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Matteo Nuti. Animånimale

22 Set

Di Ivan Quaroni

 

Tu mi spieghi che,
dietro ogni campo di grano
c’è il Divino,
c’è Van Gogh,
io, invece, temo il peggio.”
(Baustelle, Il Nulla, La Malavita, 2005)

 

Gregge -Transhumance - Bovarismo- 127x75 cm - 2017 - mixed media on photographic paper

Gregge -Transhumance – Bovarismo, 2017, 127×75 cm

 

Conosco molti pittori autodidatti che hanno sviluppato una maniacale attenzione per il dato tecnico. Di solito sono pittori dotati, che hanno dovuto imparare tutto quello che, forse erroneamente, presupponevano di essersi persi non frequentando l’Accademia. Sono artisti che hanno fatto di necessità virtù e si sono trovati a imparare da soli quel che – ma qui il condizionale è d’obbligo – avrebbero potuto acquisire a scuola. Insomma, si sono arrangiati e hanno fatto quel che i punk chiamavano DIY (acronimo di Do It Yourself) in un’epoca in cui non esistevano i tutorial di youtube. Sono stati loro, rispolverando i padri del Situazionismo, a trasformare l’arte di arrangiarsi in un’etica vera e propria. Matteo Nuti rientra più in questa categoria che in quella del classico autodidatta con la nostalgia, tutta immaginaria, per gli insegnamenti che non ha ricevuto. Il suo approccio linguistico, che ha supplito l’accademismo con l’interesse per la scienza e i nuovi media, è il risultato di una faticosa ricerca di senso, che ha fatto i conti con la necessità di prodursi autonomamente i propri strumenti progettuali, operativi e concettuali.

Il risultato cui è pervenuto deve molto a questo svantaggio iniziale, come pure alla scelta di abbandonare Milano, dove ha abitato per un periodo, per tornare a vivere nella provincia toscana. Possiamo riassumerlo così: Matteo Nuti ha trovato un modo per coniugare la pittura, intesa come pratica tradizionale e analogica, con gli strumenti offerti dalle tecnologie digitali applicate al campo dei videogame e degli effetti speciali. Dipinge in digitale con un software completamente personalizzato secondo le sue esigenze, stampa l’immagine con pigmenti naturali su una carta fotografica lucida, dopodiché la modifica in punta di pennello con solventi e diluenti chimici fino a trasformarla in qualcosa di completamente diverso. L’immagine stampata è una cosa, quella dipinta con i solventi un’altra. L’intera procedura ha una via d’ingresso digitale (input) e una via d’uscita analogica (output) e compendia le infinite possibilità dei nuovi software e hardware con l’artigianalità della pittura di bottega. Soprattutto, quando la osservi, la sua pittura tutto sembra tranne che digitale. Eppure, per Nuti l’uso della tecnologia sembra indispensabile per comprendere la contemporaneità, quasi fosse l’unico modo per capire la società in cui siamo, consapevolmente o meno, immersi.

Citavo la società non a caso. Perché è spesso l’orizzonte dei ragionamenti dell’artista, il luogo cui conducono tutte le sue riflessioni personali. Come dire che c’è l’individuo, con la sua storia, e poi c’è il mondo in cui quella storia s’inserisce.

Matteo Nuti lavora sempre per cicli tematici, cercando di sviluppare un’indagine che combini il fattore biografico con la riflessione sociale. Il tema iconografico e il contenuto concettuale, sono importanti tanto quanto gli aspetti formali e linguistici. Per esempio, nel ciclo precedente, intitolato On Demand, la ricostruzione pretestuosa, e in parte fantasiosa, delle vicende di David Kelly, impiegato del Ministero della Difesa britannico ed esperto di armi batteriologiche trovato morto – apparentemente suicida – nella foresta di Harrowdown Hill all’indomani della sua ispezione in Iraq allo scopo di stabilire la presenza di armi di distruzione di massa, era servita a evidenziare la sostanziale difformità tra verità e rappresentazione in una società in cui è fin troppo facile fabbricare false evidenze.

A latere, Nuti rifletteva sulla possibilità di avere oggi a disposizione, grazie alla rete informatica, tutte le informazioni su un caso irrisolto, come se si trattasse di un programma televisivo offerto in modalità on demand. Come sempre, partiva dalle sue memorie personali per approdare a una riflessione di carattere più ampio, diremmo quasi politico.

La mattina bio - 68x46- bovarismo

La mattina bio – Bovarismo, 2017, 68×46 cm

Lo stesso iter presiede alla costruzione del più recente ciclo di lavori, intitolato Animånimale, crasi dei due termini Anima e Animale, ma con un curioso segno diacritico al centro, forse a indicare che in quel punto la vocale finale dell’uno e quella iniziale dell’altro si fondono in una super-vocale.

Abbiamo detto che Nuti è tornato a vivere e lavorare nella provincia toscana, un luogo carico di memorie pittoriche, che ha suggerito all’artista una rivisitazione dell’immaginario artistico dei Macchiaioli, fatto di paesaggi percorsi da greggi di pecore, mandrie bovine, e pastori solitari, gli stessi che anche oggi, forse con minor intensità lirica, è possibile scorgere sulle colline pisane.

L’immaginario bucolico e naturalista dei Macchiaioli”, spiega Nuti, “mi ha suggerito una perfetta metafora della società contemporanea: penso ad un bovino, al suo ciclo di vita, a com’è la sua giornata e al fatto che si sveglia, pascola, mangia, ingrassa, produce latte, figli, fornisce carne, inquina e così via”. Il ciclo di vita, sempre identico, somiglia fatalmente a quello di molti uomini. “Quando vivevo a Milano”, continua l’artista, “per un periodo mi sembrava di andare a lavorare per poter continuare ad andare a lavorare, cioè tutto quello che facevo nel tempo e nell’economia mi serviva per potermi permettere di farlo, per dirla con i CCCP di Giovanni Lindo Ferretti: produci, consuma, crepa!”. Insomma, lo Shit and die di Maurizio Cattelan era diventato molto più che una profezia, forse una definitiva condanna.

animale da soma - bovarismo 50x60

Animale da soma – Bovarismo, 2017, 50×60 cm

La metafora delle mandrie guidate dal buon pastore, con tutte le implicazioni simboliche cui il Cristianesimo ci ha abituati (ma potremmo dire lo stesso delle divinità di altre religioni cui è affibbiato lo stesso attributo, dall’Horus egizio al Mitra persiano, dal Krishna vedico al Buddha indiano), ben si applica alla diade formata dal popolo e dai suoi governanti.

La pittura di Nuti, filtrata dalla visione naturalista (e simbolista) dei Macchiaioli, non può fare a meno di riportare la poetica alla politica e in maniera, questa volta, tanto più sottile, quanto più è pretestuosa la metafora.

Quel che l’artista ci offre con le sue immagini non è il remix di un genere pittorico ma, piuttosto, un ipertesto che mette le immagini, i titoli delle sue opere e lo stile con cui sono realizzate al servizio di una visione più ampia, che si dirama in sotto-cicli altrettanto allegorici.

Molti lavori, ad esempio, recano nel titolo la parola Bovarismo, che ha un’evidente assonanza terminologica con i soggetti rappresentati (buoi per lo più), anche se significa tutt’altro. Deriva, infatti, da Madame Bovary, la celebre protagonista del romanzo di Flaubert, e indica una corrente di pensiero sviluppatasi nel secondo ottocento che designava la tendenza di alcuni artisti a sfuggire alla monotonia della vita di provincia per ambire alle emozioni e suggestioni della metropoli. Insomma, l’opposto di quel che ha fatto Nuti, ma solo dopo avere sperimentato quelle “suggestioni”.

Per estensione, il bovarismo è diventato poi un modo per definire un atteggiamento psicologico evasivo della realtà che, in casi estremi, porta alla costruzione di una personalità fittizia. Anche qui, come nella serie su David Kelly, Nuti ratifica la discordanza, peraltro assai diffusa nella società contemporanea, tra realtà e rappresentazione.

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Animale VII – Bovarismo – Doppelganger, 2017, – 50×40 cm

Mentre osserviamo le sue immagini di greggi, sottoposte a un processo chimico dissolutivo e distruttivo, ma allo stesso tempo generatore di una nuova identità pittorica, ci ritroviamo a meditare sulla differenza tra noi e gli animali da pascolo, a riflettere sulle similitudini tra un mandriano e un primo ministro, scoprendo che la nostra realtà, sotto la patina edulcorata della civiltà, non è poi tanto diversa da quella delle bestie da soma.

Nuti usa anche il termine Transhumance, vocabolo inglese che significa transumanza, ossia migrazione stagionale delle mandrie, perché foneticamente ricorda il termine Trans-human che, a sua volta, indica un superamento dello status di umanità verso una condizione d’instabilità esistenziale che ricorda, inevitabilmente, le recenti teorie di Zygmunt Bauman sulla società liquido-moderna.

Un’altra parola presente nei titoli delle opere di Nuti è Doppelganger, che in tedesco significa letteralmente “doppio viandante” e che si riferisce tanto alla bilocazione di un soggetto, quanto al suo “gemello negativo”. Si tratta di un’entità che compare in molta letteratura fantastica, da Stevenson a Dickens, da Wilde a Bram Stoker, e che la psicanalisi freudiana connette al concetto di “disturbante” (das unheimliche) e ai disturbi della personalità. Anche in questo caso, si possono leggere tutte le implicazioni sociali di tale allusione, a conferma che l’artista gioca sul sottile crinale tra l’evocazione di una tradizione storico-artistica, che come vedremo si allarga dai Macchiaioli al Post-impressionismo e al Divisionismo, e la disamina dei comportamenti e delle abitudini nella civiltà globalizzata. Basti pensare a come la figura del doppelganger sia oggi trasmigrata nelle identità fittizie degli avatar digitali e dei profili dei social network.

animale II - 84x70 bovarismo

Animale II – Bovarismo, 2017, 84×70 cm

Tornando alla sostanza linguistica della ricerca di Nuti, è bene rimarcare che vi sono alcune differenze con il ciclo precedente. “Da un punto di vista tecnico”, spiega l’artista, “ho mantenuto la cifra digitale e tecnologica, ma ho ridotto notevolmente lo spettro cromatico per evidenziare alcune caratteristiche formali e gestuali del mio lavoro”. Animånimale è, infatti, un ciclo caratterizzato da una maggiore dissoluzione delle forme e da una frammentazione segnica che esaspera, portandola fino alle estreme conseguenze, la maniera del gruppo guidato da Guido Martelli. Le “macchie” di Nuti sono il prodotto di un disfacimento formale che trascende le mere esigenze di sintesi della pittura macchiaiola. L’atto di rimozione del colore, il suo scioglimento per mezzo di agenti chimici, ricorda, per certi versi, la procedura alchemica conosciuta come solve et coagula. Lo scioglimento e la coagulazione del colore sono, innanzitutto, operazioni di rigenerazione, che permettono la fondazione di un nuovo linguaggio. Un linguaggio in cui, per la prima volta, compaiono precisi riferimenti storico-artistici: i Macchiaioli, certo, ma soprattutto il Post-impressionismo, il Simbolismo e la sua variante divisionista. A dominare i cieli e i pascoli dei paesaggi di Nuti sono lo spettro del Van Gogh delle Notti stellate, con le sue nubi spiraliformi, e quello del Segantini più decadente. Da entrambi, l’artista eredita la pennellata flessuosa e filamentosa che, trascinando il pigmento disciolto sulle superfici di carta lucida, ben si adatta alla natura mobile e vibrante della sua pittura. Una natura che, inevitabilmente, riecheggia – è il caso di dire “simbolicamente” – soprattutto la sua fondamentale irrequietezza d’animo e la conseguente attitudine a concepire l’indagine artistica come un’esperienza erratica, se non addirittura nomadica.


 

Matteo Nuti – Animånimale
a cura di Ivan Quaroni
13 Ottobre – 11 novembre 2017
C2 contemporanea
via Ugo Foscolo, 6 Firenze
Tel. 334 797 0531
in collaborazione con:
Casa d’Arte San Lorenzo, San Miniato
C.R.A. Centro Raccolta d’Arte, San Miniato
info:
Tel. 0571 43595
galleria@arte-sanlorenzo.it
www.arte-sanlorenzo.it 

 

 

 

 

 

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Corrado Bonomi- La vocazione del bricoleur

12 Feb

Di Ivan Quaroni

«Nutre la mente soltanto ciò che la rallegra»

(S. Agostino)

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Ci sono fondamentalmente due modi di fare arte. Il primo consiste nell’individuare una formula fortunata, che in seguito viene replicata, salvo qualche piccola e saltuaria modifica, come se si trattasse di una specie di mantra mistico. Il secondo consiste, invece, nell’indagare formule e modi differenti, con spirito progressivo e sperimentale. Corrado Bonomi privilegia il modo sperimentale poiché possiede l’indole del bricoleur. Il bricoleur è un costruttore creativo, non un semplice assemblatore, un mago, piuttosto che un tecnico. Claude Lévi-Strauss sosteneva che gli strumenti del bricoleur, contrariamente a quelli dell’ingegnere, non possono essere progettati in anticipo e che i materiali di cui dispone non hanno una destinazione precisa poiché ciascuno può essere utilizzato per cose diverse[1].

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Gli oggetti e i materiali usati da Corrado Bonomi, una volta privati della loro scopo originario, diventano strumenti polifunzionali, il cui uso dipende dalle circostanze e, ci scommetterei, qualche volta dal caso. Entrare nel suo studio è come smarrirsi tra i meandri del negozio di un rigattiere o tra le migliaia scatole e cassetti di una merceria. Ci si perde la cognizione del tempo, lì. E, soprattutto, ci si domanda come faccia a trovare quel che gli serve, in mezzo a tutto quel bailamme di pezzi di plastica, tubi di gomma, rotoli di spago, fili di ferro, chiodi, viti e articoli da modellismo. L’intero appartamento è stipato con oggetti di ogni tipo e attrezzi d’ogni genere: il peggior incubo della casalinga perfetta. In questa fucina da robivecchi, Bonomi deve aver sviluppato un metodo di lavoro unico, in parte organizzato e in parte intuitivo, dove le idee, una volte giunte a maturazione, vengono testate empiricamente. Non ho mai creduto a quelli che pensano una cosa fin nei minimi dettagli e poi la realizzano come se seguissero le istruzioni per il montaggio di un mobile Ikea. Per un artista il “fare” è parte integrante del “pensare”. Chiunque osservi i lavori di Bonomi, ad esempio quei roseti e quelle piante fatte di tubi per innaffiare, viti e vasellame di plastica genialmente assemblati, intuisce immediatamente l’apporto della perspicacia manuale, dell’intuizione folgorante che giunge, inaspettata, solo a coloro che sanno maneggiare qualcosa con maestria.

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Una volta, per spiegarmi il meccanismo dell’abduzione, il designer giapponese Isao Hosoe, mi ha fatto l’esempio di un corpo celeste, che ruota con movimento ellittico, fino ad uscire dalla propria orbita. L’abitudine e la maestria hanno molto in comune: la disciplina della regola, simile appunto alla rotazione di un corpo celeste. Il bricoleur infrange la monotonia della regola, anche quella che lui stesso ha inventato, perché sa perfettamente che per uscire dall’orbita bisogna commettere qualche errore o apportare qualche modifica alla traiettoria. Pensiero elastico e intuizione manuale, ecco il segreto. Come fai a scoprire qualcosa di nuovo senza commettere errori?

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Per controbattere alla teoria creazionista, Darwin non si stancava di ripetere che l’evoluzione è assai lontana dalla perfezione. Perfino il grande biologo Francois Jacob ha scritto: «la selezione naturale opera non come un ingegnere, ma come un bricoleur, il quale non sa esattamente che cosa produrrà, ma che recupera tutto quello che trova in giro, le cose più strane e diverse, pezzi di spago o di legno, vecchi cartoni che potrebbero eventualmente fornirgli del materiale…»[2]. Insomma, anche la Natura ama il bricolage. Si può quindi dire che il modus operandi di Bonomi è, in un certo senso, naturale. Anche quando usa oggetti di produzione industriale, per lo più fatti di plastica, Bonomi è impegnato in una sorta di imitazione ironica del cosmo. Costruire, come fa Bonomi, gli esemplari di varie specie botaniche, dai cactus ai girasoli, dalle rose alle orchidee, con materiali impropri significa, comunque, addentrarsi nel meccanismo della natura, intenderne la struttura, carpirne la fenomenologia. Ovviamente, la sua imitatio non è mimetica, ma concettuale.

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In realtà, Bonomi ci mostra le forme della rosa e dell’orchidea unicamente perché sono riconoscibili e gradevoli alla vista, ma il suo vero scopo è di mettere a nudo la struttura, di svelare la componentistica, affermando un metodo creativo che supera la mera pratica del ready made. Bonomi non si limita, come Duchamp, a riutilizzare gli oggetti, cambiandone il segno e il significato, ma sceglie di usare una categoria merceologica anche per il suo significato intrinseco. Dall’assemblaggio di pezzi di prodotti per giardinaggio (tubi da innaffio, vasi e sottovasi di plastica ed altro) nascono le installazioni di roseti e le sculture di fiori, mentre frutta e verdura ornamentali, ma anche insetti e animali di plastica, possono servire a comporre gli arcimboldeschi ritratti della serie Fenomeni naturali. C’è, insomma, una contiguità tra materia e concetto, che non c’è in altri artisti bricoleur. L’ironia assume talvolta una sfumatura polemica, ma anche politica. Usare la plastica per rappresentare la Natura è, ça va sans dire, ben più di un semplice paradosso.

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Pur senza la verve militante della Cracking Art, che dell’uso della plastica ha fatto il proprio manifesto, Bonomi riesce a trasmettere il messaggio, anche se con una gentilezza e levità di toni quasi pudica. L’artista rifugge, infatti, l’atteggiamento dell’intellettuale engagè, un po’ istrione e un po’ ciarlatano, preferendo adottare piuttosto la strategia trasversale del giullare e del cantastorie. Si possono dire molte più cose con il linguaggio metaforico della fantasia che non con quello declamatorio della politica. Calembour, doppi sensi, allusioni e citazioni, permettono a Bonomi di indagare in lungo e in largo i topoi della cultura di massa e dell’immaginario fantastico e pop. Le sue Fatine, fatate, fatali, ad esempio, sono il frutto del connubio tra l’universo incantato della magia e quello prosaico della pornografia, mix esplosivo di due generi antitetici, entrambi ultrapopolari. A metà tra le statuine di porcellana Lenci e le action figure dei cartoon e dei fumetti, le fatine sono un frammento del ricchissimo mondo fantastico di Bonomi, il quale ama rileggere non solo i miti della fantasia, ma anche quelli della storia, interpretando a suo modo vicende e situazioni emblematiche. È il caso dei Sogni, il più recente capitolo della produzione bonomiana, che offre allo spettatore una rappresentazione, sospesa tra revisione e rêverie, di momenti chiave della vita di personaggi illustri come Van Gogh, Füssli, Monet e J. F. Kennedy o di caratteri romanzeschi come il kafkiano Gregor Samsa. Qui, l’abilità a costruire maquette è messa al servizio di una vena onirica e citazionista, che spazia dalla rievocazione della celebre Camera di Arles di Van Gogh ad una inedita versione tridimensionale degli incubi di Füssli. Di più, Bonomi dimostra di padroneggiare diversi registri, passando dall’incanto fiabesco del Sogno di Claude, dove l’impressionista francese è intento a dipingere i suoi capolavori tardivi galleggiando su una gigantesca ninfea, all’incubo claustrofobico del Sogno di Gregor, che illustra l’allegorico scarafaggio kafkiano nel momento più critico de Le Metamorfosi. Infine, c’è il Sogno di J. F. K., fantasticheria superpop, non priva di allusioni alle più bislacche teorie complottiste, che ridisegna le sequenze finali del più spettacolare assassinio presidenziale, quello che da cinquant’anni a questa parte continua ad ispirare il cinema e la letteratura americana. Se in quegli ultimi metri, prima che esplodessero i colpi d’arma da fuoco, la limousine del presidente fosse stata rapita dagli Ufo? La storia sarebbe ancora la stessa? E se quegli stessi Ufo, che occhieggiano, come in un cartone Sci-Fi degli anni Cinquanta, dal tabellone segnapunti di un vecchio flipper fossero i veri autori dell’assassinio di Kennedy? Non lo sapremo mai. Quello che sappiamo, invece, è che Bonomi è un bricoleur utopico, un trickster chimerico, sempre in bilico tra la realtà e la surrealtà. Per lui vale la famosa massima di George Bernard Shaw: «Certi uomini vedono le cose come sono e dicono: perchè? Io sogno cose mai esistite e dico: perchè no?».


[1] Claude Lévi-Strauss, Il pensiero selvaggio, Il Saggiatore, Milano, 1964.

[2] Francois Jacob, Il gioco dei possibili, pagg. 58-63, Ed. A. Mondadori, Milano, 1983.