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Giovanni Motta. Thanks

1 Set

di Ivan Quaroni

 

Secoli fa la nostalgia era considerata una malattia. Ne soffrivano i mercenari svizzeri stanziati in Europa durante il Seicento, che esprimevano la propria malinconia per la terra d’origine con una melodia – il Ranz des vaches cantato dai mandriani sulle Alpi – talmente dolce e straziante da essere proibita, pena la morte. Il termine appare per la prima volta proprio nel XVII secolo ad opera di un giovane medico, Johannes Hofer, che nella sua tesi di laurea, intitolata Dissertatio medica de nostalgia, individuava le cause fisiche e materiali di questo doloroso desiderio di tornare in patria non solo nel cambiamento di abitudini, aria, cibo, usi e costumi, ma anche in una precisa sintomatologia: l’immaginazione turbata, la tristezza, il pianto e addirittura la febbre. Questo neologismo, derivato dalla crasi delle parole greche Nóstos (ritorno) e Álgos (sofferenza), definisce il tormento provocato da un inappagato desiderio di ritorno ai luoghi natii. E, in tal senso, l’Odissea è il perfetto poema epico della nostalgia, il meraviglioso racconto dell’accidentato viaggio di Ulisse verso Itaca.

NEON INSEGNA NOSTALGIA

Giovanni Motta, Nostalgia, 2020, installazione, neon e legno

Progressivamente, nel corso del tempo, la nozione di nostalgia è cambiata e alla sua accezione geografica e spaziale se ne sono aggiunte di nuove: la nostalgia del tempo perduto di proustiana memoria e quella per una persona assente o lontana o perfino per un’immagine o un oggetto. L’originaria malattia dei mercenari svizzeri è diventata uno stato d’animo, una condizione esistenziale che è parte del nostro immaginario culturale e sociale. Esistono, però, due tipi di nostalgia secondo l’antropologo Vito Teti, una patologica e una creativa. La prima, di stampo regressivo, vorrebbe tornare al passato e alla tradizione, cristallizzando il tempo in un algido rigor mortis; la seconda, di tipo critico e riflessivo, desidera recuperare tutto ciò che è utile – percorsi, esperienze, deviazioni – per rigenerare il presente e liberare un nuovo potenziale sovversivo.

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Giovanni Motta, Wonder, 2020, tecnica mista  su tela, 120×100 cm

È di questo tipo il sentimento che muove, come un impulso rigenerativo, tutta la ricerca estetica di Giovanni Motta e a cui, non a caso, l’artista dedica un lavoro installativo – la grande insegna al neon con la scritta “Nostalgia” – che è un richiamo alle tanto amate atmosfere degli anni Ottanta (quelle, per intenderci, prepotentemente tornate in auge grazie alla serie Stranger Things), ma anche un pungolo all’analisi critica di un sentimento che, attraverso i film, la musica, la moda, è diventato oggi condiviso e formalizzato, e dunque, inevitabilmente, deteriore.

Il confine tra una nostalgia positiva e una negativa è, infatti, quanto mai labile, pericolosamente in bilico tra un quiescente ripiegamento verso tutto ciò che è già noto e un vigile desiderio di recuperare le energie inespresse e i possibili sviluppi dei sentieri della Storia. Ma per Giovanni Motta la questione della nostalgia è solo in senso lato una faccenda che impatta sul tessuto sociale. Piuttosto, per usare le parole dello scrittore Roberto Cotroneo, “è una forma per preservare l’identità psichica, tenerla unita, come una fascia che impedisce al proprio io di disgregarsi.” Le sue incursioni nell’immaginario infantile dei manga e dei cartoni animati servono ad agganciare sensazioni, stati d’animo e illuminazioni che innescano un diverso modo d’interpretare e vivere la realtà odierna. Con le sculture e i quadri popolati di eroi bambini e di prodigiosi mostriciattoli che, insieme ai colori forti, amplificano l’intensità emozionale delle sue storie, Motta non racconta solo la nostalgia di un decennio che è rimasto impresso, come un tatuaggio dell’anima, nella generazione X, ma indaga soprattutto il tempo magmatico ed incandescente della propria formazione emotiva e spirituale (e, per estensione, della formazione di tutti, inclusi quelli che oggi chiamiamo Millennials e che stanno attraversando, forse inconsapevoli, le tempestose acque dell’infanzia e dell’adolescenza).

Il suo sforzo individuale di recuperare la purezza, il vigore e la terribile vemenza delle epifanie vissute nella primavera della vita è a beneficio di tutti. Non solo perché indica una via nuova alla rilettura del passato che scarta il rimpianto esistenziale e ogni facile ripiegamento retrospettivo, ma perché dimostra, con la persuasione e la potenza delle immagini, che la magia, il coraggio, lo stupore e l’eroismo, a volte folle, dei bambini sono risorse inespresse dell’adulto di oggi. Al diavolo, dunque, la sindrome di Peter Pan tanto sbandierata dalla sociologia odierna! Se restare bambini significa tornare ad essere eroi (di noi stessi) con quello slancio pop e vitalistico di cui parla Franco Bolelli, cioè Con il cuore e con le palle (Garzanti, 2005), allora ne vale la pena! Proprio lui, l’eretico filosofo nietzschiano contemporaneo, scrive, infatti, che “l’essenza stessa dell’evoluzione è e non può che essere adolescenziale, quando avanza con i suoi nuovi passi, quando si lascia sospingere e attraversare dall’innovazione e dall’energia.”[1]

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Giovanni Motta, Everyone with me, 2020, tecnica mista su tela, 100×100 cm

Per questo Giovanni Motta fa coincidere sul piano estetico e linguistico l’epos dei cartoon e degli anime giapponesi con il suo personale bagaglio di esperienze e memorie puberali. Su di lui – come su molti di noi – i cartoni hanno avuto lo stesso impatto delle favole e dei racconti mitologici sui nostri avi. Altrettanto epiche e paradossali, magiche e inverosimili, sono le storie visive della nostra formazione, dipanatesi nei lunghi pomeriggi passati davanti al tubo catodico, dove abbiamo costruito, volenti o nolenti, i fondamenti della nostra weltanschauung e gettato le basi della nostra conoscenza della vita e del mondo.

Nell’immaginazione plastica e pittorica di Motta il vissuto reale s’intreccia e si confonde con le memorie visive dei cartoni animati, grazie a una grammatica che sembra allontanarsi sempre di più dai codici del superflat nipponico per trovare una propria originale formula espressiva, meno freddamente rifinita e più calda e pastosa. Come ai suoi esordi, Motta mescola ancora la pratica artigianale della pittura con le inserzioni serigrafiche, contamina l’arte di plasmare le forme con le più recenti tecniche di stampa tridimensionale, quasi infiammato da una furia sperimentale che sfrutta tutte le potenzialità della tecnologia senza mai scadere in una supervalutazione dei mezzi e degli strumenti. Perché, nel suo caso, il medium non coincide mai col messaggio, ma il suo stile formale, cioè il suo linguaggio visivo, è un elemento essenziale del suo storytelling.

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Giovanni Motta, Lady, Lady, Lady, 2020, tecnica mista su tela, 100×100 cm,

Ci sono due aspetti complementari nell’arte di Giovanni Motta, quello pittorico e disegnativo e quello plastico e scultoreo, che enucleano due diversi momenti della sua indagine: uno caotico, esplosivo e partecipe che si riflette nelle affollatissime composizioni delle sue tele e delle sue carte, dove il dinamismo dello slancio, dell’impeto e del turbinio dell’azione dominano il racconto; l’altro icastico, contemplativo, aurorale che emana dalle sculture di medie e grandi dimensioni che invitano lo spettatore a un confronto più intimo e meditato con le immagini. Sono i due tempi di uno stesso respiro, le aritmie di un unico battito cardiaco, le contrazioni e distensioni del medesimo muscolo creativo che variano il ritmo della narrazione.

I dipinti di Motta ci trascinano di getto al centro della storia, nel mezzo di un’azione che, con la forza centripeta di un ciclone, sconquassa luoghi, cose e persone. Il nostro occhio è forzato a immedesimarsi con gli eroi bambini e le loro schiere di mostri, ad adottare una visione in soggettiva degli eventi, quasi senza poter opporre resistenza. Diventiamo parte di quello sturm un drang emotivo, fatto di passioni e entusiasmi eroici che l’allegoria della lotta e del conflitto illustrano così sapientemente. Mentre guardiamo, siamo la furia rabbiosa in Lady, Lady, Lady, dove il bambino con la maschera da lupo lotta per liberarsi da tentacolari spire vegetali, oppure ci immedesimiamo con lo sconsiderato ardimento dei ragazzi che si gettano nella fossa delle tigri in Orphans; siamo il risoluto coraggio del guerriero che corre incontro alla battaglia in Thankse in Everyone With Me, ma anche la concentrazione massima di un pensiero fluttuante, come il bambino di Wonder che brilla di quell’energia potenziale in procinto di esplodere in un atto risolutivo.

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Giovanni Motta, Orphans, 2020, tecnica mista su tela, 100×100 cm,

Tutte queste emozioni precipitano al centro delle tele di Giovanni Motta, magneticamente attratte da un fuoco prospettico che coincide, sempre, con l’immagine di Johnny Boy, il bambino allegorico, la metafora animata del vulcanico magma viscerale non solo dell’infanzia, ma di tutte le infanzie. Un espediente che l’artista usa per ricordarci quel che abbiamo perduto e che dobbiamo recuperare, se vogliamo ritornare a sentire la magia dell’esperienza vitale. Le sue storie hanno sempre del miracoloso e usano i registri dello straordinario, dell’eclatante e del sorprendente perché la vitalità e l’entusiasmo non conoscono limiti e restrizioni (e non osservano le regole del bon ton!).

Paradossalmente, nelle sue sculture, la capacità di coinvolgere lo sguardo diventa più sottile e persuasiva rispetto ai dipinti. Lo spettatore recupera il senso di unità soggettiva e percepisce l’oggetto tridimensionale, una delle numerose variazioni di Johnny Boy, come altro da sé, un corpo immobile nello spazio che gli consente un approccio apparentemente più analitico. I tempi di fruizione si allungano, la contemplazione si dilata e si fraziona. Nel muoversi attorno alla forma plastica, l’osservatore adotta molteplici punti di vista, non riesce, cioè, a risolvere la complessità delle forme di un oggetto solido così come risolve otticamente lo spazio illusorio di un’immagine dipinta. Motta conta su questa complessità per irretire l’osservatore in una trama più complessa, in un gioco che più quietamente innesca i meccanismi identificativi. L’immagine è fissa, statica, come una fotografia solidificata nella terza dimensione e il personaggio – uno solo questa volta – concentra su di sé tutte le possibili narrazioni.

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Giovanni Motta, Joe, 2020, resina stratificata, resina, creta, acrilico, legno,60x26x26 cm ,

Lo storytelling, così evidente nei dipinti, si trasferisce ora alla mente dello spettatore. Johnny Boy è la porta d’ingresso dei suoi circuiti proiettivi, proprio come i simboli in pietra scolpiti sui portali delle chiese romaniche e gotiche. La funzione del simbolo è di riunire cose diverse, di mettere insieme pensieri, esperienze, sentimenti e significati contrastanti, di essere, appunto, come una porta che conduce a differenti luoghi o come una chiave che apre diverse porte. Johnny Boy, in tutte le sue numerose incarnazioni, non è mai il latore di un messaggio predefinito, ma l’interruttore che accende la pletora di ricordi e impressioni che riposano nella mente e nel cuore di ognuno di noi. Il suo scopo è risvegliare qualcosa che credevamo sepolto nelle macerie della memoria non per crogiolarsi in un malinconico rimpianto, ma perché possa servirci ora ad affrontare il presente. La nostalgia, così come la intende Giovanni Motta, e come la intendo io, è uno strumento di conoscenza, un tool. Qualcosa che può addirittura assumere le sembianze di un QR Code che ci rimanda alla voce di un bambino mentre recita una poesia imparata a memoria, spalancando, così, dentro di noi un nuovo giacimento di emozioni dimenticate.


[1] Franco Bolelli, Cartesio non balla. Garzanti, 2007, Milano, p.22.

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Giovanni Motta, Thanks, 2020, tecnica mista su tela, 140×100 cm


INFO:

Giovanni Motta – THANKS
a cura di Ivan Quaroni

Galleria Doppia V
via Moncucco, 3 – 6900 Lugano – Svizzera
Opening: Venerdi 11 Settembre h. 18.00
Durata: 11 settembre – 9 ottobre 2020
Orari: dal Martedi al Venerdi, dalle ore 9.00 alle 12.00 / dalle 14.30 alle 17.00; Sabato su appuntamento

Catalogo disponibile in galleria: stampato da Grafiche Aurora, Verona

Galleria Doppia V
Via Moncucco 3, 6900 Lugano, Svizzera
Riferimento: Eugenia Walter
Tel. +41 091 966 0894
info@galleriadoppiav.com

Per ulteriori informazioni:
info@giovannimotta.it

Elena Stizzoli – assistente personale Giovanni Motta –
Tel. +39 340 1295227 elena@giovannimotta.it

Sito web:
www.giovannimotta.it

Ronnie Cutrone – Transformer

22 Mag

 

di Ivan Quaroni

Una cosa è certa, Ronnie Cutrone è stato l’inventore di un certo modo di intendere l’arte pop che poi ha fatto proseliti nell’arte contemporanea. Il suo modo di guardare la società attraverso lo sguardo innocente dell’infanzia, il suo umorismo, il suo sistematico saccheggio dell’iconografia dei fumetti e dei cartoni animati, la sua attenta sensibilità nei confronti della cultura popolare lo hanno reso a tutti gli effetti un precursore. Ronnie Cutrone ha fatto scuola. Non solo è stato testimone privilegiato della stagione americana del Graffitismo e del New Pop, catturando nel suo lavoro tutta l’energia e l’eccitazione di quel formidabile decennio che sono stati gli anni Ottanta, ma è stato tra i primi in assoluto a intuire che l’immaginario popolare, quello dei fumetti, ma anche della pubblicità e dei mass media, poteva essere usato per analizzare in senso critico la società contemporanea. In pratica, Cutrone ha enfatizzato alcune intuizioni Warhol, accentuando la connessione tra arte e società contemporanea.

Come ha affermato lo scrittore e disegnatore Anthony Haden Guest, “La Pop storica fu una specie di celebrazione agrodolce – un’accettazione del fatto che il nostro paesaggio reale è composto più da marche e merci che non da rocce, fiumi e alberi. Inoltre, una delle funzioni del pop storico fu quello di rendere tollerabile questo paesaggio artificiale […][1]. Ronnie Cutrone parte da questo nuovo paesaggio per creare un linguaggio nuovo, in grado di interpretare le evoluzioni della realtà contemporanea. La differenza con la Pop Art storica è sostanziale, perché Cutrone non ha mai dato l’impressione di essere disinteressato alle questioni e agli accadimenti del suo tempo. In lui non si avverte il sentimento di distacco tipico di Andy Warhol, ma piuttosto un vivo e vibrante senso di partecipazione nei confronti delle vicissitudini umane. Personaggi come Felix the Cat, la Pantera Rosa, Woody Woodpecker, conosciuti in ogni angolo del mondo, diventano parte della sua grammatica semplice, con la quale interpreta i sentimenti e le emozioni della gente comune.  Soprattutto dopo l’11 settembre, Cutrone inizia ad affrontare in modo ancor più diretto i temi politici e sociali. Opere come le esplosioni, le croci bruciate, ma soprattutto le Cell Girls risentono esplicitamente delle tensioni provocate dal più spettacolare attentato terroristico della storia. In questi lavori non c’è alcuna traccia dello spirito ironico che in precedenza aveva contraddistinto le opere di Cutrone. Perfino i personaggi dei cartoni animati e i supereroi dei fumetti assumono espressioni a dir poco accigliate. In sostanza, l’universo rappresentato da Cutrone inizia a registrare fedelmente il clima e l’atmosfera che si respira nel mondo reale. Per quanto fantastiche e spettacolari, opere come “Explosion with phone messages” e “Ka blam” (2005) ci restituiscono metaforicamente il fragore delle esplosioni delle Twin Towers, mentre gli inquietanti volti delle Cell Girls – in tutto 13 ritratti di donne velate mediorientali con le bocche coperte dalle bandiere degli stati nemici del terrorismo islamico – riflettono il generale sentimento di paura e tensione per il rinnovarsi di atti terroristici.

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Un dipinto emblematico di questa fase del lavoro di Ronnie Cutrone, molto centrata sulla riflessione politica e sociale, è senza dubbio “Crusade” (2005), una tela quadrata che rappresenta il simbolo sanguinante di Superman sormontato da una croce rossa e affiancato da un proiettile e un rossetto. Oltre ad essere uno dei suoi lavori più belli, “Crusade” è anche la più perfetta rappresentazione in stile pop dell’eterno binomio di amore e morte. Un dipinto che riflette sentimenti di angoscia e turbamento è “Blind man patriot” (2007), in cui figura un personaggio incappucciato, una specie di giustiziere o piuttosto di anonimo carnefice, che potrebbe benissimo incarnare lo spirito di vendetta del popolo americano nei confronti del terrorismo. È bene, però, specificare che nel percorso creativo di Ronnie Cutrone la rappresentazione drammatica e quella ironica procedono di pari passo. Le numerose bandiere americane della serie “Pop Shot” dipinte negli ultimi anni con i personaggi della Disney e gli eroi in calzamaglia della Marvel e della DC sono la testimonianza del suo mai sopito entusiasmo per la sensibilità infantile e adolescenziale. Attraverso questo tipo d’iconografie, Cutrone è, infatti, riuscito a conservare l’ironia e la leggerezza necessarie a guardare il mondo con uno sguardo privo di pregiudizi. La sua adesione alla sensibilità infantile è il motivo ricorrente di tutta la sua produzione, tanto che più volte l’artista ha descritto il suo lavoro come una sorta di tentativo di dipingere le illusioni di un bambino con l’ironia di un adulto. “Cerco di mantenere il mio umorismo”, affermava in un’intervista, “perché è la sola arma che ho contro l’illusione e l’idealismo”[2].  Un’opera che ha emblematicamente esemplificato la capacità di Ronnie Cutrone di mantenere una certa innocenza nel modo di vedere le cose, è “Tatabu” (2000), realizzata appositamente per LucreziaMelina, figlia del gallerista Matteo Lorenzelli, in occasione della mostra realizzata nel suo spazio milanese nel settembre 2003. “Tatabu” era il modo in cui LucreziaMelina chiamava ogni distesa d’acqua, si trattasse di un fiume, di un lago o di un mare. “Trovo affascinante e insieme dolceamara”, scriveva a tal proposito Cutrone, “l’idea che l’innocenza percettiva di un bambino sia sempre creativa prima di sottomettersi alla conformità”[3].

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A distanza di sette anni da quella mostra milanese, il clima sembra essere migliorato, non si avverte più la tensione che aveva caratterizzato gli anni successivi l’11 settembre. Poco dopo aver concluso la serie delle Cell Girls, contraddistinta da una sottesa violenza iconografica Cutrone sembra ritrovare una visione più distesa e rilassata della società. Proprio nel 2006, infatti, realizza un polittico composto da sei piccoli acrilici su tela intitolato “Look Better”. L’opera è inconsueta rispetto allo stile di Cutrone, solitamente più esuberante e fa pensare, in qualche modo, alla pulizia formale di artisti come Tom Wesselman e James Rosenquist. “Look Better” emana una sorta d’impalpabile senso di distensione, che riverbera nella rasserenante sequenza dei cinque sorrisi di donna. È la quiete dopo la tempesta. Il ristoro dopo un periodo di grave stress. Il titolo stesso esprime il senso di un miglioramento, di un ristabilimento dell’equilibrio. Si tratta di un’opera cardine, che segna il passaggio di un lustro, dal 2000-2005 al quinquennio successivo, ma che, tuttavia, non esclude il sussistere di temi appartenenti al periodo precedente. Cutrone non procede mai schematicamente e spesso un ciclo di opere può intrecciarsi con un altro. Un esempio è la serie intitolata Transformer, iniziata nel 2004, dunque quasi contemporaneamente alle serie Cell Girls e ai Pop shots dipinti su bandiere americane, ed esposta solo in minima parte in Italia nel 2009[4]. Si tratta di un work in progress che ha impegnato l’artista per cinque anni e che è consistito nella realizzazione di opere che riproducono le copertine degli album che hanno segnato un cambiamento o un passaggio nel vissuto personale dell’artista. “Mi sono avvicinato all’idea di dipingere musica”, ha spiegato l’artista, “nello stesso modo in cui lo avrei potuto fare da teenager che dipinge la sua preziosa collezione di dischi con i suoi idoli e le sue ossessioni. Un modo piuttosto naïve, quasi sciocco, ma con amore”[5].

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Rifare le copertine degli album è, infatti, una pratica molto diffusa tra i ragazzi, ma nel caso di Ronnie Cutrone assume un carattere programmaticamente critico. Ridipingendo le copertine degli album che ha amato, l’artista compie un viaggio a ritroso nella propria storia, ricostruendo, al contempo, le tappe salienti della storia collettiva dal dopoguerra a oggi. “Come artista pop”, ha dichiarato, “sono ossessionato dai fenomeni culturali e dalle tendenze che nel bene o nel male alimentano e trasformano una società”[6]. Non a caso, proprio attorno al concetto di trasformazione ruota questa serie di lavori, che vuole essere anche un tributo ai musicisti che hanno giocato un ruolo essenziale nella formazione della visione artistica di Cutrone. Curiosamente, Trasformer è anche il titolo di un album di Lou Reed, personaggio chiave della Factory di Warhol e conosciuto dall’artista già ai tempi dell’Exploding Plastic Inevitable, il grande show multimediale del 1966 di Velvet Underground & Nico, che vedeva coinvolti una pletora di personaggi del sottobosco underground newyorchese tra cui lo stesso Cutrone.

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I Transformers di Cutrone possono essere considerati come un grande affresco della storia contemporanea dagli anni Cinquanta a oggi attraverso le evoluzioni della musica e della cultura. Ogni album ha innescato un cambiamento, una svolta nel tracciato della storia. La prima copertina dipinta da Cutrone è una pietra miliare del Doo-Wop, The Paragons Meet The Jesters del 1959, una compilation dei brani migliori dei due gruppi che rappresenta uno spaccato della cultura musicale della New York di quegli anni. Il Doo-Wop era un genere inventato dagli italo-americani, derivato dalla fusione di  Rhythm & Blues e Rock & Roll e caratterizzato da testi romantici e filastrocche vocali non-sense. L’interpretazione di Cutrone è fedele all’originale – con l’immagine dei due bulli di una gang di strada in giacche di pelle nera – tranne che per l’aggiunta di un collage con carte da gioco e riferimenti alla cultura di quegli anni (Kerouac e suoi I Sotterranei). Si tratta di un’evoluzione rispetto al rock & roll di Elvis Presley, celebrato da Cutrone nell’opera che riproduce la copertina del suo primo album del 1956. Con The Paragons meet The Jester siamo nell’ambito della subcultura dei grasers[7] celebrata da film come American Graffiti e Grease e serial come Happy Days.

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Altro disco trasformativo di quel periodo è Sketches of Spain di Miles Davis, realizzato insieme all’amico Gil Evans nel 1960 sulla base di musiche tradizionali spagnole e di pezzi classici come il secondo movimento del Concierto de Aranjuez di Joaquin Rodrigo. Si tratta di uno dei Transformers più pittorici della serie, del tutto privo d’inserti a collage. Poi è la volta di Meet The Beatles del 1966, secondo album del quartetto, ma primo per l’etichetta Capitol, con la famosissima foto di copertina di Robert Freeman. Dello stesso anno è Are You Experienced di Jimi Hendrix, il disco che cambia definitivamente il volto del rock portando la distorsione della chitarra ai massimi livelli e lasciando un segno indelebile nei guitar heroes delle generazioni successive. Ancora del 1966 è un’altra pietra angolare del rock, Blonde on blonde di Bob Dylan, primo album doppio della storia, che segna tra l’altro la svolta elettrica del cantante folk. L’immagine di copertina, una foto sfocata scattata da Jeffrey Schatzberg che ritrae il musicista con una giacca scamosciata e una sciarpa al collo, è una delle più celebri icone della cultura rock. Le scelte di Cutrone in fatto di copertine sono legate a molti fattori e possono includere sia motivazioni di ordine estetico sia citazioni che fanno riferimento al suo personale percorso artistico, come nel caso delle copertine di Velvet Underground & Nico (1967), Sticky Fingers (1971) e Love you Live dei Rolling Stone (1977), realizzati dal suo maestro e mentore Andy Warhol.

Sono molti i temi trattati nella serie Trasformer, dalle tendenze politiche e sociali alle trasformazioni in fatto di body modifications e chirurgia estetica fino ai mutamenti che la musica è in grado di produrre sugli individui.  Come ha scritto l’artista, “queste tre aree per me rappresentano la mente, il corpo e lo spirito di tutto”[8]. L’attenzione di Cutrone per l’affermarsi della cultura nera in ambito musicale è segnata dalla presenza di copertine come Soul Rebels di Bob Marley and The Wailers del 1970 e Screaming Target di Big Youth del 1972, capolavori della musica giamaicana, e What’s Going On di Marvin Gaye del 1971 e Superfly di Curtis Mayfield del 1972, episodi che incarnano due momenti fondamentali della musica afro-americana dei primi anni Settanta. What’s Going On di Marvin Gaye oltre ad essere considerato uno dei migliori dischi del XX secolo, rimasto per oltre un anno nella classifica pop di Billboard con 2 milioni di copie vendute, è anche un album impegnato, che tratta temi come la droga, la povertà, l’odio e la sofferenza, così come li vivevano i veterani della Guerra del Vietnam che avevano appena fatto ritorno in patria. L’altro album, Superfly di Curtis Mayfield, è la colonna sonora dell’omonimo film, capolavoro del genere Blaxploitaiton, anch’esso incentrato su tematiche crude, quali la dura vita nei ghetti neri d’America.

Studio 54

Un altro blocco compatto di Transformers è quello degli anni Ottanta, periodo nel quale Cutrone diventa uno dei protagonisti e testimoni chiave della Factory warholiana. Benché realizzato negli anni Settanta, precisamente nel 1977, l’album Low di David Bowie può essere considerato uno dei dischi seminali della New Wave.  Primo della trilogia berlinese, di cui fanno parte anche gli album Heroes e Lodger, Low segna il definitivo abbondo da parte di Bowie del glam rock più trasgressivo e il suo approdo ad uno stile più severo e minimale, che riflette le atmosfere cupe della capitale tedesca. Il titolo stesso, Low, significa depresso, triste. Il contraltare di questo disco, ma anch’esso a suo modo “trasformativo” è l’album A Night at Studio 54 (1979), che sancisce il punto più alto, ma anche il crepuscolo della disco music anni Settanta, con pezzi dei Village People, degli Chic, di Donna Summer, di Cher e molti altri. La raccolta riassume in due vinili il meglio della musica suonata allo Studio 54, il famoso locale situato tra la settima e l’ottava avenue a Manhattan, famoso per gli eccessi e le provocazioni che ne facevano un tempio della stravaganza. Tra i frequentatori del club c’erano oltre a Andy Warhol, Elton John, Liza Minelli, John Travolta, Michael Jackson e Truman Capote, anche personaggi che gravitavano intorno alla Factory, come Grace Jones, Jean Michel Basquiat, Keith Haring e la giovane Madonna. A Night at Studio 54 fotografa uno spaccato dell’America Felix, che non poteva sfuggire allo sguardo attento di Cutrone.

È proprio in questo momento, mentre volge al termine l’esperienza degli anni Settanta e prende forma il rock raffinato e decadente degli Ottanta, che le scelte di Cutrone riflettono il sovrapporsi di esperienza personale e memoria collettiva. Siamo nel 1980 e New York è la culla di un Rinascimento culturale che coinvolge la musica rap, le arti visive e la cultura di strada. Sugarhill Gang (1980) dei The Sugarhill Gang, autori del fortunato singolo Rapper’s Delight, è il disco che contribuisce a diffondere il genere rap presso un pubblico più vasto, al di fuori del circuito culturale newyorkese. La grafica è caratterizzata dal lettering gommoso che compone la scritta Sugar Hill, culminante nel tondo centrale sormontato dallo skyline della Grande Mela. Siamo agli albori della Golden Age, poco prima dell’irruzione sulla scena dei Run-DMC. Per le strade impazza il Wild Style, una tipologia di graffiti che intreccia lettere e simboli fino a renderli illeggibili, che nel 1983 viene documentata dal film omonimo diretto da Charlie Ahearn. Un anno prima dell’uscita dell’album degli Sugarhill, nel 1978, Basquiat poneva fine all’esperienza dei graffiti con la scritta “SAMO is dead”. Più o meno nello stesso periodo, Keith Haring disegnava i suoi radiant boy nelle stazioni della metropolitana ottenendo un notevole riscontro tra i giovani. Cutrone è di dieci anni più vecchio di Keith Haring e Basquiat, ma lo scenario culturale nel quale opera è lo stesso. Non molto tempo dopo, si ritroveranno tutti e tre insieme a frequentare i party della Factory, dove Ronnie lavorava come assistente di Warhol.

La disamina sui dischi “trasformativi” di Cutrone include una lunga lista di copertine. Come in High Fidelity, il film tratto dal romanzo di Nick Hornby, in cui il protagonista è impegnato a riordinare la sua collezione di vinili seguendo un criterio esclusivamente autobiografico, anziché alfabetico o cronologico, anche Ronnie Cutrone procede nel suo percorso tenendo conto soprattutto dei dischi che hanno un significato particolare prima di tutto per lui e in secondo luogo per la collettività. Gli anni Ottanta sono contrassegnati da dischi come The B-52’s (1979), disco eponimo d’esordio del gruppo di Athens, che influenzò tutta la successiva new wave americana; Virtu Ex Machina dei Kraftwerk (1981), la band tedesao che con il suo stile elettropop ha determinato la nascita di nuovi generi musicali; infine Thriller di Michael Jackson (1982), forse uno dei dischi più venduti nella storia della musica di tutti i tempi. Anche gli anni Novanta hanno le proprie pietre miliari. Dischi come Erotica (1991), uno degli album coraggiosi di Madonna, che tratta l’amore e il sesso in tutte le sue varianti e precede, dal punto di vista stilistico, le sonorità delle compilation del Buddha Bar; Blue Line dei Massive Attack, che intrecciando Dub, reggae ed elettronica inaugura l’epoca del cosiddetto Bristol Sound; Nevermind dei Nirvana (1991), secondo album della band di Seattle, annoverato tra i classici del rock; l’omonimo dei Metallica (sempre del 1991!), ribattezzato anche black album per la copertina nera, contenente la struggente “Nothing else matters”.

I Transformers di Cutrone rappresentano, per usare il colto frasario di Jean Clair, le disjecta membra di un’epoca, anche perché, come ha scritto Michael McKenzie, Cutrone è “collagista nel cuore”[9] e dunque la sua attitudine è quella del raccoglitore di frammenti, del collettore di minimalia. Ogni copertina rivisitata dall’artista diventa, così, il tassello di un complesso mosaico entro il quale entrano di diritto tutte le sfumature della sua arte pop, dalle Cell Girls alle Explosions, dai Pop Shots fino a tutti gli altri dipinti che hanno per protagonisti i personaggi di fumetti e cartoni animati. La cosa bella dell’arte di Cutrone consiste proprio in questa capacità d’includere tutte le espressioni umane nella fedele e agrodolce rappresentazione della contemporaneità. Nessun altro artista è riuscito a farlo con altrettanta leggerezza e onestà.


[1] Anthony Haden Guest, in Ronnie Cutrone. Transformer – Figment, cat. Milk Gallery, 2009, New York.

[2] Nessuna domanda… nessuna risposta, intervista a cura di Giovanni Iovine, in Pittura dura. Dal Graffitismo alla Street Art, p. 27, Electa, 1999, Milano.

[3] Ronnie Cutrone, Tataboo. Apostoli, Supereroi, Gelati, Croci e Esplosioni, cat. omonimo, Lorenzelli Arte, 2003, Milano.

[4] Nella mostra Marco Lodola/Ronnie Cutrone. Lodola Vs Cutrone, a cura di Francesco Poli, galleria Mar & Partners, 2009, Torino.

[5] Ronnie Cutrone, Transformer Figment. 2004-2009, in Ronnie Cutrone. Transformer – Figment, cat. Milk Gallery, 2009, New York.

[6] Ibidem.

[7]  Termine col quale venivano designati gli immigrati italiani che si mettevano la brillantina nei capelli, ma che designava anche gli appartenenti ad una subcultura simile a quella dei rockers inglesi.

[8] Ibidem.

[9] Michael McKenzie, Nice Work (if you geti it), in Ronnie Cutrone. Transformer – Figment, cat. Milk Gallery, 2009, New York.