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Matteo Nuti. On Demand

7 Apr

di Ivan Quaroni

“Ogni tecnologia sufficientemente avanzata è indistinguibile dalla magia.”[1]
(Arthur C. Clarke)

 

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Timeline Current Location III, Mixed Media On Glossy Paper On Wood, 82X114 cm, 2016

Ci sono due fattori di cui tenere conto nella valutazione del lavoro di Matteo Nuti, uno è l’elemento testuale, il tema iconografico, di natura, in fondo, pretestuosa, l’altro, a mio avviso più importante, è l’elemento formale e linguistico. Entrambi contribuiscono alla definizione di questo ciclo di lavori, quindici in tutto, intitolato On Demand e ispirato alla drammatica storia di David Kelly. C’è poi un terzo fattore niente affatto trascurabile, quello squisitamente procedurale, che riguarda gli strumenti e i metodi usati dall’artista per precisare la propria grammatica pittorica.

Il termine On Demand indica un sistema d’accesso ai programmi televisivi che permette allo spettatore di scegliere un programma in un menù e di vederlo immediatamente. Il Video On Demand è quindi un contenuto audiovisivo che è disponibile in qualsiasi momento su richiesta dell’utente. Matteo Nuti ha applicato tale terminologia a questa serie di opere pittoriche per diversi motivi. Il più semplice è che le vicende di David Kelly, scienziato britannico esperto di genetica e biotecnologia e ispettore dell’ONU in Iraq, sono ripercorse da Matteo Nuti, a distanza di quasi quindici anni dalla sua misteriosa morte, come una forma di ricapitolazione che possa gettare nuova luce su una questione fondamentalmente irrisolta.

L’artista non fa che attingere ai propri ricordi personali, in questo caso la memoria di una notizia sentita al telegiornale anni prima, per ripercorrere i fatti della nostra storia recente e – come dice lui – “potersi fare domande che non ci siamo posti a suo tempo”. Quello di Kelly è, per usare un lessico poliziesco, quel che si definisce un cold case. Un caso irrisolto, su cui l’artista torna a “investigare” con lo strumento improprio della pittura. Il fatto che si possa riesumare una vecchia storia come si può guardare un vecchio programma televisivo, semplicemente richiedendolo come un file archiviato, avvalora, almeno formalmente, la scelta del titolo.

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Spotlight, Mixed Media On Glossy Paper On Wood, 30X25,8 cm, 2016

La storia del caso Kelly si può riassumere così. Esperto di armi batteriologiche, impiegato nel Ministero della Difesa britannico, David Kelly è inviato come ispettore ONU in Iraq per verificare la presenza di eventuali armi di distruzione di massa. Tornato in patria, in un’intervista rilasciata nel 2003 al giornalista Andrew Gilligan, contesta il dossier sulle WMD (Weapons of Mass Destruction) presentato dal governo di Tony Blair. Sono i tempi in cui le amministrazioni di Bush e Blair diffondono falsi dati per convincere l’opinione pubblica che Saddam va fermato con un’invasione, prima che possa utilizzare le armi di distruzione di massa. Il 29 maggio del 2003 Andrew Gilligan racconta del contro-dossier di Kelly durante un popolare programma radiofonico della BBC. L’intervento, ripreso da tutta la stampa inglese, fa scoppiare uno scandalo politico. Il parlamento risponde con l’istituzione di una commissione d’inchiesta che sostanzialmente scagiona il governo da ogni responsabilità e rimprovera David Kelly e la BBC di non aver controllato la veridicità delle notizie diffuse. Il 18 luglio dello stesso anno, pochi giorni dopo la deposizione di Kelly davanti alla commissione parlamentare che indagava sulla vicenda, il suo cadavere è rinvenuto nella foresta di Harrowdown Hill, nell’Oxfordshire. La versione ufficiale è che si sia suicidato tagliandosi le vene dei polsi e ingerendo ventinove pillole di analgesico. Tuttavia, il tempismo della morte di Kelly e alcuni elementi poco chiari, come ad esempio il rinvenimento di segni di elettrodi sul petto del cadavere, destano fondati sospetti nell’opinione pubblica. La commissione d’inchiesta istituita subito dopo la morte di Kelly e presieduta da Lord Hutton chiude il caso classificando il decesso dello scienziato come un suicidio. Nel 2007 il deputato liberal democratico Norman Baker, spina nel fianco della classe dirigente inglese, dà alle stampe il libro The strange death of David Kelly in cui smentisce, dopo un anno d’indagini, le conclusioni del rapporto Hutton, mettendo in dubbio le cause della morte dello scienziato.

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The Truth and the Tale I, Mixed Media On Glossy Paper On Wood, 90X67 cm, 2015

Matteo Nuti affronta il caso Kelly da una prospettiva differente. Nonostante sia un artista analitico, con un approccio alla prassi quasi da ricercatore, la sua disamina della vicenda concede molto all’immaginazione. I quindici lavori di On Demand prendono in esame, sempre pretestuosamente, alcuni aspetti secondari, come il luogo in cui è stato ritrovato il cadavere o la fisionomia dello scienziato, che l’artista trasforma in elementi topici attraverso cui condurre la propria sperimentazione pittorica, che prevede almeno tre diversi passaggi.

Nuti, che ha iniziato a disegnare e dipingere con le tecniche usate nella CGI (Computer Generated Imagery), applicate al campo dei videogames, dell’animazione e degli effetti speciali, li riassume così: “Dipingo il quadro in digitale (il mio photoshop è completamente customizzato con pennelli fati da me, texture particolari e shortcut e interfaccia settati per un mancino), poi lo stampo con pigmenti naturali su una carta fotografica lucida e, infine, uso dei solventi chimici come acetone o diluente alla nitro per sciogliere il pigmento della stampa che, essendo su una superficie lucida e poco assorbente, viene respinto in modo che io possa utilizzarlo come pigmento per ridipingere l’immagine”. In sostanza, il dipinto digitale, una volta stampato su carta fotografica lucida, si trasforma in una tavolozza di colori che l’artista sposta e ridistribuisce grazie all’uso di solventi. In questo processo, la rimozione fisica dei pigmenti sulla stampa fotografica riconnette la pittura digitale e quella analogica. Il metodo di Nuti, sebbene radicalmente influenzato dalle nuove tecnologie digitali, riconosce un ruolo importante anche alla pratica manuale. Non è un caso che le sue immagini ridipinte con i solventi conservino un’impronta marcatamente espressionistica e gestuale.

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A Night with III, Mixed Media On Glossy Paper On Wood, 70X61,3 cm, 2015

L’elemento On Demand, se vogliamo, è presente anche nel modus operandi dell’artista. Alcune delle immagini dipinte in digitale sono riutilizzate come matrici in diversi dipinti. Ad esempio, lo stesso ritratto a mezzo busto di David Kelly è usato in D.K.I.S. (R.V.) I (2015) che in A Night With III (2015), così come identico è il primo piano dello scienziato inglese in D.K.I.S. (R.V.) III (2015) e Spotlight I (2016). In pratica, Nuti usa l’impianto digitale dell’immagine per generare opere diverse, che testimoniano un differente grado di sintesi pittorica.

Se i lavori intitolati Spotlight mostrano un alto grado di scarnificazione minimale delle immagini, quelli ambientati nel bosco vicino alla collina di Harrowdown, luogo di ritrovamento del corpo di Kelly, sono, invece, più massimalisti e ricchi di elementi descrittivi. Sia nei tre dipinti intitolati Timeline Current Location, che in quelli della sotto-serie Truth & Tale, la foresta dell’Oxfordshire è rappresentata come un luogo magico, esperito in uno stato di coscienza alterata. Le forme del paesaggio e le figure sono, infatti, fuse le une nelle altre senza soluzione di continuità, mentre i colori brillano di una luce innaturale. Sembra che Nuti voglia riprodurre lo stupore farmacologico indotto dagli analgesici ingeriti da Kelly, quelli, per intenderci, sospesi in forma di capsule nel dipinto The Truth and the Tale III (2016). Con la Biancaneve e i coniglietti di The Truth and the Tale I e II, invece, l’allucinazione assume addirittura contorni disneyani, forse nell’intento di produrre uno stridente contrasto tra la finzione fantastica e la drammatica realtà. Harrowdon Hill diventa per Nuti il simbolo di una difformità esistenziale che traduce nel linguaggio pittorico la discordanza tra la verità e la sua rappresentazione. Ma la vicenda di Kelly, con i suoi enigmi e misteri, riecheggia in forma narrativa ben altre ambiguità esistenziali. Da un lato ci sono le presunte verità della storia che, a richiesta, possono essere revisionate e corrette, oppure manipolate e occultate, dall’altro vi sono le immagini digitali, oggi principale veicoli di trasmissione delle informazioni visive, le quali, sempre a richiesta, possono essere alterate alla sorgente o utilizzate come per trasmettere messaggi antitetici.

La pittura ibrida di Matteo Nuti evidenzia tutte queste ambiguità, mostrandoci che, come diceva lo scrittore Larry Niven, “ethics change with technology” (l’etica cambia con la tecnologia).[2] E soprattutto avvertendoci che, nonostante tutti i suoi vantaggi, essa ci obbliga a restare vigili. Anche perché, come credeva Marshall McLuhan “ha il potere di ottundere la consapevolezza umana”. [3]

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The Truth and the Tale III, Mixed Media On Glossy Paper On Wood 67X79 cm, 2016


Note

[1] Arthur C. Clarke, Il volto del futuro, Sugarco Edizioni, Milano, 1965.
[2] Larry Niven, How the Universe works, “Analog Magazine”, Novembre 2002.
[3] Marshall McLuhan, La Galassia Gutemberg: nascita dell’uomo tipografico, Armando Editore, Roma, 1991.


Info

Matteo Nuti – On Demand
a cura di Ivan Quaroni
Chiesa del SS. Crocifisso dei Bianchi – Lucca
21/4/2017 – 8/5/2017
Organizzazione: Casa d’Arte San Lorenzo, San Miniato
info: galleria@arte-sanlorenzo.it
tel. 0571- 4359

Florencia Martinez. Il pasto nudo

9 Lug

di Ivan Quaroni

Ammettiamolo, l’immagine del corpo femminile, preferibilmente nudo, costituisce per il mondo dell’advertising un fattore di sicuro successo. Un manifesto o uno spot catturano l’attenzione del pubblico se offrono la rappresentazione di una donna discinta, ammiccante, che alletta il voyeur con la promessa di un consumo erotico che avverrà, nel migliore dei casi, solo nella fantasia. La pubblicità di questo decennio ha assunto risvolti fortemente sessuali, tanto che l’informazione commerciale relativa a qualsiasi tipo di prodotto pare essersi appiattita sul modello delle campagne dei brand di lingerie e underwear. Tuttavia, il fatto che la pubblicità sia rimasta “in mutande” è solo la conseguenza di una società iper-feticista, che ha conferito alle immagini morbose (non solo di natura erotica o pornografica) un ruolo dominante.

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Nel 2007 su alcuni mezzi pubblici di Torino si poteva vedere la foto di una donna nuda chiusa in una confezione di cellophane. Sull’etichetta, oltre al codice a barre compariva la scritta: “OFFERTA SPECIALE. Ideale per pubblicità, televisione, sfilate”. Il messaggio, rivolto ai consumatori che non gradiscono lo sfruttamento del nudo femminile per fini commerciali, si proponeva di farla finita con i prototipi di mamme sorridenti che si alzano dal letto già perfettamente in ordine e truccate, servono la colazione a tutta la famiglia, puliscono il water e, quando il marito torna a casa dal lavoro, si fanno trovare vestite con provocanti negligé. L’utilizzo stereotipato di modelli che offendono l’immagine della donna è storia vecchia, che risale alle pubblicità degli anni ‘50 e raggiunge la sua acme con l’immaginario fetish e bondage delle più aggressive campagne odierne.

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Nei suoi ultimi lavori, Florencia Martinez usa gli stereotipi pubblicitari relativi al corpo femminile in modo evidentemente critico, accentuando gli elementi disturbanti che sottendono quel tipo di messaggio, come ad esempio, l’equiparazione con i prodotti tipici di consumo alimentare e l’ambientazione nei luoghi tipicamente femminili dello spazio domestico. La nudità che per l’advertising è un fattore di forza, diventa nelle sue opere un sintomo di fragilità, di vulnerabilità esistenziale. Le premesse a questo tipo di considerazione sono semplici e spesso largamente condivise. L’artista argentina le riassume così: “Non è vero che siamo felici, non è vero che la bellezza è immutabile, è invece vero noi corriamo contro il tempo e che tutto ha una scadenza”. Le scadenze, in verità, ci salvano la vita e, allo stesso tempo, ce la consumano. Quelle stampate sulle confezioni degli alimenti che conserviamo in frigorifero, ad esempio, ci preservano dalle intossicazioni, ricordandoci, tuttavia, che il tempo passa e noi, come esseri umani, ci avviciniamo alla nostra data di scadenza. Tutte le scadenze della vita, le bollette, le consegne di lavoro, gli esami scolastici, gli appuntamenti, i mutui, tutte quelle cose, insomma, che devono essere portate a termine entro una certa data, a ben vedere non sono altro che forme quotidiane di memento mori.

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In una società, come la nostra, globalmente ossessionata dal benessere e dalla salute fisica ed estetica, la morte, ma ancor di più l’invecchiamento, sono orribili spauracchi. Per difenderci dalla consapevolezza della nostra fine, abbiamo costruito luoghi in cui è possibile perpetuare l’illusione di un’assurda longevità, come palestre, piscine, saune e centri estetici. Dorian Gray è l’ideale dell’uomo contemporaneo, per il quale contano solo la bellezza e l’emozione subitanea, il capriccio e la sua immediata soddisfazione. Dorian Gray è il paradigma ante litteram del consumatore compulsivo. Quello che il sociologo inglese Zygmunt Bauman ha definito l’uomo che sceglie, l’individuo che prende continuamente decisioni in merito ai suoi consumi poiché le sue scelte non sono mai definitive. L’homo eligens di Bauman non è l’uomo che ha scelto, ma quello che, appunto, sceglie. Perso in un presente ininterrotto, l’homo eligens continua a nutrire l’illusione di poter ingannare il tempo e, con esso, la morte.

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Florencia Martinez affronta il problema del tempo e della bellezza dal punto di vista delle donne, per le quali il decadimento fisico è un fattore debilitante non solo in termini di salute. Il pregiudizio maschile, inverato dalla logica pubblicitaria, insegue l’ideale di una donna eternamente giovane e avvenente, sensuale e condiscendente. A causa di questo stereotipo la donna reale, quella in carne ed ossa, subisce una sorta di ansia di prestazione estetica, il cui destino è quello di aggravarsi con il trascorrere del tempo e la comparsa delle prime rughe, quelle che la pubblicità, con diabolica astuzia ha ribattezzato col termine di inestetitismi. Florencia Martinez ci consegna, invece, l’immagine di una nudità femminile fragile, di una corporeità reale e drammatica, sulla quale è impressa, come un tatuaggio, la data di scadenza. Non una nudità inanimata, che conserverebbe almeno la durata superiore dell’oggetto inerte, ma una nudità organica, carnale, deperibile. Il corpo messo in scena dall’artista è, per dirlo con le parole di Caterina Gualco “ultima spiaggia della proprietà, ultimo possesso individuale, ultimo bene inalienabile, glorificato, negato e martirizzato, materia per il prete, lo psicoanalista, il chirurgo, per lo stilista e il produttore di cosmetici…”[1]. La cucina è lo spazio in cui l’artista decide di inscenare il dramma della deperibilità e della consunzione. Luogo di conservazione dei nutrimenti, ma anche fucina alchemica della loro trasformazione in cibi commestibili, la cucina è un territorio ambivalente, dove gli alimenti vengono preparati (e spesso anche consumati), ma anche buttati. In qualche modo, essa rappresenta il teatro primario del conflitto esistenziale tra consumo e rifiuto. Un dualismo che, secondo Zygmunt Bauman riflette lo schema della società consumista liquido-moderna[2]. La spazzatura è il lato oscuro dell’intera faccenda, essa sta alla società dei consumi come la morte sta all’ossessione per il wellness. L’associazione tra la deperibilità della bellezza e degli alimenti è fondata proprio su questa duplice consapevolezza.

i numi dei fornelli

Con le sue opere ibride, basate sulla commistione tra fotografia, stampa digitale, pittura e ricamo, Florencia Martinez usa i contrasti cromatici, materici e anche tecnici per sottolineare quelli tematici che intende rappresentare. Rispetto al passato, nella sua ricerca sembra venir meno l’aspetto memoriale e, se vogliamo, anche lirico ed evocativo. Prevale, invece, un bianco e nero fotografico duro e impietoso con i colori di fondo in massima parte giocati su scale di grigio che nulla concedono alla tensione ornamentale dei lavori precedenti. L’aspetto esornativo, implicito nel disegno dei tessuti impiegati dalla Martinez, diventa un accessorio secondario, trasparente come una filigrana. Il ricamo non è più uno strumento decorativo, ma assume una valenza comunicativa sotto forma di frasi che offrono una chiave di volta interpretativa. È il caso di Un corazon herido ocupa poco espacio, dove la ferita sentimentale si traduce in immagine di disarmante precarietà esistenziale. L’artista è, insomma, più concentrata sulla forza d’impatto delle figure che non sulla loro appetibilità estetica. Ed è questo, infatti, uno dei lavori più duri dell’artista, in cerca di una sorta di riscatto per il genere femminile e di una rivincita sugli stereotipi e le convenzioni più trite del pensiero maschile. Il Pasto Nudo, titolo mutuato dall’omonimo romanzo di William S. Burroughs, diventa allora il simbolo di un martirio, di un rito sacrificale in cui è immolato sull’altare l’ideale di una beauté incorruttibile e sempiterna. Non si tratta qui di negare l’importanza della bellezza, ma piuttosto di sottolinearne il potere destabilizzante nei confronti dell’uomo, che non nell’impossibilità di possederla, la offende o la occulta. Ecco, allora, il senso di quelle bende, che più che sanare le ferite, servono a nascondere la bellezza dei volti delle donne di Florencia Martinez, vittime di una negazione, di un mancato riconoscimento, ma soprattutto declassate in un degradante stato di minorità civile, sociale e sentimentale. In queste donne offese, ma ancora combattive, sopravvive lo spirito di eroine leggendarie come Circe e Didone.

ho circunnavigato ogni possibilità per arrivare a questo

Quella di Circe, che prima trasforma i compagni di Ulisse in maiali e poi s’innamora dell’eroe omerico, dandogli ben due figli (Telegono e Cassifone), è in fin dei conti la storia di una sconfitta, di un addomesticamento. In riferimento al mito della maga e regina, Florencia Martinez sceglie di rappresentare il momento più alto della sua vicenda, eleggendo i maiali a simbolo della natura ferina degli uomini. In molte tradizioni religiose, il maiale riveste, infatti, un significato negativo. Per l’ebraismo e per l’Islam, che osservano la prescrizione di non mangiare carne suina, non esiste bestia più abbietta. Nel libro del Levitico (11, 7-8) è scritto che “il porco, perché ha l’unghia bipartita da una fessura, ma non rumina, lo considererete immondo Non mangerete la loro carne e non toccherete i loro cadaveri”.  Nel Corano, alla Sura II, 173 si legge: “In verità vi sono state vietate le bestie morte, il sangue, la carne di porco e quello su cui sia stato invocato altro nome che quello di Allah”. L’equivalenza uomini-maiali suona quindi come un impietoso j’accuse nei confronti del genere maschile, in attesa di un riscatto che deve ancora venire.

tradimento

Quella di Didone, fondatrice di Cartagine e regina di Tiro, innamorata di Enea tanto uccidersi alla sua partenza, è la storia di un sacrificio, ma anche di un riscatto. La regina fenicia è, scrive Dante nel V canto dell’Inferno, “colei che s’ancise amorosa/E ruppe fede al cener di Sicheo”, ovvero quella che si uccise per amore di Enea, tradendo, allo stesso tempo, la memoria del defunto marito (Sicheo). Sulla sua figura aleggia un’implicita condanna morale. Tuttavia, la storia vuole che, una volta morta, Didone sia stata divinizzata dal proprio popolo col nome di Tanit, il cui culto sopravvisse alla distruzione di Cartagine, perpetuandosi fino all’avvento delle invasioni barbariche. Le eroine di Florencia Martinez attendono ancora di essere riscattate. Per loro, che non sono divinità o regine, ma semplici mortali, il riscatto non può che avvenire entro i confini di questa società e di questa epoca, nelle leggi e nelle consuetudini degli uomini. Preferibilmente, entro la data di scadenza.


[1] Caterina Gualco, Il Corpo Rinato, a cura di Fabrizio Boggiano, catalogo stampato in occasione della mostra omonima, Ferrari editore, 1999, Genova.

[2] La questione è trattata in Zygmunt Bauman, Vita liquida, Edizioni Laterza, 2008, Bari.