Nella chiesa di Santo Spirito, ai piedi della Polittico della Pentecoste dipinto da Ambrogio da Fossano, detto il Bergognone, l’artista contemporaneo Vanni Cuoghi ha immaginato una fioritura di foglie giganti di salvia. Le foglie, realizzate in legno sagomato e dipinte ad acrilico e olio, assolvono la funzione di quinte teatrali. L’artista mette qui letteralmente in scena la propria pittura, creando un muto dialogo con l’opera del Bergognone, pittore lombardo che lavorò con Bramante alla decorazione della chiesa di Santa Maria presso San Satiro a Milano intorno alla metà dell’ultimo decennio del XV secolo. Com’è noto, la chiesa milanese è celebre per lo sfondamento prospettivo dell’abside cieca dietro l’altare, dove il grande architetto del Rinascimento ricreò illusionisticamente, con la tecnica del basso rilievo, una volta a botte con il soffitto a cassettoni. Questo stesso motivo compare nello sfondo architettonico del Polittico della Pentecoste, che rappresenta, come recita il titolo dell’opera, la Discesa dello Spirito Santo sulla Madonna e sugli Apostoli.
Salviamoci!, 2024, acrilico e olio su tavola, dimensioni variabili
Il dipinto su tavola sagomata di Cuoghi è pensato appositamente per gli spazi della Cappella in cui è conservato il grande dipinto a otto scomparti commissionato da Domenico Tassi. L’installazione pittorica interloquisce con l’opera del Bergognone su due distinti livelli, uno spaziale e prospettico, l’altro tematico e simbolico. Da una parte, infatti, l’opera di Cuoghi amplifica la percezione tridimensionale della pala d’altare, creando una relazione con il vertiginoso scorcio prospettico della volta sovrastante la Vergine, dall’altra enfatizza, dal punto di vista narrativo, il messaggio salvifico implicito nel polittico. La salvia è una pianta della famiglia delle Laminaceae che deriva il proprio nome dal termine latino salvus, che significa “salvo”, “sicuro”, “sano”. Conosciuta fin dall’antichità per le sue proprietà salutari e comunemente usata dai Latini, che la consideravano un’erba sacra, la salvia rimanda, infatti, foneticamente al verbo “salvare”. Cuoghi crea dunque un legame tra l’allusione salvifica cui sottende l’immagine di questa pianta aromatica e l’effusione dello Spirito Santo, superbamente raffigurata dal Bergognone, che simboleggia il suggello del significato dell’opera salvifica di Cristo e della rivelazione del mistero della Divinità.
Come scrive l’artista: “Viviamo in un momento storico complesso, sorretto da fragili equilibri che potrebbero venire a mancare da un momento all’altro e siamo anche reduci da una pandemia che ha segnato le nostre vite, modificando le abitudini e rendendoci diffidenti nei confronti dell’altro. Come se non bastasse, conflitti e nuove guerre bussano alle porte di casa nostra e una grave crisi climatica minaccia l’intero pianeta. Ecco, quindi che la mia opera assume un taglio politico, diventando un’allegoria della salvezza”.
Oltre al collegamento con il tema iconografico della pala d’altare, l’opera intitolata Salviamoci! testimonia anche la particolare predilezione di Vanni Cuoghi per la creazione di una pittura espansa, capace, cioè, di dialogare con lo spazio assumendo forme di volta in volta nuove, che travalicano il perimetro fisico in cui solitamente è confinata la pittura da cavalletto. Questa attitudine dell’artista deriva dagli studi in Scenografia intrapresi all’Accademia di Brera e da successive esperienze nell’ambito della decorazione e della pittura murale, che hanno segnato in maniera inequivocabile la sua ricerca artistica, sempre attenta a considerare lo spettatore come una parte attiva nel processo di fruizione, attraverso l’interpretazione, se non addirittura, la creazione di nuovi significati.
Salviamoci, 2024, stampa digitale su carta cm 50×35
VANNI CUOGHI | SALVIAMOCI!
BERGAMO – CHIESA DI SANTO SPIRITO – 30 NOVEMBRE 2024 – 12 GENNAIO 2025
DALMINE – SPAZIO BART presso AZ CHIMICA – 23 NOVEMBRE 2024 – 12 GENNAIO 2025
Dal 30 novembre 2024 al 12 gennaio 2025, la Chiesa di Santo Spirito a Bergamo, chiesa in stile rinascimentale situata nella piazza omonima, all’incrocio tra via Pignolo e via Torquato Tasso, ospita il progetto espositivo di Vanni Cuoghi (Genova, 1966) dal titolo Salviamoci! Curata da Marco Fioretti e con un testo e un intervento critico di Ivan Quaroni, la rassegna si sviluppa in due momenti, il primo da sabato 23 novembre 2024 con la presentazione del progetto e un’esposizione di alcune opere dell’artista presso BART, spazio espositivo dell’azienda AZ Chimica a Dalmine (BG) e il secondo che inaugurerà il 30 novembre 2014, con una grande installazione, posizionata ai piedi della Polittico della Pentecoste di Ambrogio da Fossano, detto il Bergognone, nella chiesa di Santo Spirito a Bergamo.
Lusesita, Dreaming with the Swan Trip, 2024, ceramica smaltata
Lusesita (nata a La Rioja, Spagna, nel 1979) e Daphne Christoforou (classe 1992 e originaria di Nicosia, Cipro), sono artiste che usano la ceramica per realizzare opere ispirate alle fiabe e alla mitologia classica. Entrambe usano l’immaginario fantastico tradizionale, adattandolo alle necessità espressive della modernità. Di fatto, nei loro lavori, diversi per tecnica e stile, l’Epos e il folclore diventano filtri o lenti d’ingrandimento per interpretare il presente ed il rapporto tra vissuto personale e dimensione universale.
Lusesita, Candy Mermaid, 2024, ceramica smaltata
Lusesita costruisce un universo scultoreo sognante e delicato sotto cui si celano significati più complessi e, a tratti, perturbanti. Le sue ceramiche smaltate, ricche di rimandi simbolici e fiabeschi, sono popolate da figure ibride e da animali fantastici, immersi in una lattiginosa dimensione onirica. L’artista spagnola usa, infatti, colori pastello e tinte opalescenti per creare forme morbide, che adombrano, però, tensioni latenti e turbamenti emotivi.
Le sue figure, per lo più sirene, unicorni, cigni o chimere, sono allegorie che fanno da ponte tra l’immaginario infantile e la dimensione inconscia dell’adulto. Infatti, mentre opere come Candy Mermaid e Little Unicorn attingono evidentemente a miti e leggende antichi, pezzi come Crazy Summer Vacations, Evil Spent Repelent e Dreaming with the Swan Trip, mostrano il talento inventivo e combinatorio dell’artista. Lusesita coniuga la dimensione artigianale e quella concettuale, da vita a un originale linguaggio immaginifico, in cui si fondono memorie e impressioni individuali con simboli ed archetipi collettivi.
Dal canto suo, Daphne Christoforou sviluppa una grammatica plastica che reinterpreta in modo ironico e spiazzante l’antica tradizione vascolare greca. Per l’artista, infatti, l’Epos classico non è una materia inerte, ma una continua fonte d’ispirazione che le permette di reinterpretare nuovi miti contemporanei. I suoi vasi sono allegorie di un Olimpo in crisi, dove le divinità affrontano un presente carico di contraddizioni e dubbi. In Ideal Pump, ad esempio, l’artista mostra gli dèi alle prese con i nuovi canoni estetici imposti dalla cultura del fitness. Zeus, Apollo, Hermes, Afrodite e Artemide, dèi che un tempo rappresentavano l’ideale di bellezza e armonia, soccombono alle odierne ossessioni estetiche, sempre più soggette a mode e gusti mutevoli e passeggeri. Nelle opere intitolate Narcissus e Hephaestus, l’artista evidenzia i temi della vanità e del rifiuto dell’estetica tradizionale. Se il primo vaso allude al narcisismo che domina buona parte della società attuale, il secondo – in cui Efesto rifiuta di eseguire le richieste della committenza per dedicarsi alla propria ricerca -, può essere interpretato come una impietosa critica dell’individualismo dell’arte contemporanea e della sua sottovalutazione dell’abilità tecnica. Insomma, Christoforou usa l’iconografia classica come strumento di analisi culturale, evidenziando, con intelligenza e ironia, la complessità contemporanea.
Pur muovendosi su piani paralleli, le ricerche plastiche di Lusesita e Daphne Christoforou si rivelano, per molti aspetti, complementari. Entrambe modellano la ceramica per narrare storie universali, in cui passato e presente s’incontrano sul piano di un’immaginazione fantastica e irriverente. Lusesita, con il suo surrealismo poetico, esplora la tensione tra innocenza e inquietudine nelle fiabe, mentre Daphne Christoforou, attraverso il filtro epico, svela i capricci e le manie della società dei consumi. L’una e l’altra ci dimostrano che il perpetuarsi di fiabe e miti nella società odierna si deve alla loro capacità di restare, in ogni epoca, i migliori strumenti d’interpretazione critica della realtà.
Daphne Christoforou, Saving the Mortals, 2023, ceramica smaltata
Lusesita (born in La Rioja, Spain in 1979) and Daphne Christoforou (born in 1987, a native of Nicosia, Cyprus), are artists who use ceramics to make works inspired by fables and classical mythology. Both use the fantasy imagery of the tradition, adapting it to the expressive needs of the modern world. In their creations, differing in technique and style, epos and folklore become filters or magnifiers to interpret the present and the relationship between personal experience and a universal dimension.
The Spanish artist uses pastel colors and opalescent hues to create soft forms that contain veiled latent tensions and emotional shadings. Her figures, mostly mermaids, unicorns, swans or chimeras, are allegories that bridge the gap between childhood imagination and the unconscious dimension in adults. While works like Candy Mermaid and Little Unicorn clearly draw on age-old myths and legends, pieces like Crazy Summer Vacations, Evil Spell Repellent and Dreaming with the Swan Trip demonstrate the artist’s inventive and combinatory talents. Lusesita brings together artisanal and conceptual approaches, giving rise to an original and imaginative language, which blends individual memories and impressions with collective symbols and archetypes.
Daphne Christoforou, on the other hand, develops a plastic grammar that reinterprets the ancient Greek tradition of pottery in an ironic and disorienting way. For the artist, the classic epos is not inert matter, but a continuing source of inspiration that permits her to reinterpret new contemporary myths. Her pots are allegories of an Olympus in crisis, where the divinities come to terms with a present full of contradictions and doubts. In Ideal Pump, for example, the artist shows the gods as they adapt to the new aesthetic canons imposed by the culture of fitness. Zeus, Apollo, Hermes, Aphrodite and Artemis, divinities that once represented the ideal of beauty and harmony, succumb to current aesthetic obsessions, increasingly governed by changing and passing fashions. In the works titled Narcissus and Hephaestus, the artist underlines the themes of vanity and the rejection of traditional aesthetics. While the former alludes to the narcissism that rules over a large part of today’s society, the latter – in which Hephaestus refuses to carry out the requests of the client, opting to conduct his own research – can be interpreted as a merciless critique of the individualism of contemporary art, with its underestimation of the value of technique. In short, Christoforou uses classic imagery as a tool of cultural analysis, addressing contemporary complexity with intelligence and irony.
Though moving on parallel planes, the sculptural researches of Lusesita and Daphne Christoforou prove in many ways to be complementary. Both shape clay to narrate universal stories, in which past and present meet on the plane of fantastic and irreverent imagination. Lusesita, with her poetic surrealism, explores the tension between innocence and disquiet in fables, while Daphne Christoforou, through an epic filter, reveals the whims and manias of the society of consumption. Both demonstrate that the perpetuation of fables and myths in today’s society relies on their ability to remain, in any era, the best tools for a critical interpretation of reality.
My native land, 2023, acrylic on canvas, 235×95 cm
Tra paesaggio e identità nazionale esiste una relazione che spesso sfugge a chi è abituato a considerare il primo semplicemente come una estensione dell’ambiente naturale. Secondo la Convenzione europea del paesaggio, un documento promosso dal Consiglio d’Europa a Firenze nel 2000, a cui hanno aderito 40 paesi, tra cui l’Ucraina, “esso designa una determinata parte del territorio, così come è percepita dalle popolazioni, il cui carattere deriva dall’azione di fattori naturali e/o umani e dalle loro interrelazioni”. Ciò significa che, come tutte le cose plasmate dall’uomo, il paesaggio è un luogo carico di memorie, proiezioni, aspettative e significati che possono tradursi in valori identitari o nazionali.
La pittrice ucraina Iryna Maksymova interpreta emblematicamente questo aspetto del paesaggio, trasfigurandolo in un immaginario visivo che attribuisce al corpo umano (soprattutto femminile) un ruolo centrale nella programmatica rappresentazione della forza e vitalità di una nazione assediata. Sul corpo, e dunque sull’esperienza concreta e sensibile della realtà, si fonda, infatti, il concetto di appartenenza al paesaggio e, per estensione, all’identità culturale e nazionale.
Divka, 2024, textile, 155×130 cm
Nativa di Kolomyia, una cittadina nella provincia di Prykarpattia caratterizzata dalla presenza di una forte tradizione legata alla pittura popolare e alle produzioni delle arti applicate, Iryna Maksymova traduce il proprio interesse per il folclore ucraino e per l’arte ingenua in un lessico figurativo capace di combinare le suggestioni del passato con le urgenze del presente. Nei suoi dipinti e nei suoi arazzi tessuti a mano il tema dell’identità nazionale si sovrappone a motivi legati all’emancipazione femminile e alla sensibilità ecologica, sfociando in una dimensione estetica che attinge tanto all’arte degli outsider quanto alla cultura visiva del graffitismo esteuropeo (di cui fanno parte anche i connazionali Aec e Waone, del duo Interesni Kazki).
Don’t bother, 2023, acrylic on canvas, 120×95 cm
Il titolo di questa mostra, Landscape’s Body, si riferisce in particolare alla riflessione sulle ferite e le modificazioni subite dal territorio ucraino a causa della guerra con la Russia. La recente produzione di Iryna Maksymova ruota attorno alla rappresentazione simbolica del proprio paese. L’artista prende spunto sia dalla fonetica femminile di parole come “Paese” (країна) e “Ucraina” (Україна), sia dalla personificazione, anch’essa femminile, della “Madre Patria”, così come è rappresentata nel gigantesco monumento de-sovietizzato che guarda verso est, dalle colline che sovrastano la sponda destra del fiume Dnepr, dove sorge la Kiev storica. Da qui deriva la rappresentazione di figure femminili che incarnano il vigore e la vivacità di una nazione resistente, che non si lascia abbattere dalle drammatiche vicende belliche.
Quelli dipinti da Maksymova sono nudi di ragazze e donne dalla fisicità prorompente, dee di un Olimpo rivisitato, come la Leda di Becoming a Swan o le orgiastiche Muses, che celebrano il lato panico ed erotico dell’esistenza, abbattendo pregiudizi e tabu che da secoli stigmatizzano la fisicità femminile. Ma sono anche fanciulle innocenti, giovani indifese protette da temibili guardiani, come gli animali custodi del dipinto Safekeeper e dell’arazzo Little Princess.
Safekeeper, 2023, acrylic on canvas, 95×95 cm
L’artista usa un linguaggio pittorico semplice e immediato di matrice neoprimitivista, dove il segno espressionista e gestuale si fonde con la naïveté di pittori autodidatti come Mariya Pryimachenko, la cui arte è intimamente legata al folclore e alla cultura rurale dell’Ucraina. Come la Prymachenko, infatti, anche Iryna Maksymova rappresenta spesso animali reali o fantastici (come, ad esempio, il mitico Pegasus dell’arazzo omonimo), caricandoli però di significati simbolici e talvolta politici.
Il suo bestiario, composto da creature senzienti, in un certo senso equiparabili all’uomo, rappresenta, in realtà, una radicale critica alla cultura antropocentrica, principale responsabile delle violenze perpetrate sugli animali. Nell’opera di Maksymova, in certi casi la rappresentazione zoomorfa si inserisce nel quadro di precisi temi iconografici – come, ad esempio, il cigno del mito di Leda (Becoming a Swan) o il biblico serpente tentatore in Conscience -, in altri, invece, trae spunto dalla cronaca, come nel caso del gallo raffigurato nell’acrilico su tela intitolato Symbol, che ricorda quello in ceramica, diventato uno dei simboli della resistenza ucraina dopo la pubblicazione di una foto dei bombardamenti di Borodianka, divenuta virale nel web. Nell’immagine si vede una caraffa a forma di gallo rimasta intatta sulla mensola di una cucina di un appartamento divelto dalle bombe. Curiosamente, quel vaso a forma di gallo è opera dello scultore ucraino Prokop Bidasiuk (1895), le cui opere sono state esposte al National Museum of Ukrainian Folk Decorative Arts di Kiev.
Symbol, 2023, acrylic on canvas, 105×95 cm
D’altra parte, come dice l’artista, “Con le mie opere figurative e naïf, io do voce ai problemi del mondo che mi toccano personalmente e cerco di promuovere l’uguaglianza e l’interconnessione, sviluppando, allo stesso tempo, i motivi tradizionali del folclore ucraino in nuove forme visive”. Come nel dipinto Holubka Dance, dove il motivo della popolare danza nuziale “Holubka” (che in italiano significa “colomba”) si trasforma in un’occasione per sostituire il paradigma classico della coppia in una più avventurosa esperienza orgiastica. Altro tema iconografico legato al folclore ucraino è quello delle bacche di Kalyna, disseminato in molte opere dell’artista, sia nella naturale forma vegetale in Mother, Becoming a Swan, Cat e Conscience, e sia in foggia di perle nelle collane che cingono i colli delle sue eroine in Don’t Bother, In the Wild Woods e Muses.
La Kalyna (o Viburnum Opulus) è un albero da fiore che cresce in Ucraina ed è conosciuto fin dai tempi antichi, quando si credeva che avesse il potere di donare l’immortalità e di unire le generazioni nella lotta contro il male. Le sue bacche di colore rosso ornano i ricami, i gioielli e perfino il costume nazionale delle donne ucraine ma, soprattutto, sono celebrate nella canzone Ой у лузі червона калина (“Oh, viburno rosso nel prato”), un brano patriottico scritto dal compositore Stepan Čarnec’kyj nel 1914, divenuto poi l’inno dell’Esercito Insurrezionale Rivoluzionario Ucraino tra il 1918 e il 1921, e, in seguito, ripreso da David Gilmour dei Pink Floyd nella cover intitolata Hey, Hey, Rise Up!, a sua volta ispirata alla versione a cappella della band ucraina BoomBox, che l’ha cantata in tournée negli Stati Uniti proprio il 24 febbraio 2022, giorno in cui è iniziata quella che Putin ha definito eufemisticamente una “operazione militare speciale”.
Holubka Dance, 2023, acrylic on canvas, 140×120 cm
Nelle opere di Iryna Maksymova, la simbologia delle bacche di Kalyna, simbolo della passione e vitalità del popolo ucraino, è anche un’allusione allo spargimento di sangue provocato dalla guerra in corso. In generale, le simbologie usate dall’artista sono sempre duplici, interpretabili sia in senso tradizionale, che in riferimento ai fatti dell’attualità e della cultura contemporanea. Ad esempio, la creazione di arazzi cuciti a mano recuperando scampoli di tessuti è un chiaro riferimento alla produzione tessile del folclore ucraino, ma è, allo stesso tempo, il segno della sensibilità ecologica dell’artista e della sua volontà di evitare ogni spreco attraverso l’upcycling, una pratica creativa che, a differenza del comune riciclo, basato sulla trasformazione dei materiali in nuovi prodotti, conserva le proprietà degli oggetti, reimpiegandoli in modo da essere chiaramente riconoscibili.
Questo è anche il motivo per cui, dovendo sfruttare pattern e texture dei tessuti, negli arazzi, l’impronta gestuale della pittura di Iryna Maksymova sembra lasciare il campo al carattere ornamentale tipico delle produzioni tessili tradizionali. Anche il dipinto intitolato Odesia, raffigurante un gruppo di donne discinte posate su un cumulo di teschi e incorniciate da grappoli di bacche di Kalyna, può essere variamente interpretato. Da una parte, infatti, il quadro richiama l’immaginario tipico dell’artista, con le sue prorompenti figure femminili che esibiscono fieramente la propria fisicità, dall’altra fa esplicito riferimento, fin dal titolo, alla città portuale considerata la perla del Mar Nero. Odessa, antico crocevia tra Oriente e Occidente, fondata nel XVIII secolo da un napoletano di origini spagnole dove un tempo sorgeva l’insediamento dell’antica colonia greca di Odesso, negli ultimi due anni è stata oggetto di ripetuti attacchi aerei e missilistici russi. Certo, nel dipinto non c’è alcun riferimento diretto a questi fatti, ma allora, come interpretare la presenza di quei teschi?
Mother, 2023, textile, 175×130 cm
Iryna Maksymova è evidentemente una pittrice che si avvale di simboli e metafore per raccontare una realtà, quella dell’odierna Ucraina, sospesa tra i fantasmi del passato, gli orrori del presente e le speranze di un futuro migliore. La sua opera riesce ad essere politica pur senza scadere mai nel didascalico. A differenza dell’arte prodotta da tanti “Artivisti” contemporanei, spesso esteticamente brutta o insignificante, la sua arte non rinuncia alla bellezza. Il segno pittorico selvaggio e gioioso dei suoi dipinti e le raffinate trame tessili dei suoi arazzi sono le armi con cui Iryna Maksymova incanta lo sguardo dell’osservatore rendendolo, simultaneamente consapevole del dramma che affligge il suo paese. La dimostrazione che la seduzione è, quasi sempre, il miglior modo per trasmettere un messaggio.
Iryna Maksymova. Landscape’s Body
by Ivan Quaroni
A relationship exists between landscape and national identity that often escapes people who are accustomed to thinking of the former as merely an extension of the natural environment. According to the European Landscape Convention, a document issued by the Council of Europe in Florence in 2000, undersigned by 40 countries including Ukraine, “the landscape is part of the land, as perceived by local people or visitors, which evolves through time as a result of being acted upon by natural forces and human beings.” This means that like all things shaped by man, the landscape is a place charged with memories, prospects, expectations and meanings, which can translate into identifying or national values. The Ukrainian painter Iryna Maksymova emblematically interprets this aspect of landscape, transfiguring it in a visual imaginary that assigns a central role to the human body (above all female) in the programmatic representation of the force and vitality of a besieged nation. The concept of belonging to the landscape and, by extension, of cultural and national identity is therefore based on the concrete, perceptible experience of reality.
In the wild woods, 2023, acrylic on canvas, 145×95 cm
Born in Kolomyia, a city in the province of Prykarpattia known for its strong tradition of folk painting and the production of arts and crafts, Iryna Maksymova translates her interest in Ukrainian folklore and naïve art into a figurative lexicon capable of combining impressions of the past with the urgent issues of the present. In her paintings and hand-woven tapestries the theme of national identity overlaps with motifs connected with women’s liberation and ecology, enabling an aesthetic dimension that draws on outsider art as well as the visual culture of Eastern European graffiti and street art (also in the work of fellow countrymen AEC and Waone, of the duo Interesni Kazki). The title of this exhibition, Landscape’s Body, refers in particular to reflections on the wounds and changes inflicted on the Ukrainian territory by the war with Russia. Iryna Maksymova’s recent production focuses on the symbolic representation of her country. The artist takes her cue from the feminine phonetics of words like “country” (країна) and “Ukraine” (Україна), as well as the personification, again in feminine terms, of the “Mother Country,” as represented in the gigantic de-Sovietized monument that looks eastward from the hills above the right bank of the Dnepr River, the location of historic Kyiv. The result is the depiction of female figures that embody the vigor and vivacity of a resistant country, that does not let itself be overwhelmed by the dramatic developments of the war.
Little Princess, 2022, textile, 170×140 cm
Maksymova’s works are nudes of girls and women with abundant physiques, deities of a revisited Olympus, like the Leda of Becoming a Swan or the orgiastic Muses, which celebrate the Panic and erotic side of existence, destroying the prejudices and taboos that have stigmatized female physicality for centuries. But there are also innocent maidens, protected by fearsome guardians, like the tutelary animals of Safekeeper and the tapestry Little Princess. The artist utilizes a simple, immediate pictorial language based on a Neo-Primitivist matrix, where the expressive and gestural approach blends with the naïveté of self-taught painters like Mariya Prymachenko, whose art is closely tied to the folklore and rural culture of Ukraine. Like Prymachenko, in fact, Iryna Maksymova often depicts real or fantasy animals (like, for example, the mythical Pegasus of the tapestry of the same name), but endows them with symbolic and sometimes political meanings. Her bestiary composed of sentient creatures, comparable to human beings in a certain sense, actually represents a radical critique of anthropocentric culture, held responsible for the violence perpetrated against animals.
Becoming a Swan, 2023, acrylic on canvas, 140×95 cm
In Maksymova’s work, in certain cases the zoomorphic representation is inserted in the context of precise thematic references – like the swan of the Leda myth (Becoming a Swan) or the biblical tempting snake in Conscience. In other pieces, however, the stimuli come from current events, as in the case of the rooster portrayed in the acrylic on canvas titled Symbol, linking back to the ceramic figurine that became one of the symbols of Ukrainian resistance after the posting of a photo of the destruction at Borodianka that went viral on the web. The image shows a jug with the shape of a rooster, which had remained intact on a kitchen shelf in a bombed-out flat. Curiously enough, that jug with the form of a rooster is a piece by the Ukrainian sculptor Prokop Bidasiuk (1895), whose creations were shown at the Ukrainian National Museum of Decorative Folk Art in Kyiv.
Coscience, 2023, acrylic on canvas, 105×95 cm
As the artist herself puts it, “with my figurative and naïve works I point to the problems of the world that impact me personally, and I attempt to foster equality and interconnection, at the same time developing the traditional motifs of Ukrainian folklore in new visual forms.” As in the painting Holubka Dance, where the motif of the wedding folk dance “Holubka” (which means “female dove”) is transformed into an opportunity to replace the classic paradigm of the couple with a more adventurous orgiastic experience. Another visual theme connected to Ukrainian folklore is that of the berries of the Kalyna, scattered in many of the artist’s works, both in natural botanical form in Mother, Becoming a Swan, Cat and Conscience, and in the guise of pearls for the necklaces worn by her heroines in Don’t Bother, In the Wild Woods and Muses. The Kalyna (or Viburnum Opulus) is a flowering tree that grows in Ukraine and has been known about since ancient times, when it was believed to have the power of granting immortality and uniting generations in the struggle against evil. Its red berries decorate embroidery, jewelry and even the national costume of Ukrainian women, but above all they are honored in the song Ой у лузі червона калина (“Oh, the Red Viburnum in the Meadow”), a patriotic march written by the composer Stepan Charnetsky in 1914, which then became the anthem of the Ukrainian Insurgent Army from 1918 to 1921. David Gilmour of Pink Floyd created a piece around it, titled Hey, Hey, Rise Up!, also taking inspiration from the a cappella version by the Ukrainian band BoomBox, sung during a tour in the United States precisely on 24 February 2022, the day that marked the beginning of what Putin has euphemistically defined as a “special military operation.”
Odesia, 2023, acrylic on canvas, 195×165 cm
In the works of Iryna Maksymova the symbolism of the Kalyna berries, representing the passion and vitality of the Ukrainian people, also alludes to the bloodshed caused by the war in progress. In general, the symbols used by the artist are always dual, ready for a traditional interpretation but also as a reference to current events and contemporary culture. For example, the creation of tapestries made by hand using fabric remnants is a clear reference to the textile products of Ukrainian folk art, but at the same time it is a sign of the ecological sensibilities of the artist and her desire to avoid any waste through upcycling, a creative practice that unlike ordinary recycling based on the transformation of materials into new products conserves the properties of objects, reutilizing them in such a way that they are clearly recognizable. Having to utilize the patterns and textures of the fabrics in the tapestries, this is why the gestural aspect of Iryna Maksymova’s painting seems to leave room for the ornamental character typical of traditional textile creations. The painting titled Odesia, depicting a group of near-naked women sitting on a pile of skulls and framed by bunches of Kalyna berries, can also be interpreted in various ways. On the one hand, the painting reminds us of the typical imagery of the artist, with her exuberant female figures proudly displaying their physical nature; on the other, the work makes explicit reference, straight from the title, to the port city considered the pearl of the Black Sea. Odessa, the historic crossroads between East and West, founded in the 18 th century by a Neapolitan of Spanish origin at what was once the location of the ancient Greek colony of Odessos, has been subjected over the last two years to repeated attacks by Russian planes and missiles. While there is no direct reference to these acts of war in the painting, the question remains: how can we interpret the presence of those skulls?
Motherland, 2024, textile, 195×155 cm
Iryna Maksymova is clearly a painter who relies on symbols and metaphors to narrate a reality, that of today’s Ukraine, suspended between the phantoms of the past, the horrors of the present and hopes for a better future. Her work manages to be political without ever becoming simplistic. Unlike the art produced by many contemporary “artivists,” which is often aesthetically dull or insignificant, her art never gives up on beauty. The wild, joyful pictorial substance of her paintings and the refined woven patterns of her tapestries are the weapons with which Iryna Maksymova enchants the gaze of observers, while simultaneously making them aware of the dramatic situation in her country. A demonstration of the fact that seduction is almost always the best way to send a message.
Assured Apocalypse, 2023, acrylic on canvas, 61×81 cm
La pittura di Aniela Preston è infestata dai fantasmi del passato[1], ma è anche sorprendentemente legata al presente momento storico. I tropi e i vocaboli visivi usati dall’artista inglese sono, infatti, in gran parte estrapolati dalla storia dell’arte, soprattutto medievale e rinascimentale, ma i temi affrontati sono di stringente attualità.
Questo equilibrio è ottenuto grazie alla costruzione di un universo immaginifico che è, insieme, testimonianza di una volontà di fuga dalle brutture della società contemporanea e tributo alla grande tradizione degli Old Masters. Un mondo in cui i segni della modernità s’insinuano con discrezione, quasi subdolamente, attraverso la presenza di oggetti estranei, “fuori posto”, insomma avulsi dai contesti paesaggistici e architettonici che l’artista crea per ospitare i suoi autoritratti multipli, che sono una variante apocrifa di quelli che potremmo trovare negli affreschi dei Primitivi Italiani o nei dipinti dei pittori del Quattrocento.
Impending Doom, 2024, acrylic on canvas, 30×30 cm
Preston definisce le sue opere “capricci”, come quelli che, secondo il pittore e storico dell’arte fiorentino del Seicento Filippo Baldinucci, nascono “da un’improvvisa fantasia dell’autore”. Il genere del Capriccio, cui sono tradizionalmente associate le opere di Tiepolo, Salvator Rosa, Piranesi, Francesco Guardi e Canaletto, è caratterizzato dalla rappresentazione di rovine archeologiche immerse in paesaggi arcadici. Nei dipinti di Aniela Preston, invece, non ci sono colonne, frontoni, architravi e altri elementi che richiamano la classicità in combinazioni bizzarre e fantastiche, ma c’è, piuttosto, un’ossessiva e postmoderna reiterazione dell’immaginario della pittura italiana tardomedievale, rinascimentale e manierista, che l’artista “resuscita” in una sorta di citazionismo zombi, risultato di una tecnica di sampling pittorico che saccheggia la storia dell’arte per edulcorare la rappresentazione degli aspetti più abietti e mostruosi della società capitalista.
In sostanza, la pittura di Preston può essere considerata come una forma di escapismo critico, nel senso che, attraverso l’uso “retromaniaco”[2] della citazione, conduce un’analisi impietosa dell’antropocene, l’attuale epoca geologica in cui l’azione dell’uomo ha finito per alterare l’equilibrio climatico e ambientale del pianeta. Infatti, se i suoi lavori raccontano, all’apparenza, di un passato mitico e fantastico, a un più attento sguardo rivelano dettagli che della nostra epoca che infrangono l’atmosfera sospesa e rarefatta tipica della Metafisica di De Chirico, del Realismo Magico o del Surrealismo di Magritte e Delvaux.
Attraverso la moltiplicazione del proprio autoritratto – filo conduttore di tutta la sua produzione pittorica -, Aniela Preston inventa un cosmo coerente, in cui essa stessa si fa non solo testimone oculare della crisi prodotta dall’uomo sull’ambiente, ma anche latrice di una nuova età dell’oro. Un’epoca aurea che ha le forme di un pastiche, di un patchwork di memorie di opere preesistenti, ricontestualizzate nella visione di una generazione ferita e afflitta, cui non resta che rifugiarsi in un passato mitico, ma tragicamente fittizio.
A Lovely Day for a Tragedy, 2024, acrylic on canvas, 100×100 cm
Colta, e in un certo senso aristocratica, è la tessitura delle sue citazioni, disseminate nelle tele come una trama di indizi in parte riservati ai connoisseur, in parte orientati a produrre, persino nell’osservatore più sbadato, una sensazione di familiarità sulla quale l’artista sovrascrive il proprio dirompente messaggio di allarme. È il caso del dipinto Assured Apocalypse (2023), in cui Preston stravolge l’iconografia botticelliana della Nascita di Venere, raffigurando la Dea dell’Amore di spalle, mentre osserva le piattaforme petrolifere che deturpano il paesaggio marittimo. Le stesse piattaforme compaiono anche sul fondo di A Lovely Day for a Tragedy (2023), dove l’immagine dell’artista è raffigurata nell’atto della Vergine annunziata, con le braccia incociate sul petto, mentre sta per essere colpita da arciere tra le mura di un’architettura tardomedievale rubata a un dipinto di Giotto o Beato Angelico. Il tema del martirio, che qui possiamo interpretare, estensivamente, come quello di chi subisce oggi le conseguenze del comportamento irresponsabile delle generazioni precedenti – quelle, per intenderci, che hanno causato l’inquinamento, lo sfruttamento esasperato delle risorse naturali e, in conclusione, l’alterazione dell’equilibrio ambientale – è sottolineato anche dalla presenza di una delle figure più ricorrenti del bestiario di Preston, il leone. Simbolo solitamente associato alla forza e al sole, il Re degli animali, qui come in altri dipinti dell’artista – da Impending Doom (2024) a Beauty and the Beast (2024), fino a The Road to Ruin (2024) -, può assumere un significato diverso. Ad esempio, quello che “secondo Jung indica passioni latenti, e può apparire come segno di pericolo di venire divorati dall’inconscio”[3]. In generale, per l’artista il leone è un simbolo di spleen esistenziale, un sentimento sottolineato anche dalle ambientazioni crepuscolari e notturne di molti suoi dipinti.
The Road to Ruin, 2024, acrylic on canvas, 150×120 cm
Il leone compare anche in United Kingdom (2023), insieme all’unicorno, a rappresentare rispettivamente l’Inghilterra e la Scozia. Sulla falsariga dello stemma reale del Regno Unito, l’artista impianta la raffinata citazione di uno dei pezzi di La Dame à la liocorne, il ciclo di arazzi fiamminghi della fine del XV secolo dedicati ai cinque sensi, oggi conservati all’Hôtel de Cluny di Parigi e considerati tra i capolavori dello stile gotico cortese. Proprio come nell’episodio intitolato La Vue (La vista), Preston si ritrae elegantemente posata su un morbido tappeto d’erbe, con in mano uno specchietto che riflette l’immagine dell’unicorno docilmente appoggiato al suo grembo. Sempre secondo Jung, che cita lo Speculum Misteriis Ecclesiae di Onorio di Autun, si tratta del simbolo del Dio incarnato, cioè Cristo: “Colui che si posò in grembo alla Vergine, fu catturato dai cacciatori; ovvero fu scoperto in forma umana dai suoi amatori”[4].
United Kingdom, 2024, acrylic on canvas, 100×100 cm
La forma ellittica del giardino, variante del paradeisos di antica origine iranica, ritorna sotto forma di isola flottante anche nel dipinto I am not afraid of God, I am afraid of man (2023), dove il motivo dell’uomo distruttore della natura è raffigurato attraverso l’allegoria della caccia con le figure della pantera ferita dalle frecce e del leone che sta per essere ucciso da un uomo con la pistola, citazione di una celebre fotografia che immortala Pierre Restany, critico d’arte e fondatore del Nouveau Realisme, durante la performance di Niki de Saint Phalle, First Shooting, 11 Impasse Roisin, Paris, 1961.
I Am not Afraid of God, I Am Afraid of Man, 2024, acrylic on canvas, 150×120 cm
Il contraltare di questo dipinto è When Nature Inevitably Fights Back (2023), che rappresenta la reazione dell’ecosistema all’azione antropica attraverso l’immagine di un leopardo che sta per aggredire un uomo, seduto all’interno di un edificio reso, come di consueto, alla maniera dei Primitivi italiani.
Non solo felini come il leone, il leopardo (Self Potrait at 25, 2024) e la tigre (Midnight Promenade, 2024), ma animali di ogni specie, perfino fantastici, popolano le tele di Preston. Soprattutto se le loro iconografie hanno precedenti nell’arte del Rinascimento, come nel caso di Self Potrait at 24 (2023), dipinto d’impostazione leonardesca[5] dove al tema della violenza, simbolizzato dal paesaggio oltre la finestra che evoca l’attentato newyorchese delle Twin Towers, si contrappone quello della purezza, incarnato nella figura del coniglio tenuto in braccio dall’artista, secondo stilemi precedenti che vanno dal piccolo ritratto intitolato Dama con conigliodi Ridolfo del Ghirlandaio (1508) al settecentesco Ritratto di giovane donna con coniglio di Rosalba Carriera.
Self Portrait at 24, 2023, acrylic on canvas, 60×51 cm
Invece, il Pegaso di 21st Century Parnassus (2023), un quadro che si direbbe uscito dalla fantasia di David Lynch, è evidentemente mutuato da quello che Andrea Mantegna pone accanto a Mercurio nella tempera del 1497 conservata al Louvre. Anche in questo caso, la citazione non sembra fine a sé stessa, dato che, secondo la mitologia, Pegaso, battendo il proprio zoccolo ha il potere di scongiurare le eruzioni vulcaniche e i cataclismi provocati dal canto delle Muse, oltre a quello di far scaturire la sorgente dell’Ippocrene che alimenta le cascate del Monte Elicona. Infatti, Pegaso non solo possiede il potere taumaturgico di riequilibrare le forze naturali, ma ne simboleggia anche la natura spirituale e la capacità di rovesciamento del male nel bene.
21st Century Parnassus, 2023, acrylic on canvas, 50×50 cm
Si può dire che Aniela Preston usi l’iconografia degli Old Masters come una sorta di vademecum simbolico che funziona tanto come un manuale di psicologia illustrata (più economico di una terapia psicanalitica e forse anche più efficace), quanto come un valido strumento d’interpretazione della realtà corrente.
Al centro di questa ermeneutica per immagini c’è la figura stessa dell’artista, chiave di volta che regge l’intera struttura della sua ricerca, un crocevia dove il vissuto personale incontra quello collettivo e generazionale, percorrendo il sottile filo che collega le morte stagioni e la presente e viva[6]. Come nell’emblematico dipinto intitolato Why Wouldn’t You Want Me (2024), dove sulla tradizione delle Veneri di Tiziano e Giorgione – una rêverie cui si sono abbandonati nel corso del tempo artisti come Rubens, Ingres e Manet – si innesta la memoria eidetica di My Bed di Tracey Emin, con quegli oggetti sparpagliati attorno al letto (il posacenere, il pacchetto di sigarette, la bottiglia, il bicchiere, il sacchetto di plastica e il box per cibo take away).
Why Wouldn’t You Want Me?, 2024, acrylic on canvas, 120×150 cm
Insomma, nelle tele di Aniela Preston passato e presente formano una specie di loop temporale, una dimensione illogica dove le architetture prospettiche del basso medioevo coesistono con le prese di corrente elettrica e le bifore inquadrano paesaggi formati da file di Elettrodotti ad alta tensione, ennesimo segno della compromissione delle bellezze naturali operata dell’uomo.
Midnight Promenade, 2024, acrylic on canvas, 120×150 cm
[1] Ricalcando il Mark Fisher di The Weird and The Eerie, si potrebbe definire quella di Aniela Preston una Pittura Hauntologica. Hauntology è un termine composto dalla crasi del verbo To Haunt (infestare, ossessionare) col sostantivo Ontology, che indica la disciplina filosofica che si occupa dello studio dell’Essere in quanto tale. Secondo tale definizione, possono essere definite hauntologiche quelle produzioni culturali che esercitano sul presente un potere infestante e spettrale.
[2]Retromania è il termine usato da Simon Reynolds, scrittore e critico musicale britannico, per definire l’ossessione per il passato che caratterizza diverse generazioni, incluse le più giovani.
[3] Juan Eduardo Cirlot, Dizionario dei simboli, 2021, Adelphi, Milano, p. 268.
La nozione di “natura” è oggi sottoposta a una radicale revisione principalmente perché è ritenuta – soprattutto dai filosofi della cosiddetta OOO (Ontologia Orientata all’Oggetto) – come una premessa teorica dell’antropocentrismo. In sostanza, se siamo arrivati a questo punto (inquinamento, effetto serra, epidemie, estinzioni e crisi climatica) è perché l’uomo si è considerato superiore rispetto tutto ciò che di organico e inorganico esiste al mondo. Il filosofo inglese Timothy Morton, ad esempio, considera quello di “natura” un concetto razzista e insiste perché si affermi una Ecologia senza natura[1],basata su un profondo ripensamento del rapporto tra uomo e ambiente. “Occorre superare un’idea di natura come qualcosa di esterno e distaccato”, afferma Morton, cioè “… che ci sia questa cosa chiamata natura e che si trovi sotto il cemento, sulle montagne o nel mio DNA, ma mai qui, dove siamo noi”[2]. Il rischio è che “natura” e “naturale” diventino termini normativi che indicano come comportarsi, che insomma ci inducano a distinguere cosa sia “naturale” e “innaturale”, con prevedibili conseguenze discriminatorie e violente.
Il tema naturalistico è insistentemente reiterato nel lavoro di Ersilia Sarrecchia, artista che mette spesso al centro della sua pittura immagini che sottendono i processi di metamorfosi e trasformazione che caratterizzano la flora e la fauna del nostro pianeta. Pachidermi, felini, anfibi, lepidotteri, ma anche fiori, erbe e piante officinali occupano costantemente le sue visioni come simboli di un modo di vita selvatico, brado, libero da ogni domesticazione. Si sarebbe tentati, quindi, nell’ottica ecologica di Morton, di considerare il suo campionario iconografico come il segno del suddetto (e antico) concetto di natura, se non fosse che una porzione importante della sua produzione include il corpo femminile come parte integrante di quello stesso ambiente da cui provengono gli altri soggetti naturali.
In particolare, il ciclo di opere intitolato Presente remoto (2012), che pretestuosamente prendeva le mosse dalla esplicita frontalità genitale del famoso dipinto di Courbet, L’Origine du monde, articolava l’anatomia femminile in un caleidoscopio di forme concitate e frementi di erotici spasmi, intervallate da più rare e pacifiche visioni di elefanti e dromedari, quasi a suggerire una continuità tra l’umano e l’animale. Una continuità che, in effetti, si poteva ancora spiegare con la teoria dell’istinto o comportamento innato, cioè la tendenza intrinseca di un organismo (umano o animale) a mettere in atto un particolare comportamento. Ad esempio, quello sessuale.
L’idea, alla base di quella serie di dipinti era di mostrare il corpo femminile come un meraviglioso dispositivo pulsionale e libidico, una macchina organica irrorata di sangue e lubrificata di secrezioni alla stregua di quella di esemplari di altre specie animali che obbediscono a istinti analoghi. In quelle tele, come nelle più recenti della serie Presente remoto imperfetto, il corpo femminile non solo è anonimo (non associato ad alcun volto), ma è anche privo di segni, orpelli, accessori o ornamenti che riconducono alla sfera civile dell’uomo. Invece, ci sono artiste come Jenny Saville o Tracey Emin, che rappresentano corpi legati a precisi contesti sociali e culturali. Ad esempio, le massicce anatomie dipinte da Saville negli anni Novanta, con le epidermidi segnate dalle linee di pennarello, sono quelle di donne ipernutrite, che risolvono i danni provocati da una cattiva alimentazione con l’aiuto della chirurgia estetica. Invece, i nudi erotici di Emin, perlopiù autoritratti, aboliscono i confini tra pubblico e privato mostrando gli aspetti più intimi e segreti della vita dell’artista. In entrambi i casi, i corpi rappresentati dalle due artiste rivelano qualcosa non solo del loro vissuto personale, ma anche della società a cui appartengono. Nei lavori di Ersilia Sarrecchia, invece, i segni di riconoscimento culturale e sociale sono omessi, analogamente a quanto accade in certe grandi tele di Cecily Brown, dove nel coacervo panico di forme e colori, si affastellano senza soluzione di continuità anatomie umane, morfologie animali, elementi fitomorfi e perfino oggetti.
Con un linguaggio più lineare e calligrafico rispetto a quello della Brown, l’artista italiana lascia affiorare sulla tela una mappa di curve anatomiche, linee costellate di fenditure, orifizi, aureole su cui sono sovrascritte annotazioni illeggibili come tracciati sismografici che registrano le scosse del desiderio e i sussulti che squassano la macchina biologica fino al deliquio. In questa orgia di corpi, che ho definito “macchine organiche”, è possibile riconoscere il comune destino riproduttivo che apparenta l’uomo alle altre specie animali.
La pittura di Ersilia Sarrecchia, composta di stratificazioni di colori a olio, acrilici, smalti, resine, grafiti e pastelli, dice questo, ma afferma anche altro. Ossia che l’universo femminile non si esaurisce con l’adempimento di un compito biologico e che la natura non è, come vuole Morton, solo natura, ma anche tutto quello che è stato generato dall’azione antropica. Certo, l’artista non arriva a proporre, come fa Donna Haraway, un modello di femminismo cyborg[3] in cui definire un corpo femminile come artificiale significa liberarlo dallo stigma della funzione di madre e, allo stesso tempo, svincolarlo dal ruolo a cui l’ha relegato una visione fallocentrica della natura, ma intuisce chiaramente che la donna non può essere ridotta al compito di fabbrica vivente o di “bordello riproduttivo”[4]. Il titolo stesso della sua serie di opere – Presente remoto imperfetto – è una velata indicazione del fatto che la funzione riproduttiva della donna non è interamente sovrapponibile con la sua propensione alla maternità e all’accudimento. Se è vero, infatti, che oggi come ieri (Presente remoto) il compito biologico della donna è rimasto sostanzialmente invariato, è altrettanto vero che l’istinto materno, cioè il comportamento innato, sussiste anche quando la funzione organica si rivela un meccanismo imperfetto.
Tutto questo per dire che le opere di Ersilia Sarrecchia non possono essere relegate semplicemente al tradizionale genere erotico, perché adombrano un messaggio più sostanziale. E cioè che, parafrasando la celebre frase di un’opera di Barbara Kruger[5], il corpo femminile è ancora un campo di battaglia, un terreno di scontro, un campo di polarità su cui si decide il futuro politico e sociale dell’umanità… e forse perfino il suo diritto alla sopravvivenza. Almeno fino alla prossima estinzione di massa.
[1] Timothy Morton, Ecology Without Nature. Rethinking Environmental Aesthetics, Harvard UP., Cambridge Mass 2007.
[3] Donna J. Haraway, Manifesto Cyborg. Donne, tecnologie e biopolitiche del corpo, 2022, Feltrinelli, Milano.
[4] Rosi Braidotti, La molteplicità: un’etica per la nostra epoca, oppure meglio cyborg che dea, introduzione a Donna J. Haraway, Manifesto Cyborg. Donne, tecnologie e biopolitiche del corpo, 2022, Feltrinelli, Milano, p. 25.
[5]Untitled (Your Body is a Battleground) è un’opera dell’artista americana Barbara Kruger, realizzata nel 1989 in risposta alla nuova ondata di leggi antiabortiste che negli Stati Uniti hanno demolito la sentenza della Corte Suprema Roe versus Wade del 1973 in materia di aborto. L’opera è stata fatta appositamente per la Marcia delle Donne di Washington dell’aprile 1989 a sostegno della libertà riproduttiva.
Nicola Caredda, Sauvage, 2024, acrilico su tela, 120×100 cm
La pittura in Italia è tornata d’attualità. Lo testimoniano le numerose mostre ad essa dedicate nelle gallerie d’arte e le recenti rassegne istituzionali che, però, puntano più sulla quantità che sulla qualità. Si mappano le nuove generazioni, si cercano legami con le tradizioni immediatamente precedenti, si tenta, un po’ a fatica per la verità, di individuare temi e iconografie ricorrenti, ma la pittura è un’arte difficile. “Il terribile problema della pittura (l’arte più difficile che ci sia)”, scriveva Giorgio De Chirico, “non si risolve a chiacchiere e facilonerie”[1]. Il magistero della pittura richiede sacrificio e duro lavoro, perciò un buon criterio di selezione dei pittori odierni non dovrebbe basarsi unicamente su presupposti anagrafici, ma qualitativi.
Silvia Paci, La Maga Armida, 2023, olio su tela, 136×205 cm
Già, ma come si definisce la qualità in pittura? E soprattutto chi può definirla? “Viviamo in un paese in cui ciascuno crede di sapere qualcosa di pittura, e quindi di poter dire la sua”, o almeno così la pensava Federico Zeri, secondo cui “è frequentissimo che, qui da noi, si parli di opere d’arte senza un’adeguata preparazione, senza cioè avere educato l’occhio alla lettura del fatto figurativo”[2]. Se a questo si aggiunge la favorevole congiuntura che ha riportato la pittura alla ribalta delle cronache e che, inevitabilmente, ha prodotto nuove schiere di accoliti – non solo tra gli artisti più giovani, ma perfino tra i galleristi (improvvisamente fulminati sulla via di Damasco) e tra i curatori à la page (che giurano di essere, fin dalla prima ora, strenui difensori di questa pratica secolare) – riuscire a compiere una selezione, a separare, come si dice, il grano dal loglio, diventa un’impresa davvero difficile. Ma se a farlo è una galleria come quella di Antonio Colombo, che dal 1998, anno della sua fondazione, ha ospitato le mostre dei migliori pittori italiani, e un curatore, come il sottoscritto, che non ha mai fatto mistero della sua marcata predilezione per quadri e pittori, potrebbe venirne fuori qualcosa di buono.
Paolo Pibi, Die inneren augen, 2024, acrilico su tavola, 30x25cm
Sotto il magniloquente titolo di Pittori d’Italia e l’ironico sottotitolo Giovani, giovanissimi… anzi maturi – tributo all’arguzia di Ennio Flaiano e al celebre paradosso (Certo, certissimo… anzi probabile) con cui lo scrittore e giornalista abruzzese evidenziava il labile confine tra il vero e il falso – abbiamo riunito dodici giovani e meno giovani pittori italiani in un compendio minimo. Una mostra che non vuole essere la versione tridimensionale di un atlante, di un almanacco o di un regesto ambizioso della nuova pittura del Belpaese, ma semmai un laicissimo Libro d’Ore, con dodici artisti che più diversi non si può, a incarnare la devozione verso il più antico dei linguaggi visivi.
El Gato Chimney, Street Madness, 2023, gouache e acquerello su carta cotone, 70×50 cm
Sono artisti che provengono da varie regioni d’Italia, alcuni dei quali hanno vissuto o vivono ancora all’estero, a dimostrazione che se un genoma italico della pittura esiste, non può che essere spurio, contaminato, ibrido. Nessun genius loci e tantomeno nessuna definizione di una presunta “pittura sovranista” (come qualcuno ha tentato di fare) può descrivere le complesse circostanze che hanno contribuito alla loro formazione. Per fortuna, nessun pittore la cui arte sia intimamente italiana ha mai dovuto esibire un certificato di cittadinanza. Si ricorderà che Giorgio De Chirico dipingeva le sue “Piazze d’Italia” dalle sponde della Senna, senza per questo essere meno italiano, lui che in Italia non ci era nemmeno nato.
Melania Toma, Luna-Creature, 2023, pigmenti, carboncino, fibre di lana e olio su tela, 180×150 cm
108 (Guido Bisagni), Nicola Caredda, El Gato Chimney, Jacopo Ginanneschi, Agnese Guido, Dario Maglionico, Fulvia Mendini, Riccardo Nannini, Silvia Negrini, Silvia Paci, Paolo Pibi e Melania Toma sono artisti di generazioni differenti – nati tra il 1966 e il 1996 -, ognuno dei quali rappresenta un approccio, un linguaggio o uno stile singolare nell’ampio spettro espressivo della pittura. Trovare sintonie, concordanze, corrispondenze nelle opere di questi artisti richiede un complicato lavoro di cucitura, insomma un tentativo, per niente facile, di individuare affinità e analogie che aiutino a tessere un ordito leggibile o almeno probabile degli umori della pittura italiana.
Prima di cominciare, si tenga a mente che – come ricordava lo storico dell’arte francese Henri Focillon – Leon Battista Alberti considerava la pittura una realtà magica o, meglio, “un meccanismo ragionato con una parte di mistero”. Pensava, inoltre, che lo sguardo del pittore fosse privilegiato perché “come il filosofo, meglio del filosofo, il pittore costruisce un mondo”[3].
Agnese Guido, Learning, 2021, ceramica smaltata, 34x21x1 cm
Questo è evidente nell’opera di Melania Toma, basata sull’interpolazione tra pittura, scultura e arte tessile. Nei suoi dipinti astratti, le forme si coagulano in maniera ambigua e sfuggente, riflettendo l’idea di possibili ibridazioni tra l’organico e l’inorganico, l’umano e l’inumano. È il suo modo di costruire un mondo che scarta l’eredità delle politiche coloniali e azzera, nell’ottica di una nuova ecologia, ogni gerarchia tra gli enti, abolendo la distinzione tra soggetto e oggetto e tra individuo e collettività. L’artista interpreta i propri quadri, simili a feticci e realizzati con pittura a olio, carboncino, pigmenti naturali e fibre tessili, come dei dispositivi per guarire identità ferite e frammentate.
Melania Toma, Danza-Creature, 2023, pigmenti, carboncino e olio su tela, 80×80 cm
La pittura di 108 è, invece, concepita come una specie di autoritratto in divenire, che con le sue forme morbide e scorrevoli traduce nel linguaggio astratto la natura inquieta e mutevole dell’identità. Le sue figure fluide, plasmate in una palette di toni scuri interrotti da rari inserti geometrici colorati, formano diagrammi di flussi di coscienza, schemi misteriosi in precario equilibrio tra ordine e caos.
108, After the rain 2, 2023, tecnica mista su tela, 80×60 cm
Astratta, nonostante gli esiti figurativi, è la procedura pittorica di Paolo Pibi, che trasla in immagini idee e vagheggiamenti mentali, senza peraltro servirsi di alcun supporto iconografico (fotografie, disegni o altro). Il risultato è inevitabilmente somigliante a un’allucinazione ad occhi aperti, qualcosa di surreale e, allo stesso tempo, estremamente dettagliato, costruito con l’acribia di un miniaturista capace di rendere verosimile e plausibile un’illusione o una fantasticheria.
Paolo Pibi, Le lune e il falò, 2024, acrilico su tavola, 30x25cm
Un mondo fantastico, di pura invenzione è anche quello meticolosamente dipinto da El Gato Chimney, che trasfigura in forme simboliche di uccelli e altre creature zoomorfe motivi psicologici, ma anche concetti ricavati dal folclore e dalle tradizioni esoteriche e alchemiche. Il conflitto tra i desideri dell’individuo e le convenzioni sociali, come pure quello tra materia e spirito sono sovente rappresentati con l’immagine di un animale avvolto e quasi avvinto da filamenti e fibre da cui tenta di liberarsi, mentre il tema della parata di Yōkai, mostri e fantasmi della mitologia giapponese mirabilmente dipinti sulle pagine di una Moleskine, è invece un’allegoria dell’irrompere dell’irrazionale nella dimensione quotidiana.
El Gato Chimney, That place inside you, 2024, gouache e acquerello su carta cotone, 153×100 cm
Ispirata alle fiabe e ai racconti popolari, la pittura di Silvia Paci ha un impianto fortemente narrativo, tutto giocato sull’alternanza di registri drammatici e umoristici e sulla mescolanza di iconografie sacre e profane. Per costruire le sue visioni, popolate di personaggi in preda a una febbrile agitazione, l’artista usa un linguaggio espressionistico, connotato da una gamma cromatica ridotta e riconoscibile. Talvolta, l’artista introduce all’interno delle sue tele, l’immagine di oggetti da lei stessa creati, come bambole di pezza e curiosi copricapi, che intensificano la straniante sensazione di assistere a un misterioso rituale o a una sorta di possessione collettiva.
Silvia Paci, Il martirio di S.Eutropio, 2023, olio su tela, 170×150 cm
I dipinti di Agnese Guido hanno sempre un’atmosfera surreale, risultato di un particolare modo di interpretare la realtà ordinaria che indaga soprattutto gli aspetti più curiosi, poetici, buffi o imprevisti. Il carattere sognante delle immagini, la sospensione tra incanto e stupefazione e la tendenza ad animare oggetti o paesaggi inanimati, sono elementi caratteristici di tutta la sua pittura, che dialoga tanto con la tradizione simbolista ed espressionista, quanto con la cultura popolare dei fumetti e dei cartoni animati.
Agnese Guido, Allegoria del relax, 2023, olio su lino, 192x145cm
Riccardo Nannini usa una grammatica pop e surreale, in parte derivata dai fumetti, per dipingere tele in cui i simboli del consumismo odierno compaiono, come un’interferenza, all’interno di narrazioni oniriche e fantastiche. Nei suoi lavori più recenti, l’artista riflette sul rapporto tra singolo e collettività, rappresentando piccoli gruppi di individui distribuiti in un arcipelago di minuti isolotti. L’atmosfera feriale di queste Isole felici non riesce a occultare, però, il senso di solitudine che serpeggia nella calca di personaggi impegnati in attività ludiche o di svago. La presenza sporadica di alieni dalla pelle verde allude, inoltre, al tema diversità, sia essa sociale, culturale o sessuale.
Nannini Riccardo, El Reencuentro, 2023, acrilico su tela, 114×195 cm
Sintetico, piatto, ma elegantissimo è l’alfabeto visivo di Fulvia Mendini, che nei suoi dipinti compie una concisa schematizzazione formale. Il limpido tratto lineare, la ricercata bidimensionalità e i raffinati accostamenti cromatici sono segni distintivi di una maniera pittorica che l’artista declina in una gamma di ritratti ieratici e di succinte nature morte, dove all’impianto geometrico si affianca il gusto per la descrizione di dettagli come gioielli, decori e ornamenti che impreziosiscono le sue composizioni.
Fulvia Mendini, Luce, 2024, acrilico su tela, 60×50 cm
Di stretta osservanza cartesiana è la pittura di Silvia Negrini, dominata dal lucidus ordo della geometria, arma logica e calcolata che l’artista applica a un’economia di gesti minimi con i quali si propone di cogliere l’essenza imperturbabile delle cose. Così, ad esempio, riduce in efficaci diagrammi le morfologie dei paesaggi o tramuta in poligoni le architetture e gli oggetti, riuscendo a produrre immagini semplici e perfettamente leggibili. La sua grammatica formale, fatta di contorni netti e tinte piatte, può essere interpretata come un adattamento dei principi del Modernismo alle mutate esigenze espressive della pittura concettuale contemporanea.
Silvia Negrini, Land, 2020, smalto su tavola, 30X40 cm
Di segno opposto è, invece, l’attitudine di Nicola Caredda, che dipinge meticolose visioni di un futuro distopico, somigliante a una grande e desolata periferia urbana. L’artista attinge alla memoria di posti visti in passato, scorci di luoghi e angoli di città ricombinati in un paesaggio inventato ma plausibile, che mostra i resti di un mondo trascorso attraverso detriti e rifiuti della civiltà consumistica. Sono visioni notturne di spazi disabitati, disseminati di indizi e segni che rimandano alla cultura italiana, e che compendiano atmosfere e stati d’animo vissuti dall’artista in immagini di perturbante bellezza, che suscitano un immediato piacere retinico.
Nicola Caredda, (call me baby!), 2024, acrilico su tela, 50×40 cm
Dalla memoria di luoghi e persone reali ha origine il processo creativo di Dario Maglionico, che ricostruisce i ricordi, inevitabilmente alterandoli con l’ausilio dei programmi di modellazione 3D e della fotogrammetria, usati come strumenti per generare immagini che servono allo studio compositivo dei suoi soggetti. La pittura è, dunque, la fase finale di un iter operativo che si conclude con le Reificazioni, un ciclo di dipinti in continua evoluzione che rappresentano uno studio sulla percezione dello spazio e del tempo. Nelle sue opere, i personaggi compaiono simultaneamente in diversi punti dello spazio, come forme fantasma persistenti, che marcano i luoghi lasciando una sorta di residuo esperienziale.
Dario Maglionico, Reificazione #91, 2024, olio su tela, 140 x 90 cm
L’arte di Jacopo Ginanneschi nasce da un’attenta osservazione della Natura e dal recupero dei valori tecnici e compositivi degli antichi maestri, da cui deriva anche l’idea di un’adesione verso l’essenza, più che l’apparenza, delle cose. Nei suoi olii su tavola, infatti, si possono notare alcune piccole incongruenze, discrepanze generate dall’adozione della prospettiva multipla o dal fatto che le immagini sono sovente costruite combinando visioni di luoghi diversi. Il risultato è una pittura insieme realistica e straniata, veridica e surreale, che coglie l’incanto nelle forme fenomeniche e la magia nel quotidiano.
Jacopo Ginanneschi, Sant’Antonio Abate trova il rifugio di San Paolo Eremita, olio su tavola, 90×90 cm, 2024
[1] Giorgio De Chirico, Impressionismo, in Giorgio De Chirico, Isabella Far, Commedia dell’arte moderna, a cura di Jole de Sanna, 2002, Abscondita, Milano, p. 51.
[2] Federico Zeri, Dietro l’immagine. Conversazioni sull’arte di leggere l’arte, a cura di Ludovica Ripa di Meana, 1999, Neri Pozza, Milano, p. 7.
[3] Henri Focillon, Piero della Francesca, trad. italiana di Fabrizia Lanza Pietromarchi, Abscondita, Milano, p. 38.
Cominciamo dalla fine, o quasi. Cominciamo dal 2010, l’anno in cui Ronnie Cutrone ha presenziato alla sua ultima mostra in Italia alla galleria Lorenzelli arte di Milano, intitolata Pop, Off the Rack, By the Slice, Mix & Match. Sono passati dieci anni, ma sembra ieri. Ronnie vestiva un panciotto su una t-shirt e portava al polso dei braccialetti colorati che lo facevano sembrare una via di mezzo tra un vecchio hippie e un rocker duro a morire. Aveva l’aria comprensibilmente stanca per il viaggio da New York a Milano e l’espressione colpevole di chi sapeva di dover ancora finire di dipingere alcuni quadri per mostra che sarebbe stata inaugurata di lì a qualche giorno.
Nella galleria milanese c’era aria di tensione. Matteo Lorenzelli era in trepidante attesa che Ronnie finisse quello che aveva iniziato e a me, con tempismo perfetto, era venuta l’idea di realizzare un’intervista per una famosa rivista d’arte che fornisse un identikit dell’artista ironico e graffiante che aveva reinventato la Pop Art. Mentre tutti si adoperavano per finire i lavori di preparazione della mostra, io accompagnai Ronnie Cutrone a realizzare il servizio fotografico per l’intervista d’imminente pubblicazione.
Nello studio di un fotografo milanese, durante lo shooting, vidi compiersi un’incredibile trasformazione: Ronnie posava come un attore consumato, mentre brandiva come una pistola una banana gialla di warholiana memoria o mentre beveva una Coca Cola fingendo di discutere con i protagonisti delle sue opere, da Felix the Cat a Woody Woodpeker, da Mickey Mouse a Donald Duck. Ronnie sapeva divertirsi e soprattutto sapeva divertire. Elargiva un sacco di aneddoti sui personaggi più improbabili e sulle situazioni più assurde che aveva vissuto e aveva un modo particolare di raccontare che includeva l’imitazione delle voci e una serie di buffe smorfie. Con lui non ci si annoiava mai… Fu un pomeriggio spassoso, l’ultimo raggio di sole, prima della definitiva eclissi.
A bad, bad news!
Milano, martedi 23 luglio 2013, ore 6.19 di mattina. Sulla segreteria telefonica la voce rotta di Matteo Lorenzelli mi comunica il decesso di Ronnie. Buio. È un momento assolutamente surreale. Le circostanze della sua morte sembrano uscite da un bollettino di C.S.I.: il corpo viene ritrovato dal suo assistente nella casa di Lake Peeskskill, vicino a New York. Qualche tempo dopo si viene a sapere che alcuni suoi dipinti sono stati trafugati e che il suo assistente trentacinquenne, accusato del furto, è stato tradotto nel carcere della Contea di Putnam, nell’area metropolitana di New York. La stampa nazionale americana dedica al fatto pochi e succinti trafiletti, ricordando Ronnie Cutrone come il principale assistente di Andy Warhol e dimenticando completamente che alcune sue opere sono nelle collezioni d’importanti musei come il Whitney, il MoMA e il Brooklyn Museum di New York, il Los Angeles County Museum, il Boijmans Van Beuningen di Rotterdam, il Groningen Museum e il Ludwig di Colonia. Maledetti giornalisti!
Rewind and start again.
Ripartiamo d’accapo.Ronald Curtis Cutrone – questo il suo nome per intero – è nato a New York il 10 luglio 1948. Il suo cognome tradisce un’evidente origine italoamericana, ma lui, cresciuto a Brooklyn, non ha mai parlato italiano. C’è una vecchia fotografia di Ronnie bambino con un vestito da cowboy, seduto in poltrona mentre legge un fumetto. La foto è del 1953 e Ronnie ha appena cinque anni. In quell’immagine sbiadita c’è molto del futuro Cutrone: l’innocenza, l’ironia, la voglia di divertirsi, la passione per i comics. Come tutti i bambini, Ronnie amava disegnare… soprattutto indiani e cowboy, auto da corsa e copertine di riviste. Non è strano, quindi, che, dopo aver frequentato la Brooklyn High School, si sia iscritto alla School of Visual Arts di Manhattan, dove ha studiato tra il 1966 e il 1970, anni cruciali e turbolenti della sua formazione d’artista. Ronnie non dipingeva ancora. All’epoca – come raccontò in quella mia ultima e unica intervista – eseguiva delle performance in cui legava degli oggetti al proprio corpo. Siccome gli ci voleva un’ora per prepararsi e un’altra per svestirsi, il professore e gli studenti del corso di pittura trovarono più comodo trasferirsi a casa sua per le lezioni. Le qualità performative di Ronnie, però, si esprimevano soprattutto al di fuori della scuola, attraverso altri incontri e altre frequentazioni.
Andy Warhol Superstar
Ronnie incontra per la prima volta Andy Warhol a una festa. Lui sta uscendo, Ronnie sta entrando: fatalmente si scontrano. Un comune amico li presenta e il gioco è fatto. Ronnie non lo sa ancora, ma la sua vita sta cambiando per sempre. In quel lontano 1966, il vivace teenager di Brooklyn si divide tra le lezioni alla School of Visual Arts e i weekend alla Factory. Diventa persino uno dei performer dell’Exploding Plastic Inevitable Show dei Velvet Underground. Mentre il gruppo suona, Ronnie e altri ragazzi si esibiscono sul palco. Lui è il ballerino che fa schioccare la frusta sul suono ipnotico e alieno della band di Lou Reed.
L’Exploding Plastic Inevitable sarebbe stato ricordato come uno dei più importanti e rappresentativi spettacoli multimediali degli anni Sessanta. Ronnie non sa nemmeno questo. Come potrebbe, tra l’altro, immaginare che quel cantante sarebbe diventato uno dei suoi più cari amici? Tre anni dopo, Warhol fonda la rivista Interview dichiaratamente per essere invitato, come editore, alle proiezioni dei film e per conoscere le star del cinema. A Ronnie è affidato il compito di recensire le mostre e i concerti più cool. Per quattro anni incontra artisti e musicisti di ogni sorta, diventando la longa manus di Warhol in città. Quando nel 1972 decide di lasciare Interview, Warhol gli chiede di diventare suo assistente. Per una decade Ronnie sarà il braccio destro di Warhol, non solo l’uomo che prepara le tele, mischia i colori, dipinge le opere e si occupa delle spedizioni.
Andy e Ronnie erano due stakanovisti: di giorno lavoravano sodo e la sera uscivano a divertirsi. La Weltanshauung di Warhol (ma anche di Ronnie), come raccontava Tommaso Labranca nel fenomenale saggio Andy Warhol era un coatto (Castelvecchi, 1995), era riconducibile alla formula lavoro-paga-discoteca-sesso. Negli anni Settanta, relativamente più quieti rispetto agli anni d’oro della Factory, Ronnie lavora principalmente ai ritratti su commissione di celebrità e personalità facoltose, che costituiscono l’ossatura commerciale della bottega di Warhol. Nello scorcio finale del decennio si fa festa alla discoteca Studio 54 e al nightclub Max’s Kansas City, crocevia di artisti, intellettuali, attori e rockstar. In un altro locale, il celebre CBGB’s, New York preannuncia, con l’esplosione al fulmicotone del punk, l’avvento di una nuova era.
Living Sculptures in a Cage
Il rapporto di Ronnie Cutrone con la pittura era sempre stato episodico, se non addirittura sporadico. Alla School of Visual Arts aveva eseguito qualche dipinto in stile neoespressionista e durante i primi anni alla Factory si era interessato soprattutto alla fotografia. Negli anni Settanta, mentre lavorava per Warhol, Ronnie realizzò una serie di sculture che rappresentavano le paure della gente. Tra queste c’erano delle gabbie in cui le eventuali reazioni tra due persone all’interno di uno spazio ristretto potevano essere osservate dagli spettatori. Alcune delle cosiddette The Getting To Know You Cage furono esposte al Mudd Club, un locale fondato nel 1978 da Steve Mass, Anya Phillips e Diego Cortez e gestito dallo stesso Cutrone tra il 1979 e il 1982. Al piano superiore del Mudd Club, dietro le sbarre delle sue sculture, si potevano vedere personaggi come David Bowie e Grace Jones.
The Eighties
Il 1980 è l’anno che segna il distacco formale da Andy Warhol e l’inizio della sua carriera di artista. Cutrone stava pensando di fare una serie di dipinti sugli stessi temi affrontati nelle sculture, ma non si era ancora deciso a realizzarne uno. Fu Lucio Amelio, il gallerista napoletano di Warhol, a chiedergli di dipingere il primo quadro in occasione della sua partecipazione ad Art Basel. Ronnie non dipingeva da dodici anni ed era comprensibilmente preoccupato, tuttavia comprò una grande tela e si mise al lavoro. Il primo tentativo, a suo dire, fu una vera schifezza, ma non si lasciò scoraggiare: girò la tela e si rimise a dipingere. Il risultato fu Red Eating Cannibals (1981), un dipinto ricavato da uno schizzo, fatto su un autobus mentre attraversava New York, che intendeva illustrare la violenza latente delle persone, un tema ricorrente in molti suoi dipinti successivi.
L’arte di Ronnie Cutrone, così come la conosciamo, nasce nel 1982, quando per la prima volta dipinge Picchiarello (Woody Woodpecker), il celebre personaggio inventato da Walter Lantz nel 1940, protagonista di molti cartoni animati della Universal Picture. Per trovare se stesso come pittore, Ronnie doveva capire che cosa amasse veramente:
“Amavo le donne, ma non volevo dipingerle, amavo Dio in quel periodo, ma non volevo dipingere Dio, perché, tra l’altro, Dio è senza volto. Fu un vero problema perché non sapevo che cosa amassi, ma ogni notte dormivo con il mio peluche di Picchiarello, così una mattina mi svegliai e capii che… amavo Picchiarello. È li che credo di avere amato Woody. E pensai… come posso fare… e lo dipinsi su una bandiera.”[1]
New York, New Pop
Nei primi anni Ottanta New York è la culla di un Rinascimento che coinvolge la musica, le arti, la cultura urbana. Il punk si è trasformato in New Wave, o meglio in No Wave, proprio nelle sale scalcinate del CBGBs. Andy Warhol è tornato sulla cresta dell’onda e la Factory è di nuovo un polo d’attrazione per star e celebrità di ogni genere. Per le strade impazza l’arte dei graffiti, un fenomeno virale che parte dalle comunità latine e afroamericane del South Bronx e si diffonde a macchia d’olio sui muri, sui vagoni della metropolitana e in ogni angolo della città, tappezzando ogni superficie disponibile d’immagini intrecciate a grandi lettere gommose. In seno alla cultura Hip Hop si sviluppano nuove pratiche di resistenza urbana, come la Breakdance, il Rap, il Writing. C’è fermento in città. Le gallerie d’arte si aprono ai nuovi linguaggi, mentre l’Europa è dominata dal neoespressionismo di Transavanguardia, Neue Wilden, Figuration Libre, Haftige Malerei. La febbre della pittura contagia il vecchio continente e trova il modo di sbarcare sulle coste statunitensi dell’Atlantico con la complicità di Leo Castelli e Ileana Sonnabend. Si chiude l’epoca dei concettualismi e dei minimalismi e si apre la gioiosa (ma irresponsabile) stagione dell’Edonismo Reganiano (Roberto D’Agostino).
Ronnie è nel posto giusto e al momento giusto per rivitalizzare, anzi per reinventare la Pop Art. Dipinge i personaggi dei cartoni animati sulle stelle e strisce della bandiera americana con un’attitudine completamente diversa rispetto agli artisti pop degli anni Sessanta. Avrebbe potuto seguire la scia della moda neoespressionista, accodarsi agli epigoni della Bad Painting e dei Neoprimitivi americani (da James Brown a Donald Beachler), seguire la neonata scuola dei graffitisti, ma preferisce ripartire dalla propria esperienza e infondere un nuovo spirito nella grammatica, fino ad allora fredda e intellettuale, della Pop Art. Espone i dipinti con Woody Woodpecker prima da Lucio Amelio, a Napoli (1982), poi da Tony Shafrazi, a New York (1982 e 1983).
Tony Shafrazi è un tipo curioso, salito alla ribalta della cronaca nel 1974 per aver vandalizzato con una bomboletta spray la Guernica di Picasso esposta al MoMA. Pensava che quel dipinto avesse perso la sua carica politica e rivoluzionaria e che bisognasse fare qualcosa perché tornasse a far riflettere la gente sul dramma della guerra. La sua galleria newyorchese, aperta nel 1979, si fa una reputazione esponendo nuovi talenti come Ronnie Cutrone, Keith Haring, James Brown, Jean-Michel Basquiat, Kenny Sharf, Jonathan Lasker e Futura 2000.
Cartoons and TV Generation
Woody Woodpecker è il primo di una lunga serie di personaggi dei cartoni animati dipinti su bandiere americane. Ci sono, tra gli altri, Mickey Mouse, Donald Duck, Pink Panther, Krazy Kat, Felix the Cat e Blaze, l’unico inventato dall’artista. Ronnie non è il primo a dipingere gli eroi dei comics. Lo avevano già fatto Andy Warhol, Roy Lichtenstein e Mel Ramos, ma il suo modo è completamente nuovo: partecipe, caldo, innocente.
Ronnie appartiene alla prima generazione cresciuta completamente con la televisione. Fumetti e cartoni animati sono parte del suo patrimonio culturale e sentimentale e possono essere usati per raccontare il mondo in cui viviamo, come se fossero lettere di un alfabeto universale che tutti possono comprendere. Se gli artisti pop degli anni Sessanta avevano un atteggiamento più distaccato, più freddo, gli artisti New Pop, come Cutrone, Keith Haring e Kenny Scharf, vogliono arrivare al cuore della gente. I personaggi di Cutrone esprimono tutta la gamma dei sentimenti umani: la gioia, la rabbia, l’allegria, la tristezza, il dubbio e lo stupore che proviamo davanti alle assurde vicende della vita.
The Politics of Painting
Ronnie è sempre stato apolitico. Non votava. Credeva fondamentalmente che Dio gli avesse dato sufficiente autostima per non mettere il proprio destino nelle mani dei governanti, di qualsiasi partito politico fossero. Si definiva un liberale e se avesse un giorno deciso di votare avrebbe scelto i democratici perché non gli dispiaceva l’idea di pagare più tasse per migliorare la vita degli altri. Nonostante odiasse qualsiasi tipo di connotazione politica, culturale, religiosa o di genere, si rendeva conto che dipingere su una bandiera rendeva automaticamente i suoi dipinti politici.
“La politica”, mi disse, “fa parte della vita e io dipingo la vita”. Sono convinto che a lui piacessero le bandiere, non solo quelle americane, per i meravigliosi colori, così come gli piacevano i simboli della cultura di massa, i supereroi con le loro calzamaglie sgargianti, le copertine dei dischi pop e i loghi delle multinazionali. Le bandiere erano state un modo per portare i suoi personaggi nel mondo reale, per calarli sul palcoscenico dell’esistenza in modo che potessero scardinare, come ammetteva lui, “i nazionalismi, i razzismi e tutti gli ismi, per arrivare fino al cuore”. Il suo New Pop dava anche un altro messaggio, semplice e chiaro: “questo è il mondo, questo è ciò che siamo, nel bene e nel male”.
Matteo
Il rapporto di Ronnie Cutrone con l’Italia, iniziato nel 1982 con Lucio Amelio – per il quale in seguito realizzò anche il grande acrilico su bandiera napoletana intitolato You run to the sea, the sea wilI be boiling – You run to the rocks, the rocks wiII be melting, parte della celebre collezione Terrae Motus – è proseguito negli anni successivi con due mostre alla galleria Salvatore Ala di Milano nel 1984 e 1987 e poi con altre due mostre di disegni e acquarelli organizzate dallo Studio d’Arte Raffaelli (1991 e 1994), che si è occupato soprattutto della sua produzione grafica. C’è stata anche una mostra alla Galleria Il Capricorno di Venezia nel 1992, ma si può tranquillamente affermare che, dopo il primo periodo con Tony Shafrazi, il gallerista di fiducia di Ronnie Cutrone divenne Matteo Lorenzelli.
Ronnie e Matteo si conoscono a Milano nel 1984, quando Keith Haring, insieme a LA II (Angel Ortiz), realizza il negozio di Elio Fiorucci in San Babila. Si rivedranno a New York nell’aprile del 1986, poco dopo il disastro di Chernobyl, e continueranno ad avere contatti periodici fino alla fine degli anni Ottanta, periodo in cui la loro conoscenza si trasforma in rapporto professionale e, soprattutto, anche in una lunga e duratura amicizia. Quello tra gallerista e artista è da sempre un rapporto controverso, spesso costellato di incomprensioni, ma nel loro caso le cose sono sempre filate lisce. Mai una discussione su questioni veniali, mai uno screzio. Il loro è stato un legame solido, come se ne vedono pochi nel mondo dell’arte. Prova ne sono i nomignoli con cui erano soliti chiamarsi e che facevano parte di un lessico privato e affettuoso, incomprensibile a tutti gli altri.
Dopo il 1987, Lorenzelli rileva parte dei lavori in deposito alla galleria Salvatore Ala di Miano. Tra quei dipinti ci sono, oltre a My Future is None of my Business (1985) Happy Valley (1985-86), Mister Kilowatt (1985-86) e Living Water (1985-86), due grandi bandiere americane di soggetto italiano. La prima, Saint George and the Appropriation (1987), è una ripresa del classico tema di San Giorgio e il drago con Picchiarello nelle vesti del santo e, al posto del drago, il celebre cane a sei zampe dell’AGIP, disegnato nel 1952 dallo scultore varesino Luigi Broggini. Intorno alle due figure, sulle strisce orizzontali della bandiera, campeggiano il biscione araldico, simbolo della municipalità milanese, e i loghi di Fiorucci, Olivetti, Campari e Alitalia. Gli stessi marchi, con l’aggiunta di un grande monogramma di McDonald, compaiono in David and the Corporate Structure (1987), una bandiera verticale dominata dalla figura del David di Michelangelo.
Nell’opera di Cutrone, accanto all’immaginario pop americano, di tanto in tanto compaiono riferimenti al mondo italiano, che dal 1982 diventa una delle più frequenti mete espositive, grazie anche alla collaborazione con la galleria di Lucio Amelio per il quale, l’anno successivo, realizza un dittico su bandiera napoletana intitolato Corri verso il mare, il mare ribollirà – Corri verso le rocce, le rocce si scioglieranno (1983), poi entrato a far parte della famosa Collezione Terrae Motus. La prima tela “italiana” è, però, Birden (1982), in cui sono raffigurati Picchiarello e un mitologico Atlante che si stagliano per la prima volta sullo sfondo della bandiera Tricolore. In seguito, in occasione delle diverse mostre alla galleria Lorenzelli arte di Milano, compaiono, tra gli altri, i dipinti Lira (1993) e Shopping (1993), che recano sul fondo, rispettivamente, delle immagini serigrafate delle banconote da centomila lire (quelle con il ritratto di Caravaggio) e una piantina del centro di Milano, e Diabolik Creamsicle (2003), realizzato grazie alla scoperta del famoso personaggio dei fumetti creato dalle sorelle Angela e Luciana Giussani.
Here Come the 90’s
Gli anni Novanta si aprono all’insegna della novità. Ronnie inizia a dipingere anche su nuovi supporti come i quilt, le tradizionali trapunte decorate con motivi a patchwork che fanno parte del patrimonio dell’arte folk americana. Quilt n.1, n. 2 e n. 3 (tutti del 1990), Big Star (1991), Crazy Quilt (1990-91), Star Stepping (1991) e Black and White Mickey (1993) sono lavori di altissima qualità formale, in cui i tradizionali personaggi di Cutrone dialogano con raffinatissimi pattern di tessuto, raggiungendo una dimensione inedita di eleganza e raffinatezza. I Quilt sono la perfetta sintesi di Pop e Folk, il confine in cui s’incontrano la cultura consumista della civiltà urbana e quella agricola e provinciale dell’America rurale, la stessa evocata nei sacchi di mangime Beacon, che l’artista usa come supporti su cui trasferire il proprio armamentario iconografico. Un serbatoio d’immagini che rimane sostanzialmente inalterato fino all’ultimo scorcio del decennio, quando fanno capolino nuovi soggetti che, a posteriori, sembrano preavvertire la tregenda di quel fatale 11 settembre del 2001.
Sex, sex, sex!
All’inizio dei Novanta, la proverbiale joie de vivre del decennio precedente, prematuramente soffocata dall’incubo dell’Aids, trova un prolungamento in Love-Spit-Love (1991), una performance alla Simon Watson Gallery di New York organizzata da Ronnie insieme alla moglie Kelly Cutrone, una PR, poi divenuta una celebre autrice di programmi televisivi. Durante la performance – da cui prese il nome la nuova band dell’amico Richard Butler, i Love Spit Love[2] – tre coppie nude e di diverso orientamento sessuale (una gay, una lesbica e una etero) amoreggiavano su una bandiera americana. Love-Spit-Love era una protesta esplicita contro la censura del Governo nei confronti dell’arte e della musica ritenute oscene, ma il sesso era sempre stato al centro degli interessi di Ronnie fin dai tempi della Factory. Nel 1994, al Club U.S.A. di New York, Cutrone organizza un’altra performance, intitolata Birdbath, ancora più spinta della precedente: “[…] ho realizzato un evento di donne e pipì, facevano pipì semplicemente su ogni cosa: sulla bandiera, sui mappamondi, nelle cassette dei gatti […] Si, la mia nuova arte è tutta sul sesso.”[3]
La performance Birdbath, divenuta poi un video, è un’ennesima protesta contro l’America puritana e le sue contraddizioni:
“[…] in America facciamo di tutto ma la gente religiosa è veramente pazza. Sono pazzi riguardo al sesso. […] Quindi in America io faccio il sesso. Voglio dire, dipingo anche ma faccio sesso su videotape e nelle performances. Nelle performances delle donne che fanno pipì, per via dell’AIDS non possiamo avere scambi di fluidi corporali così le donne pisciavano lustrini dorati sulla gente, ma nel video era reale. Lo abbiamo fatto nel mio studio, tutto il pavimento coperto di fluidi e noi ci sguazzavamo.”[4]
L’anno seguente, in occasione della prima mostra alla Galleria Lorenzelli Arte, Ronnie organizza un’altra performance, più castigata rispetto alle precedenti, ma, nondimeno, ricca di allusioni sessuali. Inter-view, questo il titolo, è un’azione ripresa da Fabio Ilacqua, che mostra una donna nuda distesa su un tavolo, mentre viene toccata e massaggiata da Cutrone. Durante la performance, artista e modella si parlano, ognuno nella propria lingua, generando una sorta di conversazione dadaista, completamente priva di senso logico. Nelle performance e nei video di Ronnie Cutrone, molto più che nei dipinti, l’elemento libertario diventa dominante: il sesso e la nudità servono a denunciare l’ambiguità del moralismo occidentale. E d’altra parte, per uno che ha vissuto la stagione della liberazione sessuale degli anni Sessanta a stretto contatto con gli adepti della Factory di Warhol e con personaggi come Lou Reed, Jim Morrison e Jimi Hendrix, il puritanesimo degli anni Novanta doveva sembrare una cosa assolutamente intollerabile.
Before and After 9/11
Alla fine degli anni Novanta, il disastro delle Due Torri era ancora un incubo inimmaginabile. Ronnie, però, aveva già iniziato a sentire puzza di bruciato. Qualcosa stava cambiando. E in peggio. L’Occidente, dominato dalle multinazionali e ossessionato dal dio-denaro, aveva completamente smarrito la propria identità in una sorta di nuovo colonialismo finanziario ed economico. Nelle tele di Cutrone, accanto ai personaggi dei cartoon e ai brand delle multinazionali, compaiono nuove entità: Apostoli, Santi e Supereroi. Insomma, figure di redentori, salvatori e perfino vendicatori che, in fondo, sono la cartina di tornasole di un diffuso senso d’allarme e di pericolo. Ci rivolgiamo ai santi (o ai supereroi) solo quando le cose non vanno per il verso giusto.
Tutta la serie degli Apostles (2000) rivela un inedito carattere drammatico, inconsueto per l’artista. La croce, intesa nelle sue varie accezioni simboliche – religiosa, funerea o di soccorso – diventa un’iconografia ricorrente sia prima che dopo l’11 settembre (Purple Cross, 2000; Apostle #5, 2000; Red Cross, 2001; Polka Dot Cross, 2002; Cross Rose, 2002; Cross Hendrix, 2002).
Per Ronnie i supereroi della Marvel e della DC rappresentavano l’ennesimo espediente per dare voce a tutta la gamma delle speranze, delle aspirazioni e delle emozioni umane, ma avevano un carattere molto più incisivo nel delicato passaggio verso il Terzo Millennio. Tra il 1999 e il 2001, diventano protagonisti di una serie di quadri anti-pop, che denunciano l’avidità consumistica e la decadenza spirituale degli Stati Uniti, ma dopo l’11 settembre incarnano lo shock collettivo del popolo americano di fronte al crollo delle Twin Towers e le differenti reazioni della massa. Una tela emblematica, Sunshine Superman (Green Lantern) del 2001, mostra due opposte reazioni, i due volti dell’America: quello forte, placido, apollineo di Superman e quello viscerale, emotivo, dionisiaco di Green Lantern. Ronnie riusciva sempre a interpretare i fatti con incredibile oggettività, usando un abbecedario iconico semplice ed efficace. Il serbatoio d’immagini della Pop Art lo aiutava a focalizzare il messaggio: un gelato che si squaglia era la fine del sogno americano, una croce rossa era una richiesta di aiuto, un’esplosione era un simbolo di guerra.
The Age of Terror
“Dopo l’11 settembre il mondo cambiò, almeno a New York, e le esplosioni sembravano più cocenti che mai. Vedevo anche il simbolo della Croce Rossa dappertutto, in televisione, per la strada, compresi i vecchi film che guardavo. Tutto iniziava a confluire nel lavoro che stavo preparando. Supereroi, esplosioni e gelati sono temi tradizionali nell’iconografia Pop, ma l’inserimento della croce rossa aggiungeva il margine di contemporaneità a questo corpo di lavoro, e sembrava avere senso, date le mie influenze, la mia storia Pop personale, lo stato del mondo. Abbiamo tutti bisogno di aiuto”[5] Almeno fino al 2005 i segni dell’avvenuta tragedia continuano a manifestarsi nei dipinti di Ronnie Cutrone. La faticosa gestazione di quel trauma irrisolto influenza la sua opera artistica in modo evidente. In Boom, Oom, Ka Blam, Ka Blam – Handgun, tutti dipinti del 2005, riecheggiano gli assordanti rimbombi delle esplosioni, in un clima di “scontro tra civiltà” che non promette nulla di buono. Il volto dell’America che i falchi Neocon dell’amministrazione di Bush Jr. propugnano è abilmente sintetizzato in una delle opere più iconiche del periodo: Crusade (2005), dove tra un proiettile e un rossetto, sorge il simbolo sanguinante di Superman sormontato da una Croce Rossa. È una moderna pala d’altare, la cruda metafora di una nazione ferita, emotivamente sospesa tra l’odio e il perdono, tra l’amore e la morte. In questa temperie drammatica, appena rischiarata dall’ironia dei suoi Pop Shots, dove ancora sopravvive un’eco del suo spirito ludico, Ronnie Cutrone concepisce la più inquietante delle sue serie pittoriche: le Cell Girls (2004).
Sono undici piccole tele (50×50 cm.) che rappresentano volti di donne mediorientali col tradizionale Jibab e la bocca coperta dalle bandiere delle nazioni nemiche del fondamentalismo islamico. Sono cellule dormienti insediate nei paesi che hanno preso parte alle guerre in Iraq e in Afghanistan o che hanno fornito supporto logistico durante le operazioni militari e che, dunque, sono considerate dei bersagli del terrorismo islamico. A queste si aggiungono due grandi tele con le bandiere degli Stati Uniti (2005) e dell’Afghanistan (2006), che simboleggiano il principale target di Al Qaeda, e il paese che ospita l’organizzazione terroristica di Osama Bin Laden.
Sorprende, di questa serie di ritratti muliebri, la conturbante e intimidatoria bellezza, capace di dispensare uno strisciante senso d’inquietudine e d’incarnare, al massimo grado, le più profonde paure dell’occidente. Le Cell Girls chiudono un ciclo e, di fatto, rappresentano dopo gli Apostles, i Superheroes, gli Ice-Cream, le Crosses e le Explosions, il capitolo conclusivo di una fase cruciale della sua produzione, peraltro emblematica di uno dei periodi più critici della recente storia americana.
Look Better.
C’è un quadro che inequivocabilmente registra un mutamento di temperatura. Si chiama Look Better (2006), un polittico su tela. È un quadro pop alla vecchia maniera: pulito, privo di sbavature, rasserenante. Rappresenta cinque sorrisi di donna e un riquadro con la scritta bianca “Look Better” in campo giallo. Potrebbe sembrare un dipinto di Alex Katz, se non fosse per la figura di Flash, il velocissimo supereroe DC che sfreccia al centro dell’opera. Qualche volta le cose cambiano alla velocità della luce, ma nell’opera di Cutrone i cicli non si susseguono mai, meccanicamente, l’uno dopo l’altro, ma s’intrecciano e si sovrappongono, esattamente come il registro comico e drammatico della sua pittura. Non si direbbe, ma la serie dei Trasformer, dedicata alle copertine dei dischi più amati dall’artista, nasce nello stesso periodo delle Cell Girls e dei Pop Shots.
Trasformers
Trasformer non è solo il titolo del secondo album solista di Lou Reed, uscito nel 1972, ma è anche il nome di una serie di dipinti di Ronnie, dedicati alle copertine dei suoi dischi preferiti, o di quelli degli amici più stretti. Sketches of Spain di Miles Davis, ad esempio, è uno dei preferiti di Matteo Lorenzelli ed è anche il primo dei Trasformer. Un disco per appassionati di Jazz, non certo un disco pop. Ronnie preferiva dischi più ballabili ed era ossessionato da tendenze e fenomeni culturali capaci di cambiare la società. Definiva “trasformatori” tutti i dischi che avevano creato nuove tendenze e nuovi fenomeni culturali, come The Paragons Meet The Jesters (1959), che aveva lanciato il genere del Doo-Wop, una fusione di Rhytm & Blues e Rock & Roll inventata dai Greaser italoamericani.
Nella lunga serie dei Trasformer ci sono album come Are You Experienced? di Jimi Hendrix, Meet The Beatles, Erotica di Madonna, What’s Going On di Marvin Gaye, Blond on Blond di Bob Dylan, Thriller di Michael Jackson e naturalmente i dischi con le copertine di Warhol di Rolling Stone (Sticky Fingers) e Velvet Undergrond & Nico, ma ci sono anche tributi a singole canzoni, come Don’t Be Cruel di Elvis Presley o Rapper’s Delight di Sugarhill Gang, che ha contribuito a diffondere la cultura dell’Hip Hop. Ronnie aveva un gusto onnivoro, che spaziava dal vecchio rock & roll dei Teddy Boys alla New Wave o al Kraut Rock più raffinati. Sapeva quanto fossero importanti quei dischi perché ne aveva vissuto personalmente l’impatto sulla società ed erano parte della sua storia.
Il critico d’arte Michael McKenzie lo aveva definito un “collagista nel cuore” perché aveva capito che Ronnie era un collezionista di esperienze disparate e che la sua vita era una sorta di patchwork incredibilmente ricco. I quadri della serie Trasformer e quelli di Mix & Match esposti alla Lorenzelli Arte nel 2010, erano la perfetta incarnazione di questa sua attitudine verso il melange, il crossover e tutto il promiscuo meticciato della cultura suburbana. La sua pittura includeva tutte le espressioni popolari in una rappresentazione fedele e agrodolce della contemporaneità, peraltro senza mai ricorrere ai tipici artifici snob e intellettualistici tanto abusati dai maitre à penser dell’arte contemporanea. Era schietta, diretta, autentica, come le copertine dei dischi che la gente ballava nelle discoteche e nei club di New York.
What a… Krazy Life in Naples
Perché What a… Krazy Life? Perché un titolo come questo? C’è un quadro molto grande dipinto tra il 1990 e il 1991 che si chiama Crazy Quilt, dove compare, accanto a un personaggio da cartoon, la scritta “Life” con i caratteri tipografici del celebre mensile americano, per il quale Ronnie avrebbe forse dovuto fare una copertina. Se poi sia stata fatta o meno non importa. Quel che conta è che quella di Ronnie è stata senza dubbio una “Crazy Life”, piena di saliscendi come le montagne russe. Quindi quel dipinto è in qualche modo iconico, oltre che assolutamente veritiero.
Ronnie sarebbe stato contento di fare una mostra come questa e di chiamarla così, What a… Krazy Life, come un commento a freddo, fatto col senno di poi, come si dice, alla fine di una carriera e di una vita a dir poco interessante. Soprattutto, sarebbe stato felice di ritornare là dove era iniziata la sua carriera di pittore, nella città di Lucio Amelio, in quella Napoli che è ancora oggi uno strano mix di tradizione e innovazione, insieme antica e moderna, ibrida e ambigua, ma soprattutto misteriosa. Di questa Napoli velata, lui sarebbe stato il discepolo devoto, l’apprendista stregone che, come il Mickey Mouse di quei suoi dipinti ispirati a Fantasia di Walt Disney… avrebbe fatto per noi un’ultima magia.
[1] Ronnie Cutrone, in AA.VV., hey ronnie, hey paloma, Lorenzelli Arte, Milano, 3 ottobre – 21 dicembre 2013, p. 164.
[2] I Love Spit Love sono stati un gruppo di rock alternativo attivo tra il 1992 e il 2000. Hanno prodotto due album: l’omonimo Love Spit Love(1994) e Trysome Eatone (1997).
[3] Maurzio Turchet, Ronnie Cutrone. Talkin’ about golden shower, in AA.VV., hey ronnie, hey paloma, Lorenzelli Arte, Milano, 3 ottobre – 21 dicembre 2013, p. 65.
[5] Ronnie Cutrone, Tataboo. Apostoli, Supereroi, Gelati, Croci ed Esplosioni, in AA.VV., Ronnie Cutrone. Tataboo. Apostles, Superheroes, Ice-Cream, Crosses and Explosions, Lorenzelli Arte, Milano, 2 ottobre – 22 novembre 2003, p. 7.
Fuoco prometeico, 2022, encausto cera e pigmenti su tela di cotone, 97×90 cm
Wilhelm Worringer pensava che all’origine dell’impulso creativo ci fosse “il bisogno di creare – di fronte allo sconvolgente e inquietante mutare dei fenomeni del mondo esterno – dei punti di quiete, delle occasioni di riposo, delle necessità nella cui contemplazione potesse sostare lo spirito esausto dell’arbitrarietà delle percezioni”[1]. Così, lo studioso tedesco pensava che, proprio perché svincolata da ogni legame col mondo esterno, l’astrazione geometrica offrisse a tale impulso una prima soddisfazione, anzi una forma di felicità. Eppure, “a causa della profondissima, intima connessione tra tutte le cose della vita, la forma geometrica costituisce anche la legge morfologica della materia cristallina inorganica”[2]. In altre parole, la forma geometrica rappresenterebbe sia una via di fuga dall’incessante metamorfosi delle forme, sia l’intima struttura di rocce, minerali, gemme e cristalli. Essa sarebbe, allo stesso tempo, fuori e dentro la materia.
Spazio cosmico, 2022, encausto cera e pigmenti su tela di cotone, 84×113 cm
L’interesse di De Fazio per le forme inorganiche dei minerali e per le strutture (organiche e inorganiche) di cristalli e rocce si è poi precisata ulteriormente a partire dagli anni Novanta, attraverso il passaggio a una pittura che azzerava ogni spunto iconografico per virare verso una grammatica astratta, o meglio, apparentemente aniconica. Iniziavano, così, a emergere proprio in quegli anni gli elementi caratterizzanti di un linguaggio che ruotava attorno al rapporto tra il colore, la luce e geometria. Si registrava, insomma, nella sua pittura un piacere per i pattern e le trame ricorsive prodotte dalle forze geofisiche sulla terra e, in particolare, sugli oggetti studiati nelle discipline della petrologia, mineralogia e gemmologia.
Anche Henri Focillon ha affrontato il tema del rapporto tra opera d’arte e fissità, tra creazione e quiete, avvertendoci, però, che tutte le forme plastiche “Sono soggette al principio delle metamorfosi, che le rinnova perpetuamente, ed al principio degli stili, che, con una progressione ineguale, tende successivamente a saggiare, a fissare e a disciogliere i loro rapporti”[3]. In sostanza, per il grande storico dell’arte francese l’opera d’arte è immobile solo in apparenza, anzi essa “esprime un desiderio di fissità, è un arresto; ma alla maniera di un momento nel passato. In realtà l’opera nasce da un mutamento e ne prepara un altro”[4]. L’aspirazione alla fissità cristallina nell’arte s’incontra ben prima dell’affermazione dei linguaggi aniconici del Novecento. Nel Rinascimento italiano una tendenza mineralizzante si ravvede nel modo in cui Carlo Crivelli dipinge gli altari marmorei o tramuta i frutti in incorruttibili pietre dure (Immacolata Concezione, 1492, National Gallery, Londra); nella passione di Andrea Mantegna per la geologia (Madonna delle Cave, 1488-90. Galleria degli Uffizi, Firenze); nelle spigolose forme di Cosmè Tura (Calliope, 1460, National Gallery, Londra), di cui il Longhi rilevava la “natura stalagmitica; un’umanità di smalto e di avorio, con giunture di cristallo…”[5]. Questi, però, sono solo alcuni dei molteplici esempi. Lo sa bene Giuseppe De Fazio, artista che, a partire dalla fine degli anni Settanta, reinterpreta alcune iconografie di opere rinascimentali. All’inizio, come notava Valerio Terraroli, le scelte artistiche di De Fazio “si orientano verso il recupero del valore tattile della pittura e un costante impegno, talvolta capzioso, nell’elaborazione tecnica delle forme e dei colori, al fine di restituire una realtà vissuta e interpretata attraverso sedimentazioni di archetipi e qualità pittoriche di ascendenza classica”[6]. L’artista traeva, infatti, spunto da opere di Mantegna, Leonardo, Michelangelo, Giorgione, Tiziano e Caravaggio – ma anche di Matisse, Bonnard e Van De Velde -, i cui soggetti modificava in configurazioni spigolose e volumetrie che evocavano la consistenza dei cristalli.
Meduse Fusione mineralica, 2020, encausto cera e pigmenti su juta, 134×134 cm
A distanza di oltre trent’anni, ritroviamo quello stesso piacere nella recente produzione dell’artista, abbinato a un inesausto anelito sperimentale che si esprime soprattutto nella scultura, dove composti industriali come il siporex – un calcestruzzo costituito di cemento e sabbia silicea -, il polistirene o la resina cementizia, sono associati a materiali più nobili come il metallo in foglie o addirittura la madreperla. Nella pittura, invece, Giuseppe De Fazio preferisce combinare tecniche tradizionali come l’encausto e l’olio, che gli permettono di enfatizzare la componente luministica delle sue composizioni, immagini che indagano la materia inorganica con straordinaria fedeltà. Sono dipinti, scrive, infatti, Marcello Séstito, che “farebbero la gioia di musei naturalistici o geologici”[7], proprio perché scandagliano, come se si trattasse di un ingrandimento al microscopio, la struttura geometrica di quarzi (Ametista, 2015), detriti spaziali (Meteorite, 2007) o minerali (Fluorite, 2015). Il risultato della sua ricerca compone un vasto archivio di forme, luci e colori che fanno della sua pittura (ma anche della sua scultura) una sorta di prismatico regesto di geometrie sotterranee. L’artista le chiama “estrazioni dalla madre terra”, sorta di carotaggi che catturano il flusso energetico di un sottosuolo in continuo movimento e trasformazione. Infatti, più che il bisogno di staticità e quiete cui accennava Worringer, nella pittura di Giuseppe De Fazio emerge piuttosto la natura magmatica e dunque mobile delle forze che agitano il mondo geologico. L’artista non solo “tenta di pietrificare e mineralizzare attraverso la pittura che ha un supporto bidimensionale”, come sostiene Séstito, “ciò che per sua natura è tridimensionale”[8], come rocce, pietre e gemme, ma riserva lo stesso trattamento anche a oggetti del regno animale e vegetale – come nel caso di Meduse “Fusione mineralica” (2022), Olive (2021) e Melograna (2022) –, a fondali marini e fiotti di magma lavico – Sommersione (2023) e Fuoco prometeico (2023) – e perfino a iperoggetti di sovrumana estensione come lo Spazio cosmico (2022). Insomma, De Fazio cristallizza qualsiasi soggetto, mineralizza tutto, fabbricando, così, un alfabeto che definire aniconico sarebbe azzardato. È vero, infatti, che nei suoi dipinti le uniche figure che si scorgono sono quelle geometriche, forse il riflesso platonico di un antico ideale di perfezione archetipica, ma è altrettanto vero che tali geometrie sono desunte dall’osservazione di strutture reali e configurazioni concrete dell’organico e dell’inorganico. Semmai, c’è nel lavoro di De Fazio un procedimento astrattivo (oltre che estrattivo), nel senso che l’artista astrae – [dal latino abstrahĕre, composto da abs «via da» e trahĕre «trarre»] -, cioè distoglie l’attenzione dalla realtà circostante, per concentrarsi su ciò che è invisibile ai più, cioè la dimensione geologica dell’esistenza. Una dimensione che esubera di molto la nostra capacità di comprensione. De Fazio rende, quindi, visibile ciò che possiamo a malapena immaginare, cioè il tumulto interiore della materia, la tettonica molecolare che fonde e plasma e vetrifica le sostanze terrestri fino a renderle fulgide e iridescenti.
Pirite, Polistirene, resina cementizia, stucco e metallo in foglie
Tuttavia, mentre nella pittura il suo sguardo, come quello di Focillon, coglie le forme “soggette al principio delle metamorfosi, che le rinnova perpetuamente”, nella scultura, come voleva Worringer, riesce a soddisfare quel “bisogno di creare […] dei punti di quiete, delle occasioni di riposo” in cui contemplare ciò che ai nostri sensi appare inalterabile, come la purezza strutturale di una roccia sedimentaria (Alabastro fiorito 1 e Alabastro fiorito 2, 2023) o l’aliena corazza geometrica di un solfuro di ferro (Pirite, 2022). E così, si può dire che l’artista riesca a far convergere nelle sue memorie dal sottosuolo – le plastiche e le pittoriche – due concezioni contrapposte dell’arte: la visione statica, cristallina, di origine platonica e quella dinamica, mobile, più affine allo spirito avanguardistico del Novecento. Il tutto in un’epoca in cui le barriere stilistiche sono crollate e ogni contrapposizione ideologica (perfino quella tra figurazione e astrazione) risulterebbe nient’altro che il segno di un’ingenuità culturale.
Sommersione, 2023, olio su cotone, 140×205 cm
L’arte di Giuseppe De Fazio è un’arte in cui i confini tra le forme reali e le loro interpretazioni sono sfumati e incerti, dove la precisione realistica delle geometrie cristalline e minerali convive con l’arbitrarietà delle loro estensioni a ogni aspetto del mondo naturale. Un’arte così non può che essere considerata una forma di “astrazione ambigua”[9] o di “pittura ibrida”[10], che si sottrae a ogni rigida classificazione per abbracciare il mistero indistinto della creazione.
[1] Wilhelm Worringer, Astrazione e empatia. Un contributo alla psicologia dello stile, 2008, Einaudi, Torino, p. 37.
[5] Roberto Longhi, Officina ferrarese, 1980, Sansoni, Firenze, p. 24.
[6] Valerio Terraroli, Giuseppe De Fazio, catalogo della omonima mostra itinerante, San Zenone all’Arco, Brescia; Sala San Rocco, Este (PD); Biblioteca Comunale, Tropea (VV), 1989, Litografia G.A.M., Roma.
[7] Marcello Sèstito, Giuseppe De Fazio. Grumi contratti di senso, 2017, Rubbettino editore, Soveria Mannelli (CZ), p. 18.
Love Letter to the Past (Prehistoric Vandals), 2023, oil on canvas, 120x150cm
It could be an extraterrestrial civilization or an alternative, parallel reality. More simply, it could be the survivalist version of our planet after a climate crisis, or a technological mishap of massive proportions. It doesn’t really matter which. What counts is that the universe described by Ryan Heshka is one of fantasy, a mad, wild world inhabited by masked pin-up girls, fearsome femmes fatales, bizarre chimeras and space monsters, superheroes and sub-humans, but above all genetic variations of all kinds, crossed, grafted hybrids of mutant humanity, of fauna and flora adapting to new conditions of life. This – in short – is the daily imaginary of an original Canadian artist, who in his canvases “projects” the carousel of a multicolored range of organic forms, a catalogue of promiscuous and spurious species that embody the Darwinist dream of evolution run amok.
Cult-ivation, 2023, oil on canvas, 60x45cm
The idea is to represent, as Ryan Heshka says, “the first generation of new life forms after the end of the world.” And in fact his paintings pullulate with freak show creatures, eccentric and rather outlandish entities that seem to have leapt off the pages of a DC comic – something like Doom Patrol by Grant Morrison, for example – but also anomalous morphologies worthy of the Southern Reach Trilogy by Jeff VanderMeer, or – if you will – Stalker by Andrei Tarkovsky. Nevertheless, unlike the leaden atmospheres of sci-fi dystopias, Heshka’s painting is packed with bright colors, blaring yellows, blazing reds and intense greens that curiously remind us of the palette of the leader of the Neue Leipziger Schule, Neo Rauch. Moreover, his whimsical characters, though unusual, even seem to be normal within his prophetic vision of a planet rising from the ashes of a human-built civilization, where life can survive only by inventing new and unforeseen genetic combinations.
Putting aside the dark tones of the previous exhibition Midnight Movie[1](2018), this time Ryan Heshka lets himself be guided by the idea of a rebirth, of form and creativity, that turns around concepts of germination, blossoming and proliferation, not only of unprecedented beings but also of natural landscapes halfway between a post-apocalyptic Eden and an alien Garden of Earthly Delights. “My new works portray the coming of spring after a long winter,” the artist says, “and perhaps this is why the botanical species that set the tone of these landscapes seem so lively and luminous.”
Hortus Renatus, 2024, gouache and mixed media on paper, 51x40cm
The theme of landscape has already been a recurring presence in the paintings of Romance of Canada[2] (2015), but it that case it was a sidereal nature made of snowy conifer woods and frozen grottos. Here, on the other hand, the artist shapes a new Jurassic geography, alternating uncertain morphologies such as those depicted in the painting Winter Swamp Oasis, a sort of geo-climatic oxymoron, or like the forest of modified cacti of Love Letter to the Past (Prehistoric Vandals), which seems to have been borrowed from the set of a classic episode of Star Trek.
Moreover, the theme of the Eden-like garden, which spontaneously arose during the preparation of the works, perhaps in relation to the impression of cloistered isolation during the pandemic, is accompanied by one of the most typical motifs of Heshka’s imagery, that of the man-animal hybrid, addressed through a singular gathering of figures ranging from the iridescent bug-woman seen in The Art of the Blind Beetle to the gallant couple composed of a muscular mermaid and an amphibious girl, in Frog Wife’s Paradise (also the protagonist of a comic book made by the artist), all the way to the advancing group of unnamable genetic oddities of Cult-ivation.
Sketches and studies
In short, the savage lands of Heshka host a plentiful assortment of weird creatures that elude any attempt at classification. There are not only crossings between identifiable species – like the women-octopi, for example, of The Blossoming Pond and Post Reign Fall – but also indeterminate, anatomically abnormal entities, like those that appear in Voice of Bloom and Sinister Grove, a lineage of prodigious and fatal monsters that unleash an almost enchanting power with their wings of changing colors, their skins striped with arterial branchings, their plumed raiment and petal-shaped pelts to cover feverish and toxic pudenda.
Frog Wife’s Paradise, 2023, oil on canvas, 60x45cm
The monster has a special place in the artist’s imagination, because it represents the frequentation of an overturned universe, the normality of an alternative dimension that can be seen as an allegory of the collective unconscious in the era of the downfall of civilization, and at the same time the foreshadowing of a future dominated by otherness, and the non-conformity with everything that is familiar to us.
Though with its usual irony and lightness, Heshka’s painting, feeding on the pop culture of science-fiction comics and B-movies, addresses a very timely subject, namely the hypothesis of a world without human beings (or, at lease “beings that are fully human”), in the wake of a dramatic biotic transition of mass extinction. Paradoxically, Ryan Heshka takes a non-anthropocentric perspective – curiously close to that of the contemporary philosophers of Speculative Realism[3] or the so-called Dark Ecology of Timothy Morton[4] – to describe a reality dominated by antediluvian creatures and Lovecraftian entities, like those that emerge from the depths of the earth in Love Letter to the Past (Prehistoric Vandals).
Rosetta, 2023, pastels on paper, 18x13cm
But in this dimension of vintage science fiction, seething with trans-human figures that seem to reset the laws of genetic inheritance, what counts is the vision of an unstoppable proliferation of life forms, a joyful and springtime dissemination of organisms, some of which are partially anthropomorphic (and furthermore sheathed in bizarre “camp” garb), that reassure us about the fact that no end of the world will ever be quite definitive. If anything, there will be the end of an obsolete species like homo sapiens, the last of a long series of now-extinct hominids.
[1] Ryan Heshka, Midnight Movie, curated by Michela D’Acquisto, 2018, Antonio Colombo Arte Contemporanea, Milan.
[2] Ryan Heshka, Romance of Canada, curated by Ivan Quaroni, 2015, Antonio Colombo Arte Contemporanea, Milan.
[3] Speculative Realism is a philosophical current that began in 2007, involving various authors sharing the idea that unlike what has been sustained over the last two centuries, man can have access to the “thing itself,” not just to the phenomenon, the appearance, but to the essence of the real. Behind the various tenets of Speculative Realism there is an attempt to go beyond the anthropocentric approach.
[4] Dark Ecology is a radical revision of the concept of ecology, which seeks to surpass the anthropocentric approach by establishing a bond with non-human beings, and by acknowledging the dark, destructive side of nature. See Timothy Morton, Dark Ecology: For a Logic of Future Coexistence, Columbia University Press, 2016.
Ryan Heshka. Springs to come
di Ivan Quaroni
The Blossoming Pond, 2023, oil on canvas, 60x45cm
Potrebbe essere una civiltà extraterrestre oppure una realtà parallela alternativa o, semplicemente, la versione survivalista del nostro pianeta dopo una crisi climatica o una singolarità tecnologica di proporzioni epiche, poco importa. Quel che conta è che quello descritto da Ryan Heshka è un universo fantastico, un mondo folle e selvaggio popolato da pin-up mascherate e temibili femme fatale, bizzarre chimere e mostri spaziali, supereroi e subumani, ma soprattutto variazioni genetiche di ogni sorta, incroci, innesti e ibridi di un’umanità mutata e di una fauna e flora riadattate a nuove condizioni di vita. Questo è, in distillato, l’odierno immaginario di un originale artista canadese, che nelle sue tele “proietta” il carosello di una variopinta gamma di forme organiche, un catalogo di specie promiscue e spurie che incarnano il sogno darwinista di un’evoluzione fuori controllo.
L’idea è quella di rappresentare, come dice Ryan Heshka, “la prima generazione di nuove forme di vita, dopo un’ipotetica fine del mondo”. E infatti, nelle sue tele pullulano creature da freak show, entità eccentriche e un po’ bislacche che paiono uscite dalle pagine di un fumetto DC – qualcosa come il Doom Patrol di Grant Morrison, per esempio -, ma anche morfologie anomale degne della Trilogia dell’Area X di Jeff VanderMeer o, se preferite, dello Stalker di Andrej Tarkovskij. Però, a differenza delle atmosfere plumbee tipiche delle distopie fantascientifiche, la pittura di Heshka è dominata da una felice gamma di colori brillanti, fatta di gialli squillanti, rossi accesi e verdi intensi che curiosamente richiamano la palette cromatica del capofila della Neue Leipziger Schule, Neo Rauch. Inoltre, i suoi estrosi personaggi, benché insoliti, appaiono addirittura normali nella sua visione profetica di un pianeta risorto dalle ceneri della civiltà antropica, dove la vita sopravvive inventando nuove e imprevedibili combinazioni genetiche.
Randy, 2023, pastels on paper, 18x13cm
Accantonati i toni dark della precedente mostra Midnight Movie[1], questa volta Ryan Heshka si lascia guidare dall’idea di una rinascita, insieme formale e creativa, che ruota attorno ai concetti di germinazione, fioritura e proliferazione, non solo di personaggi inediti, ma anche di paesaggi naturali che stanno a metà tra un eden post-apocalittico e un Giardino delle delizie alieno. “I miei nuovi lavori rappresentano l’avvento della primavera dopo un lungo inverno”, dice l’artista, “forse per questo, le specie vegetali che caratterizzano questi paesaggi appaiono così vivaci e luminose”.
Il tema del paesaggio era già stato uno degli elementi ricorsivi dei dipinti di Romance of Canada[2] (2015), ma in quel caso, si trattava di una natura siderale, fatta di boschi innevati di conifere e grotte ghiacciate. Qui, invece, l’artista plasma una nuova geografia giurassica, in cui si alternano morfologie incerte come quella raffigurata nel dipinto Winter Swamp Oasis, una specie di ossimoro geoclimatico, o come la foresta di cactacee modificate di Love Letter to the Past (Prehistoric Vandals), che sembra rubata alla scenografia di un episodio classico di Star Trek.
Sketches and studies
Inoltre, il tema del giardino edenico, emerso spontaneamente durante la preparazione dei lavori, forse in reazione al clima di isolamento claustrale vissuto durante la pandemia, si accompagna a uno dei motivi più tipici dell’iconografia di Heshka, quello dell’ibridazione tra uomo e animale, trattato attraverso una singolare raccolta di figure che vanno dall’iridata donna-bacherozzo ritratta in The Art of the Blind Beetle, alla galante coppia composta dal muscoloso sirenetto e dalla ragazza anfibia di Frog’s Wife Paradise (peraltro protagonista anche di un comic book disegnato dall’artista), fino all’avanzante gruppo di innominabili anomalie genetiche di Cult-ivation.
Insomma, le lande selvagge di Heshka ospitano un nutrito campionario di creature weird che sfuggono a qualsiasi tentativo di classificazione. Non ci sono, infatti, solo incroci tra specie identificabili – come, ad esempio, le donne-polpo di The Blossoming Pond e Post-Reign Fall – ma anche entità indeterminate, anatomicamente eteroclite, come quelle che compaiono in Voice of Bloom e Sinister Grove, una teoria di mostri prodigiosi e fatali, che sprigionano un potere quasi incantatorio con quelle loro ali dai colori cangianti e le epidermidi striate di ramificazioni arteriose, quei loro abiti pennuti e le pellicce petaliformi a coprire le febbrili e venefiche pudende.
Melveena with Shrubs, 2023, oil on panel, 40x30cm
Il mostro occupa un posto privilegiato nella fantasia dell’artista, perché rappresenta la consuetudine di un universo capovolto, la normalità di una dimensione alternativa che può essere considerata come un’allegoria dell’inconscio collettivo nell’epoca del tramonto della civiltà e, insieme, l’anticipazione di un futuro dominato dall’alterità e dalla difformità con tutto ciò che ci è familiare. Pur con l’ironia e la levità che la caratterizzano, la pittura di Heshka, alimentata dalla cultura pop dei fumetti di fantascienza e dei B-Movie, contempla un soggetto quanto mai attuale, ossia l’ipotesi di un mondo privo di esseri umani (o, perlomeno, di “esseri del tutto umani”), quello che seguirebbe alla drammatica transizione biotica di un’estinzione di massa. Paradossalmente, Ryan Heshka adotta una prospettiva non antropocentrica – curiosamente vicina a quella dei filosofi contemporanei del Realismo Speculativo[3] o alla cosiddetta Ecologia oscura di Timothy Morton[4] – per descrivere una realtà dominata da creature antidiluviane e entità lovecraftiane, come quelle che fuoriescono dalle profondità terrestri in Love Letter to the Past (Prehistoric Vandals). Ma in questa dimensione da fantascienza vintage, brulicante di figure transumane che sembrano ridefinire le leggi dell’ereditarietà genetica, quel che conta è la visione di un’inarrestabile proliferazione di forme di vita, una gioiosa e primaverile disseminazione di organismi, alcuni dei quali parzialmente antropomorfi (e per di più inguainati in bizzarri abiti camp), che ci rassicurano sul fatto che nessuna fine del mondo sarà mai definitiva. Semmai solo quella di una specie obsoleta come l’homo sapiens, l’ultimo di una lunga serie di ominidi ormai estinti.
Gilbert, 2023, pastels on paper, 18x13cm
[1] Ryan Heshka, Midnight Movie, a cura di Michela D’Acquisto, 2018, Antonio Colombo Arte Contemporanea, Milano.
[2] Ryan Heshka, Romance of Canada, a cura di Ivan Quaroni, 2015, Antonio Colombo Arte Contemporanea, Milano.
[3] Il Realismo speculativo è una corrente filosofica nata nel 2007 e rappresentata da autori diversi, accomunati dall’idea che, diversamente da quanto si è sostenuto negli ultimi due secoli, l’uomo può avere accesso alla “cosa in sé”, non solo al fenomeno, all’apparenza, ma all’essenza del reale. Alla base delle varie anime del Realismo speculativo c’è il tentativo di superare l’approccio antropocentrico.
[4] L’Ecologia oscura è una radicale revisione del concetto di ecologia, che cerca di superare l’approccio antropocentrico stabilendo un legame con gli esseri non-umani è accogliendo il lato oscuro e distruttivo della natura. Timothy Morton, Dark Ecology: For a Logic of Future Coexistence, Columbia University Press, 2016.
Quella della Corea è stata una storia particolarmente travagliata, segnata dalle continue ingerenze delle potenze straniere. Nel XIX secolo, il Paese del calmo mattino è stato oggetto di aggressioni da parte di Russia e Giappone e di potenze occidentali come la Francia e gli Stati Uniti che, pretestuosamente, intendevano liberarla dall’influenza del confinante impero cinese. Agli inizi del XX secolo, la penisola era diventata prima un protettorato del Giappone (1905), poi una sua colonia (1910). Lo sfruttamento economico e le repressioni politiche e culturali messi in atto dal governo nipponico, particolarmente oppressivo, cessarono solo con la sconfitta del Sol Levante nella Seconda Guerra mondiale. Dopo il conflitto, la Corea venne suddivisa in due zone d’occupazione. La linea di demarcazione del 38° parallelo separava, infatti, il territorio settentrionale, presidiato dalle truppe sovietiche, da quello meridionale, sottoposto all’amministrazione fiduciaria degli Stati Uniti. Una situazione per certi versi simile a quella europea, dove gli ex territori del Terzo Reich vennero separati dalle potenze vincitrici in due blocchi ideologicamente antitetici, quello orientale, controllato dall’Unione Sovietica e quello occidentale, protetto dalle forze alleate.
La proclamazione nel 1948 di due stati distinti, la Repubblica di Corea e la Repubblica Democratica Popolare di Corea, ognuna delle quali reclamava la sovranità giuridica sull’intero territorio, è all’origine delle tensioni che contrapposero le due diverse entità politiche. Tensioni che esplosero nel 1950, quando le truppe nordcoreane sconfinarono a sud del 38° parallelo provocando l’immediato intervento a fianco dell’esercito sudcoreano delle forze armate statunitensi stanziate nel Pacifico e di quelle dell’ONU. Fu l’inizio della Guerra di Corea, che durerò fino al 1953 provocando due milioni e ottocentomila vittime, tra morti, feriti e dispersi. Ma fu anche uno dei momenti di maggior tensione della Guerra Fredda, dato che al cosiddetto Korean Conflict – come lo chiamano gli americani per sottolineare il fatto che si tratta piuttosto di una guerra di posizione – parteciparono anche le truppe della Repubblica Popolare Cinese a fianco di quelle nordcoreane, esacerbando, così, la contrapposizione ideologica tra il modello capitalista e quello comunista. Alla fine delle ostilità, le trattative tra i rappresentanti dei diversi schieramenti fissò ancora una volta la linea di demarcazione tra gli eserciti delle due Coree al 38° parallelo, lasciando sostanzialmente invariata la situazione prebellica.
Minhee-Kim, Sue, 2023, oil on canvas, 130×130 cm.
Influsso occidentale
Dalla metà del XX secolo, le divergenze politiche, sociali ed economiche che separavano le due Coree si riflettevano anche sul piano delle identità culturali e artistiche. Mentre in Corea del Nord si affermava lo stile del Realismo Socialista, nella Corea del Sud cominciava a farsi sentire l’influenza delle correnti dell’arte europea e statunitense.
Soprattutto i principi dell’Arte Informale e dell’Espressionismo Astratto offrivano ai giovani artisti sudcoreani l’opportunità di esprimere l’angoscia e il turbamento generati dalla guerra civile. Centrale, in tal senso, fu l’esperienza dell’Associazione Hyun-Dae fondata a Seoul nel 1957, di cui fecero parte artisti come Park Seo-Bo e Chung Chang Sup, futuri pionieri di Dansaekhwa, il movimento di pittura monocromatica degli anni Settanta che oggi fa tendenza nel mondo del collezionismo internazionale.
Dansaekhwa, che letteralmente significa appunto “pittura monocromatica”, è un termine introdotto recentemente per designare il gruppo di artisti che, a distanza di vent’anni dalla fine della guerra civile, rompeva definitivamente con i linguaggi dell’Informale e dell’Espressionismo Astratto. Spesso accostato alla pittura minimalista, questo movimento combinava lo spirito tradizionale coreano con l’astrazione occidentale in una congerie di ricerche originali, dove la predilezione per le tinte monocolore e per i moduli geometrici si fondeva con la sperimentazione di nuove tecniche ed il recupero di materiali tradizionali.
Il successo occidentale di Dansaekhwa è dovuto, in parte, a una serie di mostre collettive organizzate da Alexander Gray Associates (Overcoming the Modern. Dansaekhwa: The Korean Monochrome Movement, 2014, New York), Blum & Poe (From All Sides: Tansaekhwa on Abstraction, 2014, Los Angeles), Boghossian Foundation (When Process Becomes Form: Dansaekhwa and Korean Abstraction, 2016, Bruxelles) e ancora Blum & Poe (Dansaekhwa and Minimalism, 2016, Los Angeles e New York) e anche a una pletora di esposizioni personali dedicate ai suoi principali esponenti da importanti gallerie come Perrotin (Park Seo Bo, Chung Chang-sup), Pace (Lee Ufan), Tina Kim (Ha Chong-Hyun) e White Cube (Park Seo Bo).
Tuttavia, il relativamente recente interessamento dei player occidentali per Dansaekhwa e per gli artisti di generazioni successive come Haegue Yang, Lee Bul, Liu Wei e Anicka Yi, non è stato il risultato di un improvviso innamoramento euro-americano per gli esponenti dell’arte di questa lontana penisola asiatica, ma piuttosto è dovuto alla politica culturale adottata dai governi filocapitalisti e strenuamente anticomunisti succedutisi alla guida della Corea del Sud fin dal dopoguerra. Una politica che, naturalmente, ha beneficiato del pieno sostegno degli interlocutori occidentali. Prova ne è il fatto che un movimento come Minjung, una corrente artistica e sociopolitica nata tra la fine degli anni Settanta e i primi anni Ottanta in seno al movimento democratico durante la dittatura militare del presidente Chun Doo-Hwan e in reazione al Massacro di Gwangju (1980), non sia stato oggetto di alcuna riscoperta da parte del collezionismo occidentale. Eppure, l’arte Minjung, per lo più realizzata da collettivi artistici che mettevano in dubbio i concetti di autorialità individuale e criticavano il formalismo di Dansaekhwa e il suo disinteresse verso le questioni sociali e politiche, ha avuto un ruolo importante ha segnato l’evoluzione dell’identità culturale e democratica del paese.
Seong Jin Jeong, Relief, 2022, Polystyrene, Digital print gypsum, Epoxy, 163x34x20 cm
Soft Power
L’immagine cool e attrattiva della Corea del Sud negli ultimi anni si deve, infatti, a decisioni governative strategiche come l’adozione, fin dagli anni Ottanta, dunque in un momento di grande sviluppo economico e industriale, di una politica di national branding che ha puntato sulla cultura come strumento di promozione degli interessi della nazione, formalmente in un’ottica di “dialogo e collaborazione multilaterale” con altri paesi asiatici e occidentali. Risultato di questo soft power, che è il segno dell’ammodernamento dell’immagine del paese all’apice della sua ascesa capitalista, è stata la travolgente onda di prodotti d’intrattenimento e spettacolo che ha invaso prima i paesi asiatici limitrofi, poi il resto del mondo. L’hanno chiamata Hallyu (Korean Wave), un fenomeno che proietta il carattere dinamico, pop e ipertecnologico con cui la Corea del Sud si presenta sul palcoscenico internazionale attraverso la musica, il cinema, le serie TV e, infine, anche l’arte contemporanea.
L’Hallyu esplode intorno al Duemila, quando le soap opera coreane fanno breccia a Taiwan e nella Cina continentale, rendendo celebri attori e attrici coreani. Poi si estende anche ad altre nazioni come Thailandia e Malesia, dove si diffondono non solo le serie televisive, ma anche la musica K-Pop di gruppi come Sechs Kies, Diva, GOD e Baby VOX. Persino in Giappone, lo storico nemico insieme al quale la Corea del Sud haospitato il Campionato Mondiale di Calcio del 2002, il boom dell’Hallyu si diffonde grazie all’enorme successo del drama televisivo Winter Sonata, che racconta la travagliata ricerca del padre perduto da parte del figlio Joon-sang. Una telenovela dai risvolti inquietanti, che può essere letta anche come una dura critica al ruolo parentale nella società contemporanea.
In Europa e negli Stati Uniti la Korean Wave si presenta, invece, come una Nouvelle Vague che conquista le giurie dei principali Festival cinematografici con autori come Park Chan-wook, regista di Old Boy, il compianto Kim Ki-duk, conosciuto per capolavori come Primavera, estate, autunno, inverno… e ancora primavera (Bom-yeoleumga-eulgyeoulgeuligobom) e Ferro 3 – La casa vuota (Bin-jip); Im Kwon-taek, autore di Ebbro di donne e di pittura (Chihwaseon); Lee Chang-dong, regista di pellicole come Oasis (Oasiseu) e Poetry (Si); e soprattutto Bong Joon-ho, vincitore con Parasite di tre Premi Oscar e della Palma d’Oro a Cannes.
Goyoson x Sungermone, Goblin (indefinable), 2023, mixed media dimensions variable
Il Dark Side della Korean Wave
Nonostante le tattiche geopolitiche di Soft Power, esercitate a colpi di finanziamenti, sgravi, fiscali e facilitazioni destinate all’industria culturale per potenziare l’economia interna ed estera e che proiettano l’ologramma di una nazione prospera e avanzata, con colossi tech come Samsung, LG e Daewoo a fare da capofila, le produzioni cinematografiche e seriali della Corea del Sud trasmettono anche l’immagine di una realtà contraddittoria, stretta nella morsa delle diseguaglianze economiche generate dal capitalismo avanzato.
Film come Parasite e serie tv come Squid Game svelano, infatti, il profondo malessere di una nazione in cui il tasso di suicidi è tra i più alti al mondo e dove la crisi del welfare ha prodotto fenomeni allarmanti di autolesionismo non solo tra i giovani, ma perfino tra gli anziani. Oltre ai vecchi che si tolgono la vita per non pesare sul reddito delle famiglie, ci sono ragazzi e giovani adulti che, per ragioni principalmente economiche e sociali (debito studentesco che non riescono a pagare, frustrazione generata da una scarsa mobilità sociale, fallimento finanziario e disoccupazione), cadono in depressione e decidono di farla finita. Un recente articolo pubblicato lo scorso 14 aprile 2023 dalla CNN sottolinea il dramma degli Hikikkomori coreani che ha messo in allarme anche l’attuale governo, obbligandolo a varare una misura volta al loro reinserimento sociale attraverso l’erogazione di una pensione di 650 mila won al mese che servirebbero a supportarne la stabilità emotiva e psicologica e a promuoverne la crescita e la salute. Attualmente il 3,1% dei giovani sudcoreani tra i 19 e i 39 anni, circa 338 mila persone, sono classificati come “giovani solitari con tendenze alla reclusione”. Nato in Giappone, il fenomeno degli Hikikkomori, evoluzione deteriore fenomeno degli Otaku degli anni Novanta, è divenuto la spia di un disagio che riguarda le fasce più giovani e deboli delle società capitalistiche avanzate dell’Asia. In particolare, in Corea del Sud, come spiega Dario Ronzoni in un articolo su Linkiesta pubblicato il 16 ottobre 2021, “Le disuguaglianze sociali, al centro di quasi tutti i film e le serie tv prodotte in Corea, provocano rabbia e [un] risentimento che, sostiene Byung-Chul han, viene sfogato su di sé”. Infatti, secondo il filosofo, uno dei massimi pensatori sudcoreani e docente di Teoria della Cultura all’Universität der Künste di Berlino, la depressione sarebbe il risultato delle pressanti richieste di una società ultraliberista caratterizzata dall’imperativo della prestazione. Pressioni che, però, sfociano in una sofferenza che l’individuo si auto-impone in termini masochistici.
Gimsapi, Loading.. (2), oil on canvas, 323×130 cm
L’entusiastica risposta occidentale
Il carattere pessimistico e perfino distopico di molti prodotti culturali sudcoreani non ha, però, scoraggiato l’occidente, che ha entusiasticamente accolto la Korean Wave non solo favorendo le strategie governative di Soft Power ed elargendo i massimi riconoscimenti a film, serie tv e produzioni musicali, ma anche rendendo la Corea Del Sud meta di una serie d’ingenti investimenti.
Nel solo campo dell’arte contemporanea, oltre alle numerose mostre dedicate a Dansaekhwa e a esponenti di generazioni successive – a cui vanno aggiunte le importanti esposizioni Korean Eye 2020: Creativity and Daydream (Saatchi Gallery di Londra e Museo dell’Ermitage di San Pietroburgo, 2020) e Hallyu! The Korean Wave, (Victoria & Albert Museum di Londra, 2022) –, estremamente significative sono le aperture di nuove sedi a Seoul di gallerie come Perrotin (la prima nel 2016, la seconda nel 2022), Various Small Fires (2019), Pace (2021), König (2021), Thaddaeus Ropac (la prima nel 2021, la seconda inaugurerà il prossimo settembre), Lehmann Maupin (2022), Gladstone (2022), Peres Projects (2023) e White Cube (2024). A fare da acceleratore c’è anche lo sbarco nel 2022 a Seoul di Frieze Art Fair al COEX Convention Art Exhibition Center nel distretto di Gangnam, in stretta collaborazione con il Kiaf, la fiera dell’associazione delle gallerie coreane. Ma non basta, perché a confermare il ruolo di nuova capitale dell’arte contemporanea assunto da Seoul contribuiscono sia la presenza in città del National Museum of Modern and Contemporary Art, del Leeum Samsung Museum of Art e del vicino dello Ho-Am Art Museum di Yongin, sia la notizia dell’apertura nel 2025 del Centre Pompidou presso la Tower 63 della Hanwha Culture Foundation, nel cuore del distretto finanziario.
Lee Sung Min, Hit hit!, acrylic, ink and color on korean traditional paper, 90×140 cm
Generazioni
Nonostante il successo di Dansaekhwa e di alcuni artisti più giovani, la conoscenza della storia e delle evoluzioni dell’arte contemporanea coreana in occidente è ancora agli inizi. Le maggiori difficoltà di comprensione riguardano le differenze espressive e linguistiche generatesi nelle diverse generazioni di artisti che si sono avvicendate dal dopoguerra in avanti. Differenze che rispecchiano le vicende politiche e sociali del paese, di cui spesso gli occidentali non conoscono la storia.
Chi ha visto la serie tv Squid Game, sa che il conflitto generazionale è una delle chiavi per comprendere la recente evoluzione di questo paese, spesso riflessa anche nelle sue vicende artistiche. Dopo Dansaekhwa e il movimento politico e artistico Minjung durante la dittatura di Chun Doo-Hwan, la generazione degli artisti nati negli anni ’70 e ’80 è quella che ha sperimentato gli effetti del boom economico. Questa “generazione di mezzo”, rappresentata da artisti comeLee Jinju, Jwa Haesun, Baek Heaven,Jang Jongwan, Sim Raejung,Lee Eunsil e molti altri, a cui la Arario Gallery di Seoul ha dedicato l’esposizione The 13th Heistation nel 2021, è stata la prima a poter viaggiare e studiare all’estero, ma ha dovuto, però, fare i conti con la mentalità tradizionalista dei loro padri, vivendo quindi il conflitto e la transizione tra due diversi mondi e modi di vivere.
Chi ha beneficiato in pieno degli effetti del boom economico, della rivoluzione digitale e dell’apertura internazionale generata dall’Hallyu è stata, invece, la generazione degli anni Novanta, oggetto di questa esposizione in quattro tempi intitolata K90-99.
Minhee-Kim, Twins, 2023, oil on canvas 130×130 cm
K90-99
La mostra, che raccoglie le opere di ventuno artisti nati tra il 1990 e il 1999, è frutto di una attenta ricognizione sul campo compiuta dalla galleria L.U.P.O. nell’estate del 2022, una sorta di inedita indagine periscopica tra gallerie, istituzioni e scuole d’arte, alla ricerca di temi, motivi e procedure che caratterizzano le produzioni pittoriche e plastiche della prima generazione davvero cosmopolita e globalista dell’arte coreana. A convincere il gallerista Massimiliano Lorenzelli e il suo staff sono stati i racconti dei protagonisti dell’esposizione, che hanno messo in luce non solo il persistere del conflitto generazionale, con tutte le difficoltà che questo comporta in termini di emancipazione e affermazione personale, ma anche il vantaggio offerto dalla facilità di relazione con la rete delle gallerie e delle istituzioni pubbliche.
La curatrice Hyun Jeoung Moon, chiamata a tirare le fila delle complesse e variegate tendenze che innervano la scena emergente dell’arte coreana, ha individuato quattro temi per altrettanti rounds espositivi.
Il primo round, Beyond Human: Exploring Cyborg Body and Technology affronta il tema dell’influsso del cyberpunk e dell’estetica post-human nei lavori di Minhee Kim, Ahyeon Ryu, Jihyoung Han, Jio Yoo e Seon Jin Jeong, che testimoniano la metabolizzazione di linguaggi visivi di matrice globale.
Miryu Yoon, Wondering How Things Change, 2023, oil on canvas, 41×27 cm each
Il secondo round, Visual Narrative: Experimenting Images Through Painting and Sculpture, fa il punto sulla natura ambigua e ubiqua delle immagini nella società contemporanea e sul loro rapporto con la realtà materiale e oggettuale attraverso lo sguardo di Miryu Yoon, Goyson, Sang So Kim, Seo YoonYi e Sungermone.
Se Eun Yu, Like a ghost on a finite space, 2023, Oil and acrylic on canvas
All’impatto della tecnologia e di internet è dedicato, invece, il terzo round, Hybrid Visions: Searching for Digital Era, in cui gli artisti Kai Oh, Gimsapi, Alex Inomuseki, Eun Yu e Seong Min Li contaminano media tradizionali come pittura, collage e fotomontaggio con i linguaggi che dominano dell’immaginario digitale, come anime, meme, emoji e glitch.
Jihyoung Han, Little Ice Age, 2022, oil and acrylic on canvas, 53×80 cm
L’ultimo round, Transcultural Fusion: K-Art as a Convergence of Multi-culture, attraverso le opere di Suyon Huh, Ji Won Han, Lee Seoung Hee, Chung Kook Lee, Eun Shil Hwang e Lee Eun, è forse quello che meglio riassume e circoscrive la specificità della giovane arte coreana. Cioè, quella di essere l’espressione plurale e multimediale dei sentimenti contradditori che animano una società consumistica dove la cultura pop si intreccia alle angosce e alle sofferenze della generazione che più ha patito le conseguenze della pandemia ed ha ancora indelebilmente impresse nella memoria le drammatiche immagini della strage di Halloween del 2022, quando nel quartiere di Itaewon, trasformato in una calca infernale, perdono la vita, calpestate a morte, 156 persone.
K90-99 è la prima mostra italiana dedicata alle tendenze della giovane arte coreana, un’arte ambigua, contaminata, bizzarra, ma anche complessa, curiosa, inattesa e terribilmente seducente.
Cresciuto intellettualmente, emotivamente e spiritualmente nel clima postmoderno degli anni Ottanta, sviluppando una smodata passione per i gruppi post-punk e new wave della perfida Albione ed un’autentica perversione adolescenziale per la Letteratura Decadente e la Pittura Preraffaelita e Simbolista.
Continua a leggere (saggi e soprattutto letteratura di genere fantastico), ad ascoltare enigmatiche band britanniche, a comprare la rivista Rumore (di cui continua a non capire un cazzo!!!) e a guardare cartoni animati con le sue figlie Bianca e Giuditta. Adora Joe R. Landslale, The Commitments, Harry Potter, Franco Bolelli, Neil Gaiman, Tata Matilda, Pete Doherty, Robert Williams (il pittore), la Cool Britannia e l’arte senza “libretto d’istruzioni”.
Si arrende a due sole forme di depravazione: la ricerca spirituale e i manuali di auto-aiuto.
Ivan Quaroni 