allusione al mondo delle forme floreali e vegetali, danno l’impressione di essere costruite con materiali naturali, invece che con resine d’origine industriale. Questi strani fiori (dischiusi per noi sotto cieli più belli[1]), somigliano a trasparenti filigrane trafitte dalla luce, con le corolle di petali leggeri, fluttuanti come le carte di una lanterna cinese.

Riflettono i processi metamorfici dell’ecosistema anche le sculture della serie My Breath goes everyplace, caratterizzate da uno slancio verticale che ricorda ora i fusti e gli steli arborei, ora i gusci di larve e insetti. Sono opere altrettanto aeree, dalle superfici vibranti, innervate d’increspature che suggeriscono un senso di fremente vitalità. Insieme alla luce, impalpabile, eppure fondamentale ingrediente delle sculture dell’artista, il movimento (o la sua illusione) è forse la caratteristica più evidente del suo linguaggio. In particolare, nelle sculture in terracotta intitolate Canzoni in terra – d’amore e di vita, ritornano quelle dinamiche torsioni e quegli avvolgimenti anatomici, che hanno caratterizzato larga parte della sua ricerca e che confermano il ruolo primario che Haberkern conferisce al corpo, quale forma suprema d’intelligenza tattile. “Modellando l’argilla”, racconta, infatti, l’artista tedesca, “faccio un’esperienza che non smette mai di stupirmi: quella delle mani che traducono in un oggetto tangibile emozioni che, altrimenti, non avrebbero forma, colore, consistenza e temperatura”. In definitiva, per Claudia Haberkern la scultura resta un’esperienza vitale, assimilabile per certi versi alla poesia (Gedicht) perché, a differenza della pittura (spesso tendente alla narrazione), essa deve essere capace di condensare tutto, sinesteticamente, in una sola, efficace, intuizione formale.

La stanza di Kudo Masahide

Stanza di Kudo Masahide

È curioso come il corpo sia una questione centrale anche nella concezione artistica di Kudo Masahide, che appartiene a una cultura del tutto diversa da quella europea continentale. Per l’artista giapponese, infatti, dipingere è una pratica essenzialmente fisica, radicata nei movimenti e nei gesti, più che nelle idee. Quest’attitudine, se vogliamo anti-intellettualistica, mira a riconoscere il primato della Natura sulla Cultura, riconducendo l’arte in un ambito più prossimo alle forze primigenie dell’esistenza. Il corpo, con le sue memorie diventa, così, la sorgente dell’espressività pittorica di Masahide, in cui segni gestuali ed elementi figurativi si fondono all’insegna di un’arte che annulla i confini tra subconscio e coscienza vigile. Nelle carte e nelle tele dell’artista rivive, in qualche modo, la fluida impermanenza delle forme naturali e delle metamorfosi organiche, attraverso una congerie di tracce, macchie, segni apparentemente casuali, che poi si organizzano in brandelli anatomici e fisionomie umane.

Kudo-Masahide,-The-forest-of-the-memory-II,-olio-su-cotone-grezzo,-162x130,3-cm.,-2014

Kudo Masahide, The Forest of the Memory II, olio su cotone grezzo, 162×130,3 cm., 2014

Nei suoi lavori più recenti, quelli della serie Forest of the Memory, eseguiti a olio su tela grezza, le figure sembrano affiorare dal magma cromatico e calligrafico del fondo come evanescenti presenze, a testimoniare una vitalità mai sopita. Per Kudo Masahide dipingere con spontaneità, senza premeditazione, significa ricollegarsi alla matrice originaria e dare voce alle forze invisibili che presiedono all’ordine e al funzionamento dell’universo.

Come molti dei grandi maestri cinesi e giapponesi del passato, Kudo Masahide non rappresenta concetti filosofici o costrutti culturali, ma cerca, piuttosto, di tradurre in arte le sue intuizioni più profonde. Il critico Aart van Zoest ha giustamente scritto che “la meditazione è un’abitudine costante nella vita di Masahide Kudo e produce effetti sulla sua arte”, ma a me pare che il suo stesso modo di fare arte sia, in fondo, un modo di meditare. Un modo che limita l’impatto delle produzioni mentali, delle idee e dei pensieri che costituiscono un ostacolo alla comprensione profonda del mondo.

La stanza di Brigitta Rossetti

La stanza di Brigitta Rossetti

Brigitta Rossetti indaga, con sguardo lirico e partecipe, i complessi rapporti di corrispondenza tra uomo e ambiente. Per l’artista, che lavora in un ex fienile immerso nella campagna piacentina, il paesaggio, con la sua infinita varietà di forme, costituisce la principale fonte d’ispirazione per creare progetti che spaziano dalla pittura alla scultura, dall’installazione al ready made. Lontana da stilemi mimetici e descrittivi, l’artista sembra piuttosto filtrare la visione e l’esperienza della natura attraverso un approccio poetico, che esalta la bellezza e l’etica delle forme naturali, evidenziandone, al contempo, l’estrema fragilità e precarietà. I suoi giganteschi fiori, dipinti con una pittura densa e stratificata, invitano lo spettatore a riflettere sull’odierna condizione di alienazione dell’uomo rispetto all’ambiente, insinuando, allo stesso tempo, un forte sentimento di nostalgia per l’equilibrio perduto. I monumentali dipinti della serie Children’s Gardens, con le piccole sedute poste davanti alle grandi tele, offrono allo sguardo innocente dei bambini la visione della semplice maestosità della natura. Lavori come Fiori della coscienza, Fiori di Arlecchino e Fiori di creta, sono, a tutti gli effetti, dei veri e propri envirnoment, delle ambientazioni avvolgenti, che sembrano dilatare virtualmente lo spazio pittorico per annullare la distanza tra spettatore e opera.

Brigitta-Rossetti,-Fiori-di-Arlecchino,-acrilico-su-tela-montata-su-legno-con-graffette-e-supporto-in-ferro,-pigmenti-e-seggiolina-in-legno,-153x275-cm.,-2013

Brigitta Rossetti, Fiori di Arlecchino, acrilico su tela montata su legno e supporto in ferro,-pigmenti e-seggiola in legno, 153×275-cm., 2013

Per Brigitta Rossetti, infatti, la natura è uno spazio transazionale, di relazione, che richiede sempre un rapporto di mutuo scambio. Per questo, molte delle sue opere sembrano quasi eludere gli schemi della rappresentazione bidimensionale, configurandosi come installazioni. È il caso di Albero immortale, Nudità e Paesaggio quasi bianco, in cui i dipinti sono montati su vecchie scale di recupero, a suggerire quasi l’idea di un’ascensione, di uno sforzo di elevazione spirituale da compiersi nell’atto contemplativo della natura. Libro di quattro pagine è invece una pitto-scultura in forma di messale, che lo spettatore può consultare per celebrare una sorta d’intimo rito di riappacificazione con le forze del creato.

Chiude idealmente la mostra, l’opera intitolata Ipotesi di un’isola, una primitiva imbarcazione, assemblata con materiali poveri come legno, ferro e pietre di recupero, quasi a suggerire uno stato di precario galleggiamento esistenziale. La possibilità di un’isola è, appunto, un’ipotesi di vita, un’eventualità di scelta nella miriade di opzioni che il mondo ci offre. Ma è forse una delle più impervie nella ricerca della verità. Soprattutto perché, come scriveva Marguerite Yourcenar, “c’è il momento in cui ogni scelta diventa irreversibile”.[2]

Info:

Mostra realizzata in collaborazione con:

ACQUARELLO. IL RISO

—————————–

Inaugurazione domenica 28 settembre, dalle ore 14.30

In mostra dal 28 settembre al 26 ottobre 2014

Orari: lunedì, giovedì e venerdì dalle 14.30 alle 16.30; sabato e domenica dalle 11.00 alle 17.00 o su prenotazione

Tenuta Colombara, Livorno Ferraris (VC)

colombarahul01@colombara-hulls.eu,

Tel. 0161 477832

Cell. 348 7609980

Informazioni stradali

Autostrada A4: uscita Borgo d’Ale, seguire le indicazioni per Bianzè-Livorno Ferraris, direzione Trino

Autostrada A26: uscita Vercelli Ovest, seguire le indicazioni per Crescentino, alla rotonda della Frazione Castell’Apertole svoltare a destra e proseguire per 1km

Google Maps: La Colombara (Livorno Ferraris) Latitudine : 45.281729 | Longitudine : 8.084918

——————————–

[1] Charles Baudelaire, La morte degli amanti, in I fiori del male, traduzione di Attilio Bertolucci, Milano, Garzanti, 2006.

[2] Marguerite Yourcenar, Archivi del Nord, Traduzione di Graziella Cillario, Einaudi, Torino, 1982.

Tag:, , , , , , , , , ,

Alberto Biasi. Dinamismo virtuale.

16 Set

di Ivan Quaroni

“Nella fisica moderna, l’universo appare come un tutto dinamico,
inseparabile, che comprende sempre l’osservatore in modo essenziale.”
(Fritjof Capra, Il Tao della fisica, 1975)

Medium_biasi_copertina_catalogo-28

A cavallo tra gli anni Cinquanta e Sessanta, si assiste, in Europa, a una straordinaria, quasi simultanea, fioritura di gruppi, impegnati nel campo delle ricerche ottiche, cinetiche e programmate. Le esperienze del Gruppo Zero di Düsseldorf (1957), del Gruppo T e della rivista Azimut a Milano (1959), del Gruppo N di Padova (1960), di Dvizenie a Mosca (1962) e del Groupe de Recherche d’Art Visuelle di Parigi (1960) erano accomunate dall’uso di un linguaggio nuovo, incentrato sull’analisi dei meccanismi di percezione del movimento e dello spazio nell’ambito delle arti visive. Un linguaggio, in qualche modo, slegato dalla storia e dalle eredità culturali dei singoli paesi di provenienza dei gruppi, che formava una sorta di koinè sovranazionale, costruita attraverso una serie d’intensi scambi e confronti tra gli artisti. Il lavoro di Alberto Biasi contribuisce, fin da subito, a creare questo rinnovato clima artistico, caratterizzato da un’inedita attenzione verso gli ultimi esiti delle ricerche nel campo delle scienze e della psicologia della percezione, e segnato da un forte desiderio di recuperare un rapporto fattivo e costruttivo con la società.

Un nodo centrale di queste nuove pratiche era costituito dal ruolo dell’individuo e, segnatamente, del fruitore delle opere, cui veniva attribuita una funzione di primo piano. Se, in passato, il destinatario delle opere era, al più, testimone o interprete di un messaggio strettamente connesso alla cultura del tempo, con l’avvento dei linguaggi cinetici, egli diventava il recettore di una serie di stimoli ottici. L’opera, spogliata della sua sacralità e liberata da ogni contenuto simbolico e allusivo, si trasformava, così, in una sorta di dispositivo, di emittente di sollecitazioni retiniche, che “entrava in funzione” solo alla presenza di un soggetto percepente. Per la prima volta nella storia, il messaggio dell’opera richiedeva, infatti, la partecipazione attiva del fruitore, che, attraverso la propria fisiologia, processava e creava l’informazione in essa contenuta.

Gran parte delle ricerche ottico-cinetiche, compresa quella del Gruppo N – fondato da Alberto Biasi e Manfredo Massironi nel dicembre 1960, cui aderirono Ennio Chiggio, Toni Costa e Edoardo Landi -, erano finalizzate alla creazione di oggetti o di environment capaci di attivare la psicologia percettiva dello spettatore. La condizione necessaria delle opere di questi artisti era, dunque, la creazione di un rapporto di mutualità tra il manufatto e l’osservatore. Rapporto che, in un certo senso, richiamava alcune scoperte della fisica quantistica riguardanti l’influenza dell’osservatore (in questo caso lo scienziato) durante gli esperimenti condotti sulle particelle subatomiche. Gli studi di Thomas Young sul comportamento dei fotoni che erano all’origine del dualismo particella-onda, uno dei paradigmi della meccanica quantistica, furono ripetuti proprio nel 1961, anno in cui, peraltro fu redatto il Manifesto del Gruppo N. Questa coincidenza ci conduce a individuare un parallelismo tra le conclusioni di John von Neumann a proposito dell’influenza della coscienza umana sul mondo subatomico, e le intuizioni degli artisti cinetici sul fondamentale contributo dell’osservatore quale effettivo creatore delle immagini dinamiche stimolate dai loro artefatti.

Curiosamente, Biasi e gli altri artisti del Gruppo N, che allora si consideravano un manipolo di disegnatori sperimentali uniti dall’esigenza di compiere una ricerca collettiva, intendevano limitare il ruolo dell’individuo. Nel Manifesto del 1961, essi non solo rifiutavano l’individuo, come elemento decisivo della storia, ma reputavano le correnti artistiche immediatamente precedenti, in particolare il Tachismo, l’Informale e l’Espressionismo, come inutili soggettivismi. Fino al 1964, le opere furono, infatti, firmate con la sigla del Gruppo, per rimarcare il carattere collettivo delle loro ricerche. Le prime sperimentazioni visive di Alberto Biasi, dalle Trame (1959-1961) ai Rilievi ottico-dinamici (dal 1960 agli anni Novanta e poi, sporadicamente anche nel decennio successivo), fino alle Torsioni (1961-1969) e a buona parte degli Ambienti e dei Cinetismi, come, ad esempio, Proiezione di luce e ombra (1961), Finestra Arcobaleno (1962-1965), Light Prism n. 2 (1962) e Cinoreticolo spettrale n. 1 (1962), appartengono a quella fase d’indagine, caratterizzata da un radicale rifiuto del principio di autorialità.

In quel periodo, il lavoro di Alberto Biasi, che con Manfredo Massironi, animò le varie sigle padovane (EnneA, N, Enne65) – aderiva, dunque, all’indirizzo collegiale del Gruppo che, attraverso la verifica collettiva, intendeva eliminare l’eventualità di scelte arbitrarie da parte dei singoli artisti. Nel Gruppo N, così come nel Gruppo Zero di Düsseldorf, le ricerche erano individuali, anche se dovevano rispondere a rigorosi codici metodologici condivisi da tutti i membri. La serie delle Trame, conclusa nel 1960 e composta di carte forate e sovrapposte per creare particolari effetti di luce, rappresenta il primo approccio di Biasi nell’ambito delle ricerche ottiche. Tuttavia, è soprattutto con il ciclo dei Rilievi ottico-dinamici che l’artista entra nel vivo dell’indagine sui meccanismi percettivi. I lavori realizzati tra il 1960 e il 1967, su cui l’artista torna a più riprese anche negli anni successivi, introducono per la prima volta la questione del ruolo dell’osservatore. Si tratta, per lo più, di opere composte di due piani sovrapposti e distanziati di alcuni centimetri, dove il livello sottostante è generalmente costituito da una tavola dipinta, mentre quello sovrastante è costruito come un pattern di strisce (o lamelle) di PVC. L’interferenza tra i due piani crea quell’effetto ottico di movimento che Biasi chiama “dinamismo virtuale”. Quel che accade, infatti, è che l’opera, perfettamente immobile, riesce a generare nel fruitore un’impressione di vibrante motilità. In realtà, è l’attività retinica e cognitiva dello spettatore a costruire quei movimenti, che sono appunto virtuali, e non fisici.

Guardando alcuni dei Rilievi ottico-dinamici esposti in questa mostra – ad esempio l’opera intitolata Ti guardano, del 1990 – diventa immediatamente comprensibile che cosa intende Biasi quando afferma che “l’occhio diventa motore e creatore di forme”. D’altra parte, già nel lontano 1967, Giulio Carlo Argan notava che “Chi compie l’atto estetico è sempre e soltanto il fruitore: l’artista o colui che predispone e mette in opera apparati emittenti di stimoli non è che una guida o, essendo l’attività estetica formativa, un educatore”.[1] Tra il 1961 e il 1969, ma anche in seguito, Biasi approfondisce alcune delle intuizioni dei Rilievi ottico-dinamici nelle cosiddette Dinamiche visive, in cui torce e sovrappone le lamelle di PVC, per costruire forme circolari, ellittiche, triangolari e poligonali percorse da striature concentriche. Come dimostrano le opere Dinamica in prospettiva (1962-75) e Dinamica in rosso (1971), le torsioni lamellari in rilievo producono una distorsione luministica e spaziale che intensifica l’illusione di movimento. In sintonia con gli intenti formativi del Gruppo N, Biasi cerca di dimostrare, attraverso queste opere, la stretta correlazione tra percezione e immaginazione.

Negli anni successivi, la peculiarità della ricerca di Biasi diventa via via più evidente. Pur mantenendo intatte le caratteristiche dell’oggetto, quale emittente di stimoli ottici e cinetici, Biasi intuisce che la missione didattica e formativa della sua ricerca deve mettere l’osservatore in condizione di comprendere come i processi percettivi si colleghino con le facoltà creative e immaginative.

In assemblaggi come Su e giù (1990), ma anche in molte opere della serie Unica Tela eseguite tra gli anni Ottanta e l’inizio del nuovo millennio, Biasi trova un equilibrio tra piacevolezza estetica e rigore scientifico. Ciò che, infatti, distingue Biasi dagli altri membri del gruppo padovano, è la consapevolezza che l’interazione tra opera e pubblico non può limitarsi alla mera constatazione di un meccanismo di funzionamento percettivo e fenomenologico. Grazie all’introduzione di elementi eccentrici, che alterano l’ordine formale e costruttivo delle sue opere, l’artista riesce, infatti, a liberare il fruitore dalla rigidità dei processi percettivi, stimolandolo a utilizzare l’immaginazione e dunque a “costruire” l’immagine con modalità proprie. Fatte salve le scoperte della fisica dei quanti, secondo cui l’osservatore determina il fenomeno osservato, Biasi sembra intuire che anche le condizioni particolari del soggetto influiscono sui meccanismi di percezione: non solo, dunque, la posizione spaziale del riguardante rispetto all’opera, la durata temporale della visione o le condizioni ambientali di luce, ma anche, a questo punto, le peculiarità psicologiche e – perché no? – culturali dell’individuo. Osservando oggi il percorso compiuto da Alberto Biasi in oltre cinquant’anni di ricerca, si ha l’impressione che egli abbia compiuto un lento, ma costante percorso di reintegrazione della totalità dell’uomo nell’analisi dei processi percettivi. Un processo che all’inizio, col Gruppo N, si limitava alla sola considerazione dell’individuo come aggregato psico-fisiologico e che poi, nella fruttuosa esperienza “solista”, si estende alla comprensione della complessità e unicità delle sue esperienze estetiche. Un percorso che, ancora una volta, mostra strette analogie con quello della scienza, se lo si osserva in quell’affascinante prospettiva che dalle prime sperimentazioni di Niels Bohr, ci conduce alla formulazione del Principio Antropico. Secondo questa tesi, infatti, l’individuo non solo partecipa alla definizione dell’universo, ma ne garantisce l’esistenza stessa. Come a dire che, senza la presenza di un osservatore, di una coscienza formativa, l’arte, e la realtà tutta, non esisterebbero affatto.

Note

[1] Giulio Carlo Argan, Grupa N, catalogo della mostra al Muzeum Sztuki di Lodz, 1967, Varsavia.

Info:

Alberto Biasi – Attraverso la simmetria
Galleria d’arte L’Incontro, via XXVI aprile 38, Chiari (Brescia)
Opening: sabato 4 ottobre, ore 17.00
Catalogo con testo di Ivan Quaroni

Contro Parmenide

15 Set

di Ivan Quaroni

controparmenideinvito

La motilità e cangianza delle forme, cui corrispondono la mutevolezza di pensiero e stati d’animo, non sono che illusioni del mondo fisico. Così la pensava Parmenide, fondatore della scuola di Elea, secondo cui la fallace impressione di movimento prodotta dai sensi contrastava, logicamente, con l’essenza della realtà, paragonabile a una sfera perfetta, statica e uguale in ogni parte, e dunque finita e conclusa. Per il filosofo greco, la vera conoscenza non era, infatti, fondata sui sensi, ma sulla ragione, sul pensiero logico, il quale non poteva ammettere la coesistenza simultanea di essere e non essere e, dunque, la modificazione dell’essere in altro da sé, attraverso il movimento apparente delle forme. La sua teoria si contrapponeva al pensiero di Eraclito, basato interamente sulla conoscenza sensibile, come pure all’atomismo democriteo, che ipotizzava il movimento degli atomi in uno spazio vuoto. Lontano anni luce dalle idee di Parmenide, il pensiero prevalente della contemporaneità è, invece, largamente radicato nell’esperienza sensibile, sia essa di natura analogica o virtuale.

Agostino Bergamaschi, Intuizione per una forma

Agostino Bergamaschi, Intuizione per una forma

Tutta l’arte contemporanea, o perlomeno gran parte di essa, può essere descritta come una teoria di tentativi di interpretare la realtà fenomenica, nelle sue variegate accezioni politiche, culturali, sociali, antropologiche. Essa è, in definitiva, una pratica intimamente connessa alla percezione del cambiamento, soprattutto in un’epoca, quale quella odierna, contraddistinta da una mobilità rapida delle strutture sociali e politiche, delle tecnologie, delle abitudini comportamentali. Quella che il sociologo Zygmunt Bauman definisce modernità liquida – in opposizione a quella solida, tipica dello sviluppo industriale – è una società caratterizzata da un’inedita accelerazione delle trasformazioni, che produce una condizione di permanente instabilità e incertezza. Con Bauman, il divenire illusorio di Parmenide assume le fattezze, tragicamente concrete, della globalizzazione e del consumismo, della rapida obsolescenza dei sistemi produttivi e tecnologici, che portano allo smantellamento delle certezze e alla formazione di uno stato di paura diffusa. La paura liquida induce, forse indirettamente, gli artisti a ragionare attorno ai fenomeni di variazione, a interrogarsi sulla natura instabile della realtà, percepita come il campo d’azione e di prova delle speculazioni correnti.

Francesca Schgor, Love Addicted

Francesca Schgor, Love Addicted

Francesca Schgor, Agostino Bergamaschi e Andrea Bruschi affrontano, ognuno con un approccio personale, il tema della variazione percettiva delle immagini, del movimento delle forme e del conseguente adattamento cognitivo, attraverso opere che spaziano dalla scultura all’installazione, dalla pittura alla fotografia. Questi tre artisti rappresentano, anche anagraficamente, la generazione Y, quella dei Millenials o Echo Boomers nati tra gli anni Ottanta e i primi anni Duemila, all’apice della modernità liquida. Si tratta di una generazione cresciuta simmetricamente all’espansione di massa della comunicazione istantanea (internet, telefonia cellulare, social network), una generazione che, quasi per necessità, è stata nutrita, ma anche travolta, dal costante flusso d’informazioni dell’era digitale. Dentro questo flusso, questo magma informazionale, più che mai si avverte l’esigenza di recuperare il senso dell’esperienza diretta, non mediata, dei fenomeni. Forse per questo Andrea Bruschi, Agostino Bergamaschi e Francesca Schgor sembrano concentrare la loro attenzione su semplici meccanismi percettivi, indagando, con occhio nuovo, o con rinnovato stupore, la relazione tra forma, immagine e interpretazione.

Andrea Bruschi, Cosenz54

Andrea Bruschi, Cosenz54

Agostino Bergamaschi considera l’opera come un dispositivo sensibile, capace di attivare nell’osservatore la memoria d’intuizioni e sensazioni scaturite dall’esperienza. Attraverso i suoi lavori, innesca, infatti, un rapporto di mutua corrispondenza col fruitore, il quale è chiamato a interpretare e completare il messaggio dell’immagine. Ad esempio, la scultura Aspettando il buio, composta di tre strisce di marmo di diverso colore, sembra quasi avvolgere il riguardante, grazie all’inclinazione in avanti della sommità superiore. Avvicinandosi alla lastra, tripartita a scandire il passaggio dal crepuscolo alla notte secondo un andamento ascensionale, si possono notare piccoli segni, che suggeriscono il lento affiorare delle costellazioni nella volta celeste. Il tema della variazione luministica è anche il soggetto dell’installazione Aspettando il buio II, un recipiente di vetro verticale riempito d’acqua, in cui l’artista aggiunge periodicamente un pigmento scuro. Si tratta di un lavoro in divenire, per natura instabile, che durante l’arco temporale dell’esposizione, ricalca la transizione dal chiarore diurno alle ombre serotine. La luce è elemento centrale anche nelle fotografie intitolate La sorgente dell’oblio e Prima di essere sole, entrambe basate su effetti di ambiguità semantica e percettiva. La prima è una doppia esposizione di un paesaggio lacustre, fotografato dalla medesima posizione, ma in momenti diversi. Anche qui, l’acqua gioca un ruolo fondamentale, generando un’ambiguità tra il paesaggio reale e quello riflesso sulla superficie del lago, due immagini speculari, identiche nella morfologia, ma diverse nella caratterizzazione luministica e ambientale. Prima di essere sole è, invece, una foto della cupola del Pantheon di Roma scattata dall’interno, in cui la cavità circolare sulla sommità del tempio diventa massa e volume. Bergamaschi, invertendo i rapporti di luce e ombra, evidenzia, ancora una volta, la vocazione enigmatica delle sue immagini. In questo caso, l’oculo del Pantheon sembra tramutarsi nell’immagine di due pianeti sovrapposti come in un’eclissi, ma l’illusione svanisce non appena scorgiamo il particolare architettonico della volta a cassettoni.

Agostino Bergamaschi, Prima di essere sole

Agostino Bergamaschi, Prima di essere sole

Andrea Brusci concepisce la pittura come un tentativo di appropriazione delle forme e delle immagini che caratterizzano il flusso dinamico della realtà, filtrate attraverso un linguaggio che alterna segni astratti e gesti informali con elementi grafici e lineari. Una volta inserite nello spazio pittorico, dominio operativo di accadimenti imprevedibili, le forme nitide e scandite del mondo fenomenico diventano incerte, quasi indecifrabili. Bruschi è consapevole del fatto che la pittura è, di per sé, una forma d’interpretazione, un territorio in cui realtà oggettiva e dimensione individuale collidono, generando incidenti ed errori affascinanti. Per l’artista, la pittura è, essenzialmente, una pratica cognitiva, che consente una diversa e forse più autentica elaborazione dei dati sensibili. Ad esempio, l’installazione intitolata Cosenz 54, che prende spunto dall’indicazione topografica di un cantiere edile della periferia di Milano, affronta il tema del mutamento e della variazione. Si tratta di un polittico di tele quadrate, d’identiche dimensioni, che riproduce la struttura a griglia di un calendario digitale. Ogni giorno (e quindi ogni tela) documenta un momento diverso dell’attività del cantiere, che trasfigura i movimenti della gru, attraverso le forme e i materiali sensibili della pittura, dando luogo a un inedito campionario d’immagini astratte. Anche i dipinti della serie Lux, eseguiti a olio e resina su fodere per aumentare gli effetti di trasparenza e i contrasti tra superfici lucide e opache, indagano i fenomeni di percezione luministica. Sono lavori monocromi, giocati su sottili gradazioni di tono, in cui l’artista verifica l’interazione tra le immagini reali, come la proiezione dell’ombra di una finestra, e il linguaggio autonomo della pittura, fatto di segni gestuali e macchie di colore.

Andrea Bruschi, cosenz54

Andrea Bruschi, cosenz54

D’impronta chiaramente concettuale appare il lavoro di Francesca Schgor, che analizza i fenomeni percettivi, manifestando un particolare interesse verso l’analisi di esperienze e abitudini di dipendenza e assuefazione nella società contemporanea. La sua ricerca spazia tra fotografia, disegno e installazione, ordinandosi in serie tematiche, come Challenge 21, Love Addicted e Distortion, ognuna caratterizzata da un differente approccio d’indagine, ma tutte facenti capo un unico progetto, intitolato The Age of Addiction, che affronta il tema delle dipendenze fisiche, psicologiche, affettive, comportamentali. Distorsion, ad esempio, è un work in progress fotografico, in cui l’artista cattura gli effetti distorsivi prodotti dalle superfici riflettenti dei grattaceli. Queste C-prints mostrano un panorama urbano segmentato, fatto di cantieri e scorci architettonici, in cui l’uomo appare come una presenza labile e transitoria. La dipendenza, in questo caso, è di ordine visivo. Più esplicito, invece, è Challenge 21, insieme di grafici, notazioni o, se vogliamo, mappe mentali, su carta millimetrata, che indagano i fattori di dipendenza da un punto di vista analitico, come se si trattasse di incognite risolvibili attraverso diagrammi e formule matematiche. Anche l’installazione Love Addicted, composta di fili rossi e fogli di carta, è una sorta di diagramma, una sintesi grafica che illustra l’andamento di una relazione amorosa come il progressivo avvicendamento di due linee, cui segue il loro intrecciarsi in un caotico garbuglio (anch’esso prodotto di una anomalia distortiva) e, infine, il loro definitivo estraniamento, con la ripresa di un percorso individuale distinto, ma parallelo.

Francesca Schgor, Il ragno

Francesca Schgor, Il ragno

La mostra viene presentata nell’ambito del circuito START GENOVA, che quest’anno propone visite guidate, in collaborazione con LUOGHI D’ARTE.
Catalogo bilingue, italiano ed inglese, edizioni ABC-ARTE.

UFFICIO STAMPA:
ABC-ARTE info@abc-arte.com
+39 010.8683884
via xx settembre 11A, Genova http://www.abc-arte.com

Pino Deodato. Certo, certissimo, anzi probabile

27 Giu

 

di Ivan Quaroni

 

“La meraviglia è propria della natura del filosofo;
e la filosofia non si origina altro che dallo stupore.”
(Platone, Teeteto)
 
Pino Deodato, Preciso disegno secondo canoni della sezione aurea (dettaglio 2), 2014, installazione, 3 x 2 mt, Ph Tommaso Riva

Pino Deodato, Preciso disegno secondo canoni della sezione aurea (dettaglio 2), 2014, installazione, 3 x 2 mt, Ph Tommaso Riva

Tra le folgoranti battute e gli acutissimi paradossi di Ennio Flaiano, quello che dà il titolo a questa mostra mi pare gettare una luce adamantina sulla perpetua, pendolare oscillazione tra il dubbio e la certezza. Un’oscillazione che caratterizza l’uomo “contemporaneo” (sempre ammesso che questa categoria esista davvero). Non so se si tratti di una frase umoristica o piuttosto della fotografia esatta di un certo modo d’essere cinici, un modo insieme fermo e gentile, acuto e poetico d’insinuare il dubbio in una visione del mondo, tutto sommato, aperta alle epifanie del meraviglioso e del fantastico. Una visione che, a mio avviso, si attaglia perfettamente a Pino Deodato, artista passato attraverso stagioni di brucianti passioni politiche e che, tuttavia, è riuscito a maturare un punto di vista, almeno in termini linguistici ed estetici, in grado di coniugare scetticismo ed emotività, spirito critico e adesione lirica.

Pino Deodato, La sua tavola ricamata con fiori d'arancio (dettaglio), 2014, installazione, terracotta policroma, 100 x 120 cm, ph Tommaso Riva.

Pino Deodato, La sua tavola ricamata con fiori d’arancio (dettaglio), 2014, installazione, terracotta policroma, 100 x 120 cm, ph Tommaso Riva.

Pino Deodato è un umanista, un alchimista dell’immagine, sempre, infaticabilmente, in transito tra pittura e scultura, tra disegno e installazione, ma anche tra concetto ed emozione. Figlio di diverse epoche – quella militante degli anni Settanta e quella individualista degli Ottanta, quella definitivamente post-ideologica dei Novanta e quella mobile e liquida dei primi lustri del nuovo millennio –, Pino Deodato è una presenza eccentrica nel panorama delle arti contemporanee, una singolarità che ha attraversato le ultime decadi costruendo una propria, originalissima cosmologia lirica, fatta di morbidi paesaggi lunari e vespertine apparizioni, rarefatte presenze e sorprendenti comunioni paniche. Nelle sue opere il mondo appare come un territorio di rivelazioni, un luogo, appunto, epifanico, che l’uomo osserva non solo otticamente, attraverso uno sguardo stupefatto, ma anche cerebralmente, per via di quelle peregrinazioni letterarie e poetiche che, inevitabilmente, costituiscono l’ossatura mitologica delle sue visioni, sovente sospese tra un romanticismo sublime e una mediterraneità misterica e crepuscolare.

Pino Deodato, Le pieghe dei vestiti raccontano la storia (dettaglio 2), 2014, installazione, 3 x 2 mt, Ph Tommaso Riva.

Pino Deodato, Le pieghe dei vestiti raccontano la storia (dettaglio 2), 2014, installazione, 3 x 2 mt, Ph Tommaso Riva.

L’uomo che pensa e osserva, legge e scrive e s’interroga senza sosta sull’essenza intima dei fenomeni, sulla sostanza ultima del creato è, quindi, il fulcro dei viaggi proiettivi di Deodato. È un uomo ora piegato su stesso, come intento a seguire il filo di un pensiero o a dipanare la matassa di un sogno; ora partecipe delle vicende umane, costantemente in cerca di un’utopica pacificazione con le forme naturali. Questo tipo d’uomo, che da qualche tempo abita le opere dell’artista, è una variante laica del San Tommaso apostolo, incarnazione dello spirito scettico che prelude a ogni conversione, del dubbio che precede ogni sbigottimento. Una diade, quella composta dai sentimenti d’incredulità e meraviglia, che pare governare le opere recenti di Deodato, slittando da un polo all’altro con pendolare precisione, quasi si trattasse di estremi complementari, di termini ontologicamente correlati.

Pino Deodato, Ricamo di fumo (particolare), 2014, terracotta policroma, 12 x 16 x 3 cm. Ph Tommaso Riva.

Pino Deodato, Ricamo di fumo (particolare), 2014, terracotta policroma, 12 x 16 x 3 cm. Ph Tommaso Riva.

San Tommaso è, infatti, figura bifronte, che somma in sé l’effige del diffidente, di colui che crede solo all’evidenza dei fatti, e quella del missionario infiammato dalla fede, evangelizzatore di Siria, Mesopotamia e India sud-occidentale. Eppure, il San Tommaso di Deodato è qualcosa di più, l’epitome dell’arte e della poesia e, al contempo, l’allegoria di quell’oscuro scrutare nel fondo carsico dell’esperienza, dove si allignano dubbi e speranze, ma anche folgori e illuminazioni. Alla tensione dubitativa alludono soprattutto opere come Preciso disegno secondo canoni della sezione aurea e Le pieghe dei vestiti raccontano la storia, entrambe dominate dalla nigredo alchemica, iniziale tappa di una discesa negli inferi della ragione.

Nella prima installazione, Tommaso è, infatti, l’uomo che misura il mondo col metro della logica: traccia la perfetta geometria del cerchio, osserva un paesaggio di nera caligine, lo riproduce mimeticamente, salvo poi sedere, afflitto, su un foglio di carta appallottolato. Nella seconda installazione, Tommaso è raffigurato con le dita scetticamente protese verso una ferita ipertrofica, apoteosi e, insieme, tributo del celebre vulnus caravaggesco (Incredulità di San Tommaso, 1600-1601). Con grande abilità di sintesi, Deodato descrive qui le vicende di una sconfitta esistenziale, che sancisce e denuncia le limitazioni del pensiero cartesiano. Ma è solo una tappa del suo pellegrinaggio.

Altrove, l’approccio razionale sembra convivere con quello lirico e intuitivo, come nel caso del dittico intitolato Seduto beve la notizia, dove la lettura e il sogno rappresentano due modi di cercare la verità, l’una incentrata sull’analisi dei fatti e delle loro interpretazioni, l’altra affidata alle immagini oniriche dell’inconscio. Il viaggio, sia esso fisico o astrale, è un tema ricorrente nei lavori di Deodato, spesso disseminati di figure aurorali e apparizioni iridescenti che marcano, come delicate filigrane, il cobalto di un cielo notturno.

Pino Deodato, Fermare il tempo. Silente. Si aprono le porte del paradiso, 2014, installazione, 3 x 2 mt, Ph Tommaso Riva.

Pino Deodato, Fermare il tempo. Silente. Si aprono le porte del paradiso, 2014, installazione, 3 x 2 mt, Ph Tommaso Riva.

Nei lavori più recenti, le volte serotine lasciano il campo a uno spazio più rastremato, quasi monocromo, dove prevale il latteo caolino delle argille entro cui galleggiano i personaggi, tra minuti rilievi d’alberi, magmatici gorghi e aerei nembi. Sembra quasi che Deodato concentri l’attenzione sull’azione, come in un close up cinematografico, tralasciando la descrizione dei luoghi e le ambientazioni favolistiche da Blaue Reiter che caratterizzavano larga parte della sua produzione. Opere come Ho amato un albero e Grande amore mostrano, infatti, una rinnovata sensibilità cromatica, tutta orchestrata su sottili variazioni di superficie e tenui accenti chiaroscurali, che alleggeriscono il racconto, privandolo dei dettagli calligrafici che ancora abbondano negli interni domestici di Tra una carezza e un sorriso, l’universo.

Insomma, Deodato usa un linguaggio più secco ed essenziale, senza mai smarrire quel registro di levità, che è segno distintivo della sua opera. Un’opera spesso permeata da un sentimento di stupore e di quotidiana meraviglia, come nel caso di Portata del vento e Meraviglioso, installazioni giocate su un calibratissimo senso di sospensione, dove uomo e natura paiono fondersi in una ritrovata intimità, fitta di rimandi a una naïveté colta e raffinatissima. In questi lavori, il San Tommaso scettico della prima ora, quello tormentato dal dubbio, lascia il campo al testimone stupefatto, al campione della fede, capace di abbracciare il maelström esistenziale ed elevarsi oltre gli umani affanni, spiccando il volo tra cirri cumuliformi. Eppure, quella cui allude l’artista, non è la fede evangelica e apostolica, e tantomeno quella gnostica. Il suo San Tommaso è, semmai, una figura pretestuosa, una specie di lemma culturale, che serve all’artista per introdurre un sentimento di fede non confessionale, più affine alla magia elementare del folclore popolare.

Pino Deodato, Preciso disegno secondo canoni della sezione aurea (dettaglio 1), 2014, installazione, 3 x 2 mt, Ph Tommaso Riva

Pino Deodato, Preciso disegno secondo canoni della sezione aurea (dettaglio 1), 2014, installazione, 3 x 2 mt, Ph Tommaso Riva

In verità, Deodato descrive con i suoi lavori un percorso di scoperte e rivelazioni, di teofanie solo auspicabilmente collettive – ma più presumibilmente individuali -, che filtrano l’esperienza umana attraverso i codici del linguaggio artistico. I dubbi di Tommaso sono quelli dell’artista, metaforicamente sospeso sull’orlo del precipizio, a un passo dal baratro, forse in attesa di un segno, di una rivelazione musiva; così come la sua meraviglia e il suo stupore sono il viatico per una scelta definitiva, per quel lancio nel vuoto che sempre comporta l’accettazione di una missione, fosse pure quella ben più prosaica dell’arte.

Pino Deodato, Portata dal vento (dettaglio), 2014, installazione, terracotta policroma, 70 x 100 cm, ph Tommaso Riva.

Pino Deodato, Portata dal vento (dettaglio), 2014, installazione, terracotta policroma, 70 x 100 cm, ph Tommaso Riva.

C’è un dipinto del 1984, Il suicidio del pittore, che può essere considerato il progenitore di molte intuizioni successive dell’artista. Mostra un paesaggio all’imbrunire, occupato per metà da un’altissima rupe in penombra, da cui vediamo tuffarsi una piccola figura infuocata. Non sembra, affatto, un suicidio, ma lo spiccare di un volo, dopo un lungo tergiversare. Poco prima, possiamo immaginare quel pittore come il protagonista di Sospeso nel nulla. Trova un precario equilibrio, con le punte dei piedi sull’ultimo margine di roccia o disteso sull’impossibile angolo del dirupo, consapevoli che, nel breve lasso di un battito di ciglia, quell’agognato salto diventerà certo, certissimo, anzi probabile.

*********************************
 
Evento: Certo, Certissimo, anzi probabile.
Artisti: Pino Deodato
A cura di: Ivan Quaroni
Luogo: Galleria Susanna Orlando Studio. Via S.Stagi, 12 Pietrasanta -LU Inaugurazione: Sabato 05 luglio ore 19.00
Durata Mostra: 05 luglio – 27 luglio 2014
Info e comunicazione: v.pardinicomunicazione@gmail.com
Galleria Susanna Orlando. Via Carducci 10 -55042 -LU. 0584 – 83163
Galleria Susanna Orlando Studio. Via S.Stagi 12 -55045 Pietrasanta -LU. 0584-70214 

Tag:, , , , , , , ,

Carlo Cofano. Pensieri di luce

16 Giu

Di Ivan Quaroni

 

“Chi impara realmente a vedere, si avvicina all’invisibile.”
(Paul Celan, Microliti)
 
“Si può dipingere ogni cosa, basta soltanto vederla.”
(Giorgio Morandi)
 
 
Carlo Cofano, Pensieri di Luce, olio e acrilico su tela, 120x120 cm., 2014

Carlo Cofano, Pensieri di Luce, olio e acrilico su tela, 120×120 cm., 2014

Dopo tanti secoli, non è ancora chiaro quale sia il vero scopo della pittura. Forse perché uno scopo preciso, tantomeno utilitaristico, non c’è. Quel che, invece, è certo è che la pittura non può ridursi a mera rappresentazione della realtà. Essa deve contenere qualcosa in più… e qualcosa in meno. Un quid che la renda affascinante e, allo stesso tempo, necessaria. Secondo Alberto Sughi, compito della pittura è mostrare, non argomentare. Ma mostrare che cosa? Il poeta Paul Valery sosteneva che “il pittore non deve dipingere quello che vede, ma quello che si vedrà”, dando a questa millenaria pratica un ruolo quasi profetico che forse non gli si addice. Se, infatti, dipingere la realtà è un atto di pura cronaca, del tutto gratuito, dipingere il futuro, anticiparlo, potrebbe apparire addirittura un gesto folle. Eppure, proprio l’ipotetico, il possibile, l’opinabile, sono i domini prediletti dell’arte, i campi in cui essa dimostra la sua capacità non di prevedere il mondo che verrà, ma di cogliere l’invisibile oltre la sfera della percezione ordinaria e rendere, così, palese ciò che è nascosto in piena luce.

Carlo Cofano, Atmosfere, olio su tela, 90x 110 cm., 2014

Carlo Cofano, Atmosfere, olio su tela, 90x 110 cm., 2014

Carlo Cofano è uno di quegli artisti per cui la luce – come affermava André Derain – “è sostanza della pittura”. Un’affermazione che va intesa sia in senso fisico, perché attraverso le sue modulazioni d’intensità essa genera le forme e i colori, sia in senso lato, perché, come qualità spirituale, è in grado di svelare quel che non si può cogliere a occhio nudo, con un approccio esclusivamente retinico. La sua ricerca pittorica si configura come una sorta viaggio all’interno del sé, una ricognizione non tanto psicologica o psicanalitica, ma piuttosto medianica e archetipica, che lo conduce a indagare la struttura della realtà ultrasensibile. Obiettivo dell’artista è squarciare il proverbiale velo di Maya di shopenhaueriana memoria, per dare corpo (e anima) a un universo solo apparentemente fantastico. Cofano dipinge, infatti, mondi paralleli e sovrapposti, intersezioni di piani spazio-temporali, dove una luce limpida, cristallina, irradia le superfici svelando l’esistenza di luoghi misteriosi, abitati da rare, enigmatiche presenze.

Carlo Cofano, Ri-Creazione, olio su tela-50x60 cm., 2013

Carlo Cofano, Ri-Creazione, olio su tela-50×60 cm., 2013

I suoi universi iperurani, sospesi in una placida atmosfera mediterranea, eppure tanto simili ai paesaggi ibridi di Moebius o alle fantasie solari di Hayao Myazaki sono, tuttavia, solo in parte il frutto di una ricerca estetica e artistica. Come gli iniziati della Grande Opera, Cofano intraprende un viaggio nelle profondità dell’anima, un tragitto – lo stesso così abilmente criptato nel celebre acronimo alchemico[1] – che lo conduce a battere i sentieri della coscienza, districandosi tra perigliosi abissi e vette impervie. Come gli alchimisti, egli trasferisce le fasi dell’Opera alchemica nella pittura, passando attraverso un processo di raffinamento della materia cromatica dalla sostanza sorda e densa dei fondi neri (nigredo) a quella eterea e purificata dei fondi bianchi (albedo).

Carlo Cofano, Appartenenze, acrilico su legno, 59x63 cm., 2014

Carlo Cofano, Appartenenze, acrilico su legno, 59×63 cm., 2014

Le opere in mostra sono, infatti, suddivise in due differenti tronconi d’indagine. Le prime sono realizzate preparando le tele con acrilici neri, che fanno risaltare la lucentezza, ma anche la consistenza fisica e prosaica dei colori, dando corpo a soggetti solidi, plasticamente definiti. Quelle, invece, eseguite su tele preparate con un fondo bianco, sono più trasparenti, eteree, come per effetto di una sublimazione delle sostanze. Sembra quasi che la pittura sia ora percorsa da una più alta vibrazione energetica, che rende impalpabile ciò che prima appariva compatto. I mondi descritti da Carlo Cofano appartengono a diversi gradi di realtà, come fossero disposti lungo una scala ascendente che scandisce il grado di maggiore o minore prossimità con il mondo sensibile. Più vicini all’ordine della realtà materiale sono i paesaggi solidi che affiorano dalla tela nera, quelli, per intenderci, che appaiono tanto simili a certe ricerche di matrice pop surrealista e che, per comodità, ascriviamo agli stilemi dell’immaginario magico-realista sudamericano. Più lontani – come le intelligenze angeliche del Paradiso dantesco – sono i mondi che traspaiono dal fondo bianco, dove un’intensa luce attenua le forme, sottraendo gravità ai corpi e annullando le ombre.

Carlo Cofano, L'Attesa, olio e acrilico su tela, 70x110 cm., 2013

Carlo Cofano, L’Attesa, olio e acrilico su tela, 70×110 cm., 2013

Intendiamoci, i paesaggi di Cofano sono tutti, senza eccezione, fuori dalla limitata portata della comune percezione, cioè oltre quella cortina illusoria che ci ostiniamo a definire “realtà”. La sua pittura è, infatti, letteralmente un medium, un tramite tra il visibile e l’invisibile, dove Cofano, come artista, diventa pontifex, ossia costruttore di ponti tra l’alto e il basso, tra il materiale e l’immateriale. Un ruolo, per la verità, che gli artisti hanno ricoperto anche in passato. Penso soprattutto alla pittura iconica bizantina, dove l’artista si faceva strumento, appunto, della rivelazione divina o ai pittori tibetani di tangka, rettangoli verticali di tessuto dipinti con motivi geometrici, che consideravano la bellezza, una manifestazione del sacro. Già nelle “opere al nero”, da Pensieri di luce (2014) a Pianeta Armonia, passando per Settimo cielo (2013) e Ri-creazione (2013), assistiamo alla palingenesi di un universo epifanico, dove s’intrecciano paesaggi sublimi e architetture impossibili, sotto il segno di una natura edenica, insieme metamorfica e rigogliosa. Sotto ampissime volte celesti, tra nubi incendiate da vespertine radiazioni, oppure dentro una natura lussureggiante, costellata di strani fiori tropicali, compaiono creature d’ombra e titani fluttuanti, silenti testimoni del viaggio cosmico di Carlo Cofano. Un viaggio come dicevo, compiuto senza vettori spaziali o satelliti orbitanti, ma sperimentando un diverso modo di osservare la realtà. Quelli dipinti dall’artista sono sogni lucidi o visioni scaturite da uno stato di presenza vigile, in cui l’ego diventa una parte remota dell’individuo, sempre più relegato a un ruolo marginale.

Carlo Cofano, Convergenze di Luce, olio e acrilico su tela, 130x205 cm., 2014

Carlo Cofano, Convergenze di Luce, olio e acrilico su tela, 130×205 cm., 2014

Nelle “opere al bianco”, come ad esempio Apparenze (2014) e Convergenze di luce (2014), la contemplazione si sofferma sulla struttura platonica delle forme, la natura organica si trasforma in geometria piana e l’architettura in sintesi volumetrica. La sublimazione raffredda anche i colori, che si organizzano in partiture di turchini, armonie di cobalti, sinfonie cilestrine. Appartenenze (2014) e Frequenze (2014) delineano paesaggi aerei e costruzioni pensili oltre le nubi, a un passo dalla stratosfera. Qui è il dominio dell’acqua, dell’aria e della luce, come pure nel grande trittico su tavola, dove la volta celeste, con i suoi nembi cumuliformi, s’increspa tra cascate di acquedotti celesti, mentre in basso, lontanissimo, il mondo si flette in una curva impossibile. La pittura di Carlo Cofano descrive una realtà liminare in cui Spazio e Tempo collidono, frantumando i parametri della fisica classica. Una dimensione tanto prossima alle leggi della teoria quantistica da lasciarci supporre che niente è, in realtà, come sembra. E che la verità è, come sempre, nascosta in piena luce.

Carlo Cofano, Madre, olio su tela, 50x80 cm., 2014

Carlo Cofano, Madre, olio su tela, 50×80 cm., 2014

INFO
Titolo : Pensieri di Luce
Artista : Carlo Cofano
Curatela : Ivan Quaroni
Luogo : E-lite studiogallery Corte San Blasio 1c Lecce
Periodo:21 giugno-13 agosto
Vernissage 21 giugno ore 20.00
Catalogo: Editrice Salentina
Fotografia: Aesse fotografia
Info e contatti :
www.elitestudiogallery.eu
mail:infoelitestudiogallery@gmail.com
carlocofanoartist@gmail.com
mobile: Claudia Pellegrino 338-1674879

[1] VITRIOL, le cui iniziali stanno per: Visita Interiora Terrae Rectificando Invenies Occultum Lapidem (Veram Medicinam), che significa “Visita l’interno della terra, e rettificando (con successive purificazioni) troverai la pietra nascosta (che è la vera medicina)”.

Tag:, , , , ,

← Older Entries
Newer Entries →