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Stefano Cerioli. Private Idols

24 Mag

di Ivan Quaroni

Idol 1, 2025, ceramica-e-smalti

L’arte di Stefano Cerioli nasce da segni elementari, forme che precedono qualsiasi struttura narrativa e che conservano una sorta di qualità aurorale, insieme infantile e arcaica. La sua ricerca si sviluppa nel tempo, dentro un perimetro formale in cui si incontrano grafica e cultura urbana, decorazione e tatuaggio, graffiti ed etica punk, un coacervo di influenze che modellano un linguaggio fatto di figure frontali, corpi sintetici, volti simili a maschere tribali. Queste figure formano un pantheon di idoli primitivi, lari domestici di una spiritualità privata, costruita sulle impressioni e le memorie di esperienze personali e di viaggi compiuti in giro per il mondo. Cerioli costruisce i suoi feticci immaginandoli come creature latrici di un’allegria nervosa, di una trepidazione scanzonata e ironica. Il loro primitivismo è il risultato di una grammatica primaria, di un alfabeto semplice, fatto di forme capaci di funzionare con pochi elementi attraverso una sintesi che è, allo stesso tempo, segnica, cromatica e volumetrica. 

Idolo 17, 2026, acrilici pastelli a olio e spray su tela grezza, 50x50cm

Cerioli tralascia ogni riferimento etnografico, evita la citazione archeologica dotta e inventa le sue maschere e i suoi totem partendo dall’intima necessità di dare voce a immagini e ricordi assorbiti nel corso della sua vita. Nella sua ricerca, la ceramica raku occupa un ruolo centrale, perché conferisce alle sue figure una presenza fisica, concreta, tridimensionale. La pittura, d’altro canto, compendia la produzione scultorea, diventando un’estensione grafica e cromatica di quello stesso vocabolario. In questi idoli di terracotta, realizzati tra il 2025 e il 2026, la riduzione formale raggiunge una chiarezza immediata. I corpi sono solidi, compatti, assestati intorno a un asse centrale quando le figure sono erette, oppure saldamente ancorati al suolo quando hanno sembianze zoomorfe. 

Idol 3, 2025, ceramica raku e smalti

I volti di queste statuette votive sono spesso simili a quelli delle maschere delle società tribali dell’Africa equatoriale, dell’Oceania o delle Isole del Pacifico. Talvolta, però, ricordano anche l’immaginario Tiki, un’estetica importata alla fine della Seconda guerra mondiale dai soldati americani di ritorno dalle isole di Melanesia, Micronesia, Polinesia, Caraibi ed Hawaii, e che finì per diventare uno stile decorativo per bar e ristoranti esotici, poi saccheggiato dalla pittura pop surrealista e lowbrow.

Idolo 14, 2026, acrilici pastelli a olio e spray su tela, 100x150cm

Gli Idols formano un piccolo esercito di creature ibride, esseri alieni dalle anatomie difformi, simili ad armature corazzate, con pettorali borchiati, schinieri aculeati ed elmi cornuti ed estraibili, temprati nel fuoco della tecnica raku. Sembrano demoni o divinità apotropaiche, un po’ talismani portafortuna, un po’ amuleti protettivi, feticci capaci di personificare le energie invisibili che scorrono sotto la superficie del quotidiano. “I miei idoli”, spiega l’artista, “non appartengono a nessuna religione, né a una mitologia specifica, sono, piuttosto, creature enigmatiche, nate dall’urgenza di ritrovare un legame spirituale con l’immaginario collettivo”. 

Idol 2, 2025, ceramica raku e smalti

Hanno le sembianze di antichi reperti, fossili di civiltà sconosciute, le cui superfici metalliche, ossidate dal fuoco e annerite dalla cenere, evocano storie di miti ancestrali.  Si possono considerare come figure di messaggeri che collegano la dimensione individuale a quella universale oppure come guardiani, sentinelle della soglia che separa la nostra era da un passato lontanissimo. Tradizionalmente, un idolo è l’effige di una divinità da adorare in un tempio o su un altare domestico. Gli idoli di Cerioli sono, invece, dei simulacri che custodiscono (e condensano) le istanze interiori dell’artista, paure, pulsioni, umori e fantasie che alimentano il suo immaginario personale. Oltre ad essere gli emblemi di un culto privato e non codificato, gli Idols introducono anche il motivo della maschera e, dunque, dell’identità come costruzione mobile, mutevole, intercambiabile. Talvolta separate dal corpo dell’idolo, a cui si applicano come elmi o copricapi rituali, le maschere immaginate dall’artista non solo portano in superficie questioni che riguardano i ruoli che recitiamo nei diversi contesti della nostra esistenza, ma esplicitano, trasfigurandole in forme totemiche, emozioni e istinti primari.

Idolo 6, 2026, acrilici e spray su tela, 100x100cm

Cerioli affronta il tema con spirito giocoso, mescolando il drammatico pathos delle fisionomie primitiviste con l’ironica levità della cultura pop, da cui egli stesso proviene. Graphic designer e art director di formazione, è, infatti, appassionato del multiforme universo visivo della urban art in tutte le sue declinazioni, che comprendono il mondo dei bikers e quello delle tattoo convention, l’estetica dei graffiti e quella delle tavole da surf o da skate. Sono suggestioni a cui, però, si aggiunge la severa eleganza della ceramica raku, che con le sue superfici irregolari e corrusche e i cangianti effetti metallici rendono queste maschere ieratiche e misteriose.

Idol 8, 2026, ceramica, smalti e oro

Nella pittura, Stefano Cerioli riprende il medesimo repertorio con un registro visivo più instabile e volubile. Combinando acrilici e spray su tela, l’artista dipinge i suoi idoli immergendoli in fondi dominati da rossi, aranci, rosa e viola, oppure da verdi acidi e tonalità scure. In queste tele, ogni figura occupa una posizione centrale, appare, cioè, come un’icona sospesa in una materia cromatica incandescente e mobile. Lo stile pittorico, che unisce impulsi grafici e gestuali, tracce segniche e campiture informali, si muove al confine tra astrazione e figurazione, lungo quella faglia osmotica in cui l’armamentario grafico di matrice pop si fonde con il l’Art Brut e il Tachisme. 

Idolo 1, 2025, acrilici e spray su tela, 100x100cm

Sopra i fondi fatti di magmatiche macchie variopinte, compaiono, infatti, segni circolari, alveoli, punti o brevi tratti lineari che scandiscono la superficie alimentando l’andamento quasi ritmico e modale di ogni immagine. Su questa tessitura, che somiglia a un’enigmatica scrittura visuale, Cerioli innesta le sagome dei suoi Idols. Qui le forme diventano segnaletiche, traducono in linguaggio bidimensionale le volumetrie delle ceramiche. Ma mentre il disegno conserva l’impronta tipicamente grafica, la materia pittorica introduce chiazze, screziature, colature di colore e passaggi tonali giocati su una palette più intensa e vivace. In qualche modo, la pittura consente a Cerioli di far emergere l’aura psichica dell’idolo, la sua temperatura emotiva, che nella ceramica resta compressa e trattenuta nella robusta compattezza di linee e volumi appena più austeri.

Idol 9, 2026, ceramica, smalti, ossidi e oro

Il suo lavoro trova la propria misura nella capacità di tenere insieme due istanze solo in apparenza divergenti, da un lato la costruzione di figure riconoscibili, chiare e leggibili, dall’altro la necessità di lasciare in esse una quota di indeterminazione, un margine che sfugge alla definizione e che consente di dare forma a una dimensione più intima e interiore. In questo scarto prendono corpo le iconografie degli Idols, che si sottraggono tanto alla funzione decorativa quanto a quella allegorica. Non sono, infatti, metafore da decifrare, ma nemmeno figure ermetiche. Piuttosto, sono immagini che scaturiscono dal vissuto dell’artista, trasfigurazioni di esperienze che sfuggono a un’interpretazione univoca e resistono a una piena esplicitazione. D’altra parte, scriveva Umberto Eco, “l’opera d’arte è un messaggio fondamentalmente ambiguo, una pluralità di significati che convivono in un solo significante”[1]. In questa ambiguità semantica, il lavoro di Cerioli trova una direzione convincente, quella in cui le forme visive tornano ad essere plurivoche, polisemiche, felicemente profetiche. 

Idolo 11, 2026, acrilici e spray su tela, 50x40cm

[1] Umberto Eco, Opera aperta. Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee, 1962, Gruppo Editoriale Fabbri, Milano, p. 266.

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Kazumasa Mizokami. Pensieri tra le mani

12 Nov

di Ivan Quaroni

Il seme celeste, 2022, terracotta dipinta, 26x18x19 cm

L’arte di Kazumasa Mizokami scaturisce da un impulso intimo e poetico che trova nella terracotta la propria espressione tridimensionale. La sua è una procedura che trasforma il pensiero e il sentimento in una forma concreta che Elena Pontiggia, con formula esatta, definiva una “pittura scolpita”. I suoi lavori sono, infatti, il prodotto di una sorta di meditazione operativa, di un esercizio d’attenzione che impianta l’idea visiva nella materia con la stessa naturalezza di un seme che trova il suo terreno. Il suo gesto è, insieme, plastico e pittorico, perché ogni forma modellata è anche diligentemente dipinta con una sensibilità cromatica unica e riconoscibile, che è divenuta uno dei suoi marchi distintivi.

Il senso della gravità, 2007-2020, terracotta dipinta, 18x18x62 cm

Non solo Kazumasa plasma forme e figure delicatissime, quasi commuoventi nella loro sconcertante semplicità e naturalezza, ma le riveste di colori sognanti, tonalità tenui e sfumature delicate, declinate in morbide gradazioni di pastello. Le iconografie sono varie, ma circoscritte: floreali e vegetali, come nel caso dei suoi ricorrenti Calendari o dei suoi Semi; minerali come certe fantasiose Meteore; aeree, come i curiosi ammassi di nuvole simili a boccioli; e, infine, umane, come quelle dei suoi lirici personaggi, sempre assorti in silenziosa contemplazione oppure stupefatti di fronte al miracolo della natura.

La ragazza che cammina sui fiori, 2006, terracotta dipinta, 35x36x101 cm 

Kazumasa modella queste forme trattando l’argilla come una sostanza viva, una materia sensibile e carica di memorie, su cui stende il colore con una delicatezza che ricorda la pittura a tempera. Le tonalità che avvolgono le forme plastiche formano una sorta di campo percettivo in cui la scultura sembra animarsi. Nella produzione di Kazumasa i colori ricoprono un ruolo primario e contribuiscono a creare quell’atmosfera sospesa e rarefatta su cui si fonda la sua grammatica lirica. Opere come Il vento che porta i ricordi (2025),Come stai?  (2019) e Ragazza che cammina sui fiori (2006) catturano l’incanto e la stupefazione di momenti quotidiani, trasformandoli in pura elegia. 

Il vento che porta i ricordi, 2025, terracotta dipinta, 40x30x48 cm

La natura, che costituisce la principale fonte d’ispirazione dell’artista, non è mai ricalcata in maniera pedissequa, ma è sempre reinventata (e compresa) attraverso il filtro di una sensibilità poetica attenta e rispettosa. Kazumasa immagina un diverso rapporto tra uomo e natura, basato sull’equilibrio e la mutua comprensione. Uomini, donne, fiori, farfalle, gatti… sono tutti parte di un universo ideale, più giusto ed equanime rispetto a quello che abitualmente conosciamo.

L’albero che canta, 2021, terracotta engobbio, 22x24x45 cm

Sembra quasi che, attraverso le sculture, i dipinti, i disegni, l’artista ci suggerisca un diverso modo d’interpretare l’esistenza, più vicino allo sguardo innocente dell’infanzia. Sarà per questo che certe sue invenzioni ricordano talvolta le creazioni dei bambini (come nel caso di certe prove di colore) o evocano un immaginario meraviglioso e fiabesco, abitato da creature magiche come il Albero che canta (2021) e disseminato di fiori che riflettono La luce del tramonto (2013) e riproducono Il rumore del bosco (2015). 

Il rumore del bosco, 2015, terracotta dipinta, 21x21x30 cm

Quella di Kazumasa è una natura germinale e virescente, dove proliferano boccioli, corolle, foglie, pistilli, stami e petali di fiori radiali, che talvolta somigliano alle stelle di Nicola De Maria e, più spesso, formano un originale e immaginifico florilegio che non trova riscontro nelle più prosaiche classificazioni botaniche. Kazumasa inventa erbari di terracotta per scandire un tempo interiore, come fa con i suoi ricorrenti Calendari, piccoli giardini da contemplazione, prati mentali che servono a ricordarci la bellezza della vita, più che l’inesorabile trascorrere degli anni. Nei Calendari del 27 di gennaio (2024), 17 di dicembre (2020) o 29 di novembre (2019), l’artista crea una sequenza di fioriture idilliache che infrangono la concezione lineare del tempo, trasformando ogni data nel battito di un ritmo circadiano e naturale, lo stesso che regola le funzioni fisiologiche di tutti gli organismi viventi. Ma non ci sono solo i fiori nell’inventario di Kazumasa. L’artista è autore anche di un bizzarro Index Seminum, una raccolta di sementi, catalogate per cromie – da Il seme arancione (2022) a Il seme celeste (2022) – ed esposte in curiosi cumuli di strutture rastremate e globulari.

Metamorfosi (i capelli di donna), 2013, terracotta dipinta, 28x26x8 cm

La tendenza alla reiterazione e alla ripetizione di forme differenziate è una costante del lavoro di Kazumasa, che spesso crea veri e propri campionari di figure, come fa con le sue immaginifiche meteore, ognuna delle quali è accompagnata dalle annotazioni di tempo ed espressione degli spartiti musicali. Esemplari come La meteora (vivace), La meteora (ardente), La meteora (precipitando), La meteora (andante) e La meteora (mosso) non somigliano per niente a ciò che resta dopo l’impatto atmosferico di un asteroide entrato in collisione con la Terra.

La meteora (vivace), 1993, terracotta dipinta, 12x13x7,5 cm

Certo, come i veri meteoriti sono forme extraterrestri, ma solo nel senso che non hanno un corrispettivo nella morfologia naturale nel nostro pianeta. Lo stesso si può dire di un’altra opera, Blu che imprigiona il tempo (2022), dove la dimensione temporale sembra collassare in un anomalo e vibrante ammasso di materia, la versione estroflessa e International Blue Klein di un buco nero gravitazionale. La notte che cade dalla memoria (2024) è, invece, una riflessione più intima sul tempo e sulla sua inevitabile dissolvenza, che l’artista rappresenta associando i ricordi a una fioritura effimera, alla caducità di bouquet di viole del pensiero, che in nulla somigliano alle piante della famiglia delle violacee.

La 741 forza (vivere), 2007, terracotta dipinta, 45x45x45 cm

D’altra parte, nel mondo di Kazumasa, quasi mai gli elementi e le forze naturali sono coerenti con la realtà. Hanno spesso forme e contorni inaspettati. Sono epifenomeni di universi paralleli che scaturiscono dalla sua immaginazione. Così è per H2O (2018), dove la formula chimica dell’acqua assume la forma di una spirale di fiori blu, qualcosa che solo per analogia possiamo associare a un vortice marino. E così è anche per Metamorfosi (i capelli di una donna), opera del 2013, che fa appello alla capacità dell’osservatore di vedere oltre il visibile e produrre associazioni poetiche, peraltro esplicitamente suggerite dal titolo. Invece, ne Il senso della gravità (2007-2020), troviamo uno dei suoi tipici omini blu (altra forma ricorrente della sua produzione) che regge una lampadina elettrica, allegoria dell’idea, metafora luminosa del pensiero incarnato e, insieme, del principio vitale che anima la materia.

Ragazza rosso vivace, 2013, acrilico su carta, 50×35 cm

In questa costellazione d’immagini, alcune agiscono come nodi simbolici di particolare intensità in cui si condensa tutta la poetica dell’artista. La luce allegra sul viso (2017), ad esempio, è la rappresentazione più limpida della gioia percettiva che attraversa la sua scultura, la scheggia di un mondo in cui la materia sembra risplendere dall’interno, trasformandosi in energia luminosa. In La 741 Forza (2007), titolo che enumera i fori poligonali che percorrono la superficie sferica della scultura, la terracotta assume una maggiore densità, diventa un corpo solido, simile a un geode dalla morfologia regolare. 

La magia, 2013, acrilico su carta, 50×35 cm

Il cielo, l’empireo, la volta celeste sono riferimenti costanti nelle sue opere, insieme a tutto ciò che li attraversa. Sono luoghi superni, spazi ulteriori verso cui volgere lo sguardo, come fa l’omino blu di Il cielo (scia di un aereo) (2024), o da cui discendono cirri e nembi di strana foggia. Come succede ne La nuvola in montagna (2025), dove il vapore acqueo si condensa nella forma rarefatta di un quadrupede che bruca sulla cima di una vetta alpestre. O come nel sorprendente ammasso cumuliforme di La nuvola della notte (2019), un agglomerato compatto e irregolare di volumi arrotondati che ricordano la configurazione dei fiori di craspedia globosa.  In tutti i lavori di Kazumasa si percepisce la ricerca di un equilibrio tra la percezione del reale e la facoltà immaginativa, tra la verità fenomenologica e la pura invenzione. La magia (2013), ad esempio, è un disegno in cui forme vegetali vere e immaginarie si fondono in un’immagine che trasforma la visione del quotidiano in un’esperienza di meraviglia.

La nuvola in montagna, 2025, terracotta dipinta con polietilene, 23x23x38 cm

Le figure femminili di Donna rosso (2000 e 2007) e di Ragazza rosso vivace (2013) sono, invece, i modelli di un’umanità ideale, che esprime una visione più contemplativa e armonica della natura. Si può perfino pensare al corpus di opere di Pensieri tra le mani come a una specie di percorso poetico e spirituale, un itinerario popolato di presenze silenziose, ognuna delle quali corrisponde a un frammento coscienziale dell’immaginario visivo dell’artista. Un immaginario che inscrive il soggetto umano in un più vasto ordine naturale, un cosmo progredito ed evoluto, finalmente emancipato dalla barbarie.

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Lusesita / Daphne Christoforou. Myths and Fables

16 Set

di Ivan Quaroni

Lusesita, Dreaming with the Swan Trip, 2024, ceramica smaltata

Lusesita (nata a La Rioja, Spagna, nel 1979) e Daphne Christoforou (classe 1992 e originaria di Nicosia, Cipro), sono artiste che usano la ceramica per realizzare opere ispirate alle fiabe e alla mitologia classica. Entrambe usano l’immaginario fantastico tradizionale, adattandolo alle necessità espressive della modernità. Di fatto, nei loro lavori, diversi per tecnica e stile, l’Epos e il folclore diventano filtri o lenti d’ingrandimento per interpretare il presente ed il rapporto tra vissuto personale e dimensione universale.

Lusesita, Candy Mermaid, 2024, ceramica smaltata

Lusesita costruisce un universo scultoreo sognante e delicato sotto cui si celano significati più complessi e, a tratti, perturbanti. Le sue ceramiche smaltate, ricche di rimandi simbolici e fiabeschi, sono popolate da figure ibride e da animali fantastici, immersi in una lattiginosa dimensione onirica. L’artista spagnola usa, infatti, colori pastello e tinte opalescenti per creare forme morbide, che adombrano, però, tensioni latenti e turbamenti emotivi.

Lusesita, Crazy Summer Vacation, 2024, ceramica smaltata

Le sue figure, per lo più sirene, unicorni, cigni o chimere, sono allegorie che fanno da ponte tra l’immaginario infantile e la dimensione inconscia dell’adulto. Infatti, mentre opere come Candy Mermaid e Little Unicorn attingono evidentemente a miti e leggende antichi, pezzi come Crazy Summer Vacations, Evil Spent Repelent e Dreaming with the Swan Trip, mostrano il talento inventivo e combinatorio dell’artista. Lusesita coniuga la dimensione artigianale e quella concettuale, da vita a un originale linguaggio immaginifico, in cui si fondono memorie e impressioni individuali con simboli ed archetipi collettivi. 

Daphne Christoforou, Narcissus, 2024, ceramica smaltata

Dal canto suo, Daphne Christoforou sviluppa una grammatica plastica che reinterpreta in modo ironico e spiazzante l’antica tradizione vascolare greca. Per l’artista, infatti, l’Epos classico non è una materia inerte, ma una continua fonte d’ispirazione che le permette di reinterpretare nuovi miti contemporanei. I suoi vasi sono allegorie di un Olimpo in crisi, dove le divinità affrontano un presente carico di contraddizioni e dubbi. In Ideal Pump, ad esempio, l’artista mostra gli dèi alle prese con i nuovi canoni estetici imposti dalla cultura del fitness. Zeus, Apollo, Hermes, Afrodite e Artemide, dèi che un tempo rappresentavano l’ideale di bellezza e armonia, soccombono alle odierne ossessioni estetiche, sempre più soggette a mode e gusti mutevoli e passeggeri. Nelle opere intitolate Narcissus e Hephaestus, l’artista evidenzia i temi della vanità e del rifiuto dell’estetica tradizionale. Se il primo vaso allude al narcisismo che domina buona parte della società attuale, il secondo – in cui Efesto rifiuta di eseguire le richieste della committenza per dedicarsi alla propria ricerca -, può essere interpretato come una impietosa critica dell’individualismo dell’arte contemporanea e della sua sottovalutazione dell’abilità tecnica. Insomma, Christoforou usa l’iconografia classica come strumento di analisi culturale, evidenziando, con intelligenza e ironia, la complessità contemporanea.

Daphne Christoforou, Ideal Pump, 2024, ceramica smaltata

Pur muovendosi su piani paralleli, le ricerche plastiche di Lusesita e Daphne Christoforou si rivelano, per molti aspetti, complementari. Entrambe modellano la ceramica per narrare storie universali, in cui passato e presente s’incontrano sul piano di un’immaginazione fantastica e irriverente. Lusesita, con il suo surrealismo poetico, esplora la tensione tra innocenza e inquietudine nelle fiabe, mentre Daphne Christoforou, attraverso il filtro epico, svela i capricci e le manie della società dei consumi. L’una e l’altra ci dimostrano che il perpetuarsi di fiabe e miti nella società odierna si deve alla loro capacità di restare, in ogni epoca, i migliori strumenti d’interpretazione critica della realtà. 

Daphne Christoforou, Saving the Mortals, 2023, ceramica smaltata

Lusesita (born in La Rioja, Spain in 1979) and Daphne Christoforou (born in 1987, a native of Nicosia, Cyprus), are artists who use ceramics to make works inspired by fables and classical mythology. Both use the fantasy imagery of the tradition, adapting it to the expressive needs of the modern world. In their creations, differing in technique and style, epos and folklore become filters or magnifiers to interpret the present and the relationship between personal experience and a universal dimension.

The Spanish artist uses pastel colors and opalescent hues to create soft forms that contain veiled latent tensions and emotional shadings. Her figures, mostly mermaids, unicorns, swans or chimeras, are allegories that bridge the gap between childhood imagination and the unconscious dimension in adults. While works like Candy Mermaid and Little Unicorn clearly draw on age-old myths and legends, pieces like Crazy Summer Vacations, Evil Spell Repellent and Dreaming with the Swan Trip demonstrate the artist’s inventive and combinatory talents. Lusesita brings together artisanal and conceptual approaches, giving rise to an original and imaginative language, which blends individual memories and impressions with collective symbols and archetypes.

Daphne Christoforou, on the other hand, develops a plastic grammar that reinterprets the ancient Greek tradition of pottery in an ironic and disorienting way. For the artist, the classic epos is not inert matter, but a continuing source of inspiration that permits her to reinterpret new contemporary myths. Her pots are allegories of an Olympus in crisis, where the divinities come to terms with a present full of contradictions and doubts. In Ideal Pump, for example, the artist shows the gods as they adapt to the new aesthetic canons imposed by the culture of fitness. Zeus, Apollo, Hermes, Aphrodite and Artemis, divinities that once represented the ideal of beauty and harmony, succumb to current aesthetic obsessions, increasingly governed by changing and passing fashions. In the works titled Narcissus and Hephaestus, the artist underlines the themes of vanity and the rejection of traditional aesthetics. While the former alludes to the narcissism that rules over a large part of today’s society, the latter – in which Hephaestus refuses to carry out the requests of the client, opting to conduct his own research – can be interpreted as a merciless critique of the individualism of contemporary art, with its underestimation of the value of technique. In short, Christoforou uses classic imagery as a tool of cultural analysis, addressing contemporary complexity with intelligence and irony.

Though moving on parallel planes, the sculptural researches of Lusesita and Daphne Christoforou prove in many ways to be complementary. Both shape clay to narrate universal stories, in which past and present meet on the plane of fantastic and irreverent imagination. Lusesita, with her poetic surrealism, explores the tension between innocence and disquiet in fables, while Daphne Christoforou, through an epic filter, reveals the whims and manias of the society of consumption.
Both demonstrate that the perpetuation of fables and myths in today’s society relies on their ability to remain, in any era, the best tools for a critical interpretation of reality.

Info

Lusesita / Daphne Christoforou. Myths and Fables

a cura di Ivan Quaroni

Antonio Colombo Artecontemporanea, Milano

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