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Whimsical. Primo approccio al Pop Surrealism

25 Set

Ripubblico qui il mio testo per la quarta edizione di ALLARMI (2008). Qualcuno ricorderà che si trattava di una grande mostra nelle sale della Caserma De Cristoforis di Como, a cui partecipavano artisti, gallerie e naturalmente curatori. In quel 2008, pubblicavo “Whimsical”, un testo che prendeva le mosse dai fenomeni del Pop Surrealism e della Lowbrow Art, per introdurre un panorama di giovani artisti italiani, che si muovevano, anche inconsapevolmente, in una direzione affine a quella americana. Oggi molte cose sono cambiate. Gli artisti sono maturati e troverete sorprendente la loro evoluzione, guardando le immagini qui sotto. Altri sono rimasti coerenti con lo stile di allora (ben cinque anni fa) e hanno fatto una discreta carriera. Qualcuno si è immerso in un sotterraneo silenzio. Così, come succede sempre. Prendetelo come un documento curioso e interessante di un periodo.

Ecco testo e immagini:

Whimsical

di Ivan Quaroni

Prima

La civiltà, la cultura e l’arte hanno posseduto nel corso dei secoli due volti, speculari e opposti, emblematicamente cristallizzati nella raffigurazione dello Janus latino. La luce, principio organico e vitalistico che infonde linfa alle epopee eroiche e alle celebrazioni solari delle età auree di ogni tradizione e l’ombra, principio orgiastico, corrente ctonia dei misteri, bacino in cui germinano le sementi del basso e del bestiale, del proibito e del peccaminoso, del contrario e del capovolto. Il Tempo ha accolto i due aspetti con la ritmica delle oscillazioni pendolari, secondo cicli di crescita e di decadimento organico.

Weirdo Deluxe

Weirdo Deluxe

Nell’arte, l’avvicendarsi dei due aspetti si è sovente tradotto sul piano formale con l’alternanza tra classicismi e anticlassicismi, tra iconografie razionali e mitologie moralizzate da un lato, ed espressioni ibride, demoniche o primitive dall’altro. La meccanica è la seguente: una forza sopravanza quando le energie dell’altra sono in via di esaurimento. Così, fisiologicamente, nessun ordine, per quanto stabile, equilibrato e razionale, può resistere all’ineluttabile destino di decadimento. La resistenza è presto vinta dalle forze oscure, che premono ai confini del regno luminoso. “Quando questa stabilità viene alterata, quando le metamorfosi delle forme e dello spirito scatenano la fantasia e l’immaginazione”, scrive lo storico dell’arte Jurgis Baltrušaitis, “ecco che ritroviamo il mostro e la bestia…”.[1] Gli esempi nella storia dell’arte sono numerosi. Le mostruose teste con zampe animali, i volti bifronti, gli ibridi zoomorfi oppure le chimere e le altre bestie fantastiche della glittica greco-romana migrano negli infernali capitelli dell’architettura romanica e nelle demoniache raffigurazioni dei grilli gotici, passando poi alle bizzarre figure delle grottesche rinascimentali, ai bizzosi capricci barocchi, culminando, infine, nei più oscuri incubi del romanticismo simbolista e decadente.

Adesso, altrove

Il bizzarro, il deforme, il capriccioso, il grottesco, il mostruoso, l’ibrido, l’irrazionale influenzano in larga misura tutta la produzione pop contemporanea. In termini artistici, tale produzione include un territorio che ingloba un’ampia varietà di generi e sottogeneri iconografici provenienti per lo più dalla contaminazione tra l’arte tradizionale e alcune manifestazioni della cultura di massa. Due sono le espressioni paradigmatiche, sebbene non esclusive, del nuovo genoma pop, quella giapponese, che può essere riassunta nell’esperienza del movimento Superflat di Takashi Murakami e Yoshitomo Nara, incarnazioni rispettivamente dell’anima algida ed emotiva del Poku[2] nipponico. L’altra è la cosiddetta Lowbrow Art, indicata anche col più gradito termine di Pop Surrealism, in cui, per la verità, confluiscono influenze iconografiche molteplici e talora opposte.

Superflat

Superflat

È questa, infatti, una scena artistica cangiante e proteiforme, che accoglie al suo interno suggestioni provenienti dai mondi del tatoo, del surf, dello skate, delle hot rod, dei fumetti, dei cartoni animati, dell’illustrazione, della grafica punk, della poster art, del writing, della tiki culture[3]e dell’advertising d’annata. Entrambi i paradigmi, ossia la galassia pop surrealista occidentale e il mondo superflat orientale, incarnano, con le dovute differenze culturali e stilistiche, forme di figurazione fantastica in cui all’aderenza mimetica tipica dei realismi si sostituisce una tendenza morbosa verso la deformazione e l’ibridazione anatomica e oggettuale.

Ana Bagayan, Butterfly House, stampa giclée, 28x36 cm.

Ana Bagayan, Butterfly House, stampa giclée, 28×36 cm.

Un senso opprimente di orrore e di raccapriccio, d’inquietudine sottesa o palesemente esibita, serpeggia nelle opere di Mark Ryden, Todd Schorr, Marion Peck, Camille Rose Garcia, Elizabeth McGrath, Ana Bagayan, che controbilanciano l’impatto urticante delle loro rappresentazioni con uno stile dettagliato e prezioso, sovente memore della lezione fiamminga. Più affine allo spirito della deformazione grottesca è invece il linguaggio di Big Daddy Roth, Von Franco, Robert Williams e The Pizz, in cui il senso dell’orrido è svuotato d’implicazioni psicologiche a favore di una semplificazione ironica dell’immaginario pop degli hotrodder[4] americani.

Nella cultura pop del contemporaneo Sol Levante, l’orrido e il metamorfico sono inevitabilmente legati al trauma collettivo post-atomico, che ha segnato profondamente, talora con implicazioni drammatiche, l’immaginario del paese. Tuttavia, la cultura visiva giapponese, già storicamente avvezza alle pratiche della deformazione e dell’esasperazione nell’ambito della rappresentazione anatomica (si veda tutta la tradizione erotica degli Shunga e quella dei grandi maestri xilografi come Utamaro, Hiroshige e Hokusai ), ha potenziato questa tendenza nell’evoluzione contemporanea del genere dei manga e degli anime (cartoni animati). In quest’ambito si è andato, infatti, affermando il cosiddetto stile super deformed, un disegno di tipo caricaturale in cui i personaggi assumono le proporzioni anatomiche dei neonati: testa grande, occhi enormi, corpo goffo, ma con forme e lineamenti tondeggianti. Artisti come Takashi Murakami, Yoshitomo Nara, Mr., Aya Takano, Chiho Aoshima e molti altri di area superflat, hanno ereditato lo stile ipertrofico e piatto dei mangaka[5]. I personaggi delle loro opere, quando non sono una citazione diretta di quelli disegnati da maestri del calibro di Hayao Miyazaki[6] – ad esempio la Heidi dipinta da Mr. – ne ricalcano comunque lo stile, come nel caso delle sculture My Lonesome Cowboy (1999) e Milk (1998) di Murakami, dove i personaggi hanno organi sessuali esageratamente sproporzionati, sul genere di quelli dei manga hentai.[7] In Yoshitomo Nara, artista stilisticamente meno legato allo stile flat, prevale un tipo di deformazione anatomica e di ibridazione antropo-zoomorfa in cui è dato scorgere l’influsso della cosiddetta cuteness. Il termine deriva dall’aggettivo inglese cute, che indica tutto ciò che è grazioso, carino, tenero.

Il significato attuale si è sviluppato in epoca vittoriana, come conseguenza dell’idealizzazione del mondo infantile ed è diventato recentemente un concetto estetico. Cute può essere un bambino, un animale (pet) o anche un oggetto che possiede le caratteristiche di piccolezza, vulnerabilità, incompiutezza, ma anche difformità. Una cosa animata o inanimata è cute se possiede una natura tenera e inferiore, al contempo mostruosa e commuovente, caratteristiche tipiche di gran parte dei personaggi dell’universo manga. In Giappone, il cute o kawai (di cui Hello Kitty[8] e i Pokémon[9] sono la perfetta incarnazione) è diventato un aspetto importante della cultura popolare. Molte aziende e perfino molte istituzioni governative hanno adottato mascotte cute per presentare prodotti e servizi al pubblico. La Nippon Airways possiede tre jet decorati con l’effige di Pikachu[10], mentre la Asahi Bank ha adottato l’immagine di Miffy[11]. Le poste giapponesi hanno inventato un personaggio, Yu-Pack, che è una sorta di casella postale stilizzata e ognuna delle 47 prefetture del paese possiede un personaggio kawai. Gli artisti del movimento Superflat, dunque, non hanno fatto altro che metabolizzare concetti estetici già ampiamente diffusi nella cultura di massa giapponese.

Adesso, qui

Ogniqualvolta ci si trova a trattare argomenti per i quali non esiste una letteratura di lungo corso, come nel caso del Pop contemporaneo che, come ho più volte ribadito ha un legame alquanto labile con la Pop Art storica, ci si imbatte inevitabilmente in una pletora di termini e neologismi, come i già citati poku, otaku, cute, kawai, hot rod, kustom, tiki, che servono a indicare e quindi spiegare le espressioni di nuove tipologie e categorie estetiche. Alla lista bisognerebbe aggiungere anche l’aggettivo anglosassone whimsical, che significa capriccioso, bizzarro, stravagante, strano, eccentrico e che viene spesso applicato a dipinti e illustrazioni in cui prevalgono atmosfere rarefatte e misteriose o ambientazioni folk e favolistiche. Come tutti i termini che definiscono una categoria estetica, whimsical si presta a molteplici interpretazioni, tanto che sotto il suo ombrello sono spesso raccolte espressioni stilisticamente opposte.

Vanni Cuoghi, La Giostra della memoria, acrilico su tela, 120x120 cm, 2008.

Vanni Cuoghi, La Giostra della memoria, acrilico su tela, 120×120 cm, 2008.

Nell’alveo delle germinazioni pop italiane, sono molti gli artisti che potrebbero essere ascritti alla categoria del whimsical. Primo tra tutti, Vanni Cuoghi, che ha fatto della bizzarria l’elemento cardine della sua ricerca, sospesa tra inclinazioni folk e pulsioni pop. Figlio esemplare della cultura postmoderna, l’artista ha inventato uno stile pittorico in cui il passato vivifica il presente attraverso l’innesto delle stilizzazioni di stampo illustrativo su temi e motivi iconografici della tradizione storico-artistica. Nonostante lo stile serafico, peraltro accentuato dal candore latteo dei fondali, la pittura di Cuoghi frequenta abitualmente i territori del grottesco e del capriccioso, offrendo allo spettatore una visione cinica e niente affatto edulcorata dell’infanzia. Tutto ruota sul contrasto tra bellezza e orrore, tra commedia e tragedia, in un’equilibrata miscela di classicismi e popismi che ben si presta alla trasposizione in chiave simbolica e fantastica delle inquietudini contemporanee.

Silvia Argiolas, Senza titolo, 80X100cm., 2008

Silvia Argiolas, Senza titolo, 80X100cm., 2008

Whimsical sono anche le atmosfere evocate dalla pittura di Silvia Argiolas, che ritrae bimbe dagli occhi grandi sullo sfondo d’inquietanti scenari campestri e boschivi. In questi ritratti, influenzati tanto dallo stile super deformed quanto dall’estetica kawai, giocano un ruolo di co-protagonisti i nugoli di coniglietti mutanti, d’insetti ronzanti e minacciosi uccelli notturni, che formano una sorta di bestiario immaginifico e surreale. Con il suo stile gotico-folk, anche l’artista sarda dipana il racconto di un’infanzia ferita e bistrattata, cui non resta che il conforto dei paradisi artificiali offerti dalle droghe e dagli psicofarmaci. Argiolas adotta, quindi, gli stilemi formali della cuteness piegandoli però alle esigenze di una rappresentazione critica della società contemporanea.

Sarah Geraci, Pemba, terracotta policroma, 53X45X40 cm., 2008

Sarah Geraci, Pemba, terracotta policroma, 53X45X40 cm., 2008

All’immaginario dei manga e degli anime nipponici sono evidentemente ispirate le sculture in terracotta policroma di Sarah Geraci, che riproducono con pallide tonalità opalescenti gli abitanti di un immaginario mondo sommerso, a metà tra mito atlantideo e microcosmo disneyano. Occhi smisuratamente grandi ed espressioni da cartone animato, i personaggi della Geraci sono un perfetto esempio di adattamento occidentale dell’estetica kawai.

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Thief in the Night, stampa silkscreen su carta da archivio invecchiata e bruciata a mano, 38x58cm, edizione limitata, P.A.

Lo stesso si potrebbe dire dei personaggi raffigurati nelle due stampe di Elizabeth McGrath, se non fosse per la prossimità con lo stile grafico di Tim Burton[12]. Nata nel 1971 a Hollywood, l’artista lavora principalmente nel campo della scultura e dell’animazione, rappresentando il lato oscuro della vita, tanto da meritarsi l’appellativo di Liz “Bloodbath” McGrath (Liz “bagno di sangue” McGrath). Nei suoi disegni si fondono gli influssi dell’iconografia cattolica, dell’immaginario carnevalesco e dell’estetica punk. La McGrath ha iniziato la sua carriera disegnando la fanzine Censor this ed è diventata, in seguito – oltre che la lead vocalist della band denominata Miss Derringer – una delle voci più originali della scena lowbrow californiana. Insieme a Camille Rose Garcia, l’artista rappresenta, infatti, l’anima più gotica (e critica) della compagine pop surrealista.

Giuliano Sale, Senza titolo, olio su tela, 30X30 cm., 2008

Giuliano Sale, Senza titolo, olio su tela, 30X30 cm., 2008

Connotata da una visione distopica e decadente è la ritrattistica di Giuliano Sale, in cui le suggestioni derivate dalla pittura simbolista assumono le tinte ancor più fosche dell’immaginario gotico dei batavers[13]. Sale dipinge, infatti, personaggi chimerici e perturbanti, creature perniciose che hanno perduto l’innocenza ed ora offrono un’immagine rovesciata e blasfema dell’infanzia, che è, anche in questo caso, il tema iconografico dominante. Quella del pittore sardo si profila come un’indagine sul lato tenebroso della psiche, metaforicamente rappresentata da identità fisiognomiche e anatomiche marcatamente connotate da disturbanti ipertrofie.

Elena Rapa, Lucilla Testagrossa in altalena, 2008

Elena Rapa, Lucilla Testagrossa in altalena, 2008

Similmente, Elena Rapa ricorre alla deformazione anatomica per caratterizzare i suoi personaggi, figli di un suggestivo incrocio tra l’universo immaginifico delle fiabe per bambini e quello antagonista del fumetto underground. La fanciullezza è, infatti, al centro anche della ricerca dell’artista marchigiana, che inventa una pletora di creature ibride, come Lucilla Testagrossa (dal corpo di bimba e dalla testa di palla) o gli esserini vagamente zoomorfi che popolano alcune delle serigrafie in bianco e nero qui esposte. Nell’ambito italiano, il linguaggio di Elena Rapa, artista capace di spaziare dalla pittura al disegno, dalla scultura al fumetto, è forse tra i più affini alle sperimentazioni di marca lowbrow, sebbene conservi, soprattutto nella sua declinazione pittorica, un carattere e un impianto cromatico tipicamente marchigiano.

Paola Sala, Senza titolo, olio su tela, 90x90 cm, 2007

Paola Sala, Senza titolo, olio su tela, 90×90 cm, 2007

Uno stile influenzato dall’arte germanica e fiamminga del Quattrocento è quello elaborato da Paola Sala, la cui pittura è caratterizzata tanto dalle ipertrofie anatomiche tipiche dei manga, quanto dalle atmosfere inquiete di certo Pop Surrealismo colto e raffinato. Anche qui tornano i canoni del super deformed e dunque le ossessioni legate ad un’iconografia che predilige la rappresentazione di corpi macrocefalici e con membra affilate. Sala dipinge le sue enigmatiche muse con sofisticata acribia, disponendole sullo sfondo di paesaggi silvestri, sotto cieli ingombri di minacciose nubi. Le figurine dipinte dall’artista comasca alludono velatamente anche alle immagini votive della tradizione cattolica popolare, con le quali condividono quella sorta di stralunata fissità che le rende simili a bambole inanimate.

Ana Bagayan, Senza titolo, matita su carta melting, 20x15 cm.

Ana Bagayan, Senza titolo, matita su carta melting, 20×15 cm.

Cromaticamente opposte a quelle di Paola Sala sono le opere di Ana Bagayan, artista originaria di Yeveran (Armenia), ma californiana d’elezione. Laureatasi all’Art Center College of Design di Pasadena e svezzata professionalmente dalla galleria La Luz De Jesus di Los Angeles, Ana Bagayan è il tipico prodotto dell’educazione artistica della West Coast. Conosciuta in Italia per aver realizzato l’immagine della locandina del film H2Odio di Alex Infascelli e recentemente anche quella dell’album Un’altra me di Syria, l’artista ha elaborato un linguaggio pittorico caratterizzato da un forte imprinting illustrativo e dominato un impianto cromatico giocato su toni caramellosi e zuccherini. Eppure, il mondo onirico e fiabesco da lei rappresentato è percorso da una vena di sottile inquietudine e da un senso d’incombente minaccia che portano il clima della narrazione in una zona di confine tra incubo e idillio.

Laurina Paperina, Takashi Murakami in love

Laurina Paperina, Takashi Murakami in love, smalti, spray e biro su carta, 35×50 cm, 2008

Animata da una strafottente verve pop è Laurina Paperina, che con il suo stile grafico, in bilico tra fumetto satirico e underground, fa il verso ai Vip dell’arte contemporanea e agli eroi della cultura di massa. La sua ricerca, fondata sulla passione per lo scarabocchio e il disegno infantile, si muove seguendo i precetti di un’irresistibile vena ironica. Protagonisti delle sue bislacche e surreali narrazioni sono di solito rockstar e supereroi dei fumetti, ma in questa occasione l’artista prende di mira il movimento Superflat. Tutto nasce da un aneddoto, il tanto vociferato acquisto da parte di Takashi Murakami, leader indiscusso del pop orientale, di un disegno dell’artista trentina. Così per una sorta di bizzarro contrappasso, Laurina Paperina inserisce al centro della sua installazione di carte una grafica originale della superstar nipponica, quella in cui compaiono Kaikai e Kiki, i due personaggi manga che hanno dato il nome anche alla sua Factory. L’immagine è tra le più emblematiche dell’immaginario Poku e serve da spunto a Laurina per inscenare un’allegra e scollacciata mattanza di artisti giapponesi.

Bassa

Catalina Estrada, Red, stampa giclée, 46×78 cm, edizione limitata 28/100

In parte debitrice dell’estetica manga è la colombiana Catalina Estrada, considerata una delle promesse dell’illustrazione e del graphic design[14]. Trasferitasi a Barcellona nel 1999, l’artista ha collezionato una serie di collaborazioni eccellenti con brand come Coca Cola, Smart e la griffe brasiliana Anunciação. Utilizzando penna ottica e tavoletta grafica la Estrada ha sviluppato uno stile originale, che combina atmosfere favolistiche e nitore high tech nell’allestimento di visioni fantastiche, popolate di fate e principesse iperboree.

Oliver Dorfer, Koi,

Oliver Dorfer, Koi, co su supporto plastico, 200×300 cm, 2007

Una pittura nitida è certamente quella dell’austriaco Oliver Dorfer, che dipinge con vernice acrilica su supporti plastici, al fine di ottenere un effetto rigorosamente flat. Secondo il filosofo e teorico dei media Leo Findeisen i lavori di Dorfer sono “apparecchi visivi”, in cui si fonde la pratica analogica della pittura e l’influsso dell’estetica digitale. Sono apparentemente frammenti rubati ai film d’animazione, ai fumetti, ai videogame quelli che l’artista utilizza come fossero matrici riproducibili ad libitum per le sue sovrapposizioni iconografiche. Come ha scritto il critico Andrea Bruciati, “Oliver Dorfer metabolizza il pervasivo dilagare delle immagini nella dimensione del quotidiano, innervandola nel credo pop secondo una stilizzazione che ricorda i manga giapponesi o certi tag della street art”.

Massimo Gurnari,

Massimo Gurnari, Hot Rod, Fast Sex, tecnica mista su carta intelata, 170×150 cm, 2008

Lowbrow è un termine efficace per descrivere la pittura di Massimo Gurnari, maturata in un contesto di radicali contaminazioni pop, tra tatuaggi, vecchie pubblicità, immaginario hot rod e pin up anni ‘50, elementi che l’artista mescola, senza alcuna logica narrativa, su sfondi disseminati di frasi e scritte estemporanee ed efficaci texture ornamentali. Quelle di Gurnari sono visioni capaci di trasmettere un senso di felice eccitazione poiché costringono lo sguardo a rimbalzare tra immagini sacre e profane, tra stili grafici e pattern geometrici, alla ricerca di un impossibile appagamento visivo. La sua è, in definitiva, una pittura di sovrapposizioni e giustapposizioni iconografiche, una pittura onesta e diretta come un road movie di Tarantino, ma soprattutto una pittura capace di evolvere, di svincolarsi dalla prigione degli stili, servendosi dei più diversi codici espressivi.

Spider, California, tecnica mista su tavola, 71x112,5 cm., 2007

Spider, California, tecnica mista su tavola, 71×112,5 cm., 2007

Ora, mentre in Italia l’interesse per il variegato sottobosco artistico lowbrow, basato sul mescolamento dei generi e degli stili si è sviluppato solo di recente, giò da un decennio, Daniele Melani, meglio conosciuto come Spider, conduce in totale autonomia una ricerca che ha più di un elemento in comune con l’estetica Pop Surrealista. Già a partire dal 1995, nelle sue tavole di legno incise e dipinte, Spider dimostrava di aver metabolizzato lo stile di tanti cartoon d’annata americani, dalla Betty Boop dei mitici fratelli Fleischer al Braccio di ferro di Elzie Crisler Segar, fino al lupo cattivo dei Tre Porcellini delle Silly Symphonies disneyane. Da sempre, poi, accanto all’elemento fumettistico si avverte una grande passione per il lettering, per la calligrafia, per il logotipo. Nei suo dipinti compaiono, infatti, scritte vintage, caratteri western, corsivi infantili, stampatelli futuristi di grande forza evocativa. Le frasi che l’artista intaglia o dipinge sulla tavola non sempre sono collegate al senso dell’immagine, ma hanno, talvolta, un valore puramente grafico, come nel caso dei molti emblemi reiterati dall’artista, dal teschio al lupo, ai fiori antropomorfi.

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Michael Rotondi, Felicità, plotter su carta colorata a mano, 20×30 cm, 2008

Con uno stile sporco, di ascendenza punk e underground, Michael Rotondi imbastisce narrazioni bizzarre, dove spunti biografici sono mescolati a elementi dell’immaginario pop. Quello rappresentato dall’artista livornese è, quindi, un mondo sospeso realtà e immaginazione, miti collettivi e impressioni private, in cui convivono eroi dei cartoni animati, star del rock and roll e personaggi della vita quotidiana. Un esempio tipico della sua inclinazione all’ibridazione iconografica è il mausoleo di ricordi pop allestito per l’occasione, in cui l’artista ripercorre, trasfigurandoli, gli eventi dell’estate 1994, quella dei mondiali di calcio statunitensi e della musica dei Nirvana e dei NOFX. In questa sorta di racconto generazionale, Rotondi traccia la mappa culturale e sociale di un’epoca e insieme compila il racconto della sua iniziazione alla vita.

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Uno stile conciso e raffinato è quello di Elena Monzo, che dipinge figure caratterizzate da una fisicità drammatica, da una corporeità estrema ravvisabile nelle posture complicate e contorte. Protagoniste delle sue opere, eseguite su carte da plotter, spesso con l’ausilio di pennarelli e sticker, sono figure antitetiche rispetto a quelle delle riviste patinate di moda. I suoi personaggi, infatti, sono quasi sempre donne con malformazioni o mutilazioni o addirittura ibridate e confuse in nuove entità organiche. Interessata al tema dei rapporti di dipendenza che uniscono le persone, l’artista stabilisce tra i personaggi che abitano lo spazio lindo e asettico dei suoi lavori una sorta di connessione, un legame di ordine fisico (quasi un cordone ombelicale) che li avvince in una stretta morsa.

Giuseppe Veneziano, Biancaneve allo specchio, 2007

Giuseppe Veneziano, Biancaneve allo specchio, 2007

Di tutt’altro genere, infine, sono le deformazioni e le ibridazioni messe in campo da Giuseppe Veneziano, che interessano soprattutto i meccanismi legati alla percezione d’immagini e informazioni. L’artista siciliano adotta uno stile piatto e semplice, immediatamente comprensibile, per indagare l’ambigua soglia tra verità e finzione. Nel perseguire questo scopo, Veneziano sfrutta gli automatismi tipici dell’informazione, della pubblicità, ma anche della satira, per elaborare immagini scomode e disturbanti, che denunciano la natura psicologicamente morbosa dell’uomo medio contemporaneo. Oltre a questo aspetto della sua ricerca, Veneziano insiste anche sul tema classico della contaminazione tra registri alti e bassi, tra citazionismo colto e triviale, come dimostra l’insistita presenza nelle sue tele di icone celebri dei cartoni animati, dello show business, della politica e dello Star System. Nell’installazione intitolata Biancaneve allo specchio, citazione in salsa erotico-favolistica della celebre Venere allo specchio di Velasquez, Veneziano congiunge entrambi gli aspetti della sua indagine, quello sociologico (l’indicazione della morbosità congenita della società odierna) e quello culturale (l’inevitabile, postmoderna, confusione intellettuale tra alto e basso).


[1] Jurgis Baltrušaitis, Il Medioevo Fantastico. Antichità ed esotismi nell’arte gotica, pag 43, Adelphi, 1997, Milano.
 
[2] Poku è un neologismo originato dalla crasi dei termini Pop e Otaku. Quest’ultimo era originariamente un pronome onorifico usato per indicare la famiglia o la casa altrui. Oggi otaku è utilizzato per designare negativamente un individuo ossessivamente interessato a qualcosa, come ad esempio un appassionato maniacale di manga e anime. L’accezione moderna del termine compare negli anni Ottanta grazie all’umorista Akio Nakammori, che si accorse che il pronome onorifico non era generalmente usato dai nerds.
[3] Tiki, dal nome di una divinità del pantheon polinesiano, è l’appellativo che ha assunto a partire dagli anni ’40 negli Stati Uniti lo stile in cui erano arredati alcuni ristoranti ispirati appunto all’arte della Polinesia. La cultura Tiki ha ricevuto una spinta maggiore quando, finita la Seconda Guerra Mondiale, i soldati americani di ritorno dal fronte riportarono storie, aneddoti e souvenir dalle isole del Sud Pacifico. Col tempo il Tiki Style ha permeato molti aspetti della cultura pop americana, divenendo un genere artistico autonomo, svincolato dall’arte polinesiana originaria.
[4] Con Hot Rod, letteralmente Bielle Roventi, sono indicate le auto modificate sia nella carrozzeria che nelle parti meccaniche al fine di aumentarne le prestazioni in termini di potenza e velocità, che l’aspetto, in termini d’impatto estetico. Negli Stati Uniti, a partire dagli anni ’50 il termine veniva usato in senso dispregiativo per indicare vetture diverse da quelle prodotte in serie. Col tempo i bolidi Hot Rod sono diventati un fenomeno tipico della cultura americana, chiamata Kustom culture (la cultura delle customizzazioni automobilistiche), in seno alla quale si è sviluppata anche una Kustom Art, legata alla decorazione di auto, moto, caschi e altri accessori.
[5] Disegnatori di fumetti manga.
[6] Celebre autore di fumetti, animatore, sceneggiatore e regista giapponese. Sono suoi i progetti e le scene di famose serie animate come Heidi e Anna dai capelli rossi. Come regista ha realizzato, tra gli altri, i film animati La città incantata e Il Castello errante di Howl.
[7] Sono così chiamati in Giappone i fumetti e i cartoni animati pornografici.
[8] Hello Kitty è una gattina con un fiocco rosso sull’orecchio sinistro, un personaggio inventato nel 1974 a Tokyo e commercializzato dall’azienda giapponese Sanrio. Oggi un marchio che genera un fatturato di miliardi di dollari attraverso un merchandising che comprende accessori, abbigliamento, giocattoli, cartoni animati, biglietti di auguri e molto altro. Dal 1983 è ambasciatrice dei bambini per l’Unicef.
[9] I Pokémon nascono come personaggi dei videogiochi per Game Boy nel 1996 e diventano cartoni animati a partire dal 1997.
[10] Personaggio dei Pokémon.
[11] Miffy è la piccola coniglietta dei libri per bambini, creata nel 1955 dall’olandese Dick Bruna.
[12] Vedi Tim Burton, Morte malinconica del bambino ostrica, Einaudi, Torino.
[13] Venivano così chiamati i frequentatori del Batcave, famoso locale londinese attivo a Soho dal 1982 e divenuto, in seguito, il tempio del gothic rock.
[14] Alcuni suoi lavori sono pubblicati nel secondo volume di Illustration Now, curato da Julius Wiedemann per l’editore Taschen.
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Manuel Bonfanti. Il paesaggio oltre la crisi

5 Giu

 

DI IVAN QUARONI

I momenti di crisi raddoppiano la vitalità negli uomini. 
O forse, più in soldoni: gli uomini cominciano a vivere pienamente 
solo quando si trovano con le spalle al muro.
 
(Paul Auster, Il libro delle illusioni, 2002)
 

Manuel Bonfanti è di quegli artisti che non associano la ricerca artistica all’individuazione di uno stilema formale, di un linguaggio immediatamente riconoscibile. Al contrario, possiede un’attitudine duttile, malleabile nei confronti del linguaggio, fondata sul presupposto che la forma, e dunque il modo di dipingere (o scolpire), debba adattarsi alle circostanze o, per meglio dire, ai temi affrontati. La sua grammatica, infatti, oscilla indifferentemente tra una sigla smaccatamente pop, tutta giocata sulla sintesi lineare e grafica, e una marca più espressionistica, capace di registrare fedelmente i moti emotivi e spirituali dell’individuo. Non si tratta di una scelta facile. Bonfanti non usa facili meccanismi d’identificazione stilistica che, pure, lo avvantaggerebbero sul piano della riconoscibilità, preferendo, piuttosto, affrontare ogni nuovo ciclo creativo come una sfida inedita. Il suo è un modus operandi che impone allo sguardo di tornare vergine, di azzerare i meccanismi consolidati per tentare nuove forme d’interpretazione della realtà. E’ un processo che somiglia alla tecnica di costruzione fenomenologica e che, quindi, impone una momentanea sospensione del giudizio sulla realtà. E’ un metodo che richiede umiltà e – come dicevo – coraggio. Perché è molto più semplice filtrare la realtà attraverso uno stile consolidato, piuttosto che accettare di ricominciare ogni volta da capo. Questa necessaria premessa sull’atteggiamento creativo di Manuel Bonfanti, ci aiuta a capire anche il motivo per cui l’artista ha posto al centro di questo nuovo ciclo di opere proprio la crisi, un concetto che egli ha certamente sperimentato in prima persona, trasformandolo in una vera e propria procedura artistica ed esistenziale.

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La crisi – come spesso si sente dire – è un’occasione di cambiamento, un momento in cui, venuti meno i vecchi equilibri economici, sociali, politici, i popoli sono chiamati a produrre una nuova visione delle cose, a reinventare la realtà. Tutti i grandi cambiamenti della Storia sono il risultato di una crisi, il prodotto di uno squilibrio che ha generato, in seguito, i futuri assetti. E, in verità, questo vale anche per i singoli individui. La crisi è una tappa del percorso evolutivo. Non è un termine negativo. Non deve esserlo per forza. In un discorso del 1959, Kennedy ricordava che la parola crisi, in cinese, è composta di due caratteri. Uno rappresenta il pericolo, l’altro l’opportunità.[1] Un altro grande americano, Henry Ford, diceva: “Che tu creda di farcela o di non farcela, avrai comunque ragione”. Alla fine la scelta spetta a noi.

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Bonfanti tenta, con le proprie opere, di cogliere gli aspetti positivi di questo particolare momento storico e individua i prodromi della trasformazione in atto nel paesaggio. La città in cui ha condotto la sua indagine è Praga, cuore pulsante dell’Europa continentale, luogo magico unico al mondo, dove l’architettura gotica del passato convive con i brand e i marchi delle multinazionali che stanno modificando il landscape urbano. Attraverso una cinquantina di opere di grandi e medie dimensioni e una grande installazione site specific, Bonfanti apre un confronto con la capitale boema, cercando di coglierne l’anima nell’intricato mix di tradizione e cultura globale, di magia e innovazione che la contraddistinguono. Coniugando spiritualità e sensibilità pop contemporanea, Bonfanti cattura i luoghi topici della città, a cominciare dalle antiche sculture del Ponte Carlo che, con la loro severa austerità, ne scandiscono il camminamento tra una riva all’altra del fiume Moldava. I gruppi di Sant’Adalberto, San Nicola da Tolentino, San Vincenzo Ferreri e San Procopio e de il Sogno di Santa Brigida diventano, così, protagonisti di una pittura d’immediato impatto, che ci introduce alla visione di una Praga magica, da cartolina. L’artista traduce in questi dipinti l’atmosfera gotica della città, quella in un certo senso più caratteristica, riproducendo, al contempo, gli stilemi di un espressionismo pret a porter, che pare ispirato dalle pagine di un manuale di Storia dell’Arte. Per Bonfanti, questi sono dipinti pop perché, anche se non ricalcano lo stile algido, piatto e della Pop Art, possiedono un’efficacia comunicativa che permette a tutti (persino al pubblico di non addetti ai lavori) di entrare in sintonia con il messaggio dell’artista. “Esiste in me un atteggiamento mistico nei confronti dell’arte pop”, racconta Bonfanti, “e perfino nei confronti dell’espressionismo, perché sono entrambi due stili riconoscibili, che chiunque può trovare sui libri di storia”.

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Come il Neil Gaiman di “American Gods[2]”, Bonfanti considera il misticismo (o la fede, se volete) una pratica spirituale che sviluppa la capacità di interpretare la realtà oltre le apparenze, di squarciare il proverbiale Velo di Maya per rivelare la verità invisibile. Ecco perché la sua Praga non può essere solo quella ironicamente immortalata nelle tele in bianco e nero, quelle che, insomma, tendono a ribadire una certa visione romantica, e in fondo un po’ turistica, della città di Kafka. Esse sono, al più, una premessa, un’introduzione alla realtà contemporanea, che è, invece, assai più complessa. Accanto all’anima gotica della città o meglio, simultaneamente ad essa, Bonfanti scorge lo spettro di antiche divinità come Demetra, Zeus, Hermes, Kore, Hera, Venere. Tutto il pantheon olimpico greco-romano coesiste, come una sottile trama, come una trasparente filigrana, con l’insorgere delle nuove divinità dell’economia globale e connessa, incarnate nella cartellonistica pubblicitaria delle multinazionali. La Praga di Bonfanti è una babele di segni e tracce, di codici e simboli che s’intersecano e si sovrappongono all’insegna di un multilinguismo culturale e cultuale che ben rappresenta la complessità della società liquido-moderna teorizzata da Zygmunt Bauman.

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Sulle effigi della statua di San Venceslao, così come lungo i binari di una linea tramviaria o sullo skyline medievale del centro storico si stagliano, infatti, le insegne familiari dell’economia reale, i loghi della banca Unicredit oppure di società per la produzione e fornitura di energia come Enel ed Eni, che disegnano una nuova morfologia urbana. Le tele e i polittici dell’artista testimoniano la convivenza dell’antico col moderno, suggerendo l’idea di un’invisibile continuità (e contiguità) tra i vecchi culti pagani e cristiani e i nuovi poteri dell’economia globale. Per Bonfanti, una cattedrale gotica e un fast food hanno pari dignità. Sono aspetti differenti della medesima realtà, ma non in senso deteriore. Il suo obiettivo non è valorizzare l’oggetto banale o conferire dignità alla simbologia della cosiddetta Società dei Consumi, come fecero, ad esempio, gli artisti pop degli anni Sessanta, Andy Warhol in primis. Più sottilmente, Bonfanti vuole, invece, di dimostrare che non esiste alcuna frattura tra il passato e il presente e nemmeno tra la realtà e l’immaginazione. “Per me la realtà è sempre plurale”, racconta l’artista, “e in un moderno distributore di benzina, io vedo un tempio di Zeus che ha assunto una nuova forma”. E’ una visione simile a quella dello scrittore Neil Gaiman che, nel succitato romanzo, inventa un personaggio di nome Wednesday, nientemeno che il mitico dio nordico Odino, nascosto sotto le mentite spoglie di umile guardia del corpo.

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Nella pittura di Bonfanti il sovrannaturale permea la quotidianità. E’ un meccanismo che ritroviamo tanto nella sovrapposizione dei marchi aziendali sui monumenti storici e gli edifici sacri, quanto nell’introduzione di elementi quasi fantascientifici, come nel caso dell’improvvisa apparizione di un disco volante sulla misteriosa Casa della Stella, costruita da Rodolfo II d’Asburgo con una struttura formata da due triangoli che s’intersecano, sormontati da una stella a sei punte. Il dipinto, che dà il titolo all’intera mostra (Il paesaggio oltre la crisi), allude forse alla leggenda secondo cui la Casa della Stella sarebbe la porta di entrata per universi sconosciuti e invisibili. La creazione, intesa come processo di costruzione della realtà, è un concetto centrale nell’opera di Bonfanti, il quale si serve indifferentemente del mito, della fantasia oppure dell’iconografia delle moderne corporate, per affermare il potere immaginifico dell’arte. “Per me”, afferma l’artista, “disegnare qualcosa è come costruire qualcosa, un’attività che stimola la riflessione spirituale”. In tal senso, la teoria di brand aziendali che contraddistinguono l’installazione intitolata BIC (Business Italian Center, l’associazione che riunisce tutte le imprese italiane che operano nel territorio della Repubblica Ceca) costituisce una sorta di tributo ai nuovi Dei della globalizzazione. Esse incarnano, infatti, la creatività sul piano della realtà concreta, cosi come i miti e simboli la incarnano sul piano metafisico. La loro esistenza, volta alla costruzione della ricchezza materiale attraverso la produzione di beni e servizi, contribuisce alla realizzazione del Paesaggio oltre la crisi preconizzato da Bonfanti. Esse ereditano anche la missione che appartenne un tempo alle grandi casate nobiliari europee, ossia quella di rivestire il ruolo di committenti degli artisti. Basti considerare il ruolo fondamentale di aziende come Prada, Trussardi, Max Mara nella promozione e divulgazione dell’arte contemporanea e a quello d’istituti bancari come Unicredit, Citigroup e Intesa San Paolo nella costituzione di grandi collezioni d’arte. E che dire, poi, di un brand come Louis Vuitton, che ha affidato agli artisti Takashi Murakami e Yayoi Kusama il compito di rinnovare l’immagine dei propri prodotti?

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Manuel Bonfanti ha intuito che un “paesaggio oltre la crisi” è possibile solo a patto di riconnettere tra loro realtà apparentemente diverse. Finché, infatti, non capiremo che l’arte, l’industria, il commercio, sono semplicemente manifestazioni di uno stesso potere creativo, non sarà possibile superare l’empasse che lacera le fondamenta della società europea. Attraverso i suoi dipinti e le sue installazioni multimediali, Bonfanti auspica, di fatto, l’avvento di un rinnovato New Deal, di un nuovo patto tra cultura e società, tra fede ed economia. E Praga, città magica, in continua trasformazione, sembra oggi il perfetto laboratorio di questo esperimento di riconciliazione, l’unico luogo, in seno al Vecchio Continente, capace di inverare questa plausibile, molto ragionevole, profezia. Dopo tutto, come afferma il principe Miškin nell’Idiota di Dostoevskij, “la bellezza salverà il mondo”.


[1] John Fitzgerald Kennedy, Discorso a Indianapolis, 1959.

[2] Neil Richard Gaiman è uno scrittore, giornalista, sceneggiatore britannico, autore del romanzo American Gods, pubblicato nel 2001.

 

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Istituto Italiano di Cultura Praga

 

COMUNICATO STAMPA

Praga, 31 maggio 2013

Presentazione della mostra
“Il Paesaggio oltre la crisi” di Manuel Bonfanti

Istituto Italiano di Cultura di Praga (Vlašská 34, Praga 1) Organizzazione: Italian Business Center (Ibc)
Catalogo: edito da Progetto RC con testo di Ivan Quaroni Periodo: dal 31 maggio al 31 luglio 2013, dal lunedì al venerdì ore 9 – 14

Il 31 maggio a Praga, presso l’Istituto Italiano di Cultura (Vlašská 34, Praga 1) sarà aperta al pubblico la mostra di Manuel Bonfanti, intitolata “Il paesaggio oltre la crisi”. L’iniziativa – patrocinata dall’Ambasciata d’Italia, dall’Istituto Italiano di Cultura e dalla onlus Assis – è promossa dall’Italian Business Center di Praga. Il catalogo è edito da Progetto Rc e contiene un testo critico di Ivan Quaroni. Attraverso una cinquantina di opere, prevalentemente di medie e grandi dimensioni, e una grande installazione site specific, dove dialogano suono e pittura, l’artista apre un confronto con la città di Praga, tentando di coglierne l’anima attraverso uno sguardo insieme spirituale e pop.

Le opere ispirate al paesaggio della capitale Boema e al rapporto che questa intrattiene con l’industria della produzione di beni e servizi, sono state realizzate con varie tecniche, tra le quali l’olio su tela e la tecnica mista. L’autore ha in gran parte realizzato le opere della mostra proprio a Praga, traendo ispirazione dalle atmosfere di un paesaggio urbano unico al mondo, dove l’architettura gotica del passato convive con i brand e i marchi delle multinazionali, un mix di tradizione e cultura globale, di magia e innovazione, che ben si riflette nell’estro di Manuel Bonfanti, artista capace di coniugare l’interesse per la dimensione spirituale con una sensibilità pop contemporanea. Con questa mostra Bonfanti invita l’osservatore a riflettere sui temi che la crisi ci pone di fronte, rilanciando il ruolo della cultura quale elemento in grado di arginare le vicissitudini economiche e sociali. L’obiettivo dell’artista è infatti quello di rivendicare il ruolo centrale dell’arte e della cultura come valori fondanti di ogni società civile. Per farlo ha scelto una città come Praga, cuore dell’Europa continentale e, allo stesso tempo, simbolo di una nazione in espansione, in costante crescita nonostante la crisi globale.

Dove:

Istituto Italiano di Cultura a Praga (Italsky kulturni institut)
Šporkova 14, 118 00 Praga 1 CZ, Tel.+420 257 090 681 – Fax +420 257 531 284
Web page: http://www.iicpraga.esteri.it – Email: iicpraga@esteri.it
Facebook: italsky kulturni institut

Per ulteriori informazioni:

Progetto Repubblica Ceca
Redazione: Celakovskeho sady 4 – 110 00 Praga 1
redakce@progetto.cz
Tel. 00420 24 60 30 909 Fax: 00420 24 60 30 901 http://www.gruppoibc.eu