Anacronismi e discronie. Arte italiana dagli anni Ottanta ad oggi

TEMPO FUOR DI SESTO

di Ivan Quaroni

“Il tempo è fuor di sesto”, esclama Amleto dopo l’apparizione del fantasma del padre. In questa espressione Shakespeare condensa il senso di un mondo che è uscito dai propri cardini. Se il tempo è lussato, disarticolato, spetta ad Amleto ricondurlo entro un ordine giusto, ristabilendo la giustizia. A chiederlo è il padre assassinato del principe di Danimarca, che reclama vendetta, denunciando la crudeltà di un’epoca incapace di concedere requie perfino ai morti.

Dall’espressione “tempo fuor di sesto” prende le mosse Jacques Derrida, che conia il termine hantologie – fusione di “hanté” (infestato) e “ontologie” -, per indicare un’ontologia delle forme spettrali, cioè di entità che esistono in virtù di un’assenza, di una traccia. Il filosofo francese trae spunto dal celebre incipit del Manifesto del Partito Comunista di Marx ed Engels: «Uno spettro si aggira per l’Europa: lo spettro del comunismo». “A quel tempo, lo spettro di cui Marx parlava”, scrive Derrida, “c’era senza esserci.”^[1] Ciò significa che anche ciò che è assente può agire sul presente attraverso la propria qualità spettrale. Mark Fisher riprende il neologismo derridiano trasformando l’hauntologia in una filosofia del tempo disallineato, in cui i fantasmi del passato e i futuri mai compiuti continuano a esercitare un influsso sul presente, una specie di “causalità spettrale”.

Anche l’arte subisce questa forma di spettralità perché reca sempre nelle sue forme la traccia di un’assenza, l’impronta di una temporalità disallineata che riaffiora come memoria o prefigurazione. Tra tutti i linguaggi visivi, la pittura è forse quello più medianico, capace di convocare presenze invisibili e di trasformare l’opera in una soglia verso altre dimensioni temporali.

Dalla fine degli anni Settanta in poi, la pittura italiana è stata spesso il riflesso di un “tempo fuor di sesto”. Dalla Transavanguardia ai Nuovi Nuovi, dall’Anacronismo ai Nuovi Futuristi, fino alle generazioni più recenti, l’arte è stata strumento di riesumazione e riscrittura, che ha riportato alla luce memorie, archetipi e iconografie perdute. Non si è trattato soltanto di nostalgia per il passato, bensì di un confronto forzato con i propri fantasmi, con ciò che continua a ritornare perché, come ha scritto Derrida, “uno spettro è sempre un revenant.” ^[2] Se ne era accorto anche Jean Baudrillard, quando osservava che oggi “viviamo nella riproduzione indefinita di ideali, di fantasmi, di segni che sono ormai dietro di noi e che dobbiamo tuttavia riprodurre in una specie di indifferenza fatale.”^[3]

Negli anni Ottanta, Baudrillard interpretava questa particolare condizione come una simulazione, in cui l’arte non può che “recitare di nuovo tutte le scene che hanno già avuto luogo”^[4]? Per Mark Fisher, però, “è stato soltanto nella prima decade del ventunesimo secolo che si è rivelata endemica quella che il critico musicale Simon Reynolds ha definito «discronia».”^[5]

La discronia è la condizione temporale della postmodernità in cui la distinzione tra presente e passato si è dissolta e l’anacronismo è diventato una tendenza naturale. Il punto chiave della teoria di Fisher è che gli anni Ottanta siano stati un momento di transizione decisivo tra il vecchio capitalismo e il nuovo capitalismo, con la conseguente ridefinizione delle logiche di produzione culturale. “È ormai chiaro che il biennio 1979-80 […]”, scrive Fisher, “ha rappresentato un momento di soglia: l’epoca in cui un intero mondo (socialdemocratico, fordista, industriale) ha manifestato la sua obsolescenza, e i contorni di un nuovo mondo (neoliberale, consumista, informatico) hanno cominciato a diventare visibili.”^[6]

Quel passaggio coincide con l’affermarsi del postmodernismo, che Fredric Jameson considera la logica culturale del tardocapitalismo, fondata sul pastiche e sul recupero del passato^[7]. Una possibile spiegazione di questo stato di cose è che la dissoluzione della solidarietà e della sicurezza sociale operata dal capitalismo abbia “portato con sé un desiderio compensatorio per ciò che appare consolidato e familiare […]”^[8]. Un’altra ragione è che, dietro la retorica della novità e dell’innovazione, il capitalismo abbia “gradualmente, ma sistematicamente, privato gli artisti delle risorse necessarie a produrre il nuovo.”^[9] Per comprendere come si sia affermata l’ossessione nostalgica della cultura odierna, bisogna ripartire dal fatto che il postmodernismo è stata la corrente culturale più prolifica degli ultimi quarant’anni. In Italia questa tendenza si afferma con il generale ritorno alla pittura della fine degli anni Settanta.

Transavanguardia: arte di transizione

Il primo dato che emerge dalla letteratura critica italiana della fine degli anni Settanta è la netta discontinuità rispetto al decennio precedente, dominato da movimenti di orientamento concettuale, da materiali non convenzionali e da una critica radicale alla società dei consumi. Tra coloro che collegano il mutamento di clima culturale a una crisi del sistema capitalistico c’è Achille Bonito Oliva, che nel Manifesto della Transavanguardia scrive: “Gli artisti degli anni Settanta cominciano ad operare nel momento in cui cessa la coazione al nuovo, nel momento del rallentamento produttivo dei sistemi economici, quando il mondo è attanagliato da una serie di crisi che mettono a nudo la vertigine produttivistica di tutti i sistemi ideologici”^[10]. Bonito Oliva individua il carattere idealistico delle avanguardie, la loro tendenza a concepire la storia dell’arte come modello evoluzionistico basato sul “darwinismo linguistico”. “Tale assunto”, spiega, “comporta la coazione al nuovo che ha contraddistinto la produzione artistica degli anni sessanta, intesa come attività circoscritta al linguaggio che promuove il bisogno di sperimentare nuove tecniche e nuove metodologie nei confronti di una realtà dinamica e di per sé sperimentale quanto a capacità produttiva e di sviluppo di tendenze nel pensiero.”^[11]

A questa tendenza, che in termini fisheriani s’inscrive nel quadro di una società capitalistica ancora di stampo fordista, il fondatore della Transavanguardia oppone un’arte che torna alle ragioni individuali, alle istanze interiori, “al suo luogo per eccellenza che è il labirinto, inteso come ‘lavoro dentro’, come escavo continuo dentro la sostanza della pittura.”^[12]

Eppure, “L’assunto iniziale è quello di un’arte come produzione di catastrofe, di una discontinuità che rompe gli equilibri tettonici del linguaggio a favore di una precipitazione nella materia dell’immaginario non come ritorno nostalgico, come riflusso ma come flusso che trascina dentro di sé la sedimentazione di molte cose, che scavalcano il semplice ritorno al privato e al simbolico.”^[13] La nostalgia – che secondo Fredric Jameson è uno dei caratteri del postmodernismo – verrebbe dunque scongiurata grazie a un atteggiamento che non aderisce alle tecniche e alle formule del passato, ma si esprime in una creatività nomade, intesa come “possibilità di transitare liberamente dentro tutti i territori senza alcuna preclusione con rimandi aperti a tutte le direzioni”^[14]. Qui si coglie il guizzo critico di Bonito Oliva, il contorcimento teorico che gli consente di collocare la Transavanguardia in una posizione autonoma rispetto alle tendenze citazioniste. La Transavanguardia è, infatti, descritta come un’arte che si muove a ventaglio in tutte le direzioni, comprese quelle del passato. Il critico parla di una contemporaneità girevole e sincronica, dove “tutto è continuamente raggiungibile, senza categorie temporali e gerarchie di presente e passato”^[15]. Ciononostante, il venir meno della storicità e l’idea di un presente inteso come punto di partenza per l’attraversamento di tutte le epoche e gli stili costituiscono il sintomo più evidente della malattia temporale che investe la fine del XX secolo. La “non-contemporaneità a sé del presente”^[16], come la definisce Derrida, produce infatti una discronia, una disarticolazione in cui presente e passato si dissolvono reciprocamente.

Nella teoria transavanguardista il superamento della contingenza assume un valore positivo. “Recupero non significa identificazione, ma capacità di citare la superficie dei linguaggi ripresi, nella consapevolezza che in una società di transizione, verso una stabilizzazione indefinibile, è possibile soltanto adottare una mentalità nomade e transitoria.”^[17]Nel momento storico del passaggio al tardocapitalismo, Bonito Oliva intuisce l’insorgere di una nuova sensibilità, quella che più tardi Marc Augé descriverà come essenza della modernità, ossia la “presenza del passato nel presente che lo supera e lo rivendica”^[18].

In artisti come Sandro Chia, Enzo Cucchi, Francesco Clemente, Mimmo Paladino e anche in Mimmo Germanà, la ripresa di linguaggi e stili del passato assume un carattere eterogeneo e discontinuo perfino all’interno delle rispettive ricerche individuali. Per Bonito Oliva questa discontinuità comporta “la produzione di immagini diverse, legate tra loro da una pratica che non è mai ripetitiva”^[19] e che non si assesta in una cifra standardizzata.

Le opere di Sandro Chia Figura con teschio (1980) e Lightstruck (1983-84) mostrano chiaramente questa “frantumazione sensibile del fare artistico”^[20] in codici espressivi eterogenei, su cui aleggiano spettri di Edvard Munch e Marc Chagall. Lo stesso si può dire delle opere di Francesco Clemente che, nella costante variazione sul tema dell’autoritratto, percorrono tutta la fenomenologia dell’espressionismo del primo Novecento, transitando, senza soluzione di continuità, da Egon Schiele agli artisti Fauve e Die Brücke, soprattutto nei pastelli su carta di piccole dimensioni come I cinque sensi 3 (1980), Fiorito (1980) e i due Senza titolo del 1981, per arrivare, con la grande tela intitolata Io e lei a tavola (1980), a esiti che ricordano l’Espressionismo astratto dei Multiforms di Mark Rothko.

Il nomadismo di Enzo Cucchi è ancora più sfuggente, perché spazia dai primitivi italiani agli espressionisti, attraversando una pletora di linguaggi diversi. Il suo immaginario allude spesso alla morfologia costiera e collinare delle Marche e al retroterra mitico e primordiale dell’Italia centrale, evocati nei titoli di dipinti come Eroe del mare Adriatico centrale (1977-80) e Grande uomo delle Marche (1980). Come nota Carolyn Christov-Bakargiev, “i movimenti mistici dei paesaggi marini di Emil Nolde, così come le prospettive distorte e i colori acidi di Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schimdt Rotluff, Ludwig Meidner e Alexej von Jawlensky sono riecheggiati in molte delle immagini più selvagge di Cucchi.”^[21]

Mimmo Paladino inventa figure e simboli che mescolano allusioni al modernismo e all’arte delle civiltà del passato, approdando a un linguaggio in cui il primitivismo assume un carattere quasi liturgico e rituale. Se opere come Il Er(1981) e Cuore di Russia (1984) sembrano piccoli altari domestici, i dipinti dedicati a San Francesco e San Sandro(entrambi del 1993) hanno l’aspetto di pale arcaiche destinate alla devozione privata. Quello di Paladino è un primitivismo che “non sfocia mai nell’esotismo o nel desiderio di evasione”^[22], poiché si nutre delle culture degli antichi popoli del Mediterraneo da cui lui stesso proviene.

In posizione più discosta, Mimmo Germanà compie ricognizioni in un territorio espressionista meno drammatico di quello frequentato dagli esponenti della Transavanguardia. Meraviglia (1987), dipinto che coniuga il lirismo di Chagall con la felicità cromatica di Matisse, testimonia una ricerca che concepisce la pittura come luogo di emersione di un immaginario istintivo, dove l’elemento poetico assolve una funzione strutturale e fisiologica. Questi artisti non usano mai la citazione in senso stretto. Come spiega Laura Cherubini, in loro “la ripresa non è quasi mai testuale, è piuttosto un’evocazione di moduli formali o idee sottese al lavoro artistico, è l’ispirazione necessariamente vaga e non a fuoco”^[23].

Anacronismi: dalla citazione al mito dell’origine

Per Renato Barilli, il passaggio tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli Ottanta è un crocevia, una divaricazione, un momento di inversione che conduce dall’esplosione delle neoavanguardie all’implosione delle nuove espressioni artistiche. Il dialogo col passato, secondo lui, è anticipato da artisti concettuali come Paolini, Kounellis, Vettor Pisani e Fabro. La “citazione” costituisce la prima categoria con cui si annunciano gli anni Ottanta.

“Poco dopo gli avvii protocitazionisti di Salvo e Ontani (siamo nel ’72 o ’73)”, scrive il critico bolognese, “scende in campo Carlo M. Mariani, che certo è di primo acchito più pittorico, diluito, descrittivo, rispetto alle citazioni parche e sintetiche di un Paolini”^[24]. Quella di Carlo Maria Mariani è una pittura concettuale che, come sottolinea Linda Keiser, “riprende il linguaggio neoclassico, annulla la soggettività e si ferma, saltando nell’inattualità di un presente metastorico […] sulla soglia misteriosa dell’impersonalità.”^[25] L’operazione di Mariani non consiste nella semplice ripresa di uno stile del passato, ma si configura come una prassi concettuale. L’artista non rifà i pittori neoclassici; ne prolunga piuttosto un’opera incompiuta, riprendendo i fili di quelli che Mark Fisher definirebbe futuri forclusi, cioè mai realizzati. La caratteristica di Mariani, secondo Italo Tommasoni, “è quella di farsi contemporaneo dei tempi celebrati attraverso il mezzo aulico del dipingere”^[26]. Un dipinto come Senza titolo (Malinconia del pittore), del 1985, sembra uscito dal pennello di un artista che perpetua la concezione tardo settecentesca del Bello ideale. “Il Pictor Philosophus”, scrive ancora Kaiser, “dipinge Ad Aeternitatem, sfidando l’abisso corruttibile del tempo, sul quale sospende l’ombra inesistente della sua solarità apollinea.”^[27] La sua è una pittura fredda, antitetica a quella romantica e mistico-irrazionale degli Anacronisti.

L’idea che l’anacronismo sia, come credono Fredric Jameson e Mark Fisher, una tendenza naturale della cultura postmoderna non trova conferma nella letteratura critica italiana dell’epoca. Franco Piruca, che nel 1980 scrive uno dei testi fondamentali del movimento, intitolato L’inversione del tempo, descrive il viaggio a ritroso come una iteratio che conduce il pittore al “tempo sorgivo della visione”, un tempo astorico in cui “l’esperienza della pittura, se ritrovata, rivissuta nella sua pienezza ontologica, è una ricerca del centro, della reintegrazione primigenia che si pone in contraddizione con il concetto lineare di sviluppo della Storia, con le sue ideologie.”^[28]

Se “l’origine è la meta”, come afferma programmaticamente Piruca, allora la pratica anacronista si presenta come uno strumento capace di interrompere il continuum temporale, nel “tentativo di eliminare la discrepanza tra essere e divenire.”^[29] Tra i sei pittori della mostra alla galleria La Tartaruga di Roma, nel cui catalogo è pubblicato lo scritto di Piruca, compare Stefano Di Stasio, che si considera espressamente un pittore, “non un concettuale che dipinge”^[30]. In un lavoro emblematico come l’Autoritratto del 1978, l’anacronismo diventa un mezzo per elevarsi al di sopra del tempo, un gesto eroico con cui l’artista fuoriesce dalla Storia e reinventa il linguaggio pittorico. La sovversione del tempo ordinario consiste qui nel vivere il presente non come passaggio tra passato e futuro, ma come punto d’accesso alla dimensione aurorale degli inizi. “Per Stefano Di Stasio”, spiega Tommasoni, “lo spazio dell’origine è quello del mistero e dell’apparizione, dove il vedere è sciogliere il mondo e subito coagularlo nella luce rivelatoria della conoscenza.”^[31]

L’idea di una pittura sottratta alla Storia viene espressa anche da Alberto Abate, che già nel 1979 dichiara che “la pittura è ‘la via longa’ dove avviene il sacrificio della temporalità utilitaristica della Storia, è quel tempo perenne senza durata, che può congiungere come la fulgore nella Tempesta di Giorgione innumerevoli tempi riuniti nella ‘via brevis’ del simbolico”^[32]. Eppure, il tempo perenne di Abate somiglia a un mondo crepuscolare e assiderato, popolato da misteriose e inquietanti divinità. Nell’atmosfera quasi infera delle sue opere, “La medievalità terrificante e feroce del gotico”, scrive Tommasoni, “si fonde con le enigmatiche suggestioni dell’iconologia asiatica”^[33].

L’arte di Ubaldo Bartolini si offre invece come ossessiva reiterazione di un topos mentale, di una dimensione trans-storica in cui l’immagine di un ricordo può assumere forme paesaggistiche ogni volta diverse. Per lui la pittura è una “macchina del tempo” che consente di ritrovare i luoghi dei propri investimenti emotivi. I suoi scorci arcadici rappresentano infatti “una sorta di sublimazione della melanconia [che] corrisponde al luogo lacaniano della metafora […], una stradina, una forra, una pianta e una nuvola”^[34]. Castelli in aria (1987) rientra in questa descrizione prototipica di un modello iconografico che l’artista riproduce secondo una procedura di costante reenactment, affine al concetto deleuziano di ripetizione differente.

Una “pittura come sogno della pittura” è quella di Bruno d’Arcevia, che si muove in territori più strettamente ipermanieristi. Anche la sua è un’arte che guarda al classico, rivivendolo come una sorta di ucronia, elaborazione di una storia dell’arte parallela che è “lucida e instancabile ripetizione di una fatalità che trascina la pittura oltre l’oggetto che rappresenta”^[35], verso il luogo di una perenne allucinazione cinquecentesca (Venere e Marte, 1998).

“Folgorato dal mito mentre attraversa la tempesta dell’Avanguardia” è Omar Galliani, che “brucia la bellezza del suo opulento classicismo in una iconografia romantica”^[36]. Nel dipinto Il pescatore di perle (1980), dove su un lacerto di carta compare un particolare de La caduta di Fetonte di Guercino, l’artista mostra la matrice più autenticamente lirica del suo lavoro. Nella sua ricerca, come osserva Flavio Caroli, “Il passato e la sua cultura artistica emergono dal profondo […], sotto forma di tracce alienate al loro significato iniziale e a valenze archetipiche.”^[37]

Per Maurizio Calvesi, le opere degli Anacronisti “trascendono il pur ovvio rischio dell’accademismo e trovano, di volta in volta, impeto, eleganza, poesia in un rinnovato e ‘profondo’ contatto con il mito, dunque, ancora una volta con le risorse dell’inconscio”.

All’inconscio psicanalitico si riferisce soprattutto Paola Gandolfi, che aderisce inizialmente alle istanze anacroniste per provocazione nei confronti della realtà storica presente e del mercato. I lavori degli anni Ottanta, come Sopraelevata del Prenestino (1989), sono letteralmente infestati dallo spirito del Novecento. Sono visioni metafisiche in cui aleggiano, come spettri, memorie delle periferie sironiane; in primo piano, però, compare sempre una figura di donna. Fin dagli esordi, Gandolfi rimane fedele al proposito di opporre alla cultura maschilista dominante un mondo alternativo, femminile e profondamente perturbante.

Ha un posto a parte, nell’ambito delle tendenze retrospettive, la pittura di Arduino Cantàfora. Renato Barilli lo include nella mostra Generazione postmoderna (1982)^[38] e, più tardi, nella grande rassegna Anniottanta (1985)^[39], accostando i suoi lavori a quelli di architetti e designer che dialogano col passato. Il suo lavoro ha tuttavia un carattere autonomo e originale. L’opera Una fontana (1983), un capriccio in cui la finestra di un interno domestico si affaccia su un paesaggio montano, mostra la vena più intimista e malinconica di Cantàfora, artista che ha saputo fondere in una sintesi originale i molteplici aspetti della propria formazione, dall’architettura alla tradizione pittorica lombarda, da Caravaggio a Morbelli, fino alla Metafisica novecentesca.

Nuovi-Nuovi: generazione postmoderna

Con la denominazione di Nuovi-Nuovi, Renato Barilli, insieme a Francesca Alinovi e Roberto Daolio, circoscrive un gruppo di artisti postmoderni che opera negli stessi anni di Anacronismo e Transavanguardia. Alla testa di questa formazione, eterogenea per anagrafi e linguaggi praticati, stanno due presenze forti come Salvo e Luigi Ontani, “dediti già negli anni Settanta alle pratiche implosive della pittura e del tableau vivant, con soggetti scelti e interpretati da maestri quali ad esempio Raffaello e Caravaggio”^[40].

Fin dagli inizi della sua ricerca Luigi Ontani dialoga con personaggi e iconografie del passato, costruendo identità composite attraverso una serie di calembour linguistici e formali che mescolano arte, letteratura, cronaca, storia e fabula. Angeliko man Kauffman caffè (1980-86) è un esempio di divertissement pittorico in cui il volto della pittrice neoclassica Angelika Kauffmann viene trasmutato in una nuova identità ibrida. Quelle di Ontani, più che simulazioni, sono maschere rivelatrici, specchi che riflettono l’indole metamorfica dell’anima, sottoposta a continue e necessarie distillazioni alchemiche.

Da quel fatidico 1973 in cui la pittura, grazie a Salvo, rientra nell’agone dell’arte contemporanea italiana, si riapre un dialogo con il passato interrotto dall’Arte Povera. Prima con la serie dei d’après da Raffaello, Cosmè Tura e Carpaccio, dove, per dirla con Jean Clair, “il passato feconda il presente, il presente risveglia il passato” ^[41], poi con il recupero del genere del paesaggio, Salvo fissa la propria semantica pittorica, fatta di forme semplici e luminose. I suoi paesaggi, anche quando contengono riferimenti precisi, come nel caso di San Giovanni degli Eremiti (1980), uno dei soggetti iconografici prediletti dall’artista, sono sempre il risultato di una sintesi che mescola realtà e astrazione in una personale ed enigmatica visione della geografia mediterranea.

Tra i più giovani artisti del gruppo di Barilli c’è Marcello Jori che, oltre a essere uno degli esponenti del nuovo fumetto italiano con il gruppo Valvoline, conduce una ricerca inizialmente basata sulla scrittura che diventa segno. In seguito, inizia a dipingere cristalli e gemme organizzati in curiosi paesaggi geometrici sul modello di Bottino di guerra (1984). Pasini lo definisce “un febbricitante archeologo […] che insegue la perfezione nei cristalli”^[42].

Originale e del tutto estranea alle logiche di gruppo è invece la ricerca di Aldo Mondino, che con ironia e leggerezza elabora un dialogo personale con l’arte del passato, muovendosi tra surrealismo, citazione e immaginario pop, e mescolando la cultura occidentale con suggestioni del vicino Oriente. Araba Phoenix (1988) esemplifica perfettamente questa attitudine colta e ludica. L’opera utilizza una vecchia macchina da cucire Singer come base, richiamando un verso dei Canti di Maldoror di Lautréamont, celebre tra i surrealisti: “bello come l’incontro fortuito di una macchina per cucire e di un ombrello su un tavolo operatorio”. Non è un caso che la figura orientaleggiante appoggiata sul piano della macchina da cucire ricordi nelle forme il misterioso oggetto coperto di Enigma di Isidore Ducasse di Man Ray.

Il carattere implosivo di questi artisti si rivela nella rinuncia a produrre una visione del presente o del futuro che non passi attraverso la mediazione del passato. Essi rappresentano, nel campo delle poetiche postmoderne, un tentativo di rielaborare gli stili trascorsi in chiave contemporanea, tramite un citazionismo libero che non passa dal Museo, ma opera, in reazione all’arte concettuale, secondo una logica di ibridazione tanto tecnica quanto linguistica.

Nuovo Futurismo: ambiguità neomoderne

Seguendo l’idea di una storia dell’arte ciclica e ricorsiva, che procede per ondate successive, Barilli si fa interprete anche della generazione che reagisce “all’eccesso di nostalgia e passatismo”^[43] del periodo immediatamente precedente. Nel primo lustro degli anni Ottanta il gallerista Luciano Inga Pin raccoglie alla Galleria Diagramma di Milano un gruppo di giovani con l’intento di “voltare decisamente le spalle tutta la brutta pittura che stava inondando il mondo dell’arte”^[44].

Sotto l’etichetta del Nuovo Futurismo si raggruppano esperienze che guardano più al compromesso con la Metafisica rappresentato dal Manifesto della Ricostruzione Futurista dell’Universo di Balla e Depero, che non allo spirito rivoluzionario del primo Futurismo di Boccioni. Si tratta di una moderata spinta in avanti, o forse di uno scarto laterale, che serve soprattutto a prendere le distanze dall’ossessione passatista di molta pittura coeva. Il nome stesso contiene però un elemento di revival che consente di accostare le poetiche del gruppo alle tendenze retrospettive in voga in quel periodo. Il tratto di novità è costituito dal “rilancio di forme ‘dure’, progressiste, artificiali, che tuttavia non smentisce il carattere citazionista”^[45], e dunque irrimediabilmente postmoderno, dell’operazione architettata da Inga Pin.

Nelle opere di Marco Lodola, Umberto Postal, Gianantonio Abate, Plumcake, Innocente, Gianni Cella e Dario Brevi, il tratto più distintivo è la propensione sperimentale del gruppo, che consiste nell’impiego di prodotti plastici e industriali come plexiglass, PVC, vetroresina e colori sintetici nell’invenzione “costante e paradigmatica di oggetti dotati di qualità seducenti, ad alta carica emotiva, di immediatezza espressiva e di rapida adattabilità ambientale.”^[46] Per Daolio, “una delle loro prerogative è quella di una completa adesione alla contemporaneità, all’air du temps respirata a pieni polmoni, alla multiforme e polifonica effervescenza della vita e dell’arte come spettacolo ingenuo e sofisticato, eccentrico e infantile.”^[47] Caratteristiche che si trovano anche nel contemporaneo pop elettronico dei Righeira, dominato da un’estetica futurista ironica e kitsch.

A dominare le estetiche dei Nuovi Futuristi sono gli scenari urbani metropolitani, l’immaginario tecnologico e massmediatico, la società dello spettacolo e l’estasi dell’artificiale procurata dall’uso di nuovi materiali. Con loro s’interrompe momentaneamente l’amnesia anterograda di un’arte dominata dai fantasmi del passato e disinteressata al futuro, e ritorna il piacere di vivere in pieno le contraddizioni del presente.

Nuovo millennio: hauntologia e accelerazione

All’inizio degli anni Novanta Marc Augé notava che nella società occidentale i cambiamenti stavano diventando sempre più rapidi. “L’accelerazione della storia”, scriveva il teorico francese, “corrisponde infatti ad una moltiplicazione di avvenimenti il più delle volte non previsti da economisti, storici e sociologi.”^[48] Entrati nel XXI secolo, la Storia ha continuato ad accelerare, tanto che, come scrive Grafton Tanner, “il presente andava e veniva con una tale velocità che era diventato quasi impossibile trattenere un evento per il tempo necessario a dargli un significato prima che ci venisse strappato di mano, si riusciva a malapena a stare al passo.”^[49]
La conseguenza di questo stato di cose è stata la diffusione di una tendenza a rifugiarsi nel passato, immaginando ritorni nostalgici quanto impraticabili. Per Mark Fisher, tuttavia, la minaccia più grave non è costituita dalla seduzione della nostalgia: “il problema non è […] la smania di accedere al passato, ma l’incapacità di uscirne”^[50]. Il carattere nostalgico di tanti prodotti della cultura contemporanea non è però il risultato di un revival, né di una vuota parodia del passato. In certi casi è la spia di un approccio ambiguo e contraddittorio: gli artisti usano e sovvertono iconografie, stili e linguaggi antecedenti per muovere una critica radicale all’industria culturale del tardo capitalismo. Secondo Grafton Tanner, la politica e la cultura di oggi non sono semplicemente bloccate nel passato, ma addirittura immobili, congelate, entropiche: “Quasi tutti i discorsi o le campagne politiche rinviano a un passato più stabile, e le opere d’arte popolare riprendono stili più antichi.”^[51]

In un tale contesto, l’Hauntologia – un’ontologia spettrale del tempo disallineato – si propone come la modalità attraverso cui l’arte realizza il fallimento del futuro e muove una critica diretta alla società capitalista. L’arte hauntologica, sostiene Tanner, “funge da aggiornamento politico ed estetico delle teorie sul postmoderno […], cancellando qualsiasi senso del tempo o dello spazio nell’arte e illustrando il continuo ricordo dei futuri falliti del passato sotto forma di inquietudine.”^[52]

Nelle opere di Montesano, Ventura, Rohr e De Biasi l’immagine diventa un luogo di sedimentazione in cui tracce iconografiche provenienti da epoche diverse riacquistano una presenza. Nella pittura di Gian Marco Montesano, emersa negli anni Ottanta come una sorta di corpo estraneo rispetto allo spirito neoespressionista del periodo, è centrale il rapporto con la storia. L’artista indaga iconografie che raccontano la formazione dell’identità culturale e politica dell’Europa e le origini della sua crisi attuale. In dipinti come Krieg und Musik (2005), la Storia assume i connotati del frammento, come il simulacro di un cadavere che la pittura riattiva e rende nuovamente disponibile sotto forma di documento visivo.

Le fotografie di Paolo Ventura, stampate a getto d’inchiostro in piccole dimensioni, oscillano tra memoria e immaginazione. L’artista le pensa come scene in cui città, personaggi e architetture producono l’illusione di un ricordo possibile. Il mondo evocato dalla serie Il mago (2012) è quello tra le due guerre, un Novecento in cui aleggiano i fantasmi dei paesaggi urbani metafisici di Mario Sironi e delle silenti atmosfere dei ritratti di Antonio Donghi.

Il dialogo tra presente e passato nell’arte di Max Rohr emerge attraverso un repertorio di esperienze vissute o anche soltanto immaginate, ricreate in una sorta di atlante personale. Sullo sfondo di rasserenanti paesaggi montani, l’artista dispone figure scomposte e smembrate seguendo una logica associativa più che narrativa. Quella di Rohr è una pratica settoria che scompone, segmenta e fraziona ricordi e visioni, riorganizzandoli in un immaginario inedito, dove echi del primitivismo della tradizione figurativa trentina si mescolano a suggestioni metafisiche e magico-realiste.

I dipinti di Paolo De Biasi scartano ogni tentazione narrativa per concentrarsi sulla presenza assoluta della figura umana. In opere come Ripensamento (2025) e Come sempre. Mai (2025) i personaggi appaiono immobili, sottratti a qualsiasi azione. Sono figure solide, quasi monumentali che, nella loro fissità essenziale, richiamano la gravità figurale dei maestri toscani tra Trecento e Quattrocento. Da quella tradizione, De Biasi recupera la qualità di piena evidenza che permette al corpo di esistere nel quadro con una propria autonomia formale. Il ritratto assume così la densità irriducibile di una figura compiuta, che si impone allo sguardo con la forza della sua semplice esistenza.

In certe opere di Mastrovito, Di Piazza, Ginanneschi, Di Marco, Zaffino, Nannini e Cuoghi lo spazio e il paesaggio manifestano una particolare forma di discronia attraverso la comparsa di elementi retrospettivi o di allusioni ad altre temporalità. Sono luoghi in cui architetture, oggetti, figure umane ed elementi naturali si dispongono in configurazioni nuove e stranianti, come se appartenessero a una realtà attraversata da interferenze temporali che alterano la percezione dell’ordine consueto delle cose.

Nei quadri di Andrea Di Marco il punto di partenza è spesso l’osservazione di luoghi e oggetti della quotidianità urbana. Strade deserte o edifici anonimi compongono un inventario di presenze ordinarie che la pittura trasfigura in una materia densa e pastosa. In opere come Isola nera, lo spazio appare sospeso, privato del movimento abituale della vita cittadina, come se fosse colto in un momento di inaspettata quiete. La sua ricerca interpreta il presente alla luce della tradizione figurativa realista siciliana, ma anche delle malinconiche visioni della Metafisica.
Il lavoro di Andrea Mastrovito si fonda invece sulla stratificazione di immagini e materiali che trasformano il disegno in uno strumento di lettura della realtà. Nell’opera Qui non siamo da nessuna parte (2016) la superficie del light box è costruita attraverso la giustapposizione di righelli trasparenti su cui l’artista interviene con la matita litografica. Il diagramma di segmenti verticali colorati creato dall’artista raffigura un paesaggio naturale, dove bambini si arrampicano sugli alberi e giocano con forme geometriche che evocano il misterioso poliedro della Melancholia di Albrecht Dürer.

Fulvio Di Piazza prova a ricostruire una visione del futuro creando scenari fantastici in cui architetture impossibili, foreste verticali e città sospese si sviluppano come organismi in continua metamorfosi. Sono opere costruite minuziosamente, con una densità di dettagli che richiama l’esuberanza ornamentale della tradizione barocca. We Float (2025) mostra la versione accelerazionista di una metropoli alla fine dell’Antropocene, una sorta di costrutto organico artificiale, connaturato al paesaggio.

Un rapporto intenso con la natura caratterizza tutta la ricerca di Jacopo Ginanneschi, che nasce da una pratica di osservazione attenta e meditativa del paesaggio. Albegna (2021) presenta una morfologia nitida e leggibile, costruita attraverso una tecnica che richiama l’antica tradizione della tempera su tavola. All’interno di questa veduta apparentemente fedele al dato ottico si insinuano però lievi alterazioni prospettiche, sottili modificazioni dello spazio che sono il risultato di una sintesi visiva e concettuale. Ginanneschi dipinge vedute interiorizzate, geografie spirituali che richiamano, quasi in filigrana, i paesaggi dei Primitivi toscani.

I landscape di Massimiliano Zaffino si fondano su configurazioni instabili, dove lo spazio naturale viene ricostruito attraverso l’accostamento di morfologie differenti. Nei suoi dipinti, a queste visioni incongrue del paesaggio si affianca l’irruzione di fenomeni atmosferici inattesi. In Tratti di paesaggio salgono e si uniscono, lontano una strada d’asfalto(2019) la continuità della veduta è interrotta da una profonda spaccatura nel terreno, una fenditura geologica che frattura lo spazio. Questa e altre anomalie climatiche e atmosferiche suggeriscono l’idea di un diverso ordine naturale, in cui instabilità e trasformazioni costituiscono le nuove condizioni strutturali del reale.

Nelle tele di Nicola Nannini lo scenario è quello delle pianure padane, paesaggi familiari che l’artista osserva fin dall’infanzia e che diventano il teatro di incontri iconografici inattesi. In opere come Bonjour monsieur Gauguin (2023) case isolate, giardini e strade provinciali accolgono figure provenienti da altri contesti culturali, spesso tratte dall’immaginario cinematografico americano degli anni Cinquanta. L’accostamento tra queste presenze e l’ordinaria geografia della provincia produce una sensazione di spaesamento che introduce nel paesaggio una dimensione anacronistica.

La pittura di Vanni Cuoghi adotta una dimensione espansa e scenografica in installazioni come Salviamoci! (la messa in scena della Pittura). Si tratta di grandi foglie di salvia dipinte su tavole sagomate, disposte nel 2024 nella chiesa di Santo Spirito di Bergamo, ai piedi del Polittico della Pentecoste del Bergognone. Cuoghi ripropone qui il dialogo visivo con la struttura prospettica dell’opera rinascimentale. Il paesaggio simbolico evocato dalla pianta medicinale si sovrappone, questa volta, alla riproduzione fotografica dell’immagine sacra, creando un cortocircuito narrativo che connette la tradizione iconografica cristiana alle inquietudini del presente.

Nelle opere, pur diversissime, di Vezzoli, Andreani, Ravo Mattoni e Verlato, la discronia si manifesta soprattutto nella figura, che diventa punto d’intersezione tra repertori iconografici lontani, mitologie persistenti e urgenze del presente.

Nel lavoro di Andrea Ravo Mattoni la pittura classica viene rivitalizzata nel presente attraverso una pratica di traduzione e adattamento dell’immagine con nuovi strumenti espressivi. L’artista rilegge la grande tradizione figurativa con la tecnica dello spray, spesso riportandola sulle superfici murarie dello spazio urbano. Nei lavori su tela affida invece all’Intelligenza Artificiale la generazione di immagini nutrite da quel medesimo repertorio iconografico. Il risultato, come nel caso di A.I 202449 (2024), è una sorta di pastiche ucronico, in cui il lessico della pittura occidentale viene ricomposto in un inedito universo visivo, dove copia, variazione e interferenza algoritmica danno vita a una sorta di classicismo postumano.

Anche Francesco Vezzoli lavora sul montaggio di temporalità differenti, attraverso una pratica di appropriazione che innesta riproduzioni fotografiche di personalità della cultura, della politica e dello spettacolo attuali su stampe di capolavori della pittura antica e moderna. Il ratto d’Europa featuring Marine Le Pen (after Guido Reni) è un d’après da Guido Reni in cui il mito classico e la pittura seicentesca vengono perturbati dall’inserzione di un ritratto della leader della destra nazionalista francese. Il passato diventa così uno spazio in cui memoria culturale, archeologia del potere e attualità mediatica si saldano in un ibrido volutamente ambiguo.

I lavori pittorici di Giulia Andreani, nati da fotografie e documenti d’archivio del Novecento, sono perfetti esempi di arte hauntologica perché contengono figure dal carattere spettrale. I protagonisti delle sue opere sono revenant, spiriti che tornano a infestare il presente. Come in La Mère corbeau (2023), dove il ritratto di una donna internata assume la forma di un’apparizione sospesa, su cui l’artista disegna una maschera alata dai tratti infantili che ne altera l’identità. Attraverso questo lavoro di riscrittura, Andreani riattiva una memoria rimossa legata alla storia femminile, trasformando il documento d’archivio in una presenza che tiene insieme testimonianza, allegoria e reinvenzione simbolica.

Nell’arte di Nicola Verlato la discronia assume la forma di una monumentale macchina figurativa, dove la grande tradizione italiana viene rimessa in opera entro una visione drammatica del presente. Nel dipinto intitolato Hostia(2022), la complessa costruzione spaziale, il dinamismo dei corpi e l’impianto scenografico richiamano tanto la tradizione barocca romana, quanto il genere della pittura storica, proiettandoli però dentro una narrazione contemporanea legata alla morte di Pasolini e al destino simbolico dei luoghi in cui si consumò il suo assassinio. In questo, come in altri lavori dedicati allo scrittore e regista italiano, la figura torna programmaticamente a esercitare una funzione pubblica e civile, come incarnazione visibile di un conflitto storico, culturale e territoriale che la pittura rende nuovamente leggibile.

Nei lavori di Aparo, Castelli, Parisi e Samorì, la figura subisce processi di trasformazione che ne mettono in discussione la stabilità. Attraverso il lavoro pittorico la figura viene progressivamente alterata per portare alla luce significati simbolici e tensioni interne all’immagine.
Sono figure ambigue quelle dipinte da Diana Aparo, presenze enigmatiche che abitano uno spazio e un tempo indefinibili, generando in ogni scena una sottile inquietudine. Uomini e leoni (2024) esemplifica la volontà dell’artista di costruire una sorta di teatro interiore, un luogo capace di dare corpo alla rappresentazione di stati mentali o emotivi in cui si coagulano sogni, memorie, visioni.

Entrare nella pittura di Guglielmo Castelli significa immergersi in una dimensione spazio-temporale dilatata, costruita attraverso liquide campiture cromatiche entro cui corpi e ambienti sembrano fondersi. Quelle ritratte in Diversivo e Domani danno bello (2016) sono figure delicate, aleatorie, quasi impalpabili che trasformano la pittura in un luogo di condensazione dell’attenzione e di decelerazione dei tempi della percezione.

Il lavoro di Michele Parisi affronta la questione dell’immagine attraverso una pratica lenta e stratificata, costruita per sovrapposizioni di segni e velature. Nei quattro piccoli dipinti della serie Venustas (2025) particolari architettonici di portali, soglie, ingressi sembrano emergere dalla penombra della materia pittorica. La tecnica elaborata da Parisi, che combina impressione fotografica, grafite e pittura, conferisce alla tela il ruolo di superficie su cui il soggetto originario si attenua progressivamente, facendo emergere una traccia visiva assimilabile a una memoria stratificata nel tempo.

Nicola Samorì è impegnato da tempo in un confronto con la tradizione figurativa europea che assume la forma di un persistente turbamento, di un conflitto tra la condizione impermanente del presente e l’imperitura tradizione degli antichi. L’artista riprende spesso i modelli della pittura barocca per sottoporli a processi di danneggiamento o deterioramento che ne alterano la compiutezza originaria. Nel dittico intitolato JV (2009), modellato su due dipinti del pittore olandese del Seicento Jan Victors, il colto vandalismo dell’artista si declina in due modi diversi: da un lato, il rapido guizzo tachiste sul volto del ritratto maschile; dall’altro, il gesto di coprire il volto femminile con il bavero cascante dell’abito, rialzato fino a formare un cappuccio da penitente. Eppure, la brutale retrospezione di Samorì finisce per dimostrare come la pittura sappia preservare una memoria perfino nel momento della propria dissoluzione.

Nei lavori di Calore, Branconi, Cinotti e Fogarolli emerge un modo di costruire l’opera che riflette la sensibilità delle generazioni più giovani, cresciute dentro una circolazione simultanea di riferimenti culturali e visivi. Iconografie della tradizione artistica, materiali naturali, oggetti e suggestioni provenienti dall’universo digitale confluiscono in una stessa costellazione figurativa.
La ricerca di Chiara Calore prende avvio da una raccolta di fonti provenienti dal web, dalla fotografia e dalla storia dell’arte, successivamente trasposte nella materia pittorica. Come in Trip in nature (2025), dove figure umane, animali e frammenti iconografici convivono in una scena complessa, in cui citazioni della tradizione figurativa e suggestioni contemporanee si saldano in un organismo visivo unitario. La tela diventa così il punto di convergenza di elementi eterogenei che si organizzano in una narrazione stratificata.

Una plenitudine iconografica caratterizza le tele di Giuditta Branconi, dipinte da entrambi i lati, dove figure, segni e motivi ornamentali si affastellano fino a saturare l’intero campo visivo, generando superfici compatte e pulsanti. Nell’opera Giorni migliori (2023) presenze femminili, elementi vegetali e animali, pattern decorativi si intrecciano in una trama continua in cui suggestioni provenienti da linguaggi differenti – illustrazione, grafica, decorazione – contribuiscono alla costruzione di una seducente architettura visiva.

Nei lavori di Martina Cinotti il corpo umano è immerso in una dimensione percettiva in cui figura e ambiente s’intrecciano senza soluzione di continuità. In La corrente (2025), la figura femminile emerge dall’acqua e dal paesaggio, filtrata attraverso la fitta trama della vegetazione che ne nasconde in parte la vista. Il procedimento tecnico dell’artista si fonda su successive addizioni e sottrazioni di materia che trasformano la superficie della tela in un luogo di graduali disvelamenti, dove i corpi si manifestano come forme mutevoli definite dalla relazione con lo spazio naturale e con l’atto stesso del vedere.

La ricerca di Christian Fogarolli introduce, infine, un diverso registro, in cui l’indagine storica e scientifica si intreccia alla costruzione simbolica. Sunt lacrimae rerum (2025) è un’installazione costruita assemblando oggetti fatti con materiali eterogenei come legno, filo d’oro e vetro soffiato. L’insieme ha la forma di una lussuosa scatola contenente due pistole di vetro dalla foggia antica. Fogarolli recupera pratiche legate alla storia della medicina e alle classificazioni del corpo, portando alla luce il rapporto tra conoscenza, cura e controllo sociale, trasformando l’insieme in una riflessione sulle tracce lasciate nelle cose dalle miserevoli vicende umane.

^[1] Jaques Derrida, Spettri di Marx. Stato del debito, lavoro del lutto e Nuova Internazionale, 1994, Raffaello Cortina Editore, Milano, P. 129.

^[2] Derrida, Op. cit., p.19.

^[3] Jean Baudrillard, La sparizione dell’arte, a cura di Elio Grazioli, 2012, Abscondita, Milano, p. 27.

^[4] Ivi, p. 27.

^[5] Mark Fisher, Spettri della mia vita. Scritti su depressione, hauntologia e futuri perduti2019, Minimum Fax, Roma, p. 27.

^[6] Mark Fisher, Op. cit., p. 75.

^[7] Fredric Jameson, Postmodernismo. Ovvero La logica culturale del tardo capitalismo,2026, Einaudi, Torino.

^[8] Mark Fisher, Op. cit., p. 28.

^[9] Ivi, p. 28.

^[10] Achille Bonito Oliva, La Trans-avanguardia italiana, originariamente pubblicato in «Flash Art!», n. 92-93, ottobre-novembre 1979, ripubblicato in versione rivista e corretta in Achille Bonito Oliva, La Transavanguardia italiana, 1980, Giancarlo Politi Editore, Milano, p. 46.

^[11] Ivi, p. 46.

^[12] Ivi, p. 44.

^[13] Achille Bonito Oliva, La Trans-avanguardia italiana, pp. 45, 46.

^[14] Ivi, p. 52.

^[15] Ivi.

^[16] Jacques Derrida, Op. cit., p. 5.

^[17] Achille Bonito Oliva, Arte di transizione, in Transavangarde International, 1982, Giancarlo Politi Editore, p. 6.

^[18] Marc Augé, Nonluoghi. Introduzione a una antropologia della surmodernità, 1993, Eleuthera, Milano, p. 71.

^[19] Achille Bonito Oliva, Arte di transizione, in Op. cit., p. 14.

^[20] Ivi. P. 16.

^[21] Carolyn Christov-Bakargiev, La Transavanguardia italiana: una rilettura, in Transavanguardia, a cura di Ida Gianelli, Castello di Rivoli – Museo d’arte contemporanea, Rivoli-Torino, 13 novembre 2002 – 23 marzo 2003, catalogo della mostra, 2002, Electa, Milano, p. 71.

^[22] Ivi, p. 59.

^[23] Laura Cherubini, La Transavanguardia in Italia, in Transavangarde International, 1982, Giancarlo Politi Editore, p. 180.

^[24] Renato Barilli, Una mappa per gli anni Ottanta, Anniottanta, a cura di Renato Barilli, Flavio Caroli e altri, Galleria comunale di Arte Moderna, Bologna; Chiostri di San Domenico, Imola; Chiostri della Loggetta Lombardesca e Biblioteca Classesnse, Ravenna; Castel Sismondo, Palazzina Mostre, Chiesa di Santa Maria ad Nives, Rimini, 4 luglio – 30 settembre 1985, catalogo della mostra, 1985, Mazzotta, Milano, p. 14.

^[25] Linda Kaiser, L’Anacronismo e il ritorno alla pittura. L’origine è la meta, 2003, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo-Milano, p. 30.

^[26] Italo Tommasoni, Senso del tempo e crisi d’identità, originariamente pubblicato su «Avanti!», 18 marzo 1982, ripubblicato in Ipermanierismo, 1985, Giancarlo Politi Editore, Milano, p. 50.

^[27] Linda Kaiser, Op. cit., p. 30.

^[28] Franco Piruca, L’inversione del tempo, in Una mostra di sei pittori, catalogo della mostra, 3 marzo 1980, galleria La Tartaruga, Roma.

^[29] Ivi.

^[30] Linda Kaiser, Op. cit., p. 29

^[31] Italo Tommasoni, Ubiquità e ritorno dell’aura, originariamente pubblicato nel catalogo della mostra personale di Stefano Di Stasio, ottobre 1983, Galleria Monti, Roma, ripubblicato in Ipermanierismo, 1985, Giancarlo Politi Editore, Milano, p. 65.

^[32] Alberto Abate, Duchamp e le illusioni metonimiche dell’Avanguardia, in Hermetica – Amor Fati, ciclostile, 26 aprile 1979, Galleria de Ambrogi, Milano, ripubblicato in Linda Kaiser, Op. cit., p. 96.

^[33] Italo Tommasoni, Il tempo dell’Ipermanierismo. Un percorso, originariamente pubblicato nel catalogo della mostra Il tempo dell’immagine, 5-19 giugno 1983, Spello, Foligno, a cura di Maurizio Calvesi e Italo Tommasoni, ripubblicato in Ipermanierismo, 1985, Giancarlo Politi Editore, Milano, p. 61.

^[34] Linda Kaiser, Op. cit., p. 36

^[35] Italo Tommasoni, Pittura come sogno della pittura, originariamente pubblicato nel catalogo della mostra personale di Bruno d’Arcevia, 26 ottobre 1984, Studio Miele, Nola, ripubblicato in Ipermanierismo, 1985, Giancarlo Politi Editore, Milano, p. 79.

^[36] Italo Tommasoni, Anacronismo Ipermanierismo, originariamente pubblicato nel catalogo della mostra omonima, a cura di Maurizio Calvesi e Italo Tommasoni, 26 febbraio 1984, Anagni, ripubblicato in Ipermanierismo, 1985, Giancarlo Politi Editore, Milano, p. 72.

^[37] Flavio Caroli, Magico primario, 1982, Gruppo editoriale Fabbri, Milano, p. 116.

^[38] Una generazione postmoderna, a cura di Renato Barilli, con la collaborazione di Francesca Alinovi e Fulvio Irace, 19 novembre 1982 – 15 gennaio 1983, Teatro del Falcone, Palazzo Bianco e Palazzo Rosso, Genova, 1982, Gabriele Mazzotta Editore, Milano.

^[39] Anniottanta, a cura di Renato Barilli, Flavio Caroli e altri, Galleria comunale di Arte Moderna, Bologna; Chiostri di San Domenico, Imola; Chiostri della Loggetta Lombardesca e Biblioteca Classesnse, Ravenna; Castel Sismondo, Palazzina Mostre, Chiesa di Santa Maria ad Nives, Rimini, 4 luglio – 30 settembre 1985, catalogo della mostra, 1985, Mazzotta, Milano.

^[40] Roberto Pasini, Il falso viaggiatore, in Anniottanta, Op. cit., p. 69.

^[41] Jean Clair, Critica della modernità, 1984, Umberto Allemandi & C., Torino, p. 14.

^[42] Roberto Pasini, Op. cit., p. 70.

^[43] Roberto Barilli, Nuovo Futurismo, in Nuovo Futurismo, a cura di Renato Barilli, Istituto Italiano di Cultura, Madrid, 17 maggio – 18 giugno 1989, catalogo della mostra, 1989, Fabbri Editori, Milano, p. 4.

^[44] Luciano Inga Pin, Nuovo Futurismo, 1985, ripubblicato in Nuovo Futurismo. Ridisegnare la città, a cura di Renato Barilli, 20 giugno 1982 – 9 settembre 2012, Spazio Oberdan, Milano, catalogo della mostra, 2012, Silvia Editrice, Cologno Monzese – Milano, p. 9.

^[45] Roberto Barilli, Nuovo Futurismo, Op. cit., p. 8.

^[46] Roberto Daolio, Decorazione, pittura veloce, spirito ludico, in Anniottanta, Op. cit., p. 283.

^[47] Ivi, p. 283.

^[48] Marc Augé, Op. cit., p. 30.

^[49] Grafton Tanner, Nostalgoritmo. Politica della nostalgia, 2024, Edizioni Tlon, Roma, p. 24.

^[50] Mark Fisher, Op. cit., p. 157.

^[51] Grafton Tanner, Nostalgoritmo. Politica della nostalgia, p. 22.

^[52] Grafton Tanner, Babbling Corpse. Vaporwave and the Commodification of Ghosts, 2016, Zero Books, Winchester (U.K.), p. 36.