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Leonardo customizzato. Cover e remix del genio vinciano.

2 Set

di Ivan Quaroni

“Una civiltà esordisce col mito e termina nel dubbio.”
(Emil Cioran)

 

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“Grandissimi doni si veggono piovere dagli influssi celesti ne’ corpi umani molte volte naturalmente, e sopra naturali, talvolta, strabocchevolmente accozzarsi in un corpo solo bellezza, grazia e virtù, in una maniera che dovunque si volge quel tale, ciascuna sua azzione è tanto divina, che lasciandosi dietro tutti gl’altri uomini, manifestamente si fa conoscere per cosa (come ella è) largita da Dio e non acquistata per arte umana”.[1]

Con queste parole il Vasari introduce il capitolo sulla vita di Lionardo Da Vinci, pittore e scultore fiorentino, chiarendo da subito con quale “strabocchevole” misura i talenti si siano assommati sopra la sua persona, tanto da farlo eccellere in ogni campo, dovunque l’animo volse nelle cose difficili. Per tale ragione, conferma l’autore della prima storia critica dell’arte italiana, la fama di Leonardo si diffuse non solo nel suo tempo, ma pervenne ancora molto più ne’ posteri dopo la sua morte.

Di questo genio universale, “i cui limiti”, diceva Jacob Burchardt, “si possono soltanto intuire, non mai penetrare a fondo”[2], il Vasari rilevava anche il carattere incostante e la mania di perfezione: “si può credere che l’animo suo grandissimo ed eccellentissimo per esser troppo volonteroso fusse impedito, e che il voler cercar sempre eccellenza sopra eccellenza e perfezzione sopra perfezzione ne fosse cagione, talché l’opra fusse ritardata dal desio…”.[3]

Bombaci

Giuseppe Bombaci, Leda e il cigno, tecnica mista su tavola

Non a caso, perfino Sigmund Freud, in un saggio del 1910, notava che Leonardo “ebbe enorme influenza sulla sua epoca come pittore, mentre soltanto a noi è toccato riconoscere la grandezza del naturalista (e dell’ingegnere)”[4]. Il padre della Psicanalisi – che nella ricca ed estremamente variegata creatività dell’artista vinciano ravvisava le tracce di una sublimazione delle pulsioni sessuali – scriveva, infatti, che “sebbene i capolavori da lui lasciati siano pittorici, mentre le sue scoperte scientifiche sono rimaste inedite e inutilizzate, pure in lui, nel corso della sua evoluzione, il ricercatore non lasciò mai completamente libero l’artista, nocendogli talvolta in modo grave, e verso la fine forse soffocandolo”[5].

Leonardo può, infatti, dirsi solo riduttivamente artista, perché seppe applicare il suo ingegno all’osservazione dei fenomeni naturali, alla costruzione di sistemi di fortificazione, di armi da guerra, di macchine idrauliche, di allestimenti scenografici, di dispositivi di volo e d’immersione e di mille altre cose, proprio grazie a quella naturale propensione all’indagine empirica che fu insieme d’aiuto e d’ostacolo al completamento di molti suoi progetti.

Cane

Carlo Cane, Senza titolo, olio su tela applicata su tavola

La grande versatilità, l’attitudine polivalente e multidisciplinare – qualità non certo uniche nell’ambito dell’arte rinascimentale – raggiunsero in lui una radicalità unica, tanto da meriargli l’attributo di genio universale. Se a questo poi si aggiunge il carattere impenetrabile e la fama di personaggio bizzarro e anticonformista, acuita anche dalla straordinaria mancanza di testimonianze dirette in merito alle sue opinioni e ai suoi affetti, si può intuire perché la figura di Leonardo abbia raggiunto nel corso dei secoli uno statuto quasi mitico. Eppure, come scrivono Rudolf e Margot Wittkower, “nonostante la reverenza per la sua straordinaria curiosità intellettuale e l’universalità del suo genio, nonostante il magico potere creativo del suo spirito singolarmente fecondo, la personalità di Leonardo rimase un enigma non meno per i contemporanei che per noi”.[6]

Cuoghi

Vanni Cuoghi, La rotella di Leonardo (Il sonno della ragione genera mostri), tecnica mista su carta applicata su tavola

Oggi, a cinquecento anni dalla morte, l’unicità di Leonardo rimane ineguagliata. Nessun artista contemporaneo ha raggiunto la sua statura culturale, la sua ampiezza di competenze e d’interessi, la sua versatilità in ogni campo del sapere. Immaginate, dunque, con quale animo l’artista odierno si accinga a celebrarne il genio, nella consapevolezza che, mutatis mutandis, ogni confronto tra quel che è possibile fare oggi e quel che Leonardo fece allora, risulterebbe inadeguato.

Le cinquanta opere realizzate per la mostra Leonardo 50.0. Omaggio al Genio, tutte inquadrate entro il perimetro di una tavola lignea che rispetta la proporzione aurea (50×80,9 cm.), non possono essere considerate dei veri e propri d’apres, cioè quei rifacimenti o quelle rielaborazioni di classici dell’arte che nel Novecento hanno dato vita a un vero e proprio genere artistico, ma sono piuttosto degli omaggi all’immaginario leonardesco. Se il d’apres, infatti, costituisce una pratica di apprendimento e, insieme, una dichiarazione di filiazione da un grande maestro del passato cui l’artista si rifarebbe più o meno fedelmente, il tributo, come pratica disinteressata e in fondo pretestuosa, è piuttosto una forma di riconoscimento della statura dell’artista che si vuole omaggiare.

Berra

Thomas Berra, San Giovanni, tecnica mista su tela applicata su tavola

I d’apres di grandi artisti del Novecento – si pensi alle riletture di De Chirico di opere di Raffaello, Tiziano, Rembrandt, Dürer e Courbet oppure alle numerose reinterpretazioni che Picasso dedicò a Las Meninas di Velasquez o, ancora, ai rifacimenti del Ritratto di Innocenzo X (sempre di Velasquez) dipinti da Francis Bacon – sono testimonianze di un rapporto personale dell’esecutore con l’eredità dei maestri del passato.

Qualcosa di diverso dai d’apres sono, invece, le versioni rivedute e corrette della Gioconda eseguite da Eugene Bataille (Monna Lisa che fuma la pipa,1883), Marcel Duchamp (L.H.O.O.Q.,1919) e Salvador Dalì (Autoritratto come Monna Lisa, 1954), che con spirito dissacrante denunciavano la convenzionalità di un’iconografia artistica ormai così popolare da essere addirittura frusta e usurata. Il fatto poi, che nella percezione collettiva la Monna Lisa sia diventata il quadro più famoso del mondo, insomma una sorta di manifesto dell’arte da museo, lo dimostrano le sue innumerevoli versioni contemporanee, da Andy Warhol a Robert Rauschenberg, da Keith Haring a Jean-Michel Basquiat, da Fernando Botero a Banksy.

Veneziano

Giuseppe Veneziano, Questa donna ha il culo caldo, acrilico su tavola

Nel tempo, non solo la Gioconda, ma tutto il catalogo dell’opera pittorica di Leonardo e perfino i disegni e gli scritti hanno subito un analogo processo di divulgazione, tanto da rendere riconoscibile quasi ogni aspetto della sua immane impresa creativa.

Proprio ai vari frammenti del corpus leonardesco, divenuti ormai parte integrante della cultura artistica contemporanea, sono dedicate le opere di questa curiosa mostra, simile a una compilation (oggi si direbbe playlist) di cover e remix iconografici. Il loro valore non si misura, dunque, nel grado di vicinanza al linguaggio del genio vinciano, ma nella peculiarità con cui gli autori contemporanei hanno interpretato i modelli tipologici leonardeschi, sottoponendoli al vaglio della propria emotività. Il risultato finale non può che essere composito, come un patchwork stilistico, una Babele di grammatiche differenti che assaltano il giacimento delle immagini leonardesche come se si trattasse di una directory[7]di file pronti all’uso (ready made), “customizzabili” e adattabili alle più diverse necessità espressive.

Christin Balzano, Li

Christian Balzano, Li omini boni desiderano sapere…, tecnica mista su tavola

Questo processo di fagocitazione iconografica, cartina di tornasole di una civiltà digitale sempre più tesa verso una bulimica appropriazione d’immagini, dimostra come le opere di Leonardo Da Vinci abbiano definitivamente rotto gli argini che le relegavano entro i confini disciplinari dei soli addetti ai lavori (storici dell’arte, critici, conservatori, direttori di museo, collezionisti e antiquari) diventando, così, icone universali, patrimonio condiviso dell’intera umanità. Non a caso, le opere di Leonardo 50.0 sembrano ispirate più alle immagini e ai loro fantasmi digitali che non ai manufatti originali di Leonardo, tanto da formare un catalogo di frammenti tipologici che diventa, allo stesso tempo, un campionario delle più disparate grammatiche artistiche.

L’immagine più saccheggiata è naturalmente La Gioconda, non solo il ritratto muliebre più famoso di tutti i tempi, ma anche uno dei più travagliati della produzione leonardesca, che impegnò l’artista negli ultimi anni della sua vita. Stando al Vasari, infatti, Leonardo cominciò a fare il ritratto di Monna Lisa, moglie del nobile e mercante Francesco del Giocondo, ma “quattro anni penatovi lo lasciò imperfetto, la quale opera oggi è appresso il re Francesco di Francia in Fontanableò”[8].

La fortuna di questo piccolo olio su tavola, punto apicale della tecnica dello sfumato, si deve non solo al carattere ineffabile e ambiguo del ritratto, su cui la letteratura critica ha versato fiumi d’inchiostro, ma anche alla sua travagliata storia, fatta di trasferimenti, furti, restituzioni e tentativi di sfregio. Sempre al centro di una costante attenzione mediatica, oggetto del desiderio di monarchi e imperatori francesi, ma anche di mercanti e patrioti italiani che la credevano, erroneamente, sottratta alla patria al tempo delle spoliazioni napoleoniche, meta di culto per le oceaniche folle di visitatori del Louvre, la Gioconda è, di fatto, diventata un emblema dell’arte.

Non stupisce, quindi, che tanti degli omaggi qui raccolti siano dedicati proprio a Lei, icona ermetica per eccellenza. Alla duchampiana Gioconda di Giuseppe Veneziano (Questa donna ha il culo caldo, 2019), trasformata in eroina sadomaso grazie a un curioso gioco etimologico (Monna è contrazione di Madonna, derivato dal latino Mea Domina che significa mia signora, ma anche mia padrona), fa da contraltare la Lisa di Giovanni Maranghi, dedicata al tema dell’eterno femminino. Sono, invece, phantasmata, simulacri di Monna Lisa, quelli che fluttuano negli opposti dipinti di Tina Sgrò e Sibidé: il primo con le sembianze di una scultura quasi diafana, il secondo con quelle di un glitch, cioè di un’immagine elettronica distorta.

Del Monte

Ilaria Del Monte, Foxy Lady, sanguigna su tavola

Alla Dama dell’ermellino, fulgido esempio di grazia rinascimentale, sono dedicati diversi tributi. Simbolo di moderazione e candore, l’ermellino, in greco galè, allude al cognome di Cecilia Gallerani, amante di Ludovico il Moro. Mentre Domenico Di Genni e Madiai ricostruiscono l’immagine della bella cortigiana sulla linea di un realismo contaminato, Fabio De Poli e Francesco Musante la trasformano in un’icona pop, di puro valore segnaletico. L’omaggio di Ilaria Del Monte è più indiretto. Il suo Foxy Lady, eseguito a sanguigna su tavola, è il ritratto di una bambina che tiene in braccio una volpe (simbolo non di candore, ma di furbizia).

Il volto disegnato da Laura Serafini su una mappa geografica è quello de La Belle Ferronière, ritenuto da molti studiosi il ritratto di Lucrezia Crivelli, moglie di un mercante di ferramenta e anch’essa amante del Moro, mentre quello dipinto da Giuseppe Bombaci è liberamente ispirato a Leda col Cigno, opera perduta di cui sopravvivono solo alcuni studi, qualche copia di allievi e imitatori e uno studio di Raffaello su un disegno preparatorio di Leonardo.

Il Cartone di Sant’Anna, eseguito per la Pala dell’altare maggiore della Santissima Annunziata di Firenze, purtroppo mai realizzata, è l’oggetto delle rivisitazioni di Ali Hassoun e Irene Lopez De Castro, che immergono l’affettuosa atmosfera del disegno leonardesco in colori e ambientazioni africane. Curiosa è la scelta iconografica di Thomas Berra, dedicata a un episodio critico del catalogo pittorico di Leonardo, il Bacco, un olio su tavola che in origine raffigurava San Giovanni Battista nel deserto, poi trasformato in soggetto mitologico.

Maranghi

Giovanni Maranghi, Lisa, Kristal

In questo periscopico ripescaggio del repertorio pittorico leonardesco non potevano mancare riferimenti all’iconografia della Vergine delle Rocce, cruciale nella definizione architettonica di un paesaggio roccioso che ha fatto scuola, ispirando innumerevoli copie di artisti italiani e stranieri. Non è un caso che a interessarsi delle due versioni del dipinto, una al Louvre di Parigi, l’altra alla National Gallery di Londra, siano artisti che hanno maturato una visione personale del paesaggio, come Arianna Matta, autrice di apocalittici landscape urbani e Roberto Braida, appartenente alla corrente più lirica del paesaggismo contemporaneo.

C’è, infine perfino, un omaggio apocrifo, quello di Fabio Calvetti, che ricava il ritratto di profilo di Beatrice D’Este da un particolare della Pala Sforzesca, opera di un anonimo allievo di Leonardo.

Il celeberrimo Autoritratto conservato nella Biblioteca Reale di Torino, un disegno a sanguigna su carta che ci ha consegnato l’immortale fisionomia di Leonardo, è il soggetto di un virtuoso close up di Pier Toffoletti, dell’ironico dipinto di Andrea Gnocchi, che riprende l’effige stampata sulla banconota da cinquantamila lire, come pure della parodistica versione di Leonardo che Zazzà D’Anna ruba a una famosa sequenza del film Non ci resta che piangere di Massimo Troisi e Roberto Benigni.

Ali

Ali Hassoun, Senza titolo, tecnica mista su tavola

Moltissime sono le citazioni di disegni tratti dai vari codici vinciani. Come gli studi di monumenti equestri che ispirano tanto l’altorilievo di Susan Leyland, che attinge ai fogli della Biblioteca Reale di Torino, quanto il dipinto di Giuliano Giuggioli, fantasiosa interpretazione della struttura lignea che avrebbe dovuto precedere la costruzione della colossale scultura bronzea voluta dal Duca di Milano, ma mai realizzata. Alla cartografia guarda Christian Balzano (Li omini boni desiderano sapere…, 2019), che ai confini e ai conflitti della geografia politica dedica larga parte della sua produzione, mentre la memoria dei disegni botanici echeggia sia nell’opera di Karina Chechik dove, scritta al rovescio, compare il verso di una poesia di Borges (“un uomo che coltiva il suo giardino”, I giusti, 1981), sia nel dipinto di Massimo Barlettani, dove la pratica leonardesca della scrittura speculare è abbinata alle delicate inflorescenze che tipicamente caratterizzano la sua ricerca artistica. Anche nella tavola di Stefano Tonelli compaiono frammenti di scrittura, ma qui il tema dell’uomo, come misura dell’universo, è associabile agli studi sull’anatomia cui si rifanno anche la Green Vitruvian Woman di Adele Ceraudo, l’Anatomia scheletrica di Riccardo Lucchini e le teste grottesche di Evita Andujar. Se Alessandro Reggioli e Marcello Scarselli sono affascinati dall’Ornitottero, progetto per la costruzione di un aeromobile ad ali battenti che imita il volo degli uccelli, Carlo Cane si abbandona alla dettagliata rappresentazione degli ingranaggi dentati di un Igrometro, primo strumento di misurazione dell’umidità dell’aria. Al contrario, Vanni Cuoghi si lascia suggestionare da un’opera conosciuta solo attraverso le parole di Vasari, la Rotella di Leonardo. La storia racconta di una sezione circolare di legno di fico che un contadino consegnò a Ser Piero, padre di Leonardo, perché il figlio vi dipingesse sopra qualcosa. L’artista decise, allora, di rappresentare qualcosa di spaventoso, che producesse lo stesso effetto della testa di Medusa, e così portò nella sua stanza “lucertole, ramarri, grilli, serpi, farfalle, locuste, nottole et altre strane spezie di simili animali: da la moltitudine de’ quali, variamente adattata insieme, cavò uno animalaccio molto orribile e spaventoso”[9].

Tenardi

Matteo Tenardi, Costruire rifugi. L’ipotesi del tempo come falsa misura, olio su tavola

C’è, infine, il lavoro di Matteo Tenardi (Costruire rifugi. L’ipotesi del tempo come falsa misura, 2019) che, aldilà dei velati richiami alla bellissima testa muliebre conservata alla Biblioteca Reale di Torino, presenti sul fondo della sua tavola, avvertendo più acutamente l’impossibilità di un confronto diretto, realizza un lavoro che resta nei confini del proprio registro stilistico ed offre, cosi, al grande genio di Vinci, l’omaggio forse più pudico e sentito.


Note

[1]Giorgio Vasari, Le Vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti, edizione integrale, 2003, Roma, p. 557.
[2]Citato da Alexandra Kostantinowa, Die Entwicklung des Madonnentypus bei Leonardo da Vinci, 1907, Strasburgo, p. 51.
[3]Op. cit., p. 562.
[4]Sigmund Freud, Un ricordo d’infanzia di Leonardo Da Vinci(1910), in Sigmund Freud, Saggi sull’arte, la letteratura e il linguaggio, 1992, Torino, p. 75.
[5]Ivi, pp. 75-76.
[6]Rudolf e Margot Wittkower, Nati sotto Saturno. La figura dell’artista dall’Antichità alla Rivoluzione francese, 1996, Torino, pp. 90-91.
[7]In informatica è l’indice dei documenti contenuti in un’unità di memoria, ma anche una cartella utilizzata per raggruppare i file.
[8]Op. cit., p. 564.
[9]Op. cit., pp. 559-560.


INFO:

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Giovanni Maranghi. Rumore di fondo

28 Dic

di Ivan Quaroni

“La pittura è solo un altro modo di tenere un diario.”
(Pablo Picasso)

“È classico ciò che persiste come rumore di fondo anche
là dove l’attualità più incompatibile fa da padrona.”
(Italo Calvino)

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Sera, tecnica mista e resina, cm 130×110, 2016

Quando si scrive delle donne”, sosteneva Denis Diderot, “bisogna intingere la penna nell’arcobaleno”. La donna è, infatti, la musa per eccellenza non solo dei poeti e dei letterati. Si potrebbe agilmente riassumere la storia dell’arte in una lunga pletora di ritratti femminili, riuscendo comunque a tracciare una fedele cronaca delle sue evoluzioni.

Il soggetto femminile è quel che si definisce un evergreen, iconografia intramontabile che non passa mai di moda perché è sempre essenziale, necessaria, vitale e Giovanni Maranghi non si sottrae a questa lunga e feconda consuetudine, facendo della bellezza muliebre il principale soggetto dei suoi dipinti. O, perlomeno, un tipo particolare di bellezza, quella morbida, piena, florida che richiama alla memoria tanto la carnale avvenenza delle muse barocche, quanto la prorompente seduzione delle eroine del cinema felliniano.

Aldilà delle sue prorompenti caratteristiche fisiche – seni grandi e turgidi, cosce tornite, piedi lunghi e dita rastremate come fusi – la donna di Maranghi è soprattutto un soggetto ideale, stilizzato, che compendia e distilla tutti gli attributi dell’eterno femminino in forme squisitamente esornative. Forme capaci, però, di evocare nella linea dolce e un po’ arricciata del suo tratto disegnativo e nella piacevolezza ornamentale di certe soluzioni grafiche, una sensualità calda e avvolgente.

D’altra parte, per l’artista signese la donna è naturalmente plastica e curvilinea, mentre l’uomo non ha la stessa espressività fisica. “Infatti”, ammette Maranghi, “applicate all’anatomia maschile, le mie esagerazioni, le mie ipertrofie si trasformano inevitabilmente in caricature fumettistiche”.

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Neo-exxxcess, tecnica mista e resina, 150×150 cm

Suoi soggetti tipici, quelli che sono diventati in qualche modo un marchio di riconoscimento della sua produzione pittorica, sono i ritratti di donne in poltrona, con le gambe seduttivamente accavallate, il busto ritorto rispetto alla postura dei generosi fianchi, il tutto a disegnare un’armoniosa e quasi lasciva sinusoide rocaille.

Sono immagini in cui ancora, come notava Nicola Micieli poco meno di vent’anni fa, si ravvede l’intima vocazione di Maranghi “a desumere la cifra grafica, la sigla estetica del visibile[1] e a risolvere ogni soggetto con una combinazione di segni lineari e trame ornamentali, architetture cromatiche e veloci annotazioni in cui si condensa tutto il carattere sperimentale della sua indagine artistica. Sì, perché dal punto di vista tecnico, la pittura di Maranghi è connotata da una curiosità verso materiali e tecniche che non sono propriamente tradizionali.

Ad eccezione dell’encausto, antica tecnica fondata sull’uso di colori sciolti con la cera e applicati a caldo sulla superficie (nel suo caso su tavole lignee), molti sono i materiali industriali usati da Maranghi per ottenere una differente resa tattile e luministica. Si pensi, ad esempio, alle fibre sintetiche come la resina, il plexiglass, e il crystal (una pellicola trasparente, a base di PVC, molto resistente agli agenti atmosferici e alle abrasioni), che l’artista adotta soprattutto per potenziare gli effetti di luce della sua pittura.

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Troppo di tutto, tecnica mista e kristal, 120×115 cm

Questa propensione a mescolare elementi artistici ed extrartistici, più volte sottolineata dalla critica, è chiaramente un dato distintivo del lavoro di Maranghi. Anche se ho il sospetto che quest’attitudine sperimentale investa indiscriminatamente tutta la sua ricerca. Basti pensare all’ampio uso di collage e stampe serigrafiche, che conferiscono alle sue opere un complesso e articolato dinamismo e un impianto costruttivo diseguale, quasi sincopato.

Proprio nei summenzionati inserti a collage spesso compaiono scritte incomprensibili, frammenti di frasi scarabocchiate su un foglio strappato, annotazioni scarabocchiate al telefono, che insieme alle macchie di qualche bevanda e alle sbavature di colore trovano posto, come refusi del quotidiano, nelle visioni di Maranghi.

Quelli che Antonio Natali, direttore emerito della Galleria degli Uffizi, ha definito “appunti vergati per fermare pensieri connessi a una contingenza quotidiana[2] sono, in verità, solo una labile traccia delle sue assidue trascrizioni della vita di ogni giorno. Una gran parte è, infatti, custodita in quaderni e diari che Maranghi ha riempito di vignette, schizzi, bozzetti e disegni recentemente oggetto di un progetto espositivo e di un prezioso libro d’artista.[3]

Il disegno non solo costituisce il punto di partenza di molte opere di Giovanni Maranghi, la parte, diciamo così, progettuale della sua pittura, ma è anche l’elemento fondante del suo linguaggio espressivo. Sono lineari e “disegnate” tutte le sue donne, ma anche i pattern e le texture che impreziosiscono i loro abiti come una sorta di seconda pelle. Sembrano, infatti, eleganti incisioni quelle che percorrono le affusolate gambe delle sitting ladies di Fiori della mia vita e Ripensando a Mary Quant o quelle che affiorano sui volti in primissimo piano di Chipset e Borderline, quasi a richiamare certe scarnificazioni tribali o certi tatuaggi che, tutto sommato, si possono considerare tra le più antiche forme di cosmesi.

Altrove, invece, il disegno diventa ornamentazione pura, sia pure nelle mentite spoglie del racconto. È il caso della coppia di brocche di Vetrina in Piazza Navona e Le ragazze di Piazza di Spagna o della bizzarra gorgiera nella ieratica dama di Neo Exxxcess o, ancora, dell’abito optical, in stile Bauhaus, della debordante Madame Chignon, soggetto ripreso da un lavoro del 2007 (Saltalacorda) che era già un tributo alla corporeità eccessiva e un po’ circense della femme felliniana.

A prescindere dall’interesse per la bellezza eccedente e a tratti artefatta delle sue donne, dove cosmesi e ornamento si fondono a tracciare una nuova identità, il disegno è per Maranghi soprattutto un’imprescindibile forma espressiva, cui sono subordinate le indagini cromatiche e le sperimentazioni tecniche sui materiali. Ritengo, infatti, che tutto prenda avvio dal disegno che l’artista ha recentemente preso a impaginare su di un doppio registro narrativo.

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Bomarzo, tecnica mista e resina, 220×150 cm

Un chiaro esempio sono i due grandi lavori intitolati Bomarzo e Gente d’oltremare, dove i ritratti femminili – peraltro tratteggiati con una linea spessa e discontinua, cromaticamente intermittente – adombrano una più complessa trama disegnativa, la quale scorre in filigrana come una specie di rumore di fondo, appena percettibile. In un primo momento, infatti, osservando i due lavori da una certa distanza, emerge soprattutto la fisionomia lineare dei volti che, come di consueto, governa e regola il quadro. Solo dopo ci si accorge che il fondo nero è un ricettacolo di narrazioni, il diario di una moltitudine di eventi affastellati, giustapposti e intrecciati come una matassa di fili su un ipotetico arcolaio.

Nella densa trama di storie, emerge l’immagine ricorrente della basilica, o se preferite del tempio o della moschea sormontata da una cupola, che è, allo stesso tempo, incarnazione architettonica delle diverse confessioni religiose e pantheon multiculturale. I modelli sono molti, dalla cattedrale di Santa Maria del Fiore a Firenze, alla Basilica di Santa Sofia a Istanbul, fino alla Cupola della Roccia di Gerusalemme, passati però al vaglio di una sensibilità iperdecorativa che fa pensare piuttosto alle chiese barocche dell’America centrale. “Mi piace disegnare le basiliche”, confessa Maranghi, “perché la linea diventa quasi un ghirigoro, un merletto, una trina e posso finalmente abbandonarmi al piacere dell’improvvisazione”.

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Rue Jacob, Paris, tecnica mista, 2016

In verità, il “rumore di fondo” costituito da queste narrazioni è una caratteristica presente anche nei lavori precedenti, in cui è possibile ravvedere l’eredità espressionista di un Egon Schiele o di un George Grosz, magari filtrata attraverso la sensibilità del Mino Maccari illustratore e vignettista del secondo dopoguerra, che così mirabilmente ha saputo raccontare la realtà da “Strapaese” della provincia italiana.

Anche l’artista, in qualche modo, adotta il punto di vista decentrato della provincia per osservare il mondo, documentandone i tic e le idiosincrasie proprio là dove ci appaiono più grossolani e visibili, ossia nella dimensione periferica del borgo. Nel raccontare questa dimensione minima, ma fondo intramontabile e “classica” del nostro Belpaese, Maranghi si abbandona al puro piacere della fantasticheria, al capriccioso godimento di ricamare storie come fossero preziosi pizzi. Forse perché ha capito che, come diceva Ennio Flaiano, in Italia “la linea più breve tra due punti è l’arabesco”.


Note

[1] Nicola Micieli, in AA.VV., La giostra degli incantesimi, Pietro Chegai Editore, 1998, p. 13.
[2] Antonio Natali, I ritagli della memoria, in AA.VV., Maranghi. Casta Diva, Firenze, 2013, p. 17.
[3] Giovanni Maranghi, Una storia in bianco, a cura di Filippo Lotti e Roberto Milani, Bandecchi & Vivaldi, Pontedera, Pisa, 2015.


Info

Giovanni Maranghi – Rumore di fondo

a cura Ivan Quaroni
14 gennaio – 12 marzo 2017
Ca’ dei Carraresi
Via Palestro, 33/35
31100 Treviso

in collaborazione con Casa d’Arte San Lorenzo, San Miniato

Catalogo: Bandecchi & Vivaldi

L’ARTE CHE AIUTA I BAMBINI – AAM Arte Accessibile Milano

20 Mar
Cari amici collezionisti, siete tutti invitati all’Asta benefica a favore di Abn Onlus e FATA Onlus (realtà attive in Lombardia) a cura di Ivan Quaroni con la partecipazione di 26 artisti contemporanei. Banditore d’asta Roberto Milani.
Quando? Sabato 13 aprile 2013 dalle 14.00 alle 16.00 Palazzo de Il Sole 24 ore | Sala 5 Via Monte Rosa 91, Milano.
Ingresso libero
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L’asta benefica “L’arte che aiuta i bambini” – realizzata grazie alla solidarietà di ventisei affermati artisti contemporanei: Pastorello, Paolo De Biasi, Thomas Berra, Stefano Fioresi, Vanni Cuoghi, Michael Rotondi, Silvia Argiolas, Giuliano Sale, Alice Colombo, Ilaria Del Monte, Irene Balia, Valerio Melchiotti, Isabella Nazzarri, Viviana Valla, Pierpaolo Febbo, Norma Picciotto, Carlo Alberto Rastelli, Silvia Mei, Massimo Della Pola, Debora Garritani, Anna Caruso, Milena Sgambato, Dario Molinaro, Roberto Fanari, Illulian Design Studio, Carlo Cane. I fondi raccolti durante l’evento saranno interamente devoluti a favore di due Onlus milanesi: Abn (Associazione per il Bambino Nefropatico) www.abn.it per contribuire al progetto triennale di nefrourologia pediatrica; e Fata (Famiglie Temporanea Accoglienza)www.fataonlus.com per contribuire alla casa di Fata, un edificio che ospita bambini allontanati dalla famiglia di origine per gravi situazioni di disagio familiare.
OLYMPUS DIGITAL CAMERAGiuliano Sale_Il piacere_2012 50x60 olio su telaSoglia,collage e tec.mista su tela, 60x80cm,2010Silvia Argiolas_il mio amico cattivo sostiene da anni un cuore che ride nello stomaco -olio e smalto su tela  60x602012 (2)personal armageddon70x50acrilicocollagetela2011OLYMPUS DIGITAL CAMERAPierpaolo Febbo, Paesaggio, 2012, acrilico e collage su tela, 120x60 cmIlaria Del Monte, Primo volo, olio su tela, 40x50cm,2011Irene Balia, Maya-acrilico e grafite su tela-cm50x70-2012Subculture - mix media on paper, 39,5 x 29,5 - 2013Dario Molinaro_Happy and thoughtless of thy day of doom! - cm 60x42, tecnica mista su carta_ anno 2012_courtesy l'artista e Romberg Arte ContemporaneaAnna Caruso - Madre natura - 50x50cm, 2013 -astaDissolvimento-30x20-olio su tela applicata su tavola 2011Carlo ALberto Rastelli, But all young lovers they look the__ same (2012), olio, acrilico, foglia oro e inserto in carta su tela, 60x100 cm-1Roberto Fanari Bagnante ceramica sintetica cm29x9x8 2013Massimo Dalla Pola, Milano,07.2004,digital print on watercolor paper,30x40cm,ed.3(P1010754)Debora Garritani_30x30Isabella Nazzarri, Io che divento una pianta in vaso_olio_su tela_70x100_2013Milena Sgambato_60x60cmPastorelloSenza titolo, tecnica mista su tela, 100x100cm, 2012Viviana Valla, highway's fish-1Fcuk, Iulian, Design CollectionYves Klein Gold - 120x100Valerio Melchiotti,The meat grinder-olio su tela-50x60-2012L'ENIGMA 11