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Valerio Adami

30 Nov

di Ivan Quaroni

9.Déjeuner sur l_herbe, 1967, acrilici su tela, 73x92 cm

Déjeuner sur l’herbe, 1967, acrilici su tela, 73×92 cm

“Come ho spesso scritto, ogni mio quadro nasce e prende la sua vita nel disegno, in quel foglio di carta di 36×48 centimetri, il cui formato i miei occhi e la mia mano conoscono e possiedono oramai da tempo, e subito dominano”.[1] Con queste parole, scritte a Parigi nel 2015, Valerio Adami avverte, ancora una volta, il bisogno di rimarcare l’importanza di una pratica su cui ha fondato l’intero corpus della sua opera. Adami si dedica, infatti, al disegno con grande assiduità fin dal 1952 quando, iscritto all’Accademia di Brera, prende a frequentare i corsi di Achille Funi. Sotto il suo magistero, apprende la tecnica e la disciplina quotidiana del disegno e quel procedere “in forma chiusa” da cui deriva il forte senso di rigore e pulizia formali. “Da allora”, ammette Adami, “non c’è stato giorno in cui, gomma e matita alla mano, non abbia inseguito i miei pensieri con il disegno”.[2]

Adami inizia, però, a dipingere già qualche mese prima, nello studio di Felice Carena a Venezia, dove conosce Oskar Kokoshka, il grande artista austriaco che in quei giorni espone alla Biennale un suo grande trittico sul mito di Prometeo che lascia una profonda impressione sul giovane artista. In quello stesso anno, Adami visita anche il Salon de Mai a Parigi, dove incontra il poeta Eduard Glissant, grazie al quale entrerà in contatto con Sebastian Matta e Wilfredo Lam. Ma è, questo, solo il primo di una serie interminabile di viaggi e d’incontri che forgeranno la sua cultura cosmopolita.
Mentre la generazione uscita dalla guerra trova nell’Informale e nell’Astrazione la risposta ai problemi compositivi, gli esordi pittorici di Adami avvengono, piuttosto, sotto l’egida dell’espressionismo. I suoi quadri con i fondi neri degli anni Cinquanta guardano, infatti, a Kokoshka, ma anche a Francis Bacon e Sebastian Matta. Tuttavia, all’artista non interessa la pittura degli stati d’animo e dell’inconscio, ma la ricostruzione dello spazio del quadro e di un nuovo linguaggio figurativo.
Già nel 1959, in occasione della mostra personale alla Galleria del Naviglio di Milano, Emilio Tadini nota come, nello sviluppo della sua pittura, l’artista non sia “caduto” nella soluzione tachiste e nell’espressionismo astratto: “Adami si è reso conto che è necessario disintegrare dall’interno la sostanza della vecchia convenzione visiva: e ricostruire una nuova possibilità figurale”.[3]La cultura visiva di Adami, alla fine degli anni Cinquanta, subisce soprattutto l’influsso della lezione di Matta e il suo modo di comporre l’opera, fino al 1958 incentrato sull’analisi del personaggio, secondo Enrico Crispolti “si apre ad una più ampia rete di relazioni: al personaggio subentra il fatto”.[4]
Il concetto di “fatto” deriva dal pensiero di Wittgenstein, il quale riteneva che la realtà fosse un insieme strutturato di fatti e che un fatto fosse, a sua volta, una struttura organizzata di cose che non possono essere ulteriormente suddivise in altri elementi. Adami si serve di questo concetto per emancipare lo spazio del quadro dalla linearità della narrazione e dissolvere, dunque, la dimensione temporale in una sorta di simultaneità (com’è dato rilevare nell’olio su tela Senza titolo del 1960).
Alla “ricostruzione del quadro”, contribuiscono anche le riflessioni generate dagli ascolti musicali di Adami che, ispirandosi all’approccio formalista della dodecafonia, va maturando la convinzione che la pittura debba fare tabula rasa della psicologia e sostituire gli stati d’animo con i valori plastici.
“Il mio tentativo di trovare una trasposizione figurale al linguaggio dodecafonico”, confesserà più tardi, “corrispondeva alla volontà di chiudere nella forma un pensiero sul tragico”.[5]
Proprio la ricerca di un nuovo linguaggio lo avrebbe portato, entro qualche anno, a reintrodurre nel quadro il colore e a inserire elementi tipici del fumetto, come la forma dei balloon, le linee a trattini e le parole onomatopeiche.

4.Senza titolo, 1963, matita e acquarello su carta, 52,5x69 cm

Senza titolo, 1963, matita e acquarello su carta, 52,5×69 cm

I disegni e le tele dei primi anni Sessanta (tra cui, ad esempio, l’olio Senza titolo del 1963, l’acrilico del 1964 intitolato Polish e le diverse carte eseguite nello stesso periodo) testimoniano come l’artista, pur non essendo un lettore di fumetti, si serva di quei significanti grafici per consolidare le linee di forza delle sue composizioni e accentuarne il carattere sonoro, insieme dissonante ed esplosivo.
Il 1963 è l’anno in cui Adami realizza opere come Alice nel paese della Violenza, Invito al Crash e Auto-suggestione, dove emerge una chiara tendenza compositiva alla metamorfosi delle forme. A tal proposito, Alain Jouffroy osserva che “Adami integra, fonde, concilia: vuole legare ciò che è separato, risolvere gli antagonismi, e trovare nella dispersione, la diversità, il dissidio e la discordia, la chiave di una felice comunicazione – un voto di unità con lo spettatore”. [6]
Gli anni che intercorrono tra le partecipazioni a Documenta III di Kassel (1964) e alla XLII Biennale di Venezia (1968), sono quelli in cui si precisa il linguaggio pittorico di Adami, sempre più contrassegnato da colori piatti imbrigliati in una trama disegnativa dai contorni marcati, in cui compaiono, quasi ibridandosi, oggetti banali e feticci erotici della società dei consumi, secondo una formula solo apparentemente debitrice delle iconografie del fumetto e della Pop Art.

In verità, Adami porta alle estreme conseguenze un iter compositivo in cui l’osservazione esteriore della realtà si fonde con una pletora di associazioni mentali che a quella stessa realtà forniscono una struttura e un ordine interiori. Lo intuisce, più di altri, Carlos Fuentes quando nel testo pubblicato in occasione dell’esposizione dell’artista alla Biennale del 1968 scrive: “[Adami] ha detto a se stesso che tutto quel che usciva fuori era prima entrato dentro, e che tutto quello che entrava era prima uscito; e io che l’ho sentito pensare, gli ho risposto che la differenza stava tutta qui, perché oggi succede che tutto ci viene imposto dall’esterno, mentre fino a poco tempo fa niente aveva importanza se non c’era imposto dall’interno e dunque siamo andati in giro dimidiati, zoppicando da un piede o dall’altro, tra i pieni poteri dell’oggetto o del soggetto, tra il realismo e il solipsismo”.[7]

11.Chi è la vittima, 1973, acquarello su carta, 77x56 cm

Chi è la vittima, 1973, acquarello su carta, 77×56 cm

Quel che lo scrittore messicano sembra rilevare, pur non menzionandolo direttamente, è lo scarto tra la procedura della Pop Art, orientata alla descrizione degli epifenomeni della società dei consumi, e l’operazione di Adami, in costante oscillazione tra la dimensione reale e mentale, tra l’osservazione e la “visione”. Il disegno di Adami – come dirà molto più tardi Loredana Parmesani – “oppone all’immagine della pop art, che dal basso della cronaca tenta di innalzarsi alla storia, una cultura alta che sa abbassarsi al colorito del mondo”.[8] Insomma, l’artista bolognese non si sottrae alla responsabilità di esprimere la propria “visione”, di proiettarla sulla realtà, consapevole – come avverte Fuentes – che “niente esiste in sé e tutto è parte di una struttura: di una somma di rapporti”.[9] La sua strategia disegnativa implica un’attività intellettuale, ideativa, in grado di organizzare le associazioni mentali, proiettandole sull’immagine oggettiva, reale.
Le due evidenze, quella esteriore e quella interiore, raggiungono una sorta compromesso nel processo formativo del disegno. La progettualità di Adami, infatti, si declina in itere, nel farsi stesso dell’immagine, linea dopo linea, attraverso uno svolgimento erratico che alterna affermazioni e ripensamenti, segni e cancellazioni.
“Così è come agisco io”, racconta l’artista, “quando disegno: mi metto di fronte ad un interno con figure, per esempio, e lo penso così com’è. Cioè non lo guardo soltanto: lo penso così com’è. E poi è come se l’immagine facesse un viaggio, dalla sua apparizione attraverso un nuovo spazio. Io divento spettatore e protagonista: nel mio inconscio si muovono allora altre associazioni. La mia mano segue questo percorso privato, organizza questi impulsi dando nuove forme oggettive all’oggettività da cui si era mossa”.[10]

16.New york stock exchange, acrilici su tela, 130x97

New york stock exchange, acrilici su tela, 130×97

Mentre i disegni recano i segni delle cancellature, registrando la natura metamorfica dell’immagine che si va costruendo, i suoi quadri, che pure da quei disegni derivano, come una sorta di riproduzione amplificata, appaiono ben più severi, quasi cristallizzati.
Il nitore formale e la rigorosa pulizia compositiva dei Miraggi e dei Toys, si riversa, nella seconda metà degli anni Sessanta, in una pletora d’interni domestici, anonime camere d’albergo, bagni pubblici, scuole di ballo, palestre. Luoghi che a New York Adami archivia in ordinate schede fotografiche. Opere come Studio per un grand hotel (1966), Interno con tappeto (1966) e Déjeuner sur l’herbe (1967) appartengono a questa fase, peraltro caratterizzata da una riflessione sui metodi di scomposizione del cubismo analitico e da un’evidente austerità stilistica. “Chi non ha avvertito”, scrive Jean François Lyotard, “guardando i quadri di Adami da vent’anni a questa parte, la loro severità?”.[11]

Quella proverbiale severità formale andrà, in effetti, acuendosi nei lavori successivi. Basti osservare, a titolo esemplificativo, la sequenza dei tre acquarelli in mostra: La scuola di ballo (1970), Tennis (1973) e Chi è la vittima (1973). “Le opere di Adami”, nota, infatti, il filosofo francese, “avevano sempre indurito ciò che mostravano per far rimpiangere una santa dolcezza scomparsa”.[12]
L’elemento tragico, già presente nelle solitarie e transitorie intimità delle stanze d’albergo, si estende in seguito anche alla rappresentazione dell’umano. In particolare, alla sequela di ritratti di letterati, filosofi, musicisti, artisti. Benché i primi ritratti siano eseguiti negli anni Sessanta (Henri Matisse che lavora a un quaderno di disegni e Nietzsche), è soprattutto dal decennio successivo che essi diventano ricorrenti nell’opera di Adami, insieme all’inclusione di quegli elementi calligrafici che, secondo José Jimenéz, “operano come riduttori antropologici, come vie d’accesso alla nostra umanità latente”.[13]
Ma i ritratti di artisti e pensatori, come pure la presenza di libri e parole, testimoniano il tragico senso di perdita del sentimento naturale, il rimpianto, appunto, della santa dolcezza scomparsa.
La natura sopravvive nella cultura e nel pensiero e ha i tratti di una metamorfosi ovidiana in cui il corpo umano, tempio sacro per gli antichi, assume posizioni forzate e innaturali (si vedano, ad esempio, Il violinista del 1985, Studio per In vista della costa del 1995 e We are proud of you del 1997). “Non solo appaiono frammentati e sovrapposti”, spiega Jimenéz, “ma anche in incessante transizione, rendendo visibile il transito che li interessa interiormente: la figura vestita, il nudo, i muscoli sotto la pelle, lo scheletro”.[14]

15.Violinista,1985, acrilici su tela, 46x55

Violinista,1985, acrilici su tela, 46×55

La qualità metamorfica si cristallizza nella rappresentazione simultanea di corpi, oggetti, paesaggi e quadri dentro il quadro, una fusione che tradisce, inevitabilmente, il trascorrere del tempo – “Si cammina fra le tombe, fra le nostalgie e i propri amori…”, dirà Adami.[15] Eppure, il rimpianto e la nostalgia per un tempo mitico, anche negli anni a venire, saranno sempre disciplinati e raffreddati nell’esercizio del disegno. Il presunto classicismo di Adami e tutti i riferimenti che costituiscono buona parte della sua Bildung culturale sono, infatti, l’emanazione diretta di un certo modo di concepire il disegno. Un modo che consiste nello sforzo di ordinare i segni, le forme e gli alfabeti sepolti nella memoria e di traghettarli, attraverso una disciplina che è innanzitutto cognitiva, dal caos degli impulsi a una forma logica di rappresentazione. D’altra parte, come afferma perentorio l’artista, “non sta al disegno suscitare emozioni, chi le vuole se le vada a cercare altrove, al cinema o allo stadio, un disegno le raffigura ma poco le provoca”


NOTE

[1] Valerio Adami, Note brade, in VALERIO ADAMI 1964-1999. GLI ANNI DI LONDRA, PARIGI, NEW YORK, CITTÀ DEL MESSICO…, Skira Editore, Milano, 2016, p. 13.
[2] Amelia Valtolina, Nulla dies sine linea. Una conversazione con Valerio Adami, in VALERIO ADAMI 1956-1963. GLI ANNI A MILANO, Skira Editore, Milano, 2005, p. 9.
[3] Emilio Tadini, Valerio Adami, Galleria del Naviglio, Milano, dal 17 al 26 ottobre 1959, ripubblicato in VALERIO ADAMI 1956-1963. GLI ANNI A MILANO, Skira Editore, Milano, 2005, p. 19.
[4] Enrico Crispolti, Adami, Galleria L’Attico, Roma, 2 dicembre 1961, ripubblicato in VALERIO ADAMI 1956-1963. GLI ANNI A MILANO, Skira Editore, Milano, 2005, p. 23.
[5] Amelia Valtolina, Nulla dies sine linea. Una conversazione con Valerio Adami, Op. Cit., p. 13.
[6] Alain Jouffroy, Valerio Adami, Galleria del Naviglio, Milano, dal 23 novembre al 6 dicembre 1963, ripubblicato in VALERIO ADAMI 1956-1963. GLI ANNI A MILANO, Skira Editore, Milano, 2005, p. 29.
[7] Carlos Fuentes, Righe per Adami, Alfieri Edizioni d’Arte, Venezia, 1968, ripubblicato in VALERIO ADAMI 1964-1999. GLI ANNI DI LONDRA, PARIGI, NEW YORK, CITTÀ DEL MESSICO…, Skira Editore, Milano, 2016, p. 27.
[8] Loredana Parmesani, Filo a piombo e filo-disegno, in GLI ADAMI DI ADAMI. OPERE DAL FONDO ADAMI PER L’INSTITUT DU DESSIN, Galleria del Gruppo Credito Valtellinese, Refettorio delle Stelline, Milano, dal 20 giugno al 9 agosto 1997, Skira Editore, Milano, p. 11.
[9] Carlos Fuentes, Righe per Adami, Op. Cit., p. 31.
[10] Valerio Adami, Sinopie, SE Editore, Milano, 2000, p. 17.
[11] Jean François Lyotard, Si direbbe che una linea…, in Gli Adami di Adami, Skira Editore, Milano, 1996, ripubblicato in VALERIO ADAMI 1964-1999. GLI ANNI DI LONDRA, PARIGI, NEW YORK, CITTÀ DEL MESSICO…, Skira Editore, Milano, 2016, p. 199.
[12] Jean François Lyotard, Si direbbe che una linea…, Op. Cit., p. 201-205.
[13] José Jimenéz, L’artista viaggiatore, in GLI ADAMI DI ADAMI. OPERE DAL FONDO ADAMI PER L’INSTITUT DU DESSIN, Galleria del Gruppo Credito Valtellinese, Refettorio delle Stelline, Milano, dal 20 giugno al 9 agosto 1997, Skira Editore, Milano, p. 52.
[14] José Jimenéz, L’artista viaggiatore, Op. Cit. pp. 55-56.
[15] Valerio Adami, Disegno & Confessioni, in GLI ADAMI DI ADAMI. OPERE DAL FONDO ADAMI PER L’INSTITUT DU DESSIN, Galleria del Gruppo Credito Valtellinese, Refettorio delle Stelline, Milano, dal 20 giugno al 9 agosto 1997, Skira Editore, Milano, p. 57.


INFO:
VALERIO ADAMI
a cura di Ivan Quaroni
Galleria L’Incontro, Chiari (BS)
via XXVI aprile 38, Chiari (Brescia)
Opening: Sabato 9 Dicembre 2017

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Arduino Cantàfora e Alessandro Mendini

4 Apr

Cose, case, città

di Ivan Quaroni

 

“Il mondo è pieno di cose ovvie che nessuno si prende mai la cura di osservare.”
(Arthur Conan Doyle, Il mastino dei Baskerville, 1902)


A. Mendini, ST, tela, 195x150 cm

Alessandro Mendini, Senza Titolo, nitro su tela, 195×150 cm, 1996

 

Per Jean Francois Lyotard l’epoca moderna era ancora caratterizzata dal progetto di spiegare il mondo attraverso principi unitari, totalizzanti. Le grandi correnti di pensiero, come l’Illuminismo, l’Idealismo e il Marxismo tentavano, infatti, di dare un senso compiuto alla Storia e, allo stesso tempo, fornivano una linea d’indirizzo per il futuro. In La condizione postmoderna. Rapporto sul sapere (1979), uno studio commissionato dal governo canadese, il filosofo post-strutturalista francese preconizzava la fine delle grandi narrazioni metafisiche e delle utopie rivoluzionarie e la nascita di un nuovo paradigma culturale che accettava implicitamente la precarietà di ogni etica e la fondamentale instabilità di ogni progetto culturale. Con lo sviluppo rapido delle tecno-scienze, viene meno la fiducia dell’uomo verso quei sistemi di pensiero che propongono un’interpretazione definitiva della realtà. Crollano i saperi filosofici, cedono le regole dell’economia classica, naufragano le profezie politiche. L’uomo, sottoposto allo stress dello sviluppo tecnologico, oramai dislocato, alienato ben oltre le previsioni di Marx, si trova a muoversi in una condizione sociale e culturale mutevole e incerta. In pratica, la postmodernità di Lyotard anticipa di qualche decennio le teorie di Zygmunt Bauman sulla modernità liquida, ma a differenza del sociologo polacco, il pensatore francese intravede una serie di aspetti positivi nel nuovo paradigma culturale. La fine del capitalismo industriale e il declino delle ideologie totalitarie aprono la strada a una maggiore tolleranza verso la diversità culturale ed etnica, mentre l’aumentata disponibilità d’informazioni e le nuove possibilità di scambio tra gli individui, acuiscono la sensibilità degli uomini verso la questione dei diritti civili. Nella cultura, la conseguenza più evidente consiste nell’affermazione della pari dignità di tutti i linguaggi e di tutti i sistemi di pensiero. Ciò significa che non esiste più una cultura dominante, ma una pletora di giacimenti formativi, di archivi linguistici, di alfabeti cui attingere deliberatamente, nella consapevolezza della loro fondamentale intercambiabilità.Tutta la cultura postmoderna è basata su questo disincanto, che è però anche espressione di una fiduciosa rivalutazione della Storia in tutta la sua estensione e di una radicale abolizione dei rapporti gerarchici tra espressioni tradizionalmente considerate “maggiori” e “minori”. È difficile, senza questa premessa, comprendere come le diverse personalità di Arduino Cantafora e Alessandro Mendini possano incarnare aspetti compatibili di una sensibilità poi sviluppatasi in direzioni esteticamente antitetiche.Architetti, artisti e scrittori, ma anche raffinati intellettuali, entrambi si cimentano in un serrato confronto di stili, linguaggi, ossessioni nate da due diversi modi di ripensare la Storia dell’arte (e dell’architettura). Si pensi, ad esempio, all’interesse di Mendini verso il folclore e la cultura popolare, contaminati dalla lezione delle avanguardie moderniste, o alla rivalutazione della pratica pittorica classica (e maniacalmente artigianale) di Arduino Cantàfora o al modo in cui entrambi scartano l’ipotesi di praticare un’architettura funzionale, basata sull’accettazione della vocazione sociale e razionale del progetto. Sono due anime del paradigma postmoderno – quella neo-avanguardista e neo-futurista di Mendini e quella classica, retrospettiva e inattuale di Cantàfora -che trovano seguito in tanta pittura degli anni Ottanta – dalla Transavanguardia agli Anacronisti, dai Citazionisti ai Nuovi Nuovi e ai Nuovi Futuristi -, protesa verso il ripescaggio e la rilettura di stilemi del passato e orientata non alla proposta di una visione e di un pensiero risolutivi, definitivi ma, piuttosto, alla ricerca di un principio di piacere (estetico, ottico, ma anche gnoseologico e pulsionale) che segna una radicale rottura con il mondo artistico precedente. Infatti, mentre il primo contamina la cultura progettuale con la libertà della pittura, invertendo e scambiando i punti di vista di prassi operative opposte e inventando felici paradossi concettuali come il Design pittorico, il Robot sentimentale e la Cosmesi universale, il secondo torna al mestiere della pittura e riesuma quel rapporto di fedeltà ottica e mimetica che le scomposizioni avanguardiste e astratte sembravano aver cancellato dalla recente storia dell’arte.

A. Cantafora, Macchina IV, 1992, vinilico e olio su tavola, cm 120x80

Arduino Cantafora, Macchina IV, vinilico e olio su tavola, 120×80 cm, 1992

 

Allievo e collaboratore di Aldo Rossi fino al 1979, ma con un background che affonda le radici nell’interesse scientifico per una lucida e razionale riproduzione realistica, Arduino Cantàfora ha dipinto opere in cui l’architettura, i luoghi, gli oggetti sono descritti con impressionante rigore e straordinaria acribia tecnica. Infatti, alla base del suo modus pingendi c’è sempre un profondo interesse umanistico per lo studio delle forme. Influenzato dalla pittura lombarda del Cinque e Seicento, ma anche dal Divisionismo, dal Purismo e dalla Metafisica, il linguaggio figurativo di Arduino Cantàfora parte da una sentita adesione mimetica per ricostruire l’identità storica individuale e collettiva. Un’attitudine, questa, che ha poi tradotto in una pratica didattica alla Scuola Politecnica Federale di Losanna e all’Accademia di Architettura di Mendrisio, dove ha affrontato i diversi temi legati al problema della rappresentazione.

A. Cantafora, Avec le temps II, 2006, 2006, vinilico e olio su tavola, cm 70x50

Arduino Cantafora, Avec le temps II, vinilico e olio su tavola, 70×50 cm, 2006

 

Ho sempre sperato, durante gli anni di insegnamento”, ha confessato l’artista, “di riuscire a contribuire al piacere di vedere le cose, allo stupore della visione come fattore di libertà inalienabile individuale, che nel sapere cogliere lungo l’arco del giorno e delle stagioni il rincorrersi della luce, possa incontrare la sempre identica a se stessa gioia dell’essere”.[1] Alla sua formazione culturale contribuiscono numerosi fattori. Figlio di un ingegnere, dal quale assorbe l’interesse per la scienza, Cantàfora approfondisce fin da giovane la curiosità per la morfologia delle forme organiche appassionandosi all’anatomia, alla tassidermia, all’entomologia, che considera come fondamenti necessari per chi si avvia allo studio dell’architettura. Esordisce come copista di Caravaggio poi, grazie agli studi e ai rilievi urbani sulla Milano storica, perfeziona la sua abilità nel rappresentare pittoricamente l’architettura e la città, qualità che si rivelerà preziosissima durante la collaborazione con Aldo Rossi.

Arduino Cantàfora, Teatri di città I, 2014

Arduino Cantàfora, Teatri di città I, 2014

 

La città analoga, opera manifesto della XV Triennale di Milano nel 1973 diventa, infatti, una pietra miliare della cosiddetta “pittura di architettura”. La grande tela, posta all’inizio di un percorso espositivo sulle città italiane, chiarisce in immagini la teoria di Aldo Rossi sulla città analoga, richiamando i dipinti rinascimentali delle città ideali. L’idealità è, però, sostituita con un principio, molto più realistico, di affastellamento di monumenti architettonici di epoche e stili differenti. Inseriti nell’impianto rigidamente prospettico e geometrico del dipinto, si riconoscono diversi edifici: il Mausoleo di Boulée, il Pantheon, la Fabbrica AEG di Berlino di Beherens, il quartiere Gallaratese, la Casa del Fascio di Terragni, la casa di Loos sulla viennese Michaelplatz, la Villa Reale di Monza del Piermarini, la Piramide Cestia, la Mole Antonelliana, il Groszstaadt di Hilberseimer e, infine, in primo piano, colta in prospettiva aerea, la Fontana di Segrate di Aldo Rossi. La città analoga è un crogiuolo di forme antiche e modernissime, un esempio di sincretismo architettonico che incarna il gusto postmoderno per il ripescaggio e che troverà poi un seguito ne La città banale del 1980. L’opera, presentata alla Biennale d’Architettura di Venezia, rappresenta l’interno di una sala d’attesa con il grande dipinto di una veduta urbana. Qualcuno la interpreta come “la testimonianza della sconfitta di un mestiere[2], quello d’architetto, che Cantàfora abbandona definitivamente in favore della pittura. Da quel momento in poi, come nota Gianni Contessi, l’architettura diventa per lui “la testimonianza di un agire in absentia, che tuttavia riesce a trasmettere significato, valore e memoria di tale agire nel suo tradursi in verità topologica tanto realistica quanto visionaria”.[3]

A. Cantafora, domenica, 2006, 80x120 cm, vinilico e olio su tavola

Arduino Cantafora, Domenica pomeriggio, vinilico e olio su tavola, 80×120 cm, 2006

 

La città resta, dunque, uno dei temi prediletti, il topos, è il caso di dire, in cui a più riprese il realismo scientifico della sua pittura si declina in atmosfere misteriose e sottilmente inquiete. Come nel ciclo Domenica pomeriggio (2006), dove gli scorci urbani, con gli edifici scanditi da una nitida luce vespertina, rievocano la placida fissità di certe piazze metafisiche e le magiche sospensioni dei pittori neoplastici e novecentisti. L’esasperata attenzione per i dettagli, l’adesione, quasi epidermica, alle superfici murarie, di cui l’artista riproduce ogni imperfezione, dalle scrostature d’intonaco alle macchie di umidità, si ritrova soprattutto nella serie dei Teatri di città (2014), dove l’interno di un teatro si apre alla visione frontale di una città antica. Qui Cantàfora organizza lo spazio come un’infilata di ambienti, una progressione architettonica che dalla platea in ombra conduce, senza interruzioni, a uno spaccato archeologico di mura e archi in rovina. La meditazione sul trascorrere del tempo (quasi un memento mori), sapientemente condotta attraverso le modulazioni di luce, sembra farsi più struggente e tormentata in questi dipinti.

Come in certe pagine scritte da Iosif Brodskij[4] e Paul Morand[5], Venezia diventerà, in seguito, l’incarnazione simbolica di questa inquietudine memoriale, in una serie di opere che proseguono il discorso iniziato nel 1973 sulla città analoga. In Le Venezie possibili (2014), infatti, compare di scorcio il Capriccio palladiano di Canaletto, da cui appunto trasse ispirazione Aldo Rossi e che contiene l’immagine di una Venezia verosimile con edifici palladiani presenti in altre città come la Basilica e il Palazzo Chiericati di Vicenza e il progetto mai realizzato del Ponte di Rialto eseguito da Palladio. Anche nella serie Avec le Temps (2006), in massima parte giocata sull’ambiguo rapporto tra interni ed esterni, la percezione nostalgica del trascorrere del tempo è un elemento centrale. Il modo in cui la luce definisce le forme degli oggetti, disegnandone i volumi e le superfici in momenti diversi del giorno, costituisce non solo la descrizione di un fenomeno ottico, legato all’esperienza sensibile, ma anche di un processo cognitivo. Per Cantàfora rappresentare è un modo di approfondire l’atto di osservare, è rifare l’immagine solo dopo averla compresa. Perché, come afferma lui, riferendosi, ad esempio, alle locomotive a vapore, protagoniste di un ciclo del 1992, “non si può disegnare senza aver capito”.[6]

A. Mendini, ST, nitro su legno, 75x90 cm (2)

Alessandro Mendini, Senza Titolo, nitro su legno, 75×90 cm, 1996

Alessandro Mendini, dice la biografia ufficiale, passa l’infanzia in una casa borghese disegnata da Piero Portaluppi, circondato dalle opere dei maggiori artisti italiani del Novecento collezionate dai suoi parenti. A questo imprinting visivo, fondamentale per la sua formazione, si unisce poi una vivace passione per il disegno. Dopo la laurea in architettura, inizia a lavorare allo Studio Nizzoli, ma nel 1970 lascia la progettazione per dirigere le riviste “Casabella”, “Modo” e “Domus”, attraverso cui diffonde le sue idee di rinnovamento nel design. Alla fine degli anni Settanta entra nello Studio Alchimia, il gruppo di design radicale che negli anni Ottanta riscrive le regole della progettazione in senso anti-funzionalista, puntando sulla produzione di oggetti di puro piacere, prototipi, mobili, ambienti, installazioni e arredi ispirati all’estetica kitsch e all’arte popolare.Nel design come nell’architettura, Mendini affronta il progetto come arte e l’arte come progetto e crea curiose contaminazioni tra pittura e disegno industriale, inventando i concetti provocatori di “design pittorico”, “artigianato informatico” e “architettura ermafrodita”. Seguendo una logica spiazzante, Mendini porta nella pittura l’approccio freddo del design e in quest’ultimo l’impulso emozionale dell’arte. “Data l’insufficienza del progetto a fronteggiare il mondo”, scrive nel 1986, “esso viene sostituito dal dipinto, che diventa un’opera senza principio, senza fine e senza giustificazione, una formalistica rete di stilemi e riferimenti visivi, simile al frangersi di un’onda”.[7]Il testo s’intitola, appunto, Design pittorico e spiega come i suoi oggetti rappresentino una forma di pittura che agisce fuori dal proprio usuale dominio, “in uno stato di neutralità disciplinare, dimensionale e concettuale”.[8] Tutto nasce dall’intuizione che la decorazione possa prevalere sulla progettazione, espandendosi in ogni ambito: architettura, moda, design. Per il mondo tradizionale degli architetti, devoti al principio del “less is more” per cui la decorazione è un corpo estraneo, il concetto di Cosmesi universale dev’essere sembrato niente più che una provocazione. Mendini, però, è sempre stato un architetto eretico, più interessato alla creatività banale e antieroica del quotidiano, che alla retorica utopica e ideologica del progetto. “La mia vita in sé non ha intenzioni progettuali”, scrive, “non vuole realizzare obiettivi o programmi: è un accumulo di esperienze, eventi più o meno normali o eccezionali…”.[9] L’arte rappresenta per Mendini la possibilità di operare in un campo instabile, aleatorio, in fondo superfluo, in cui il progetto può trasformarsi in una forma di comunicazione non programmatica, ma intensamente vitale.Molti dei dipinti e degli oggetti presenti in questa mostra (ma anche dei disegni, dei quali si dovrà dire a parte), sono contrassegnati dall’invenzione di un alfabeto di forme astratte, modellato sulla reinterpretazione dei linguaggi delle avanguardie moderniste e futuriste. Eppure, il suo dialogo con il passato, con la storia delle arti, siano esse recenti o antiche, colte o popolari, appare sempre vincolato a una necessità di comunicazione vitale, saldamente ancorata al presente. L’attitudine, tutta postmoderna, a non osservare le gerarchie di valore tipiche dell’educazione borghese convenzionale, si traduce nell’opera di Mendini in una libera e personalissima capacità di attingere alle più svariate fonti del passato (e del presente), in una cleptomania che gli consente di costruire il proprio catalogo di segni, pattern e texture. Un codice grafico, variamente declinabile su ogni tipo di supporto, che ritroviamo tanto nelle grandi tavole dipinte degli anni Ottanta, quanto sugli oggetti banali e disfunzionali. Abbecedario mobile di figure stilizzate e grammatica composta di sintagmi che echeggiano stilemi di Kandinskij, Depero, Signac, la pittura di Mendini può librarsi su qualsiasi superficie: la facciata di un edificio, un complemento d’arredo, una carta da parati, un tappeto, un utensile, un quadro, un gioiello…È un Progetto dolce di cosmesi universale in cui, come notava Achille Bonito Oliva, “progettare significa riprogettare, avere ad oggetto di questa operazione l’arte ed il suo passato”.[10] “Quando Mendini asserisce di non voler inventare niente di nuovo”, scrive Franz Haks, “questo per lui significa non solo che adotta forme e motivi di altri, ma anche che usa metodi del passato nell’idea che i criteri storici nell’arte e nel design possono essere rinnovati”.[11] Ed è forse per questo motivo che il design pittorico e la pittura progettata di Mendini, basati sulla riformulazione di memorie visive, ci sembrano così consueti e familiari. Il suo Re-design è un perfetto esempio di reinterpretazione di forme e segni preesistenti, ma allo stesso tempo è un modo per rimpiazzare la vecchia nozione di creazione (ex nihilo?) con una più ecologica di “ricreazione”, intesa anche come gioco combinatorio e svago ludico. C’è qualcosa di gioioso nel modo in cui Mendini rielabora il design d’autore di Rietveld, Breuer e Ponti o i mobili anonimi degli anni Cinquanta o, ancora, una poltrona in stile Luigi XV. Qualcosa che affonda le radici nel disegno infantile, quando quest’attività non risponde ad altro impulso che al piacere di rifare il mondo a propria immagine e somiglianza. Sempre secondo Franz Haks, “Mendini non scherza sicuramente quando, intervistato, dice ripetutamente che esitò a lungo prima di scegliere se essere un architetto o un vignettista”.[12] E, infatti, nei disegni affiora, la vena più ironica e poetica dell’artista più che dell’architetto (è il caso di dire), quella più incline al racconto visivo sospeso tra bozzetto e progetto, eternamente in bilico tra il bisogno di costruire e il desiderio di sognare.

 

A. Cantafora, Avec le temps, 2006, 2006, vinilico e olio su tavola, cm 70x50

Arduino Cantafora, Avec le temps, vinilico e olio su tavola, 70×50 cm, 2006

 


NOTE

[1] Arduino Cantàfora, Un’opera di buio, in L’immagine maestra. Opere di Arduino Cantàfora e dei suoi atelier, a cura di Bruno Pedretti, Mendrisio Academy Press, 2007, Mendrisio, p.42.
[2] Luca Ortelli, Elogio dell’ombra, Domus, giugno 2015, editoriale Domus, Milano.[3] Gianni Contessi, Caro Arduino, volantino della mostra di Arduino Cantàfora, Galleria Rubin, Milano, 2005.
[4] Josif Alexandrovic Brodskij, Fondamenta degli Incurabili, Adelphi, 1996, Milano.
[5] Paul Morand, Venises, Gallimard, 1971, Parigi.
[6] Arduino Cantafora, Architetture in movimento. Presenze nel territorio, in L’immagine maestra. Opere di Arduino Cantàfora e dei suoi atelier, a cura di Bruno Pedretti, Mendrisio Academy Press, 2007, Mendrisio, p.103.
[7] Alessandro Mendini, Design pittorico, in Il Giornale dell’Arte, maggio 1986, Allemandi, Torino, ripubblicato in Alessandro Mendini, Giancarlo Politi editore, 1989, Milano, p. 190.
[8] Ibidem, p. 190.
[9] Alessandro Mendini, Confessione, Op cit., 1980, ripubblicato in Alessandro Mendini. Scritti, a cura di Loredana Parmesani, Skira editore, 2004, Milano, p. 453.ù[10] Achille Bonito Oliva, Attrezzi scenici per pittura. Design ed architettura, in Alessandro Mendini, Giancarlo Politi editore, 1989, Milano, p. 4.
[11] Franz Haks, Le regole sono fatte per essere infrante, in Alessandro Mendini, Giancarlo Politi editore, 1989, Milano, p. 18.
[12] Ibidem, p. 12.

Info:
Arduino Cantafora e Alessandro Mendini
Cose, case, città
a cura di Ivan Quaroni
Antonio Colombo Arte Contemporanea
Via Solferino 44, Milano
Opening: 6 aprile 2016
Dal 6 aprile al 21 maggio 2016