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Manuel Felisi. …e respirare

23 Set

di Ivan Quaroni

Vertigine, 2021, tecnica mista su tela, 430 x 257 cm

La pittura è il fuoco centrale della pratica di Manuel Felisi, la disciplina di costruzione delle immagini da cui in seguito si è sviluppata una ricerca plastica e oggettuale legata, come sappiamo, alla memoria, luogo di convergenza dei processi di conservazione e cancellazione dei ricordi. Infatti, ben prima delle installazioni in cui l’acqua, sotto forma di pioggia o di ghiaccio, assume il ruolo di ricettore mnestico e di sismografo organico di ogni accadimento, la pittura ha fornito all’artista l’opportunità di maturare un proprio linguaggio lirico. 

Tuttavia, parlare di pittura, nel caso di Felisi, significa indicare una somma di procedure ibride e di tecniche spurie che includono, accanto all’atto gestuale del dipingere, l’uso di strumenti reiterativi per produrre pattern ornamentali (come i vecchi rulli per la decorazione d’interni), la scelta di supporti e materiali di origine industriale (come la resina o il feltro) e la stampa d’immagini fotografiche digitalizzate che si imprimono, come sigilli definitivi, sulla massa stratificata dei depositi pigmentali. Il risultato finale è un quadro, e più spesso un polittico, costruito, come i file digitali, per sovrapposizione di più livelli pittorici, ognuno dei quali è l’inconcluso e indefinitivo tassello di un percorso progettuale che si palesa solo alla fine della lavorazione dell’opera. Ciò significa che la pittura di Felisi è anche una forma di design, cioè di progettazione dell’immagine, che non esclude, però, la possibilità di deviare dall’intento originario e di includere la componente erratica della pittura tradizionale. Vale a dire che, in questa versione attualizzata della pittura, in parte figlia della rivoluzione digitale, la componente gestuale, lirica e profondamente umana del dipingere sopravvive nella massa cromatica indifferenziata che costituisce la base su cui si staglia prepotentemente l‘immagine fotografica, quasi scheletrizzata nella forma essenziale della silhouette. 

Vertigine, 2021, tecnica mista su legno, 49 x 49 cm

Sintetizzando, forse un po’ brutalmente, il pensiero di Arthur Schopenhauer, Franco “Bifo” Berardi ha scritto che “il mondo è rappresentazione, in quanto è proiezione di una volontà di rappresentare”[1], e che, in definitiva – sulla scorta di Edmund Husserl, padre della Fenomenologia – “possiamo dire che il mondo è la proiezione di un’intenzionalità che è al tempo stesso trasformazione e rappresentazione”[2]. Ora, che cosa rappresenta (e trasforma) la pittura di Manuel Felisi? 

L’immagine più frequente è la forma arborea, reiterata in una serie di dipinti curiosamente intitolati “Vertigini”. Un albero è un simbolo potente, che dischiude una pletora di significati. Lo ritroviamo, ça va sans dire, in tutte le tradizioni millenarie dei popoli della terra. Ha suggestionato, nei secoli, mistici e sciamani, filosofi, e alchimisti nelle più diverse varianti semantiche, dall’Albero Cosmico all’Asse del Mondo, dall’Albero Rovesciato a quello della Vita, dall’Albero della Conoscenza del Bene e del Male a quello Alchemico, dall’Albero Mistico a quello, più laico, della Libertà. In tutte le sue accezioni l’albero è un pittogramma che allude alla vita (fisica, morale, spirituale) e, dunque, per estensione, alla natura stessa. 

Vertigine, 2021, tecnica mista su feltro, 50 x 100 cm

Nei quadri di Felisi, nulla ci vieta di interpretare questa iconografia in tal senso. Ogni immagine è un dispositivo per pensare, che dischiude in ognuno di noi significati che non possono prescindere dal nostro vissuto e dalla nostra esperienza. Personalmente, preferisco non ricorrere alla simbologia e provare a dare una lettura diversa degli alberi di Felisi. Prima di tutto, perché non sono iconografie frontali come nei suoi primi dipinti, ma scorci vertiginosi di rami e fusti. Si chiamano “Vertigini” perché riproducono quel tipico effetto di distorsione rotatoria della percezione visiva che si può avere osservando da sdraiati la fuga prospettica degli alberi. Non è la vertigine che provoca il timore panico di chi guardi verso il basso dal parapetto di un grattacielo o dal bordo di un dirupo. Tecnicamente, è una vertigine anche quella descritta dai dipinti di Felisi, anche se la prospettiva conica, convergente verso il centro perfetto dell’immagine, produce, piuttosto, una sensazione di un moto ascensionale. 

Vertigine, 2021, tecnica mista su tela, 220 x 160 cm

Sarà capitato a tutti, credo, di distendersi su un prato e rivolgere gli occhi al cielo per guardare il firmamento in una notte stellata o per osservare la curiosa forma delle nuvole o per lasciarsi irretire dalla trama capillare delle piante, magari immaginando di riconoscere i lineamenti di un volto o la forma di un oggetto. La chiamano paraeidolia, questa tendenza inconscia e automatica a trovare strutture ordinate e riconoscibili in forme apparentemente caotiche. Ma non è questo il punto. Il punto, semmai, è capire perché l’artista abbia scelto proprio questo scorcio, questo modo di vedere dal basso verso l’alto. Un modo che, se ci pensate, è il contrario della vertigine generata dall’altitudine, ma è anche, in senso lato, opposto rispetto a un certo modo altero di guardare la vita, le situazioni, le persone (cioè, dall’alto in basso, con sussiego, boria, sufficienza). Guardare dal basso in alto, significa relativizzarsi, ricondursi alla giusta misura e, insieme, accorgersi della vastità che ci circonda, della plenitudine che ci comprende. Insomma, quel che si prova nelle “Vertigini” è una sorta di rovesciamento del sublime kantiano, categoria estetica simbolizzata dal celebre dipinto di Caspar David Friedrich, Viandante sul mare di nebbia (1818), con cui solitamente si spiega, forse un po’ didascalicamente, il contrasto tra l’individuo e le imponenti forze della natura e la conseguente scoperta della superiore dimensione morale dell’uomo. Ecco, in tal senso, queste immagini potrebbero essere considerate come un antidoto alla vecchia etica illuminista, con la sua esasperata visione antropocentrica del cosmo. Qui, infatti, non troviamo l’immagine di un uomo sulla vetta di un’altura, intento a contemplare (e dominare!) lo spettacolo della natura, ma un punto di vista zenitale, che inquadra, perpendicolarmente, la porzione di universo sovrastante. È una differenza che produce un significativo slittamento di senso, uno scarto ontologico che piacerebbe ai seguaci della OOO (Object-Oriented Ontology), “un movimento filosofico che”, come afferma Timothy Morton, “sposa una particolare forma di realismo e assieme a questo un pensiero non antropocentrico”[3] che affonda le radici nella certezza della futura estinzione dell’uomo e che, di conseguenza, si propone di indagare le relazioni tra tutti gli oggetti, siano essi naturali, artificiali, umani o non-umani. 

Vertigine, 2021, tecnica mista su tela, 220 x 146 cm

Accanto a questa lettura delle “Vertigini” vorrei suggerirne un’altra, forse meno peregrina della precedente, ma nondimeno suggestiva. L’atto preliminare che ci porta a adottare lo sguardo zenitale delle “Vertigini” è radicale, rivoluzionario come la pratica del vagabondaggio o le tecniche comportamentali del Situazionismo. Si può considerare un gesto politico, di critica alla società. Sdraiarsi su un prato a guardare le cime degli alberi è come girovagare per la città senza una meta precisa. È una “situazione” che fuoriesce dallo schema vizioso del capitalismo avanzato, oscillante tra produzione e consumo, esattamente come il concetto di deriva situazionista, che si presentava come una tecnica di veloce passaggio attraverso gli ambienti urbani. “Nostra idea centrale”, scriveva Guy Debord, teorico dell’Internazionale Situazionista, “è quella della costruzione di situazioni: vale a dire la costruzione concreta di scenari momentanei di vita e la loro trasformazione in una qualità passionale superiore”[4].  Esattamente come l’azione deliberata e gratuita cui ci rimandano le “Vertigini” di Manuel Felisi, le quali, peraltro, dimostrano che l’arte è un potentissimo strumento di emancipazione personale. Se io avessi in casa uno dei suoi quadri lo considererei non solo un dispositivo per la contemplazione, ma un promemoria per l’azione. Mi ricorderei, per esempio, come fosse una norma d’igiene spirituale, di trovare il modo di sottrarmi di tanto in tanto al mondo, di fare una passeggiata solitaria nella natura, distendermi su un prato, osservare l’ipnotico ordito dei rami … e respirare.


[1] Franco “Bifo” Berardi, Futurabilità, 2019, Nero edizioni, Roma, p. 87.

[2] Ibidem.

[3] Timothy Morton, Iperoggetti, 2018, Nero edizioni, Roma, p. 12.

[4] Guy Debord, Rapporto sulla costruzione delle situazioni, citato in Edmund Berger, Accelerazione. Correnti utopiche da Dada alla CCRU, 2021, Nero edizioni, Roma, p. 36. 


INFO:

Manuel Felisi. … e respirare

a cura di Ivan Quaroni

Fabbrica Eos Gallery, viale Pasubio, angolo via Bonnet 
Milano – Tel. 02 6596532

Giovedi 23 settembre – Sabato 23 ottobre 2021

Manuel Felisi. In absentia

14 Nov

di Ivan Quaroni

 

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In absentia, installazione, 2018

 

“L’acqua parla senza sosta ma non si ripete mai.”
(Octavio Paz)

 

Dire oggi che un artista lavora sulla memoria significa fare un’affermazione quantomeno generica. In tanti (forse troppi) si sono occupati di questo tema nell’arte contemporanea, tanto che elencarli tutti, sarebbe pletorico. Nel caso di Manuel Felisi, più interessante è cercare di capire perché egli associ la dimensione dei ricordi a un elemento naturale come l’acqua.

Cominciamo con un chiarimento: in arte il “come” conta più del “cosa”. Il tema di un’opera d’arte, infatti, non può garantirne automaticamente la qualità. Il modo (cioè il “come” dell’arte) di Manuel Felisi si è precisato nel corso del tempo attraverso una serie d’interventi installativi in cui l’acqua è una presenza ricorrente, quasi ossessivamente reiterata. Un altro fattore periodico nell’indagine plastica dell’artista è la costruzione di uno spazio o meglio di un environment, che fa da teatro a una serie di accadimenti minimali. Uso precisamente la parola “teatro” per via della tendenza di Felisi ad allestire i luoghi con attenzione quasi scenografica, plasmando lo spazio con dovizia di particolari. Le coordinate della memoria sono propriamente il tempo e il luogo che, insieme all’azione, costituiscono le unità aristoteliche della drammaturgia classica e, dunque, gli elementi essenziali di qualsiasi narrazione.

Tutte le installazioni di Manuel Felisi hanno una qualità narrativa, nel senso che raccontano un avvenimento reale o presunto, un fatto concreto o immaginato o, più probabilmente, entrambi. “Ogni memoria”, sosteneva il designer canadese Bruce Mau, “è un’immagine degradata o composita di un precedente avvenimento”[1]ed è, dunque, un costrutto differente dalla sua sorgente. Le memorie cui attinge Felisi non sono fedeli ricostruzioni del passato ma eventi che si producono nel presente, a partire da ricordi tutto sommato pretestuosi. Quel che conta nei suoi environmentè la possibilità di reinventare il passato nel presente, di evocare qualcosa che, per effetto della nostra naturale tendenza a dimenticare e a compensare le lacune mnestiche con l’immaginazione, diventa un fatto nuovo, inedito.

Nelle installazioni realizzate dal 2010 a oggi, l’acqua assume un ruolo dinamico in uno spazio essenzialmente statico. La prima opera esposta allo Spazio Oberdan di Milano, intitolata 06/10/2010 (2010), era, di fatto, la perfetta ricostruzione di una stanza soggetta all’azione dilavante della pioggia. Sinfonia(2015), invece, sottoponeva alla lenta (e sonora) corrosione pluviale un vecchio pianoforte fino al suo completo disfacimento. In La memoria dell’acqua(2016), infine, lo sgocciolamento in uno spoglio studio d’artista passava attraverso barattoli di colore marcando le pareti di liquide tracce pigmentate.

Col passare del tempo gli ambienti di Felisi si sono fatti più rarefatti, essenziali. In Una sola (2017) il precipitare di una singola goccia d’acqua e la sua amplificazione sonora attraverso un microfono e un altoparlante rappresentano i soli elementi dell’installazione. Questa scarnificazione scenografica si ritrova anche in opere come Meno Venti (2013), Tempio (2015) e Tempo immobile (2017), tutte caratterizzate dall’impiego di celle frigorifere, dove l’acqua è presente come composto solido (il gelo).

Se l’acqua, nelle sue varianti liquide e solide, è l’ubi consistamdell’indagine di Manuel Felisi, allora è lecito domandarsi perché l’artista abbia eletto questo elemento per rappresentare le inafferrabili proprietà della memoria.

Una delle possibili spiegazioni è che l’acqua, come la memoria, è fluida, mobile e soggetta a modificazioni. L’altra ragione, purtroppo non avvalorata dalla scienza ufficiale, è che l’acqua avrebbe una memoria. Lo scrittore e scienziato giapponese Masaru Emoto sostiene che essa reagisce alle sollecitazioni esterne (ad esempio musica, preghiere, sentimenti) fungendo da trasmettitore d’informazioni. In sostanza, Emoto ha osservato che le particelle d’acqua reagiscono a pensieri, parole e suoni, formando cristalli ordinati o caotici secondo le qualità armoniche o disarmoniche delle vibrazioni circostanti. Sottoposte a congelamento, le particelle acquee forniscono la fotografia dello stato vibrazionale di un ambiente in un determinato momento.

A conclusioni analoghe è giunto anche Manuel Felisi. L’opera del 2016 intitolata Spartito, è, infatti, una tavola di tre metri per due in cui sono allineate centinaia di bustine contenenti l’acqua utilizzata per l’installazione Sinfonia. L’intento di creare un archivio “organico” dell’evento precedente, insomma una sorta d’ipertesto visivo, dimostra che l’artista intende l’acqua proprio come elemento simbolico collegato alla memoria. D’altra parte, in molte culture tradizionali e religiose l’acqua assume significati legati alla purificazione e alla rigenerazione dell’uomo attraverso aspersioni e immersioni che gli permettono di mondare i peccati precedenti per iniziare una nuova vita. Nella simbologia dantesca l’esempio più illustre è connesso al passaggio dal Purgatorio al Paradiso. Il fiume Lete (già presente nell’Eneide virgiliana) consente alle anime del purgatorio di dimenticare le proprie colpe terrene, mentre un altro corso d’acqua, l’Enuoé, permette alle stesse di ricordare le opere buone compiute in vita.

Ricordo e dimenticanza sono, quindi, concetti storicamente ricorrenti nella simbologia acquatica, che assumono una valenza psicologica anche nella moderna psicanalisi. “L’acqua in tutte le sue forme – in quanto mare, lago, fiume, fonte ecc. – è una delle tipizzazioni più ricorrenti dell’inconscio”, scrive, infatti, Carl Gustav Jung[2].

Si può affermare che anche l’inconscio, con la sua congerie di memorie rimosse, è in qualche modo un oggetto secondario dell’indagine di Felisi, le cui installazioni hanno talvolta a che vedere con immagini e percezioni che rimandano all’infanzia e alla giovinezza dell’artista.Tana, ad esempio, opera inevitabilmente allusiva alla Narniadi C.S. Lewis (The Lion, the Witch and the Wardrobe, 1950), evoca il senso di mistero e inquietudine, ma anche di meraviglia e scoperta di giochi infantili come il nascondino.

Anche nell’ultima opera, In Absentia (2018), l’artista parte pretestuosamente da un ricordo. In realtà, si tratta di una rievocazione, che è, insieme, una reinvenzione, delle lezioni di disegno dal vero impartite al Liceo artistico. Felisi costruisce, di fatto, un set (quasi psicanalitico), un teatro interiore questa volta ancora più conciso e minimale, in cui si riconoscono pochi oggetti: gli sgabelli degli studenti, gli appendiabiti per i grembiuli e, nel punto apicale di questa ideale aula, il luogo di posa della modella, uno spazio vuoto, alluvionale, dove la pioggia diventa, ancora, la traccia di un vissuto probabile ma incerto.

L’ambiente spoglio, “disabitato” è la quinta di un evento trascorso di cui restano, come sole testimonianze, poche foto. Nelle immagini la classe è di nuovo popolata e il luogo di posa della modella è occupato da Susa, donna che a suo tempo posava per gli studenti del Liceo e che oggi ritorna, nell’età declinante, a occupare momentaneamente quel ruolo.

Le foto di Manuel Felisi non assomigliano alle foto-ricordo. L’evento immortalato è presente, nuovo, ma è anche un impietoso documento di trasformazione fisica, emotiva, spirituale, il segno di un’evoluzione che non ha necessariamente il sapore di un rimpianto. La sequenza d’immagini è il racconto di una sparizione, di un’assenza, quella di Susa appunto, che è allegoria dei meccanismi di rimozione e, insieme, citazione di una precisa metodologia d’insegnamento. Il disegno a memoria, eseguito con il solo ausilio dell’impressione lasciata dall’oggetto (o dal corpo in questo caso), è una disciplina di perfezionamento della percezione visiva che permette al discente di trasferire l’immagine dall’esterno (imitazione) all’interno (creazione). Chi impara a disegnare a memoria affina le proprie qualità cognitive. L’assenza, come la dimenticanza, è un fattore necessario allo sviluppo degli individui.

Se le fotografie sono un antefatto, l’installazione In Absentiaè un post factum, il residuo di un accadimento precedente, con la sola eccezione della pioggia, che con il suo scrosciare intermittente indica il luogo dell’oblivione, il posto vacante della modella. L’acqua diventa, così, l’indicatore tattile, acustico e visivo di una dissolvenza dolorosamente necessaria, ma anche il simbolo di una conclusiva ricapitolazione del passato che può lasciare finalmente spazio a una rinascita. Come l’allievo che disegna a memoria si emancipa dalla dittatura della mimesi, così l’adulto che ha ricapitolato il passato, si libera dalla tirannia del rimpianto. “L’oblio ci riconduce al presente”, scrive, infatti, Milan Kundera, “pur coniugandosi in tutti i tempi: al futuro, per vivere il cominciamento; al presente, per vivere l’istante; al passato, per vivere il ritorno; in ogni caso, per non ripetere”[3].


Note

[1]Bruce Mau, Manifesto (incompleto) per la crescita, documento in 43 punti, indirizzato ad architetti e progettisti, largamente disponibile in traduzione sul web.
[2]Carl Gustav Jung, Mysterium coniunctionis, in OPERE, vol. XIV, t. 2, Torino, Boringhieri, 1990, p. 285.
[3]Milan Kundera, La lentezza, Adelphi, Milano, 1995, p. 124.


Info:


Manuel Felisi. In absentia
a cura di Ivan Quaroni 
Opening: giovedì 22 novembre, h. 18.30 
Fabbrica Eos 
Piazzale A. Baiamonti 2 
20154 Milano 
Tel. 02.6596532 
www.fabbricaeos.it / info@fabbricaeos.it