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Dario Goldaniga. Geografie siderali

2 Apr

di Ivan Quaroni

 

Le stelle sono buchi nel cielo da cui filtra la luce dell’infinito.
(Confucio)

 

Dario Goldaniga, World Map, assemplaggio di colature di bronzo, 220x100 cm, 2016
World Map, assemblaggio di colature di bronzo, 220×100 cm, 2016

 

Tra tutti gli artisti il più terreno è lo scultore, non solo perché plasma materiali che appartengono alla Terra – come la creta, il metallo, la roccia, i diversi minerali -, ma perché, come la Terra, opera con pazienza su una sostanza compatta, resistente, tetragona ai cambiamenti repentini, tanto da modificarsi, allo stato naturale, solo nell’arco d’intere ere geologiche. Non è un caso, infatti, che a Vulcano, dio patrocinatore di scultori e alchimisti, fossero rivolti gli attributi di quietus e mitis, che ne indicavano il carattere pacato e meditativo, plausibilmente allo scopo di scongiurare le sue improvvide esplosioni d’ira. Ad ogni modo, la pazienza, giunta agli scultori dal dio greco, quasi per una sorta di filogenesi professionale, ha condotto Goldaniga sulla via di una ricerca etica, umanistica, ma anche profondamente ecologica, dato che quelli di cui si serve per costruire le sue forme sono spesso materiali di risulta, scarti di produzione, objet trouvé. Come il bricoleur di Claude Levi Strauss, antropologo autore de Il pensiero selvaggio, Goldaniga usa ciò che ha a disposizione, ciò che trova nell’immediato intorno della sua esperienza, per farne l’oggetto di una trasformazione (e di una trasmutazione) che solo riduttivamente possiamo definire “estetica”, ma che, invece, concerne lo sviluppo di una visione più olistica del cosmo e della natura. I suoi lavori precedenti confermano questa intuizione. Erano, infatti, sculture composte con gli scarti della fusione bronzea, frammenti che l’artista salva dalla distruzione, reintroducendoli nel circuito di produzione artistica e validandone il potenziale costruttivo.

Goldaniga presso la Fonderia Artistica De Andreis -Foto di Stefano Sgarella
Goldaniga alla Fonderia Artistica De Andreis -Foto di Stefano Sgarella

Figure umane, di animali, d’insetti, di planisferi e di geografie piane prendevano vita in una dimensione liquida e mercuriale, con forme che si costruivano per progressive fluidificazioni, attraverso coaguli e addensamenti che disegnavano contorni di corpi magmatici. Goldaniga non nascondeva l’origine plasmatica di questi frammenti, ma anzi ne rimarcava la natura casuale, imprecisa, piegandola, in qualche modo, alle necessità produttive. Così, quelle che l’artista creava erano immagini solide ma incompiute, chiaramente leggibili, eppure sufficientemente indeterminate. Le anatomie umane, ad esempio, erano, per lo più, modellate su strutture cave, sostenute da un’esperta trama di saldature che le trasformava in paradossali trappole del vuoto. Godaniga “disegnava” il bronzo, intessendo, quasi, un reticolo mobile, scivolante, di metallo organico. Anche le sue geografie, hanno avuto, fin qui, un carattere all’apparenza instabile, quasi fossero il risultato di una recente, e miniaturizzata, compattazione delle placche tettoniche. L’effetto dell’assemblaggio delle colature di bronzo era, forse, meno visibile nei suoi insetti, saldati in dimensioni minime, ma sempre composti con il medesimo materiale di scarto delle fonderie, in una casistica di esemplari che andava dai ragni agli scorpioni, dai coleotteri agli scarabei stercorari. Proprio gli scarabei, insieme ai mappamondi e alle geografie, costituiscono l’anello di congiunzione, almeno dal punto di vista tematico, tra le sculture precedenti e le opere attuali.

Dario Goldaniga, Mappa Stellare, incisioni su lavagna, 90x120 cm, 2016
Mappa Stellare, incisioni su lavagna, 90×120 cm, 2016

La riflessione di Goldaniga, orientata alla disamina delle forme naturali (uomini, animali, insetti, territori), si sposta, ora, su un piano più vasto, slittando dall’orizzonte terreno a quello celeste. Il fatto che certi tipi di coleotteri dai discutibili gusti alimentari si orientino seguendo la Via Lattea, grazie agli speciali foto ricettori di cui sono dotati i loro occhi (capaci di rilevare lo schema di luce polarizzata che appare intorno al sole), deve aver condotto l’artista a interrogarsi sui rapporti effettivi tra macro e microcosmo. Gli antichi ne erano consapevoli e per questo si dedicavano con acribia allo studio della volta stellata, da cui desumevano significati e simboli utili a interpretare il senso della vita mondana e ultramondana. L’uomo contemporaneo sembra, invece, aver smarrito questo senso d’intima connessione con l’universo. Dai tempi della cosmologia babilonese fino alla moderna spettrografia e alla radioastronomia, la nostra cognizione dell’universo si è evoluta, mentre si è parallelamente ridotta la nostra capacità di orientamento.

Dario Goldaniga, Mappa Stellare, particolare 1, incisioni su lavagna, 90x120 cm, 2016
Mappa Stellare, particolare

Le Mappe stellari di Dario Goldaniga, che rappresentano gli ultimi esiti della sua produzione plastica, rispondono alla necessità di ricostruire un sistema di orientamento simbolico, capace di ricondurre l’uomo alla sua origine naturale. Ma in fondo, i planisferi assemblati con gli scarti di fusione, come pure le recenti geografie su carta, dove l’artista cauterizza la morfologia terrestre col plasma infuocato delle saldature e le faville roventi della levigatura dei metalli, già alludevano a questa possibilità di ritrovare il senso – letterale e allegorico – di una direzione smarrita. Italo Calvino era convinto che, anche se statica, la carta geografica presupponga sempre un’idea narrativa, “essendo concepita in funzione di un itinerario, di un’Odissea”. Anche le lastre di ardesia su cui Goldaniga incide le sue elegantissime psicografie astronomiche raccontano storie. Ipotizzando una nuova geometria dello spazio siderale, l’artista ci obbliga, infatti, a sollevare lo sguardo oltre l’obnubilante cortina degli schermi a cristalli liquidi, per tornare finalmente a reinventare il mondo. Dario Goldaniga sceglie i materiali delle sue sculture per il loro potenziale evocativo, ma anche, come abbiamo detto, perché sono presenti nell’immediato orizzonte della sua esperienza.Essendo anche un insegnante, è logico che per lui le lavagne rappresentino oggetti dal forte contenuto simbolico, depositari di una memoria che ormai sta scomparendo, sostituita da nuovi strumenti tecnologici come le LIM (Lavagne Interattive Multimediali).

Dario Goldaniga, World Paper, Saldature su carta, 100x220 cm, 2016 - Foto di Stefano Sgarella
World Paper, Saldature su carta, 100×220 cm, 2016, Foto Stefano Sgarella

Per anni, nelle nostre scuole, le lavagne di ardesia hanno accolto le tracce di un sapere che si costruiva giorno per giorno, per continue cancellazioni e riscritture, fornendo così una topografia culturale alle generazioni future. Con le Mappe stellari, l’artista traduce la natura transitoria, eternamente rinnovabile, delle informazioni in qualcosa di stabile. Sostituisce le nozioni quotidianamente impartite dagli insegnanti (ma anche i messaggi triviali lasciati dagli studenti nei cambi d’ora e negli intervalli) con una pletora d’immaginifiche planimetrie celesti, in tutto simili, tranne che nella sostanza, alle carte della geografia astronomica. Grazie al gesto di Goldaniga, come nota Pietro Crivellente, “la lavagna torna dunque a ricoprire il suo duplice ruolo di rappresentazione del mondo e di guida alla conoscenza di quest’ultimo: orientamento nel viaggio di prospezione dell’universo”.[1]

Dario Goldaniga, Mappa Stellare, particolare 2, incisioni su lavagna, 90x120 cm, 2016
Mappa Stellare, particolare 2, incisioni su lavagna, 90×120 cm, 2016

Il senso delle geografie umane, terrestri e stellari di Goldaniga risiede proprio in questa idea di viaggio, come ascesa (o discesa) interiore. Le galassie, le costellazioni, i continenti, le nazioni, e poi gli esseri viventi, perfino quelli più piccoli, insomma tutta la strisciante, pulsante e radiante materia dell’universo sono il teatro di quell’Odissea evocata da Calvino, la metafora di un pellegrinaggio spirituale. Allora, non importa se il viaggio si compie giù, nelle viscere ctonie della Terra, dove si fondono la pietra e il metallo, o sulla superficie solcata dalle acque o, piuttosto, in alto, nel silenzio spettrale degli spazi interstellari, purché conduca sempre là dove ogni viaggio incomincia, nella coscienza del viaggiatore. “Finché continuerai a sentire le stelle come qualcosa sopra di te”, scriveva, infatti, Friedrich Nietzsche, “ti mancherà sempre lo sguardo dell’uomo di conoscenza”. Dato che tutti gli elementi chimici si sono formati nelle reazioni nucleari che avvengono nelle esplosioni delle supernove, possiamo dire che noi siamo davvero figli delle stelle. D’altra parte, come rammentava Salvador Dalì, “quando una persona guarda le stelle è come se volesse ritrovare la propria dimensione dispersa nell’universo”.


NOTE

[1] Pietro Crivellente, Viaggio all’origine, in Dario Goldaniga, catalogo stampato in occasione di Artefiera, Bologna, Fabbrica Eos, Milano 2016.


 

DARIO GOLDANIGA - Io sono qui
a cura di Ivan Quaroni
dal 5 aprile al 4 maggio 2016
Inaugurazione: martedì 5 aprile 2016, dalle ore 18.30
FABBRICA EOS
Piazzale A. Baiamonti 2
20154 Milano
Tel. 02.6596532
www.fabbricaeos.it / info@fabbricaeos.it

 

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Guarneri, Olivieri, Verna. Gli anni Settanta

20 Feb

LA RICOSTRUZIONE DELLA PITTURA

di Ivan Quaroni

 

Claudio Olivieri senza titolo Olio su tela 80x110 1970

Claudio Olivieri, Senza titolo, 1970

Gli anni Settanta sono stati, per certi versi, una sorta di strettoia in cui si sono radicalizzati (anche politicamente) i fermenti culturali degli anni Sessanta mentre, parallelamente, sotto la superficie corrusca del tempo, ribollivano aneliti e pulsioni che avrebbero poi costituito l’identikit della sensibilità post-moderna. Artisticamente, è stato un periodo compresso tra il rigore selettivo del Minimalismo, dell’Arte Concettuale e dell’Arte Povera e l’ondivago, seducente afflato libertario della Transavanguardia (ma anche dell’Anacronismo, del Citazionismo, dei Nuovi Nuovi). Sul delicato passaggio tra queste due contrapposte epifanie culturali, sono maturate le ricerche di artisti come Riccardo Guarneri, Claudio Olivieri e Claudio Verna, che con altri compagni dovettero far fronte all’indebolimento (almeno nominale) della pittura. Esaurita la stagione delle sperimentazioni informali, e alle prese con l’eredità fertile ma aggressiva del Concettuale, che archiviava la pittura come uno strumento tradizionale e conservativo, questi artisti avvertirono certamente una sensazione di pericolo e di allerta, domandandosi se per caso a essere esausto non fosse piuttosto un certo modo di fare pittura, condizionato da velleitarie esigenze di rappresentazione e da pretestuosi contenuti letterari. Proprio qui, intorno a tale questione, nacque la volontà di rifondare il valore di una pratica millenaria ripartendo dalle sue basi, ossia dai fondamenti grammaticali e linguistici che andavano ripensati e verificati alla radice. Invece di buttar via il bambino con l’acqua sporca, i cani sciolti – come li definì Giorgio Griffa – della Pittura Analitica decisero di salvaguardare e rifondare una prassi ormai data per spacciata. Con un atto di coraggio, che peraltro implicava l’accettazione, almeno momentanea, di uno stato di minorità culturale rispetto alle tendenze dominanti, i pittori-pittori, come furono spesso chiamati, non solo scongiurarono il rischio di estinzione della pittura, ma costruirono, lentamente e inesorabilmente, le premesse per quel ritorno di cui godettero pienamente i frutti i più disimpegnati esponenti delle future generazioni.

Non fosse stato per loro, per l’impegno che individualmente (prima) e collettivamente (dopo) profusero artisti come Guarneri, Olivieri, Verna (e i loro compagni di viaggio Carmengloria Morales, Giorgio Griffa, Marco Gastini, Pino Pinelli, Enzo Cacciola, Paolo Cotani, Gianfranco Zappettini, Elio Marchegiani, Carlo Battaglia e altri), forse la storia dell’arte italiana avrebbe preso un altro corso. Quel che è certo, col senno di poi, è che in quel fatidico decennio i destini incrociati di Verna, Olivieri e Guarneri hanno giocato un ruolo primario nel processo di ridefinizione della pratica pittorica. Ciascuno a proprio modo e con la propria storia, hanno affrontato analiticamente (con opere e scritti) il problema del linguaggio, adottando talora lo stesso atteggiamento critico dei detrattori della pittura. Invece di trincerarsi dietro i valori della tradizione, hanno eletto il dubbio e la verifica a fondamenti del loro operare, scoprendo, così, che ridotta all’osso ed epurata da ogni tentazione descrittiva, la pittura poteva riassumersi in un vocabolario minimo, fatto di lemmi primari: luce, colore, segno (ma anche tempo, spazio, struttura). Il loro più grande merito, che costituisce anche un elemento distintivo rispetto all’Astrazione classica, è stato quello di interrogarsi non solo sugli oggetti della pittura (le opere), ma sull’atto stesso del dipingere. L’aspetto processuale e operativo è stato, infatti, un tema centrale nelle loro riflessioni, insieme alla cognizione degli strumenti sintattici basilari della prassi pittorica e alla consapevolezza del carattere intenzionale e deliberato del fare pittura. Sia nelle opere di Guarneri, che in quelle di Olivieri e Verna degli anni Settanta, pur con esiti formali diversi, si avverte una profonda adesione ai fondamenti linguistici, sentiti come presupposti necessari dell’indagine. Verna e Olivieri esordiscono negli anni Cinquanta e nello stesso periodo, parallelamente all’attività musicale, anche Guarneri inizia a dipingere. Nella decade successiva, la crisi ormai conclamata dell’Informale e l’affermarsi delle sperimentazioni ottiche e cinetiche da una parte e minimaliste e concettuali dall’altra, influiscono necessariamente sulla coscienza di chi pratica la pittura. Quell’attitudine riflessiva e autocritica, che in seguito porterà i tre artisti alla costruzione di un campo pittorico autonomo e privo di referenti esterni, una specie di terza tappa dell’Astrazione, dopo la Geometrica e l’Informale, nasce dunque prima. Anche se giunge a maturazione solo nei primi anni Settanta.

Riccardo Guarneri Una linea inclinata 105x95 1971

Riccardo Guarneri, Una linea inclinata,1971

In particolare, Riccardo Guarneri muove i primi passi nell’ambito dell’Astrazione Informale, con opere che si sviluppano intorno al confronto tra campiture cromatiche e partiture segniche. Inizialmente, la sua idea, modellata sull’esempio di Rothko e perseguita con i compagni del Gruppo Tempo 3 (Gian Carlo Bergoni, Attilio Carreri, Gianni Stirone), è di comporre una via mediana tra l’arte concreta e informale. A influenzarlo sono soprattutto le teorie gestaltiche sulla percezione e le indagini dell’arte cinetica e programmata, suggestioni che egli traduce in una pittura chiara e monocromatica solcata da interventi a grafite colorata che formano una filigrana geometrica sensibile e vibrante. Si tratta, come scrive l’artista nel 1974, di “una geometria più interiore che formale”, costruita quasi liricamente, come trascrizione dell’esperienza personale nell’accadimento della pittura. “A me piace che la pittura si serva del suo medium specifico che poi è la pittura stessa”, dichiara Guarneri, “quella pittura che per il suo particolare linguaggio riesce a comunicare emozioni e sensazioni che sarebbero impensabili in altre forme di linguaggio”.[1] L’artista identifica il colore con la luce creando immagini fondate sulla trasparenza e sulla rarefazione, oltre che sulla strutturazione di uno spazio quasi oscillante, dove le tensioni strutturali e le cadenze ritmiche della geometria affiorano, come evanescenti apparizioni, da una sostanza lattescente. I quadri albini di Guarneri rientrano, per sua stessa ammissione, in quel filone della pittura denominato “bassa percezione”, che impone al riguardante un prolungamento dei tempi di osservazione. Sono opere difficili da fotografare, tutte giocate su pulsazioni minime del bianco che offrono all’artista l’opportunità di vagliare la natura luminosa del colore. Anche il segno a grafite obbedisce all’imperio della luce, facendosi sottile fino al limite ottico, e organizzandosi in geometrie fantasmatiche, di una levità a stento percettibile.

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Riccardo Guarneri, Senza titolo, 1971

Quadrangoli, triangoli e bande lineari, infatti, si articolano sotto la pelle nivea del colore, come a indicare l’esistenza di uno spazio ulteriore, non immediatamente accessibile. Ma è bene rimarcare che lo spazio per Guarneri non è mai prospettico, né atmosferico. È, semmai, un costrutto mentale, una proiezione ideale, baluginante e instabile e, dunque, inafferrabile. Mentale e ideale è pure la prefigurazione di un campo o di una superficie su cui innestare un fitto e sottilissimo tracciato grafico che trasmuta gli elementi segnici in diafane epifanie di colore. In un testo di Guarneri, scritto in forma di lettera all’amico Claudio Olivieri per un catalogo del 2012, l’artista torna ancora sulla questione della percezione, definendo i propri lavori come “opere a lento consumo”, dove ombra e luce producono “una astrazione lirica, leggera e impalpabile ma sempre rigorosa nel suo farsi”.[2] E rigore e lirismo sono, infatti, motivi fondanti di tutta la sua ricerca, sempre protesa verso la formulazione di un linguaggio capace di conciliare l’elemento aureo e razionale della ragione con la sostanza fragile e sensibile delle emozioni.

Claudio Olivieri senza titolo olio su tela 100x130 1978

Claudio Olivieri, senza titolo, 1978

Anche l’esordio di Claudio Olivieri alla fine degli anni Cinquanta avviene nell’ambito dell’Arte Informale, ma nel decennio successivo il suo interesse è rivolto alle ricerche futuriste sulla scomposizione della luce. Nelle opere di quel periodo la gestualità del segno si risolve in sottili fenditure di colore, che squarciano la materia cromatica, evidenziando già l’interesse per il dato procedurale, per l’azione stessa del dipingere. Nel testo del catalogo di una mostra del 1966 a Milano scrive: “spazio e cose mi appaiono in un unico fiotto, come una sola pulsazione, che trascina con se l’accadere e il formarsi, il precipitare e il deporsi di elementi frammentari che trovano la loro corrispondenza non per virtù compositiva ma per una specie di gravitazione, di magnetismo attrattivo e repulsivo pronto a compromettersi in caos, a rientrare nell’indistinto, nel limo della mia coscienza da cui era nato”.[3] L’attenzione per una pittura intesa come accadimento appare già in questa precoce affermazione, dove peraltro filtra un modo di sentire più affine alla poetica romantica che non al razionalismo analitico. La sensibilità mercuriale e notturna di Olivieri si manifesta nella predilezione per oscure masse cromatiche, emergenti da una profondità ctonia, appena rischiarata da sferzanti fasce di luce. All’inizio degli anni Settanta, la superficie dei dipinti di Olivieri è ancora sensibilizzata da guizzi grafici, collocati in posizione periferica rispetto al plasma scuro del colore.

Claudio Olivieri, Impari, 1977, Olio su tela 100x70

Claudio Olivieri, Impari, 1977

Nel 1971, Cesare Vivaldi parla di “fasce luminose che si contrastano, si accampano sulla tela in recisa dialettica l’una rispetto alle altre sino a trovare un equilibrio che riguarda non soltanto lo spazio del quadro ma anche lo spazio nel quale il quadro agisce”.[4] Anche in questo caso, lo spazio non è inteso come illusione prospettica, ma è, piuttosto, una qualità del colore, che si espande sulla superficie con un movimento ascendente, quasi di fluida emersione. Non ci sono forme organizzate, né rapporti gerarchici all’interno dell’immagine, dove prende il sopravvento la natura eventuale, formativa della pittura. Il risultato è qualcosa di formalmente indeterminato, mobile, sfuggente, come il distendersi di una formazione ancora in atto, in cui i costrutti mentali e le necessità pratiche si scontrano in un continuo processo di reciproca verifica. Già dalla seconda metà degli anni Settanta, però, i lavori dell’artista trovano una struttura più stringente, con i colori che si alternano in fasce e vele di diversa intensità luministica, creando una pulsante dinamica interna. Per Olivieri la pittura non è un campo statico, ma un luogo che documenta la costruzione e il disfacimento dell’immagine. “Penso che la pittura sia innanzitutto qualcosa di corporeo”, scrive nel 1978, “un prolungamento della fisicità e non una specie di protesi linguistica intercambiabile e sostituibile”.[5]

Caudio Verna Pittura 1974 90x130

Caudio Verna, Pittura, 1974

Dopo una fase di claustrale sperimentazione, l’uscita di Claudio Verna tra il ’67 e il ’68 avviene sotto il segno del rigore formale, nel clima del neo astrattismo romano e fiorentino. Le iniziali suggestioni neoplastiche, mediate dalla lezione di Dorazio (ma anche di Magnelli e Licini) si coagulano intorno alla dialettica tra struttura e colore, un discorso che l’artista mette a fuoco nei lavori dei primi anni Settanta, dove le forme geometriche fanno da supporto alla pienezza cromatica. Nel 1973, sulle pagine di Flash Art, Verna ammette come “non ci sia mezzo più duttile della pittura per portare avanti un discorso in cui hanno tanta importanza luce e colore”.[6] Nella serie iniziata nel 1970, contrassegnata dalla lettera A, seguita da un numero progressivo, la geometria, quando c’è, è posta al servizio del colore e delle sue possibilità. Lo spazio dell’opera assume una connotazione ambigua, incerta su cui si svolge l’esperienza processuale della pittura, ormai svincolata da necessità narrative e rappresentative. Il dipinto diventa, così, il momento di una procedura di verifica duplice, della disciplina pittorica, con la sua millenaria storia, ma anche del ruolo sociale dell’artista e del suo impegno a ridefinire costantemente i presupposti della sua azione. Per Verna non esiste arte senza critica, perché né la teoria artistica né la pratica pittorica possono sussistere autonomamente senza perdere di significato. Questo implica che la progettazione dell’opera deve necessariamente misurarsi con l’azione pittorica, la quale non può mai ridursi a mera esecuzione. Sul piano fattuale, come nota l’amico Piero Dorazio, Verna “costruisce il suo spazio per zone di colore, per campiture e accenti, da un margine della tela all’altro. Il suo colore è spazio vibrante, non è più elemento di una costruzione per piani o linee di uno spazio da riempire e previsto. È spazio radiante ogni campitura e sagoma che egli scelga nel repertorio pittorico che è suo e non è della geometria né del design”.[7]

Claudio Verna Orizzonte mare, olio su tela 100x140 1974

Claudio Verna, Orizzonte mare, 1974

Nella prima metà della decade, e anche oltre, i quadrati, i rettangoli e le strisce orizzontali che compaiono nelle sue opere disegnano una geometria instabile e costruiscono uno spazio percettivo stratificato, dominato dalle tensioni liriche e timbriche del colore, che diverrà sempre più centrale nella sperimentazione degli anni successivi. I dipinti di questo periodo, ben esemplificati nell’accurata selezione di questa mostra, evidenziano come, pur partendo da presupposti diversi, di matrice appunto neoplastica e neo astratta, Verna giunga a maturare quell’attitudine critica che sarà poi la marca distintiva di molti membri della frastagliata compagine della Nuova Pittura.

Rivedere, a distanza di quarant’anni, alcune delle opere che Verna, Olivieri e Guarneri hanno realizzato in quel periodo decisivo, ci permettono di valutare come le promesse implicitamente contenute nelle loro indagini siano state pienamente mantenute. Chi pratica oggi la pittura e cerca una qualche consapevolezza nelle ragioni del proprio operare è a questi artisti (e ai loro compagni) che deve guardare, più che ai cinici, disincantati vessiliferi del postmoderno. Chi pensa che la pittura sia ancora un dominio fertile, all’incrocio tra la speculazione teorica e la sperimentazione pratica, deve necessariamente riappropriarsi di questo capitolo fondamentale della recente storia dell’arte. Perché è tra disjecta membra della Pittura Analitica, di quell’aggregato d’individualità affini, che si trovano i padri fondatori – anzi rifondatori – della pittura contemporanea.

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Claudio Verna, 1975

Info

Guarneri, Olivieri, Verna. Gli anni Settanta
a cura di Ivan Quaroni
Opening: giovedi 25 febbraio 2016, ore 18.30
25 febbraio – 29 aprile 2016

Galleria Progetto Arte ELM
Via fusetti 14, 20143 Milano
Tel/Fax +390283390437
e-mail: info@progettoarte-elm.com

 

 

 

 

 

[1] Claudio Cerritelli, Riccardo Guarneri. Arie di luce, Arie di luce, cat. Ferrarin Arte, Legnago (Vr), 2011.

[2] Riccardo Guarneri, Caro Claudio…, in Claudio Olivieri, L’urgenza di accadere, cat. Ferrarin Arte, Legnago (Vr), 2012.

[3] Claudio Olivieri, È ormai acquisita…, in Olivieri, cat. Salone Annunciata, Milano, 1966.

[4] Cesare Vivaldi, Olivieri, cat. Galleria del Milione, Milano, 1971.

[5] Claudio Olivieri, Non posso spiegare…, in Claudio Olivieri, bollettino della Galleria Lorenzelli n.9, Milano, 1978.

[6] Claudio Verna, Quale pittura?, in Flash Art n.38, Politi editore, Milano, 1973.

[7] Piero Dorazio, in Claudio Verna, cat. Galleria dell’Ariete, Milano, 1970.

Clayton Brothers. From the Cadavre Exquis to Expanded Painting

19 Nov

by Ivan Quaroni

At the start there is always a game, a complicit sharing of rules that lead to a special relationship whose result is always greater than the sum of the parts. The Surrealists adopted a particular one, that of the excellent cadavers, a/k/a cadavres exquis, a creative pastime played with words or images. It works like this: one person creates the first image and passes it to the next participant, but hiding one part of it. The next makes additions, again partially concealing the results, and passes the image on to the next player. A group can play, but also just two people. At the end of the game, an unexpected, surprising image appears, the result of a process of creation and interpretation, which amplifies the contribution of the individuals, incorporating them in a collective graphic plot. It sounds interesting, but we are prone to wondering what is the purpose of such a game. For the Surrealists, with their focus on Freudian psychoanalytical research, the idea was to visually demonstrate the importance of the unconscious imaginary and the automatic processes of human thought. But there is more. Much more prosaically, the game of the cadavre exquis is – like all games – an experience of sharing applied to the field of creativity. Its legacy has been picked up by many conceptual art duos, like Gilbert & George, Ilya and Emilia Kabakov, Christo and Jeanne-Claude, Marina Abramovic and Ulay, Jake & Dinos Chapman, but much less often by duos of painters. The Claytons, then, represent a rarity on the contemporary art scene. Not just because they are two painters, but also because unlike the above-mentioned artistic couples, they are brothers who have demonstrated their ability to extend their natural link of shared parentage in the creative sphere as well.

For Rob and Christian – born respectively in Dayton, Ohio in 1963 and Denver, Colorado in 1967, both with degrees from the Art Center College of Design of Pasadena (California) – collaboration is something more than just a process. It is more like the result of a creative symbiosis that consists in constructing intuitive narratives, often without a pre-set plot. The Clayton Bros paint at the same time, in fact, taking turns intervening on the works through a method that leaves plenty of room for improvisation and the imagination of both.

The process of the making of our works is never the same,” the Claytons say, “because we let our characters construct themselves day by day, exactly as happens in relationships that are built over time.” In their works they transfer individual experiences into the collective and global dimension, thus offering a faithful image of contemporary society. “We see these images as a reflection of ourselves,” Rob and Chris explain, “but also of our neighbors, our friends and families; in short, they are a reflection of the world around us.

Cheapjack

Cheapjack

Curiously enough, the Claytons represent a missing link between the Surrealist experiments of the 20th century and the fresh, immediate approach of Pop Surrealism, one of the most interesting American movements to emerge in the delicate passage between the old and the new millennium. A movement, to be honest, that is so large, varied and in continuous evolution as to even become contradictory, in which Rob and Chris have found themselves immersed, almost against their will. The two do not like definitions, in fact, and they hate being boxed into a specific stylistic or disciplinary niche, even if it is that of Pop Surrealism, to which they owe some portion of their success.

Instead, were we to set out to map their artistic influences, we would have to operate at a hypothetical crossroads between Post-Expressionism, Folk Art and Pop Art, with input ranging from the left wing of the Neue Sachlichkeit (Otto Dix in primis) to the plastic experimentation of Ed Kienholz, passing through the simultaneous, multicentric visions of Robert Williams, the true founding father of the Pop Surrealist galaxy. Yet defining the pictorial style of the Clayton Bros in these terms would be a reductive operation, because it would not sufficiently underline the most original aspect of their research, which lies instead in the ability to integrate the experiences of everyday life, the true motor of their process of sharing, into art.

Quack,-Cackle, Squawk

Quack,-Cackle, Squawk

Of course, Rob and Christian are the first to admit the importance, for their visual culture, of punk rock, surf and skate culture, street art, tattoos and illustration, but this could be said more or less for all the artists of the Lowbrow area. The most original feature of their work, instead, is the ability to transfer into the language of art the impressions of day-to-day existence. The starting point for a work can be a word, a phrase, a circumstance or an impression gleaned during a trip abroad or a walk in their neighborhood. Life, with its infinite facets, is a much more powerful immersive reality, for them, than any environment of graphic or digital simulation. This is why the Claytons have invented such an exuberant, overwhelming chromatic and narrative language. In practice, they try to surpass or at least equal the complexity of human experience, with a kind of painting capable of stimulating the observer to reconsider doubts, to reformulate the questions to which every human being must respond.

We can safely say that the art of the Clayton Brothers – which they define with the term “Abstract Narrative” – represents a reformulation of the existentialist positions of Post-Expressionism, bent on wedding the individual and authorial viewpoint with the universal, polycentric viewpoint of collective experience. Like Robert Williams, the Claytons also raise the issue of the representation of reality as a synthesis of a multiplicity of experiences and interpretations, but they do it “intuitively,” so to speak, i.e. without calling into play subatomic physics, Einstein’s Theory of Relativity or Heisenberg’s Uncertainty Principle.

With respect to the revered founder of Lowbrow Art, the Claytons have a less theoretical, more practical approach. In the end, their very modus operandi, which consists in a progressive layering of pictorial levels, made of continuous revisions, changes of perspective and overlapping of styles, represents an empirical demonstration of that multiplicity of gazes mentioned above. Furthermore, the importance the Claytons attribute to the role of the observer demonstrates that their work is truly the offspring of its time. A time in which author and viewer increasingly interact through forms of digital co-creation, such as forums and social networks. So the work of the Clayton Brothers calls for “participation” not just because the two authors make it in the form of a “duet,” but also because they see its viewing as a sort of final “fulfillment” and “completion.”

It is no coincidence that the latest set of works, titled “I’m OK,” focuses on analysis of the work-viewer relationship. “With this new body of works,” they say, “we want to present a vast group of fragmented images, simultaneously abstract and narrative.” Their objective is to trigger reflection in the viewer on the meaning of a rather common question – “How are you?” – to which we usually respond with an automatic “I’m OK”, shifting the observer’s focus from external to internal images. The paintings, drawings and sculptures of the Claytons set out to stimulate this mechanism of identification because it represents a preliminary condition for the formulation of possible responses.If it is true that contemporary art – as we often hear it said – raises questions without offering solutions, the act of observing becomes a cognitive process in which the observer is stimulated to find his or her own answers. In fact, Rob and Chris warn us that no one certain method exists to decipher their works, no one interpretation, because each observer is expected to reconstruct a meaning, starting with their own emotional state.

I’m OK” presents an array of characters and situations that offer not only a myriad of narrative impulses, but also countless optical, retinal suggestions. They are images of pure energy, where the impressions of everyday life explode in a dizzying vortex of bright and psychedelic colors, where the space seems to splay open in all directions, breaking the rules of perspective and solid geometry, even fragmenting the psychological dimension of the individual, through the repetition of hypertrophic physiognomies with wild expressions.

Time to Come Clean

Time to Come Clean

Like the painters of the Neue Leipziger Schule, from Tilo Baumgärtel to Matthias Weischer, David Schnell to Christoph Ruckhäberle, the Clayton Brothers are the standard bearers of a neurotic, disjointed art that sacrifices the formal values of balance and harmony to become the eyewitness of a socially fragmented, culturally polycentric epoch. This is why they make use of an “expanded painting” far from traditional canons, open to contaminations with photography, sculpture and installation. Good examples include works like Over the Moon, Pull and Pick and Wallop and Clobber, where the painting flirts with the plastic dimension of the object and the fetish, or like Can you Spare a Duck? and I Understand, which constitute an interesting mixture of sculpture and photography, and finally paintings like Greeter Hello, Greeter Goodbye and Orange Crutch, which extend the boundaries of the painting with long vertical offshoots.

Over the Moon

Over the Moon

The quality not found in many recent entries to the Pop Surrealist sphere, but which is clearly visible in the research of Rob and Chris, is a vivid interest in formal and linguistic issues, leading to experimentation with new solutions in a multidisciplinary outlook, making them an exception in a movement that seems to be increasingly losing its grip on its own cultural specificity, retreating into the solutions of a “school” it would be euphemistic to define as “academic.” Unlike many purveyors of fantastic and surreal imagery, the Claytons never lose touch with reality. Their art is firmly rooted in the present, springing from the apparently conventional folds of everyday life, and striving for the universal dimension of art thanks to the alchemical collaboration of two special individuals capable of shifting experiences lived in a familiar and relational microcosm into a wider context that coincides with a clear and at the same time dynamic fresco of contemporary America.

Clayton Brothers – I’m OK
curated by Ivan Quaroni
WHEN: 21 November 2013 -1st February 2014;
OPENING: 21 November 2013h. 18:30 – 21:30
WHERE: Antonio Colombo Arte Contemporanea, Via Solferino 44, 20121 Milan (Italy)
CONTACTS:
http://www.colomboarte.com; E-mail: info@colomboarte.com; Phone: +39 0229060171
 
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ITALIAN TEXT
 

Clayton Bros. Dai Cadavre exquis all’Expanded Painting.

di Ivan Quaroni

All’inizio c’è sempre un gioco, una complice condivisione di regole che conducono a una relazione speciale, il cui risultato è sempre superiore alla somma delle parti. I Surrealisti ne avevano adottato uno particolare, quello dei cadaveri eccellenti, detto anche cadavre exquis, un passatempo creativo che si può giocare con parole o immagini. Funziona così: uno crea la prima immagine e la passa al partecipante successivo, celandone, però, una parte. Quest’ultimo la arricchisce con nuove aggiunte, a sua volta celandola parzialmente, prima di passarla al giocatore seguente. Si può giocare in gruppo, ma bastano anche solo due persone.

Alla fine del gioco, si ottiene un’immagine inaspettata, sorprendente, frutto di un processo insieme creativo e interpretativo, che amplifica l’apporto dei singoli, inglobandoli in una trama grafica collettiva.Sembra interessante, ma viene da chiedersi quale sia lo scopo del gioco.Per i Surrealisti, interessati alle ricerche psicanalitiche freudiane, si trattava di dimostrare visivamente l’importanza dell’immaginario inconscio e dei processi automatici del pensiero umano. Ma c’è dell’altro. Molto più prosaicamente, il gioco del cadavre exquis è – come tutti i giochi – un’esperienza di condivisione applicata al campo della creatività.

Gleaming Crystal Gazer

Gleaming Crystal Gazer

La sua eredità è stata raccolta da molte coppie dell’arte concettuale, come Gilbert & George, Ylia ed Emilia Kabakov, Christo e Jeanne Claude, Marina Abramovic e Ulay, Jake & Dinos Chapman, ma assai più raramente da coppie di pittori. I Clayton, quindi, rappresentano una rarità nel panorama artistico contemporaneo. Non solo perché sono due pittori, ma anche perché, a differenza delle succitate coppie artistiche, sono fratelli, che hanno dimostrato di saper estendere il loro naturale legame di condivisione parentale anche all’ambito creativo.Per Rob e Christian – nati rispettivamente a Dayton, Ohio nel 1963 e a Denver, Colorado, nel 1967 -, entrambi laureatosi a pieni voti all’Art Center College of Design di Pasadena (California), collaborare è qualcosa di più di un semplice processo. È, piuttosto, il risultato di una simbiosi creativa, che consiste nel costruire narrazioni intuitive, spesso prive di un canovaccio precostituito. I Clayton Brothers dipingono, infatti, contemporaneamente, intervenendo a turno sulle opere attraverso un metodo che lascia ampio spazio all’improvvisazione e all’immaginazione di entrambi.“Il processo di realizzazione dei nostri lavori non è mai lo stesso”, affermano i Clayton, “perché permettiamo ai nostri personaggi di costruirsi giorno per giorno, esattamente come accade nelle relazioni che si costruiscono nel tempo”. Nelle loro opere, trasferiscono le esperienze individuali nella dimensione collettiva e globale, offrendo così un’immagine fedele della società contemporanea. “Vediamo queste immagini come un riflesso di noi stessi”, dicono Rob e Chris, “ma anche dei nostri vicini, dei nostri amici e delle nostre famiglie, insomma sono un riflesso del mondo intorno a noi”.

Hello Jack

Hello Jack

È curioso come i Clayton rappresentino un anello di congiunzione tra gli esperimenti Surrealisti del Novecento e l’approccio fresco e immediato del Pop Surrealismo, uno dei movimenti americani più interessanti emersi nel delicato passaggio tra il vecchio e il nuovo millennio. Un movimento, per la verità, talmente ampio, variegato e in continua evoluzione da essere perfino contraddittorio, in cui i due Rob e Cris si sono ritrovati immersi quasi loro malgrado. Rob e Christian, infatti, non amano le definizioni e detestano essere confinati in uno specifico recinto stilistico e disciplinare, sia pure quello del movimento pop surrealista, cui devono parte del loro successo. Piuttosto, se volessimo tentare una mappatura delle loro influenze artistiche, saremmo costretti a ubicarla in un ipotetico crocevia tra il Post-Espressionismo, l’arte Folk e la Pop Art, con influenze che spaziano dall’ala sinistra della Neue Sachlickeit (Otto Dix in primis) alle sperimentazioni plastiche di Ed Kienholz, passando per le visioni simultanee e multicentriche di Robert Williams, vero padre fondatore della galassia Pop Surrealista.

Pull and Pick

Pull and Pick

Eppure, definire lo stile pittorico dei Clayton Bros in questi termini sarebbe un’operazione riduttiva, perché non sottolineerebbe abbastanza l’aspetto più originale della loro ricerca, che risiede, invece, nella capacità di integrare nell’arte le esperienze della vita quotidiana, vero motore del loro processo di condivisione.Certo, Rob e Christian sono i primi ad ammettere quanta importanza hanno avuto su di loro le culture visive del punk rock, del surf, dello skate, della Street Art, del tatuaggio e dell’illustrazione, ma questo vale, più o meno, per tutti gli artisti di area Lowbrow. L’aspetto più originale del loro lavoro consiste, invece, nella capacità di trasferire nel linguaggio dell’arte le impressioni della vita di tutti i giorni. Il punto di partenza di una loro opera può essere una parola, una frase, una circostanza o un’impressione ricevuta durante un viaggio all’estero o una passeggiata nel loro quartiere. La vita con le sue infinite sfaccettature è per loro una realtà immersiva molto più potente di qualsiasi ambiente di simulazione grafica o digitale. Per questo i Clayton hanno inventato un linguaggio così esuberante e travolgente dal punto di vista cromatico e narrativo. In pratica, cercano di superare o almeno eguagliare la complessità dell’esperienza umana, con una pittura capace di stimolare l’osservatore a prendere in considerazione i dubbi e a riformulare quelle domande a cui ogni essere umano è chiamato a rispondere. Si può tranquillamente affermare che l’arte dei Clayton Bros – da loro definita col termine di “Abstract Narrative” – rappresenta una riformulazione delle istanze esistenzialiste del post-espressionismo, intesa a coniugare il punto di vista individuale e autoriale con quello universale e policentrico della collettività.

Your OK

Your OK

Come Robert Williams, anche i Clayton si pongono il problema della rappresentazione della realtà come sintesi di una pluralità di esperienze e interpretazioni, ma lo fanno, per così dire “intuitivamente”, cioè senza scomodare la fisica sub-atomica, la Teoria della Relatività di Einstein o il Principio di Indeterminazione di Heisenberg.Diversamente dal venerando fondatore della Lowbrow Art, i Clayton hanno un approccio meno teorico e più pratico. In fondo, il loro stesso modus operandi, che consiste in una progressiva stratificazione di livelli pittorici, fatta di continui ripensamenti, cambiamenti di prospettiva e sovrapposizioni di stili, rappresenta una dimostrazione empirica di quella pluralità di sguardi cui accennavo. Inoltre, il rilievo che i Clayton danno al ruolo dell’osservatore, dimostra come davvero la loro opera sia figlia del nostro tempo. Un tempo, appunto, in cui l’autore e il fruitore interagiscono sempre di più attraverso forme di co-creazione digitale come i forum e i social network. Quella dei Clayton Brothers è quindi un’opera “partecipata” non solo perché i due autori la eseguono “a quattro mani”, ma anche perché ne considerano la fruizione come una sorta di “compimento” e “completamento” finali.Non è un caso che l’ultima serie di opere, intitolata “I’m Ok”, sia tutta incentrata sull’analisi del rapporto tra opera e osservatore. “Con questo nuovo corpus di opere”, affermano, “vogliamo presentare un vasto gruppo d’immagini frammentate, insieme astratte e narrative”. Il loro scopo è innescare nello spettatore una riflessione sul significato di una domanda piuttosto comune, “How are you?” (Come stai?), cui, di solito, rispondiamo in modo automatico “I’m Ok” (Sto bene), così da spostare la sua attenzione dalle immagini esterne a quelle interne.

Waxing Crescent Mood

Waxing Crescent Mood

I dipinti, i disegni e le sculture dei Clayton intendono stimolare questo meccanismo identificativo perché esso rappresenta una condizione preliminare per l’elaborazione di eventuali risposte.Se è vero che – come spesso si sente dire – l’arte contemporanea pone questioni, senza offrire soluzioni, allora l’atto di osservare diventa un processo cognitivo in cui l’osservatore è stimolato a trovare le proprie risposte. Infatti, Rob e Chris ci avvertono che non esiste alcun metodo certo per decifrare i loro lavori, né un’unica interpretazione, poiché ogni osservatore è chiamato a ricostruire un significato a partire dal proprio stato emotivo.“I’m Ok” presenta una carrellata di personaggi e situazioni che offrono non solo una miriade di spunti narrativi, ma anche innumerevoli suggestioni ottiche, retiniche. Sono immagini di pura energia, dove le impressioni della vita quotidiana esplodono in un turbinoso vortice di colori brillanti e psichedelici e dove lo spazio sembra squadernarsi e divaricarsi in ogni direzione, infrangendo le regole della prospettiva e della geometria solida e frammentando perfino la dimensione psicologica dell’individuo, attraverso la reiterazione di fisionomie ipertrofiche dalle espressioni allucinate.

Come i pittori della Neue Leipziger Schule, da Tilo Baumgärtel a Matthias Weischer, da David Schnell a Christoph Ruckhäberle, i Clayton Brothers sono i portabandiera di un’arte nevrotica e disarticolata, che ha rinunciato ai valori formali dell’equilibrio e dell’armonia, per farsi testimone oculare di un’epoca socialmente frammentata e culturalmente policentrica. Per questo ricorrono a una “pittura espansa” (expanded painting), lontana dai canoni tradizionali e aperta alle contaminazioni con la fotografia, la scultura e l’installazione. Ne sono un esempio opere come Over the Moon, Pull and Pick e Wallop and Clobber, dove la pittura flirta con la dimensione plastica dell’oggetto e del feticcio, oppure lavori come Can you Spare a Duck? e I Understand, che costituiscono un interessante mix di scultura e fotografia e, infine, dipinti come Greeter Hello, Greeter Goodbay e Orange Crutch, che estendono i confini del quadro con lunghe propaggini verticali.

La qualità che non si trova in molti artisti Pop Surrealisti dell’ultima ora e che invece caratterizza la ricerca di Rob e Chris è lo spiccato interesse per la questione formale e linguistica, che li porta a sperimentare nuove soluzioni in un’ottica multidisciplinare e che fa di loro un’eccezione nell’ambito di un movimento che pare sempre di più smarrire la propria specificità culturale e appiattirsi su soluzioni di “scuola” che sarebbe un eufemismo definire “accademiche”. Al contrario di molti latori di un immaginario fantastico e surreale, i Clayton non perdono mai il contatto con la realtà. La loro, è un’arte saldamente radicata nel presente, che nasce tra le pieghe apparentemente convenzionali del quotidiano e assurge alla dimensione universale dell’arte grazie alla collaborazione alchemica di due individui speciali, capaci di traslare le esperienze vissute nel microcosmo familiare e relazionale in un contesto più ampio, che coincide con l’affresco, insieme nitido e dinamico, dell’America contemporanea.

Mending Cooing Clusters

Mending Cooing Clusters

Clayton Brothers – I’m OK

a cura di Ivan Quaroni
QUANDO: 21 Novembre 2013 – 1 Febbraio 2014

INAUGURAZIONE: 21 Novembre 2013; h. 18:30 – 21:30

DOVE: Antonio Colombo Arte Contemporanea, Via Solferino 44, 20121 Milan (Italy)
CONTATTI: www.colomboarte.com; E-mail: info@colomboarte.com; Phone: +39 0229060171