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L’arte italiana del secondo dopoguerra. Un racconto possibile.

22 Mar

 

di Ivan Quaroni

 

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Aligi Sassu, Leonessa che sbrana un cavallo, 1958

Il primo Novecento italiano è segnato dall’irruenza del Futurismo, la prima avanguardia italiana capace di saldare i propri ideali estetici – improntati all’esaltazione della modernità, del dinamismo e della velocità – a un’attitudine politica rivoluzionaria che si palesa non solo nella sequenza di risse e zuffe con gli oppositori e critici “passatisti” (celebre è la spedizione punitiva del 29 giugno 1911 ai danni dei Vocianidi Ardengo Soffici, tra i tavolini del Caffè Giubbe Rosse di Firenze), ma anche con l’impegno interventista e la successiva partecipazione di molti suoi esponenti alla guerra, che la retorica marinettiana proponeva come “sola igiene del mondo”.

Alla fine del conflitto, i fortunati sopravvissuti all’esperienza della trincea sentono l’esigenza di ricostruire, insieme alla propria vita civile, sconvolta dagli orrori della guerra, anche il modo di pensare l’arte. Le scomposizioni dinamiche dei futuristi lasciano il campo a composizioni più misurate e meditate. Troppe sono state le perdite che hanno portato alla “vittoria mutilata” degli italiani. Alcune eccellenti. Al fronte muoiono gli artisti Antonio Sant’Elia, autore del Manifesto dell’architettura futurista (1911) e il pittore Carlo Erba, amico di Umberto Boccioni, deceduto, invece, per una banale caduta da cavallo nelle retrovie. Sopravvivono, invece, oltre a Filippo Tommaso Marinetti e Luigi Russolo, i pittori Achille Funi, Anselmo Bucci e Mario Sironi che nel 1922, archiviata la fase futurista, costituiranno con Ubaldo Oppi, Leonardo Dudreville, Gian Emilio Malerba e Pietro Marussig il gruppo Novecento. Il ventennio tra le due guerre è in gran parte occupato dal problema della ricostruzione dei linguaggi figurativi, cui contribuiscono prima gli artisti riuniti attorno alla rivista Valori plastici, diretta da Mario Broglio, poi quelli del Novecento italiano di Margherita Sarfatti (1926-30), infine, quelli che Massimo Bontempelli rubrica sotto la definizione di Realismo magico, termine già usato nel 1925 dal critico Franz Roh[1]per descrivere lo straniante realismo che caratterizza tanto gli artisti tedeschi della Nuova oggettività, quanto i pittori metafisici e alcuni novecentisti italiani.

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Ottone Rosai, Piazza del Carmine, 1953

In tutta Europa, fino alla cesura del secondo conflitto, da più parti si avverte la necessità di riavviare un confronto con la grande tradizione artistica del passato. Giorgio De Chirico è per molti un punto di riferimento naturale, sia per la sua posizione anti-avanguardista nel primo decennio del secolo, sia per l’importante influsso esercitato, attraverso i dipinti del periodo metafisico, su tutti i successivi tentativi di ricostruzione plastica e figurativa. Non ultimi quelli compiuti in Francia da Pablo Picasso e André Derain, che proprio in Italia, rispettivamente nel 1917 e nel 1921, riscoprono le radici dell’arte classica (etrusca e romana) e della pittura italiana del Trecento e Quattrocento. A questi si aggiunge Gino Severini, che da Parigi, nel 1921 tenta una curiosa sintesi tra cubismo e classicismo.[2]

Altra figura di riferimento è l’ex futurista Carlo Carrà, che dopo la parentesi metafisica con De Chirico, complice la collaborazione con la rivista di Mario Broglio, approfondisce la tradizione toscana tre-quattrocentesca, elaborando una sintesi pittorica che molto deve ai modelli compositivi di Giotto, Masaccio, Paolo Uccello e Piero della Francesca.[3] Negli anni Venti, anche Ottone Rosai è influenzato dallo studio della pittura del Rinascimento fiorentino. Dopo i giovanili furori avanguardisti, favoriti dagli incontri con Giovanni Papini, Ardengo Soffici e Carlo Carrà, Rosai sviluppa, un linguaggio personale, insieme lirico e popolaresco. Firenze con le sue case, le sue strade, le sue osterie, diventano, insieme alla periferia e alla campagna circostanti, i soggetti prediletti della sua pittura.

Il nostro racconto, uno dei tanti possibili, incomincia proprio da Ottone Rosai, che con la sua Piazza del Carmine (1953), una delle molte versioni che l’artista dedica a questo particolare scorcio del quartiere nativo di Oltrarno, testimonia la persistenza di una grammatica dimessa e popolare, di un vocabolario anti-retorico che ha saputo metabolizzare la lezione avanguardista col filtro della tradizione figurativa toscana che in quella piazza, con gli affreschi di Masaccio nella Cappella Brancacci di Santa Maria del Carmine, trova un altissimo esempio.

Tutto il secondo Novecento è caratterizzato dalla persistenza di codici figurativi che in qualche modo traggono linfa vitale dalle tensioni riordinatrici del primo ventennio del secolo. Attraverso l’influsso della lezione metafisica, ad esempio, Salvatore Fiume reinventa il classico e il Quattrocento toscano, adattandolo all’esplorazione di un mondo femminile morbido e sensuale. Invece, in netta dissonanza con i realismi novecentisti, si collocano gli artisti di Corrente, la rivista fondata da Ernesto Treccani che si fa portavoce dell’intelligenza italiana d’opposizione al regime. Tra questi spicca Renato Guttuso che elabora una pittura d’impegno civile suggestionata dall’esempio del Picasso di Guernica(1937) e, insieme, rivaluta la lezione manierista toscana in un’ottica neoespressionista. Dalla metà degli anni Trenta anche Aligi Sassu, antifascista e antifranchista, dipinge opere d’opposizione, tentando di coniugare forma e colore in un ductuspittorico intenso e drammatico che caratterizzerà tutta la sua produzione successiva.

Intessuta di umori metafisici è pure la pittura di Antonio e Xavier Bueno, che Giorgio De Chirico menziona nelle sue Memorie (1946, Roma) tra i dieci pittori “più talentuosi” che abbia mai conosciuto. Colti e cosmopoliti, formatisi nell’ambiente parigino, ma diffidenti verso i linguaggi avanguardisti, i due fratelli arrivano in Italia mentre è in corso la Seconda Guerra mondiale, coltivando, però, il sogno di tornare nella capitale francese delle arti. Non s’integreranno mai del tutto nel tessuto artistico italiano, ma alla fine del conflitto avvieranno una provvisoria alleanza con Pietro Annigoni e Gregorio Sciltian nelle file dei cosiddetti Pittori moderni della realtà, che adottano un linguaggio di stretta osservanza mimetica e oggettiva. Il sodalizio con Annigoni e Sciltian non durerà più di un biennio (1947-49) e nemmeno quello tra i due fratelli, che prenderanno strade diverse soprattutto a causa dello scetticismo di Antonio nei confronti degli altri esponenti del gruppo. La loro vicenda sarà, però, intesa come una testimonianza dei rigurgiti figurativi che percorreranno tutto l’arco della seconda metà del secolo, dal dopoguerra fino ai primi anni Ottanta.

Come ha spesso notato la critica, il panorama dell’arte italiana dei primi due decenni del dopoguerra diventa il teatro di uno scontro tra due diverse tendenze: quella realista, di marca più o meno espressionista, e quella astratta, di matrice geometrica o informale.

Nel 1945, dopo la Liberazione, una parte degli artisti di Corrente confluisce nel Fronte nuovo delle arti, un movimento disomogeneo, attivo a Milano, Roma e Venezia fino al 1950, il cui principale punto di riferimento è il linguaggio post-cubista, che rappresenta un’occasione di aggiornamento rispetto alle posizioni novecentiste ancora dominanti in Italia. La lezione postcubista è, però, differentemente intesa dai vari membri del gruppo formato, tra gli altri, da Guttuso, Birolli, Morlotti, Santomaso, Vedova, Corpora e Turcato. Alla Biennale del 1948, quella di Peggy Guggenheim, il Fronte nuovo delle arti presenta le ricerche pittoriche post-cubiste (e narrative) di Guttuso e Birolli, Morlotti, le diverse indagini plastiche di Leoncillo, Franchina, Viani e le sperimentazioni formali di Vedova e Turcato, più lontane dalla figurazione. Insomma, intenzioni ed espressioni variegate che porteranno, nel 1950, allo scioglimento del gruppo e alla radicalizzazione dello scontro tra astrattisti e realisti. D’altra parte, Giulio Turcato, iscritto al PCI all’indomani della Liberazione, già nel 1947 aveva aderito con Accardi, Consagra, Dorazio, Sanfilippo, Attardi e Perilli al gruppo Forma 1, che si dichiarava “formalista e marxista”, in antitesi alla politica culturale del partito, attestata sulla linea del neorealismo capitanata da Renato Guttuso.

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Renato Guttuso, Parco Villa Massimo, 1951

Achille Perilli, che di quell’esperienza aveva fatto parte, è però anche il tramite tra il gruppo romano e il MAC (Movimento arte concreta) fondato a Milano nel 1948 da Bruno Munari, Gillo Dorfles, Atanasio Soldati e Gianni Monnet, col proposito di promuovere un’arte astratta priva di ogni riferimento al mondo delle forme sensibili.  Il MAC aveva stretto rapporti anche con lo Spazialismodi Lucio Fontana che proprio nel 1948, di ritorno dall’Argentina, tenta di elaborare un linguaggio capace di superare i limiti della pittura e scultura tradizionali. Con Fontana e con il MAC entra in contatto un altro protagonista di questo percorso attraverso il secondo Novecento, Roberto Crippa. Anche lui, come gli artisti del Fronte nuovo delle arti, è influenzato dal linguaggio postcubista di Guernicae sta cercando di costruire una grammatica innovativa. Già alla fine degli anni Quaranta, la sua concezione dello spazio si discosta da quella geometrica e teorica del MAC e abbraccia l’esplorazione della dimensione segnica ispirandosi alle linee-forza di Boccioni. Nascono le prime Spiraliin bianco e nero, seguite poi da quelle caratterizzate da un’esplosione di colori. La sintonia con Lucio Fontana lo porta a firmare con gli spazialisti la Proposta di un manifesto (1950), il Manifesto dell’Arte Spaziale (1951), il Manifesto dell’Arte Spaziale per la televisione ( 1952) e, infine, Lo Spazialismo e l’arte italiana del XX secolo (1953), ma il suo percorso successivo lo porterà a interrogare più approfonditamente anche le potenzialità espressive della materia attraverso opere di matrice informale in cui compaiono lacerti e sagome di legno, sughero, corteccia e amiantite.

Nel 1953 anche Emilio Scanavino si avvicina agli spazialisti che gravitano intorno alla Galleria del Naviglio, pur non aderendo mai ufficialmente al movimento. Negli anni seguenti, la sua ricerca si dirige, piuttosto, verso l’ambito dell’Informale, inteso come non come “informe”, cioè senza forma, ma come “non formale”. La sua sarà, infatti, una pittura svincolata dai limiti progettuali e teorici del pensiero razionale, ma ostinatamente capace di documentare la potenza espressiva di un segno vitale, mobile e inquieto.

Alla fine degli anni Cinquanta, tra gli artisti che riconoscono l’esaurirsi della vitalità dell’Informale c’è Agostino Bonalumi che, insieme a Piero Manzoni ed Enrico Castellani, avverte la necessità di azzerare le precedenti esperienze per ripartire dal monocromo. Sperimenterà quella che Gillo Dorfles ha definito “pittura-oggetto”, una forma di astrazione al confine con la dimensione plastica in cui la superficie pittorica, mossa dalle estroflessioni della tela, diventa ricettacolo di una serie di cangianti effetti luministici. Le estroflessioni di Bonalumi (e di Castellani) non solo ridefiniscono i confini della tela, rompendo la tradizionale convenzione del perimetro quadrangolare, ma introducono nella dimensione pittorica l’elemento plastico che frange la luce, che obbliga l’osservatore ad assumere un ruolo attivo nella fruizione dell’opera. Allo stesso tempo, la pratica delle shaped canvas (sinonimo della pittura-oggetto), trasforma l’artista in un “programmatore” di dispositivi estetici capaci di stimolare una percezione più dinamica e complessa dell’immagine artistica.

Mentre per tutto il decennio successivo imperversano le ricerche astratte, siano esse di marca geometrica, lirica, cinetica o programmata, la pittura figurativa, per altro mai sopita, riceve un nuovo impulso sulla scorta dell’esplosione della Pop Art americana.

A Roma, nei primi anni Sessanta, i tavolini del Caffè Rosati e la sede della Galleria La Tartaruga di Plinio de Martiis, entrambi in Piazza del Popolo, diventano ritrovi di un gruppo di artisti e intellettuali aperti alle novità e disposti a svecchiare la cultura italiana. Tra questi, figurano non solo Mario Schifano, Franco Angeli, Tano Festa e Giosetta Fioroni, ma anche Pino Pascali, Jannis Kounellis, Francesco Lo Savio, Renato Mambor, Giuseppe Uncini e altri.

In un articolo del 1963 sul trimestrale letterario Il Verri, Cesare Vivaldi battezza questa variegata compagine con la definizione di Giovane scuola di Roma, che poi diventerà Scuola di Piazza del Popolo. Nel 1960, la mostra 5 Pittori – Roma 60: Angeli, Festa, Lo Savio, Schifano, Uncini, alla galleria La Salita è una delle più significative per comprendere gli sviluppi dell’arte italiana. Tutti gli artisti presenti mostrano, infatti, di aver superato la koiné informale sulla scia dell’esperienza romana di Forma 1 e del gruppo milanese di Azimuth e di aver desunto dal contatto con un artista come Burri l’attenzione per l’uso di materiali sulla superficie monocroma. Di lì a poco, però, emerge in Schifano, Festa e Angeli (e anche Giosetta Fioroni) un interesse per la ripresa dell’immagine pittorica che non può intendersi come semplice derivazione delle sperimentazioni della Pop Art e del New Dada americani, portate a Roma da Ileana Sonnabend, che collabora con Plinio de Martiis alla gestione di una galleria internazionale. L’analogia fra le ricerche artistiche romane e newyorchesi, lascia intravedere un’affinità, ma anche una sostanziale differenza nell’approccio al capitalismo e alla società dei consumi. A differenza degli americani, i romani sfruttano i codici linguistici della società massificata in senso critico. La superficie pittorica diventa per loro uno “schermo”. I lavori di Angeli, ad esempio, sono realizzati con passate di colore e strati di garza che velano i simboli del potere (croci, svastiche, aquile). I dipinti di Schifano sono impaginati come finestrini di un’auto attraverso cui guardare il mondo moderno (Coca-Cola, 1962). Le opere di Festa interpretano capolavori della storia dell’arte, dalla Creazione di Michelangelo alla Grande odalisca di Ingres, fino ai Coniugi Arnolfini di Van Eyck, come segni di una cultura consumistica e massificata. Infine, quelli di Giosetta Fioroni dilatano l’immagine fotografica fino a renderla irriconoscibile oppure si propongono come pitture-oggetto in forma di Scatole-assemblage e di Teatrini.

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Franco Angeli, Vittoria, 1985-86

Archiviata definitivamente la querelle tra astrattisti e realisti, l’ultimo trentennio del Novecento sarà segnato dalla coesistenza di differenti linguaggi, con l’Arte Povera, dalla fine degli anni Sessanta, a occupare una posizione di dominio culturale (e politico) che getterà in ombra le ricerche coeve, pur in continuo svolgimento. Con la compagine di Germano Celant, infatti, dovranno fare i conti, in un modo o nell’altro, tutti i gruppi e le formazioni che emergeranno negli anni Settanta, sia nell’ambito delle indagini concettuali, sia nel campo della pittura. Quello inaugurato con la pubblicazione del famoso manifesto sulle pagine di Flash Art (Appunti per una guerriglia, 1967), sarà l’ultimo gruppo italiano a raggiungere una duratura fama internazionale.

Bisognerà aspettare la fine della stagione della Contestazione e degli Anni di piombo, dell’impegno politico e dello stragismo per riportare la pittura al centro della scena artistica nazionale, dopo i pur validi tentativi degli artisti della cosiddetta Pittura-Pitturao Pittura analitica, che tenta un ritorno alle radici del linguaggio pittorico, alle sue basi essenziali ed elementari: il segno, il colore, la superficie.

Col declino del “politico”, matura un processo di de-ideologizzazione, di ritorno alla dimensione individuale. È in questo clima che si manifesta quella che Achille Bonito Oliva chiama la Transavanguardia, un movimento “che considera il linguaggio come strumento di transizione e passaggio da un’opera all’altra”,[4]sul filo di una rimeditazione della storia dell’arte non secondo un atteggiamento citazionista, ma manipolatorio. Se le neoavanguardie degli anni Sessanta e Settanta operano secondo l’idea di un darwinismo linguistico in arte, la Transavanguardia segue un atteggiamento nomade di reversibilità di tutti i linguaggi. Il recupero e il prelievo sono intesi come attraversamento costante e la rimonta della manualità del segno e del colore è attuata con leggerezza e consapevole ironia da artisti come Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola De Maria e Mimmo Paladino. Sarà, questo, un elemento che distinguerà la Transavanguardia da tutti gli altri gruppi degli anni Ottanta, legati a una ripresa consapevole della tradizione figurativa storica (Anacronisti, Citazionisti, Pittori Colti, Ipermanieristi e Nuovi Nuovi).


NOTE:

[1]Franz Roh, Nach-Expressionismus. Magischer Realismus. Probleme der neuesten europäischen Malerei. Klinkhardt & Biermann, 1925, Lipsia.

[2]Gino Severini, Du cubisme au classicisme (Esthétique du compas et du nombre), J. Povolozky & C.ie, “Les Esthètiques Anciennes et Modernes”, Parigi, 1921.

[3]Nel 1924 Carrà è autore di una monografia su Giotto, pubblicata dalle edizioni di Valori Plastici(Roma), che segue quella dedicata tre anni avanti al pittore “riordinato” André Derain, nel quale riconosce un profondo conoscitore della cultura figurativa italiana.

[4]Achille Bonito Oliva, La Trans-avanguardia, Flash Art, n. 92-93, 1979, Politi editore, Milano.


INFO:

Il secondo ‘900 – dal dopoguerra ad oggi.
A cura di Ivan Quaroni
Palazzo Grifoni, San Miniato
dal 23 marzo al 20 aprile 2019
Organizzata da Casa d’Arte San Lorenzo
Per info e orari galleria@arte-sanlorenzo.it

Arduino Cantàfora e Alessandro Mendini

4 Apr

Cose, case, città

di Ivan Quaroni

 

“Il mondo è pieno di cose ovvie che nessuno si prende mai la cura di osservare.”
(Arthur Conan Doyle, Il mastino dei Baskerville, 1902)


A. Mendini, ST, tela, 195x150 cm

Alessandro Mendini, Senza Titolo, nitro su tela, 195×150 cm, 1996

 

Per Jean Francois Lyotard l’epoca moderna era ancora caratterizzata dal progetto di spiegare il mondo attraverso principi unitari, totalizzanti. Le grandi correnti di pensiero, come l’Illuminismo, l’Idealismo e il Marxismo tentavano, infatti, di dare un senso compiuto alla Storia e, allo stesso tempo, fornivano una linea d’indirizzo per il futuro. In La condizione postmoderna. Rapporto sul sapere (1979), uno studio commissionato dal governo canadese, il filosofo post-strutturalista francese preconizzava la fine delle grandi narrazioni metafisiche e delle utopie rivoluzionarie e la nascita di un nuovo paradigma culturale che accettava implicitamente la precarietà di ogni etica e la fondamentale instabilità di ogni progetto culturale. Con lo sviluppo rapido delle tecno-scienze, viene meno la fiducia dell’uomo verso quei sistemi di pensiero che propongono un’interpretazione definitiva della realtà. Crollano i saperi filosofici, cedono le regole dell’economia classica, naufragano le profezie politiche. L’uomo, sottoposto allo stress dello sviluppo tecnologico, oramai dislocato, alienato ben oltre le previsioni di Marx, si trova a muoversi in una condizione sociale e culturale mutevole e incerta. In pratica, la postmodernità di Lyotard anticipa di qualche decennio le teorie di Zygmunt Bauman sulla modernità liquida, ma a differenza del sociologo polacco, il pensatore francese intravede una serie di aspetti positivi nel nuovo paradigma culturale. La fine del capitalismo industriale e il declino delle ideologie totalitarie aprono la strada a una maggiore tolleranza verso la diversità culturale ed etnica, mentre l’aumentata disponibilità d’informazioni e le nuove possibilità di scambio tra gli individui, acuiscono la sensibilità degli uomini verso la questione dei diritti civili. Nella cultura, la conseguenza più evidente consiste nell’affermazione della pari dignità di tutti i linguaggi e di tutti i sistemi di pensiero. Ciò significa che non esiste più una cultura dominante, ma una pletora di giacimenti formativi, di archivi linguistici, di alfabeti cui attingere deliberatamente, nella consapevolezza della loro fondamentale intercambiabilità.Tutta la cultura postmoderna è basata su questo disincanto, che è però anche espressione di una fiduciosa rivalutazione della Storia in tutta la sua estensione e di una radicale abolizione dei rapporti gerarchici tra espressioni tradizionalmente considerate “maggiori” e “minori”. È difficile, senza questa premessa, comprendere come le diverse personalità di Arduino Cantafora e Alessandro Mendini possano incarnare aspetti compatibili di una sensibilità poi sviluppatasi in direzioni esteticamente antitetiche.Architetti, artisti e scrittori, ma anche raffinati intellettuali, entrambi si cimentano in un serrato confronto di stili, linguaggi, ossessioni nate da due diversi modi di ripensare la Storia dell’arte (e dell’architettura). Si pensi, ad esempio, all’interesse di Mendini verso il folclore e la cultura popolare, contaminati dalla lezione delle avanguardie moderniste, o alla rivalutazione della pratica pittorica classica (e maniacalmente artigianale) di Arduino Cantàfora o al modo in cui entrambi scartano l’ipotesi di praticare un’architettura funzionale, basata sull’accettazione della vocazione sociale e razionale del progetto. Sono due anime del paradigma postmoderno – quella neo-avanguardista e neo-futurista di Mendini e quella classica, retrospettiva e inattuale di Cantàfora -che trovano seguito in tanta pittura degli anni Ottanta – dalla Transavanguardia agli Anacronisti, dai Citazionisti ai Nuovi Nuovi e ai Nuovi Futuristi -, protesa verso il ripescaggio e la rilettura di stilemi del passato e orientata non alla proposta di una visione e di un pensiero risolutivi, definitivi ma, piuttosto, alla ricerca di un principio di piacere (estetico, ottico, ma anche gnoseologico e pulsionale) che segna una radicale rottura con il mondo artistico precedente. Infatti, mentre il primo contamina la cultura progettuale con la libertà della pittura, invertendo e scambiando i punti di vista di prassi operative opposte e inventando felici paradossi concettuali come il Design pittorico, il Robot sentimentale e la Cosmesi universale, il secondo torna al mestiere della pittura e riesuma quel rapporto di fedeltà ottica e mimetica che le scomposizioni avanguardiste e astratte sembravano aver cancellato dalla recente storia dell’arte.

A. Cantafora, Macchina IV, 1992, vinilico e olio su tavola, cm 120x80

Arduino Cantafora, Macchina IV, vinilico e olio su tavola, 120×80 cm, 1992

 

Allievo e collaboratore di Aldo Rossi fino al 1979, ma con un background che affonda le radici nell’interesse scientifico per una lucida e razionale riproduzione realistica, Arduino Cantàfora ha dipinto opere in cui l’architettura, i luoghi, gli oggetti sono descritti con impressionante rigore e straordinaria acribia tecnica. Infatti, alla base del suo modus pingendi c’è sempre un profondo interesse umanistico per lo studio delle forme. Influenzato dalla pittura lombarda del Cinque e Seicento, ma anche dal Divisionismo, dal Purismo e dalla Metafisica, il linguaggio figurativo di Arduino Cantàfora parte da una sentita adesione mimetica per ricostruire l’identità storica individuale e collettiva. Un’attitudine, questa, che ha poi tradotto in una pratica didattica alla Scuola Politecnica Federale di Losanna e all’Accademia di Architettura di Mendrisio, dove ha affrontato i diversi temi legati al problema della rappresentazione.

A. Cantafora, Avec le temps II, 2006, 2006, vinilico e olio su tavola, cm 70x50

Arduino Cantafora, Avec le temps II, vinilico e olio su tavola, 70×50 cm, 2006

 

Ho sempre sperato, durante gli anni di insegnamento”, ha confessato l’artista, “di riuscire a contribuire al piacere di vedere le cose, allo stupore della visione come fattore di libertà inalienabile individuale, che nel sapere cogliere lungo l’arco del giorno e delle stagioni il rincorrersi della luce, possa incontrare la sempre identica a se stessa gioia dell’essere”.[1] Alla sua formazione culturale contribuiscono numerosi fattori. Figlio di un ingegnere, dal quale assorbe l’interesse per la scienza, Cantàfora approfondisce fin da giovane la curiosità per la morfologia delle forme organiche appassionandosi all’anatomia, alla tassidermia, all’entomologia, che considera come fondamenti necessari per chi si avvia allo studio dell’architettura. Esordisce come copista di Caravaggio poi, grazie agli studi e ai rilievi urbani sulla Milano storica, perfeziona la sua abilità nel rappresentare pittoricamente l’architettura e la città, qualità che si rivelerà preziosissima durante la collaborazione con Aldo Rossi.

Arduino Cantàfora, Teatri di città I, 2014

Arduino Cantàfora, Teatri di città I, 2014

 

La città analoga, opera manifesto della XV Triennale di Milano nel 1973 diventa, infatti, una pietra miliare della cosiddetta “pittura di architettura”. La grande tela, posta all’inizio di un percorso espositivo sulle città italiane, chiarisce in immagini la teoria di Aldo Rossi sulla città analoga, richiamando i dipinti rinascimentali delle città ideali. L’idealità è, però, sostituita con un principio, molto più realistico, di affastellamento di monumenti architettonici di epoche e stili differenti. Inseriti nell’impianto rigidamente prospettico e geometrico del dipinto, si riconoscono diversi edifici: il Mausoleo di Boulée, il Pantheon, la Fabbrica AEG di Berlino di Beherens, il quartiere Gallaratese, la Casa del Fascio di Terragni, la casa di Loos sulla viennese Michaelplatz, la Villa Reale di Monza del Piermarini, la Piramide Cestia, la Mole Antonelliana, il Groszstaadt di Hilberseimer e, infine, in primo piano, colta in prospettiva aerea, la Fontana di Segrate di Aldo Rossi. La città analoga è un crogiuolo di forme antiche e modernissime, un esempio di sincretismo architettonico che incarna il gusto postmoderno per il ripescaggio e che troverà poi un seguito ne La città banale del 1980. L’opera, presentata alla Biennale d’Architettura di Venezia, rappresenta l’interno di una sala d’attesa con il grande dipinto di una veduta urbana. Qualcuno la interpreta come “la testimonianza della sconfitta di un mestiere[2], quello d’architetto, che Cantàfora abbandona definitivamente in favore della pittura. Da quel momento in poi, come nota Gianni Contessi, l’architettura diventa per lui “la testimonianza di un agire in absentia, che tuttavia riesce a trasmettere significato, valore e memoria di tale agire nel suo tradursi in verità topologica tanto realistica quanto visionaria”.[3]

A. Cantafora, domenica, 2006, 80x120 cm, vinilico e olio su tavola

Arduino Cantafora, Domenica pomeriggio, vinilico e olio su tavola, 80×120 cm, 2006

 

La città resta, dunque, uno dei temi prediletti, il topos, è il caso di dire, in cui a più riprese il realismo scientifico della sua pittura si declina in atmosfere misteriose e sottilmente inquiete. Come nel ciclo Domenica pomeriggio (2006), dove gli scorci urbani, con gli edifici scanditi da una nitida luce vespertina, rievocano la placida fissità di certe piazze metafisiche e le magiche sospensioni dei pittori neoplastici e novecentisti. L’esasperata attenzione per i dettagli, l’adesione, quasi epidermica, alle superfici murarie, di cui l’artista riproduce ogni imperfezione, dalle scrostature d’intonaco alle macchie di umidità, si ritrova soprattutto nella serie dei Teatri di città (2014), dove l’interno di un teatro si apre alla visione frontale di una città antica. Qui Cantàfora organizza lo spazio come un’infilata di ambienti, una progressione architettonica che dalla platea in ombra conduce, senza interruzioni, a uno spaccato archeologico di mura e archi in rovina. La meditazione sul trascorrere del tempo (quasi un memento mori), sapientemente condotta attraverso le modulazioni di luce, sembra farsi più struggente e tormentata in questi dipinti.

Come in certe pagine scritte da Iosif Brodskij[4] e Paul Morand[5], Venezia diventerà, in seguito, l’incarnazione simbolica di questa inquietudine memoriale, in una serie di opere che proseguono il discorso iniziato nel 1973 sulla città analoga. In Le Venezie possibili (2014), infatti, compare di scorcio il Capriccio palladiano di Canaletto, da cui appunto trasse ispirazione Aldo Rossi e che contiene l’immagine di una Venezia verosimile con edifici palladiani presenti in altre città come la Basilica e il Palazzo Chiericati di Vicenza e il progetto mai realizzato del Ponte di Rialto eseguito da Palladio. Anche nella serie Avec le Temps (2006), in massima parte giocata sull’ambiguo rapporto tra interni ed esterni, la percezione nostalgica del trascorrere del tempo è un elemento centrale. Il modo in cui la luce definisce le forme degli oggetti, disegnandone i volumi e le superfici in momenti diversi del giorno, costituisce non solo la descrizione di un fenomeno ottico, legato all’esperienza sensibile, ma anche di un processo cognitivo. Per Cantàfora rappresentare è un modo di approfondire l’atto di osservare, è rifare l’immagine solo dopo averla compresa. Perché, come afferma lui, riferendosi, ad esempio, alle locomotive a vapore, protagoniste di un ciclo del 1992, “non si può disegnare senza aver capito”.[6]

A. Mendini, ST, nitro su legno, 75x90 cm (2)

Alessandro Mendini, Senza Titolo, nitro su legno, 75×90 cm, 1996

Alessandro Mendini, dice la biografia ufficiale, passa l’infanzia in una casa borghese disegnata da Piero Portaluppi, circondato dalle opere dei maggiori artisti italiani del Novecento collezionate dai suoi parenti. A questo imprinting visivo, fondamentale per la sua formazione, si unisce poi una vivace passione per il disegno. Dopo la laurea in architettura, inizia a lavorare allo Studio Nizzoli, ma nel 1970 lascia la progettazione per dirigere le riviste “Casabella”, “Modo” e “Domus”, attraverso cui diffonde le sue idee di rinnovamento nel design. Alla fine degli anni Settanta entra nello Studio Alchimia, il gruppo di design radicale che negli anni Ottanta riscrive le regole della progettazione in senso anti-funzionalista, puntando sulla produzione di oggetti di puro piacere, prototipi, mobili, ambienti, installazioni e arredi ispirati all’estetica kitsch e all’arte popolare.Nel design come nell’architettura, Mendini affronta il progetto come arte e l’arte come progetto e crea curiose contaminazioni tra pittura e disegno industriale, inventando i concetti provocatori di “design pittorico”, “artigianato informatico” e “architettura ermafrodita”. Seguendo una logica spiazzante, Mendini porta nella pittura l’approccio freddo del design e in quest’ultimo l’impulso emozionale dell’arte. “Data l’insufficienza del progetto a fronteggiare il mondo”, scrive nel 1986, “esso viene sostituito dal dipinto, che diventa un’opera senza principio, senza fine e senza giustificazione, una formalistica rete di stilemi e riferimenti visivi, simile al frangersi di un’onda”.[7]Il testo s’intitola, appunto, Design pittorico e spiega come i suoi oggetti rappresentino una forma di pittura che agisce fuori dal proprio usuale dominio, “in uno stato di neutralità disciplinare, dimensionale e concettuale”.[8] Tutto nasce dall’intuizione che la decorazione possa prevalere sulla progettazione, espandendosi in ogni ambito: architettura, moda, design. Per il mondo tradizionale degli architetti, devoti al principio del “less is more” per cui la decorazione è un corpo estraneo, il concetto di Cosmesi universale dev’essere sembrato niente più che una provocazione. Mendini, però, è sempre stato un architetto eretico, più interessato alla creatività banale e antieroica del quotidiano, che alla retorica utopica e ideologica del progetto. “La mia vita in sé non ha intenzioni progettuali”, scrive, “non vuole realizzare obiettivi o programmi: è un accumulo di esperienze, eventi più o meno normali o eccezionali…”.[9] L’arte rappresenta per Mendini la possibilità di operare in un campo instabile, aleatorio, in fondo superfluo, in cui il progetto può trasformarsi in una forma di comunicazione non programmatica, ma intensamente vitale.Molti dei dipinti e degli oggetti presenti in questa mostra (ma anche dei disegni, dei quali si dovrà dire a parte), sono contrassegnati dall’invenzione di un alfabeto di forme astratte, modellato sulla reinterpretazione dei linguaggi delle avanguardie moderniste e futuriste. Eppure, il suo dialogo con il passato, con la storia delle arti, siano esse recenti o antiche, colte o popolari, appare sempre vincolato a una necessità di comunicazione vitale, saldamente ancorata al presente. L’attitudine, tutta postmoderna, a non osservare le gerarchie di valore tipiche dell’educazione borghese convenzionale, si traduce nell’opera di Mendini in una libera e personalissima capacità di attingere alle più svariate fonti del passato (e del presente), in una cleptomania che gli consente di costruire il proprio catalogo di segni, pattern e texture. Un codice grafico, variamente declinabile su ogni tipo di supporto, che ritroviamo tanto nelle grandi tavole dipinte degli anni Ottanta, quanto sugli oggetti banali e disfunzionali. Abbecedario mobile di figure stilizzate e grammatica composta di sintagmi che echeggiano stilemi di Kandinskij, Depero, Signac, la pittura di Mendini può librarsi su qualsiasi superficie: la facciata di un edificio, un complemento d’arredo, una carta da parati, un tappeto, un utensile, un quadro, un gioiello…È un Progetto dolce di cosmesi universale in cui, come notava Achille Bonito Oliva, “progettare significa riprogettare, avere ad oggetto di questa operazione l’arte ed il suo passato”.[10] “Quando Mendini asserisce di non voler inventare niente di nuovo”, scrive Franz Haks, “questo per lui significa non solo che adotta forme e motivi di altri, ma anche che usa metodi del passato nell’idea che i criteri storici nell’arte e nel design possono essere rinnovati”.[11] Ed è forse per questo motivo che il design pittorico e la pittura progettata di Mendini, basati sulla riformulazione di memorie visive, ci sembrano così consueti e familiari. Il suo Re-design è un perfetto esempio di reinterpretazione di forme e segni preesistenti, ma allo stesso tempo è un modo per rimpiazzare la vecchia nozione di creazione (ex nihilo?) con una più ecologica di “ricreazione”, intesa anche come gioco combinatorio e svago ludico. C’è qualcosa di gioioso nel modo in cui Mendini rielabora il design d’autore di Rietveld, Breuer e Ponti o i mobili anonimi degli anni Cinquanta o, ancora, una poltrona in stile Luigi XV. Qualcosa che affonda le radici nel disegno infantile, quando quest’attività non risponde ad altro impulso che al piacere di rifare il mondo a propria immagine e somiglianza. Sempre secondo Franz Haks, “Mendini non scherza sicuramente quando, intervistato, dice ripetutamente che esitò a lungo prima di scegliere se essere un architetto o un vignettista”.[12] E, infatti, nei disegni affiora, la vena più ironica e poetica dell’artista più che dell’architetto (è il caso di dire), quella più incline al racconto visivo sospeso tra bozzetto e progetto, eternamente in bilico tra il bisogno di costruire e il desiderio di sognare.

 

A. Cantafora, Avec le temps, 2006, 2006, vinilico e olio su tavola, cm 70x50

Arduino Cantafora, Avec le temps, vinilico e olio su tavola, 70×50 cm, 2006

 


NOTE

[1] Arduino Cantàfora, Un’opera di buio, in L’immagine maestra. Opere di Arduino Cantàfora e dei suoi atelier, a cura di Bruno Pedretti, Mendrisio Academy Press, 2007, Mendrisio, p.42.
[2] Luca Ortelli, Elogio dell’ombra, Domus, giugno 2015, editoriale Domus, Milano.[3] Gianni Contessi, Caro Arduino, volantino della mostra di Arduino Cantàfora, Galleria Rubin, Milano, 2005.
[4] Josif Alexandrovic Brodskij, Fondamenta degli Incurabili, Adelphi, 1996, Milano.
[5] Paul Morand, Venises, Gallimard, 1971, Parigi.
[6] Arduino Cantafora, Architetture in movimento. Presenze nel territorio, in L’immagine maestra. Opere di Arduino Cantàfora e dei suoi atelier, a cura di Bruno Pedretti, Mendrisio Academy Press, 2007, Mendrisio, p.103.
[7] Alessandro Mendini, Design pittorico, in Il Giornale dell’Arte, maggio 1986, Allemandi, Torino, ripubblicato in Alessandro Mendini, Giancarlo Politi editore, 1989, Milano, p. 190.
[8] Ibidem, p. 190.
[9] Alessandro Mendini, Confessione, Op cit., 1980, ripubblicato in Alessandro Mendini. Scritti, a cura di Loredana Parmesani, Skira editore, 2004, Milano, p. 453.ù[10] Achille Bonito Oliva, Attrezzi scenici per pittura. Design ed architettura, in Alessandro Mendini, Giancarlo Politi editore, 1989, Milano, p. 4.
[11] Franz Haks, Le regole sono fatte per essere infrante, in Alessandro Mendini, Giancarlo Politi editore, 1989, Milano, p. 18.
[12] Ibidem, p. 12.

Info:
Arduino Cantafora e Alessandro Mendini
Cose, case, città
a cura di Ivan Quaroni
Antonio Colombo Arte Contemporanea
Via Solferino 44, Milano
Opening: 6 aprile 2016
Dal 6 aprile al 21 maggio 2016