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Leonardo customizzato. Cover e remix del genio vinciano.

2 Set

di Ivan Quaroni

“Una civiltà esordisce col mito e termina nel dubbio.”
(Emil Cioran)

 

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“Grandissimi doni si veggono piovere dagli influssi celesti ne’ corpi umani molte volte naturalmente, e sopra naturali, talvolta, strabocchevolmente accozzarsi in un corpo solo bellezza, grazia e virtù, in una maniera che dovunque si volge quel tale, ciascuna sua azzione è tanto divina, che lasciandosi dietro tutti gl’altri uomini, manifestamente si fa conoscere per cosa (come ella è) largita da Dio e non acquistata per arte umana”.[1]

Con queste parole il Vasari introduce il capitolo sulla vita di Lionardo Da Vinci, pittore e scultore fiorentino, chiarendo da subito con quale “strabocchevole” misura i talenti si siano assommati sopra la sua persona, tanto da farlo eccellere in ogni campo, dovunque l’animo volse nelle cose difficili. Per tale ragione, conferma l’autore della prima storia critica dell’arte italiana, la fama di Leonardo si diffuse non solo nel suo tempo, ma pervenne ancora molto più ne’ posteri dopo la sua morte.

Di questo genio universale, “i cui limiti”, diceva Jacob Burchardt, “si possono soltanto intuire, non mai penetrare a fondo”[2], il Vasari rilevava anche il carattere incostante e la mania di perfezione: “si può credere che l’animo suo grandissimo ed eccellentissimo per esser troppo volonteroso fusse impedito, e che il voler cercar sempre eccellenza sopra eccellenza e perfezzione sopra perfezzione ne fosse cagione, talché l’opra fusse ritardata dal desio…”.[3]

Bombaci

Giuseppe Bombaci, Leda e il cigno, tecnica mista su tavola

Non a caso, perfino Sigmund Freud, in un saggio del 1910, notava che Leonardo “ebbe enorme influenza sulla sua epoca come pittore, mentre soltanto a noi è toccato riconoscere la grandezza del naturalista (e dell’ingegnere)”[4]. Il padre della Psicanalisi – che nella ricca ed estremamente variegata creatività dell’artista vinciano ravvisava le tracce di una sublimazione delle pulsioni sessuali – scriveva, infatti, che “sebbene i capolavori da lui lasciati siano pittorici, mentre le sue scoperte scientifiche sono rimaste inedite e inutilizzate, pure in lui, nel corso della sua evoluzione, il ricercatore non lasciò mai completamente libero l’artista, nocendogli talvolta in modo grave, e verso la fine forse soffocandolo”[5].

Leonardo può, infatti, dirsi solo riduttivamente artista, perché seppe applicare il suo ingegno all’osservazione dei fenomeni naturali, alla costruzione di sistemi di fortificazione, di armi da guerra, di macchine idrauliche, di allestimenti scenografici, di dispositivi di volo e d’immersione e di mille altre cose, proprio grazie a quella naturale propensione all’indagine empirica che fu insieme d’aiuto e d’ostacolo al completamento di molti suoi progetti.

Cane

Carlo Cane, Senza titolo, olio su tela applicata su tavola

La grande versatilità, l’attitudine polivalente e multidisciplinare – qualità non certo uniche nell’ambito dell’arte rinascimentale – raggiunsero in lui una radicalità unica, tanto da meriargli l’attributo di genio universale. Se a questo poi si aggiunge il carattere impenetrabile e la fama di personaggio bizzarro e anticonformista, acuita anche dalla straordinaria mancanza di testimonianze dirette in merito alle sue opinioni e ai suoi affetti, si può intuire perché la figura di Leonardo abbia raggiunto nel corso dei secoli uno statuto quasi mitico. Eppure, come scrivono Rudolf e Margot Wittkower, “nonostante la reverenza per la sua straordinaria curiosità intellettuale e l’universalità del suo genio, nonostante il magico potere creativo del suo spirito singolarmente fecondo, la personalità di Leonardo rimase un enigma non meno per i contemporanei che per noi”.[6]

Cuoghi

Vanni Cuoghi, La rotella di Leonardo (Il sonno della ragione genera mostri), tecnica mista su carta applicata su tavola

Oggi, a cinquecento anni dalla morte, l’unicità di Leonardo rimane ineguagliata. Nessun artista contemporaneo ha raggiunto la sua statura culturale, la sua ampiezza di competenze e d’interessi, la sua versatilità in ogni campo del sapere. Immaginate, dunque, con quale animo l’artista odierno si accinga a celebrarne il genio, nella consapevolezza che, mutatis mutandis, ogni confronto tra quel che è possibile fare oggi e quel che Leonardo fece allora, risulterebbe inadeguato.

Le cinquanta opere realizzate per la mostra Leonardo 50.0. Omaggio al Genio, tutte inquadrate entro il perimetro di una tavola lignea che rispetta la proporzione aurea (50×80,9 cm.), non possono essere considerate dei veri e propri d’apres, cioè quei rifacimenti o quelle rielaborazioni di classici dell’arte che nel Novecento hanno dato vita a un vero e proprio genere artistico, ma sono piuttosto degli omaggi all’immaginario leonardesco. Se il d’apres, infatti, costituisce una pratica di apprendimento e, insieme, una dichiarazione di filiazione da un grande maestro del passato cui l’artista si rifarebbe più o meno fedelmente, il tributo, come pratica disinteressata e in fondo pretestuosa, è piuttosto una forma di riconoscimento della statura dell’artista che si vuole omaggiare.

Berra

Thomas Berra, San Giovanni, tecnica mista su tela applicata su tavola

I d’apres di grandi artisti del Novecento – si pensi alle riletture di De Chirico di opere di Raffaello, Tiziano, Rembrandt, Dürer e Courbet oppure alle numerose reinterpretazioni che Picasso dedicò a Las Meninas di Velasquez o, ancora, ai rifacimenti del Ritratto di Innocenzo X (sempre di Velasquez) dipinti da Francis Bacon – sono testimonianze di un rapporto personale dell’esecutore con l’eredità dei maestri del passato.

Qualcosa di diverso dai d’apres sono, invece, le versioni rivedute e corrette della Gioconda eseguite da Eugene Bataille (Monna Lisa che fuma la pipa,1883), Marcel Duchamp (L.H.O.O.Q.,1919) e Salvador Dalì (Autoritratto come Monna Lisa, 1954), che con spirito dissacrante denunciavano la convenzionalità di un’iconografia artistica ormai così popolare da essere addirittura frusta e usurata. Il fatto poi, che nella percezione collettiva la Monna Lisa sia diventata il quadro più famoso del mondo, insomma una sorta di manifesto dell’arte da museo, lo dimostrano le sue innumerevoli versioni contemporanee, da Andy Warhol a Robert Rauschenberg, da Keith Haring a Jean-Michel Basquiat, da Fernando Botero a Banksy.

Veneziano

Giuseppe Veneziano, Questa donna ha il culo caldo, acrilico su tavola

Nel tempo, non solo la Gioconda, ma tutto il catalogo dell’opera pittorica di Leonardo e perfino i disegni e gli scritti hanno subito un analogo processo di divulgazione, tanto da rendere riconoscibile quasi ogni aspetto della sua immane impresa creativa.

Proprio ai vari frammenti del corpus leonardesco, divenuti ormai parte integrante della cultura artistica contemporanea, sono dedicate le opere di questa curiosa mostra, simile a una compilation (oggi si direbbe playlist) di cover e remix iconografici. Il loro valore non si misura, dunque, nel grado di vicinanza al linguaggio del genio vinciano, ma nella peculiarità con cui gli autori contemporanei hanno interpretato i modelli tipologici leonardeschi, sottoponendoli al vaglio della propria emotività. Il risultato finale non può che essere composito, come un patchwork stilistico, una Babele di grammatiche differenti che assaltano il giacimento delle immagini leonardesche come se si trattasse di una directory[7]di file pronti all’uso (ready made), “customizzabili” e adattabili alle più diverse necessità espressive.

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Christian Balzano, Li omini boni desiderano sapere…, tecnica mista su tavola

Questo processo di fagocitazione iconografica, cartina di tornasole di una civiltà digitale sempre più tesa verso una bulimica appropriazione d’immagini, dimostra come le opere di Leonardo Da Vinci abbiano definitivamente rotto gli argini che le relegavano entro i confini disciplinari dei soli addetti ai lavori (storici dell’arte, critici, conservatori, direttori di museo, collezionisti e antiquari) diventando, così, icone universali, patrimonio condiviso dell’intera umanità. Non a caso, le opere di Leonardo 50.0 sembrano ispirate più alle immagini e ai loro fantasmi digitali che non ai manufatti originali di Leonardo, tanto da formare un catalogo di frammenti tipologici che diventa, allo stesso tempo, un campionario delle più disparate grammatiche artistiche.

L’immagine più saccheggiata è naturalmente La Gioconda, non solo il ritratto muliebre più famoso di tutti i tempi, ma anche uno dei più travagliati della produzione leonardesca, che impegnò l’artista negli ultimi anni della sua vita. Stando al Vasari, infatti, Leonardo cominciò a fare il ritratto di Monna Lisa, moglie del nobile e mercante Francesco del Giocondo, ma “quattro anni penatovi lo lasciò imperfetto, la quale opera oggi è appresso il re Francesco di Francia in Fontanableò”[8].

La fortuna di questo piccolo olio su tavola, punto apicale della tecnica dello sfumato, si deve non solo al carattere ineffabile e ambiguo del ritratto, su cui la letteratura critica ha versato fiumi d’inchiostro, ma anche alla sua travagliata storia, fatta di trasferimenti, furti, restituzioni e tentativi di sfregio. Sempre al centro di una costante attenzione mediatica, oggetto del desiderio di monarchi e imperatori francesi, ma anche di mercanti e patrioti italiani che la credevano, erroneamente, sottratta alla patria al tempo delle spoliazioni napoleoniche, meta di culto per le oceaniche folle di visitatori del Louvre, la Gioconda è, di fatto, diventata un emblema dell’arte.

Non stupisce, quindi, che tanti degli omaggi qui raccolti siano dedicati proprio a Lei, icona ermetica per eccellenza. Alla duchampiana Gioconda di Giuseppe Veneziano (Questa donna ha il culo caldo, 2019), trasformata in eroina sadomaso grazie a un curioso gioco etimologico (Monna è contrazione di Madonna, derivato dal latino Mea Domina che significa mia signora, ma anche mia padrona), fa da contraltare la Lisa di Giovanni Maranghi, dedicata al tema dell’eterno femminino. Sono, invece, phantasmata, simulacri di Monna Lisa, quelli che fluttuano negli opposti dipinti di Tina Sgrò e Sibidé: il primo con le sembianze di una scultura quasi diafana, il secondo con quelle di un glitch, cioè di un’immagine elettronica distorta.

Del Monte

Ilaria Del Monte, Foxy Lady, sanguigna su tavola

Alla Dama dell’ermellino, fulgido esempio di grazia rinascimentale, sono dedicati diversi tributi. Simbolo di moderazione e candore, l’ermellino, in greco galè, allude al cognome di Cecilia Gallerani, amante di Ludovico il Moro. Mentre Domenico Di Genni e Madiai ricostruiscono l’immagine della bella cortigiana sulla linea di un realismo contaminato, Fabio De Poli e Francesco Musante la trasformano in un’icona pop, di puro valore segnaletico. L’omaggio di Ilaria Del Monte è più indiretto. Il suo Foxy Lady, eseguito a sanguigna su tavola, è il ritratto di una bambina che tiene in braccio una volpe (simbolo non di candore, ma di furbizia).

Il volto disegnato da Laura Serafini su una mappa geografica è quello de La Belle Ferronière, ritenuto da molti studiosi il ritratto di Lucrezia Crivelli, moglie di un mercante di ferramenta e anch’essa amante del Moro, mentre quello dipinto da Giuseppe Bombaci è liberamente ispirato a Leda col Cigno, opera perduta di cui sopravvivono solo alcuni studi, qualche copia di allievi e imitatori e uno studio di Raffaello su un disegno preparatorio di Leonardo.

Il Cartone di Sant’Anna, eseguito per la Pala dell’altare maggiore della Santissima Annunziata di Firenze, purtroppo mai realizzata, è l’oggetto delle rivisitazioni di Ali Hassoun e Irene Lopez De Castro, che immergono l’affettuosa atmosfera del disegno leonardesco in colori e ambientazioni africane. Curiosa è la scelta iconografica di Thomas Berra, dedicata a un episodio critico del catalogo pittorico di Leonardo, il Bacco, un olio su tavola che in origine raffigurava San Giovanni Battista nel deserto, poi trasformato in soggetto mitologico.

Maranghi

Giovanni Maranghi, Lisa, Kristal

In questo periscopico ripescaggio del repertorio pittorico leonardesco non potevano mancare riferimenti all’iconografia della Vergine delle Rocce, cruciale nella definizione architettonica di un paesaggio roccioso che ha fatto scuola, ispirando innumerevoli copie di artisti italiani e stranieri. Non è un caso che a interessarsi delle due versioni del dipinto, una al Louvre di Parigi, l’altra alla National Gallery di Londra, siano artisti che hanno maturato una visione personale del paesaggio, come Arianna Matta, autrice di apocalittici landscape urbani e Roberto Braida, appartenente alla corrente più lirica del paesaggismo contemporaneo.

C’è, infine perfino, un omaggio apocrifo, quello di Fabio Calvetti, che ricava il ritratto di profilo di Beatrice D’Este da un particolare della Pala Sforzesca, opera di un anonimo allievo di Leonardo.

Il celeberrimo Autoritratto conservato nella Biblioteca Reale di Torino, un disegno a sanguigna su carta che ci ha consegnato l’immortale fisionomia di Leonardo, è il soggetto di un virtuoso close up di Pier Toffoletti, dell’ironico dipinto di Andrea Gnocchi, che riprende l’effige stampata sulla banconota da cinquantamila lire, come pure della parodistica versione di Leonardo che Zazzà D’Anna ruba a una famosa sequenza del film Non ci resta che piangere di Massimo Troisi e Roberto Benigni.

Ali

Ali Hassoun, Senza titolo, tecnica mista su tavola

Moltissime sono le citazioni di disegni tratti dai vari codici vinciani. Come gli studi di monumenti equestri che ispirano tanto l’altorilievo di Susan Leyland, che attinge ai fogli della Biblioteca Reale di Torino, quanto il dipinto di Giuliano Giuggioli, fantasiosa interpretazione della struttura lignea che avrebbe dovuto precedere la costruzione della colossale scultura bronzea voluta dal Duca di Milano, ma mai realizzata. Alla cartografia guarda Christian Balzano (Li omini boni desiderano sapere…, 2019), che ai confini e ai conflitti della geografia politica dedica larga parte della sua produzione, mentre la memoria dei disegni botanici echeggia sia nell’opera di Karina Chechik dove, scritta al rovescio, compare il verso di una poesia di Borges (“un uomo che coltiva il suo giardino”, I giusti, 1981), sia nel dipinto di Massimo Barlettani, dove la pratica leonardesca della scrittura speculare è abbinata alle delicate inflorescenze che tipicamente caratterizzano la sua ricerca artistica. Anche nella tavola di Stefano Tonelli compaiono frammenti di scrittura, ma qui il tema dell’uomo, come misura dell’universo, è associabile agli studi sull’anatomia cui si rifanno anche la Green Vitruvian Woman di Adele Ceraudo, l’Anatomia scheletrica di Riccardo Lucchini e le teste grottesche di Evita Andujar. Se Alessandro Reggioli e Marcello Scarselli sono affascinati dall’Ornitottero, progetto per la costruzione di un aeromobile ad ali battenti che imita il volo degli uccelli, Carlo Cane si abbandona alla dettagliata rappresentazione degli ingranaggi dentati di un Igrometro, primo strumento di misurazione dell’umidità dell’aria. Al contrario, Vanni Cuoghi si lascia suggestionare da un’opera conosciuta solo attraverso le parole di Vasari, la Rotella di Leonardo. La storia racconta di una sezione circolare di legno di fico che un contadino consegnò a Ser Piero, padre di Leonardo, perché il figlio vi dipingesse sopra qualcosa. L’artista decise, allora, di rappresentare qualcosa di spaventoso, che producesse lo stesso effetto della testa di Medusa, e così portò nella sua stanza “lucertole, ramarri, grilli, serpi, farfalle, locuste, nottole et altre strane spezie di simili animali: da la moltitudine de’ quali, variamente adattata insieme, cavò uno animalaccio molto orribile e spaventoso”[9].

Tenardi

Matteo Tenardi, Costruire rifugi. L’ipotesi del tempo come falsa misura, olio su tavola

C’è, infine, il lavoro di Matteo Tenardi (Costruire rifugi. L’ipotesi del tempo come falsa misura, 2019) che, aldilà dei velati richiami alla bellissima testa muliebre conservata alla Biblioteca Reale di Torino, presenti sul fondo della sua tavola, avvertendo più acutamente l’impossibilità di un confronto diretto, realizza un lavoro che resta nei confini del proprio registro stilistico ed offre, cosi, al grande genio di Vinci, l’omaggio forse più pudico e sentito.


Note

[1]Giorgio Vasari, Le Vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti, edizione integrale, 2003, Roma, p. 557.
[2]Citato da Alexandra Kostantinowa, Die Entwicklung des Madonnentypus bei Leonardo da Vinci, 1907, Strasburgo, p. 51.
[3]Op. cit., p. 562.
[4]Sigmund Freud, Un ricordo d’infanzia di Leonardo Da Vinci(1910), in Sigmund Freud, Saggi sull’arte, la letteratura e il linguaggio, 1992, Torino, p. 75.
[5]Ivi, pp. 75-76.
[6]Rudolf e Margot Wittkower, Nati sotto Saturno. La figura dell’artista dall’Antichità alla Rivoluzione francese, 1996, Torino, pp. 90-91.
[7]In informatica è l’indice dei documenti contenuti in un’unità di memoria, ma anche una cartella utilizzata per raggruppare i file.
[8]Op. cit., p. 564.
[9]Op. cit., pp. 559-560.


INFO:

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Giovanni Maranghi: ordine e caos. (Per una nuova cosmesi universale)

2 Apr

di Ivan Quaroni

 

“Piena di te è la curva del silenzio…”
(Pablo Neruda, Il grande oceano, da Canto general, 1950)

 

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La ricerca di Giovanni Maranghi esemplifica tutti gli elementi costituitivi della grammatica pittorica, dal disegno al colore, dal supporto ai materiali, senza tralasciare alcun aspetto di una prassi che, nel suo caso, percorre il duplice binario dell’indagine squisitamente formale e, al contempo, della continuazione di una tradizione figurativa che affonda le radici nella potenza icastica e narrativa delle immagini. Se si volesse fare un’analisi dettagliata del suo vocabolario pittorico, bisognerebbe cominciare con la constatazione del ruolo fondante della pratica disegnativa. Il disegno, considerato a ragione lo strumento più prossimo al pensiero e dunque alla sorgente delle idee, è, infatti, per Maranghi una pratica consueta, un esercizio quasi diaristico attraverso cui annotare eventi, situazioni, intuizioni e spunti progettuali che, insieme, formano una sorta d’immaginifico archivio del suo vissuto quotidiano.

Questo è, diciamo così, l’aspetto più prosaico di tale attività, la necessaria palestra del pensiero visivo dell’artista fiorentino. Tuttavia, il disegno costituisce soprattutto la struttura portante delle sue opere, l’impalcatura che sorregge l’impianto stesso delle immagini, permettendo al colore e ai particolari materiali di supporto utilizzati dall’artista di sprigionare tutto il loro potenziale espressivo. Quello di Maranghi è un disegno sintetico, quasi inciso, che abolisce il tratteggio chiaroscurale delle volumetrie per affidare alla linea di contorno, allo stesso tempo morbida e precisa, il compito di scandire le figure con un ductussinuoso e serpeggiante, che molto deve alla tradizione barocca e liberty.

Su questo scheletro lineare, l’artista costruisce una partitura cromatica complessa, dominata da un registro di toni vividi e brillanti stesi su tela, tavola o pvc con una tecnica articolata, che include l’encausto, la serigrafia, l’incisione e la stampa digitale. Ed è, forse, per tale ragione che la dimensione del colore nella pittura di Maranghi assume una pletora di declinazioni stilistiche, che spaziano dall’approccio gestuale dell’Informale a quello lirico e astratto della color field painting, dall’irruenza drammatica dell’Espressionismo alla flatness della Pop art, arrivando a includere perfino tracce delle esatte partizioni ortogonali del De Stijl e dell’arte Neo Geo. Sembra quasi che l’artista metta in pratica il dettato postmoderno del repechagecon la stessa noncuranza per le gerarchie stilistiche che aveva caratterizzato i pittori della Transavanguardia. Con la differenza, però, che rispetto alla compagine guidata da Bonito Oliva, il prelievo strumentale dei modi del passato (più o meno recente) in Maranghi procede di pari passo con la tensione sperimentale, riconoscibile tanto nella diversificazione delle tecniche pittoriche, quanto nel curioso impiego di materiali plastici d’origine industriale come, ad esempio, il perspex o il kristall (una pellicola flessibile di pvc).

 

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Attraverso disegno, il colore e la qualità testurale di materiali anticonvenzionali, Maranghi dispiega una pittura che difficilmente può dirsi solo figurativa. È vero, infatti, che a dominare il campo dell’immagine sono figure di donne, principalmente sedute in poltrona oppure ritratte in primissimo piano, come icone ironicamente ieratiche, che fissano in poche linee le rotondità di una sensualità piena, ideale estetico contrapposto a quello filiforme proposto dai media. Molto, però, di quel che è raffigurato nei dipinti di Maranghi affiora in controluce, come una filigrana, dallo sfondo, spesso nella forma di una micro-narrazione che è quasi un racconto secondario, insomma una specie di rumore di fondo visivo, come avevo già avuto occasione di spiegare nel catalogo della sua mostra presso la Cà dei Carraresi di Treviso. Ciò non significa che le immagini femminili in primo piano, immediatamente leggibili e facilmente decrittabili, siano meno importanti. Esse rappresentano, senza dubbio, il tema principale dell’indagine iconografica di Maranghi, tutta improntata – per rubare un fortunato neologismo al compianto Alessandro Mendini – a un’idea di cosmesi universaleche riguarda marginalmente la definizione di un’ideale di donna florida e prosperosa, con fianchi e cosce plasticamente tornite, e più profondamente l’accettazione della vocazione esornativa della pittura.

La cosmesi universale di Maranghi passa attraverso l’introduzione di elementi esplicitamente decorativi, come le storie arabescate sul fondo che in lontananza ricordano i motivi moreschi, oppure come l’inclusione d’inserti geometrici, talvolta stesi a encausto, che richiamano le partizioni ornamentali di Peter Halley o Sean Scully. Cosmetica è anche la scelta delle sedute su cui posano, seducenti, le sue Sitting Ladies (fra le quali figura spesso la celebre Poltrona Proust di Mendini), come pure l’attenzione che l’artista riserva agli abiti femminili, sovente intessuti di eleganti motivi damascati.

In verità, tutta la superficie delle opere di Maranghi è articolata secondo schemi compositivi ornamentali. Basti osservare lavori come Nuvole unoe Nuvole due, in cui i ritratti femminili sono inquadrati in un perimetro pittorico formato da tessere quadrangolari di diversi colori e dimensioni, oppure alle due brocche gemelle di Piazza Navona e Via vai, istoriate, forse pensando al modello della tradizione vascolare greca, con una pletora di personaggi quasi satirici, che paiono usciti da una pagina dei suoi carnet de dessin. Nei ritratti in primo piano, dominati da una linearità ancora più evidente, alle micro-storie disegnate sul fondo, memoria delle comiche notazioni dell’artista sul piccolo mondo della provincia italiana, si aggiungono i patterndelle carte prestampate (Pink Flamingos), tracce di motivi ornamentali classici (Sintonie riflesse) e macchie casuali, sporcature e annotazioni, integrate nel tessuto materico e gestuale del fondo (Anima di seta). Più minimale è, invece, la struttura delle resine, dove i volti femminili si stagliano su superfici di colore piatto, virato su tonalità fluorescenti, anche grazie all’uso di una linea di contorno pluricromatica, come nel caso di Silver Tatoo.

Eppure…

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Eppure viene il sospetto che questa idea postmoderna di cosmesi, antitetica a quella espressa dal dettato modernista di Mies van der Rohe (Lessi s more), adombri, piuttosto, il carattere fondamentalmente malinconico (e lirico) dell’armamentario iconografico di Maranghi. Quello, cioè, di una pittura iperdensa, stratificata e stracarica di tracce, segni, memorie del contemporaneo, nelle cui pieghe si nasconde il presentimento, se non addirittura la certezza, dell’assoluta vanità esistenziale. Lo si capisce non solo osservando il carattere iconoclastico delle memorie disegnate in filigrana, di quel “rumore di fondo” affollato di tipi bislacchi e personaggi ipertrofici, che in fondo rispecchiano il pensiero dell’artista sulle miserie di quella variegata umanità, ma anche considerando l’urgenza ornamentale di Maranghi, quella tenace necessità di reintrodurre il decoro nel corpo dell’opera, come ultima reazione alle correnti brutture di questa nostra società liquida. Nei suoi dipinti, infatti, la linea disegnativa sembra affermarsi come un principio ordinatore, un imperativo visivo capace di zittire il clamore pittorico del fondo – quella sorta di babele di lingue e stili che del mondo riflettono l’anima più caotica, e allo stesso tempo un modo per riportare alla luce un ideale di bellezza armonica. Ideale che solo nel volto muliebre può trovare il più alto valore consolatorio.


Info:

Giovanni Maranghi. Piena di te è la curva del silenzio
a cura di Ivan Quaroni
Opening: Sabato 13 aprile 2019
L’Atelier Arte
Vico S. Agostino 24-25
Sasso Barisano, Matera


Giovanni Maranghi. Rumore di fondo

28 Dic

di Ivan Quaroni

“La pittura è solo un altro modo di tenere un diario.”
(Pablo Picasso)

“È classico ciò che persiste come rumore di fondo anche
là dove l’attualità più incompatibile fa da padrona.”
(Italo Calvino)

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Sera, tecnica mista e resina, cm 130×110, 2016

Quando si scrive delle donne”, sosteneva Denis Diderot, “bisogna intingere la penna nell’arcobaleno”. La donna è, infatti, la musa per eccellenza non solo dei poeti e dei letterati. Si potrebbe agilmente riassumere la storia dell’arte in una lunga pletora di ritratti femminili, riuscendo comunque a tracciare una fedele cronaca delle sue evoluzioni.

Il soggetto femminile è quel che si definisce un evergreen, iconografia intramontabile che non passa mai di moda perché è sempre essenziale, necessaria, vitale e Giovanni Maranghi non si sottrae a questa lunga e feconda consuetudine, facendo della bellezza muliebre il principale soggetto dei suoi dipinti. O, perlomeno, un tipo particolare di bellezza, quella morbida, piena, florida che richiama alla memoria tanto la carnale avvenenza delle muse barocche, quanto la prorompente seduzione delle eroine del cinema felliniano.

Aldilà delle sue prorompenti caratteristiche fisiche – seni grandi e turgidi, cosce tornite, piedi lunghi e dita rastremate come fusi – la donna di Maranghi è soprattutto un soggetto ideale, stilizzato, che compendia e distilla tutti gli attributi dell’eterno femminino in forme squisitamente esornative. Forme capaci, però, di evocare nella linea dolce e un po’ arricciata del suo tratto disegnativo e nella piacevolezza ornamentale di certe soluzioni grafiche, una sensualità calda e avvolgente.

D’altra parte, per l’artista signese la donna è naturalmente plastica e curvilinea, mentre l’uomo non ha la stessa espressività fisica. “Infatti”, ammette Maranghi, “applicate all’anatomia maschile, le mie esagerazioni, le mie ipertrofie si trasformano inevitabilmente in caricature fumettistiche”.

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Neo-exxxcess, tecnica mista e resina, 150×150 cm

Suoi soggetti tipici, quelli che sono diventati in qualche modo un marchio di riconoscimento della sua produzione pittorica, sono i ritratti di donne in poltrona, con le gambe seduttivamente accavallate, il busto ritorto rispetto alla postura dei generosi fianchi, il tutto a disegnare un’armoniosa e quasi lasciva sinusoide rocaille.

Sono immagini in cui ancora, come notava Nicola Micieli poco meno di vent’anni fa, si ravvede l’intima vocazione di Maranghi “a desumere la cifra grafica, la sigla estetica del visibile[1] e a risolvere ogni soggetto con una combinazione di segni lineari e trame ornamentali, architetture cromatiche e veloci annotazioni in cui si condensa tutto il carattere sperimentale della sua indagine artistica. Sì, perché dal punto di vista tecnico, la pittura di Maranghi è connotata da una curiosità verso materiali e tecniche che non sono propriamente tradizionali.

Ad eccezione dell’encausto, antica tecnica fondata sull’uso di colori sciolti con la cera e applicati a caldo sulla superficie (nel suo caso su tavole lignee), molti sono i materiali industriali usati da Maranghi per ottenere una differente resa tattile e luministica. Si pensi, ad esempio, alle fibre sintetiche come la resina, il plexiglass, e il crystal (una pellicola trasparente, a base di PVC, molto resistente agli agenti atmosferici e alle abrasioni), che l’artista adotta soprattutto per potenziare gli effetti di luce della sua pittura.

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Troppo di tutto, tecnica mista e kristal, 120×115 cm

Questa propensione a mescolare elementi artistici ed extrartistici, più volte sottolineata dalla critica, è chiaramente un dato distintivo del lavoro di Maranghi. Anche se ho il sospetto che quest’attitudine sperimentale investa indiscriminatamente tutta la sua ricerca. Basti pensare all’ampio uso di collage e stampe serigrafiche, che conferiscono alle sue opere un complesso e articolato dinamismo e un impianto costruttivo diseguale, quasi sincopato.

Proprio nei summenzionati inserti a collage spesso compaiono scritte incomprensibili, frammenti di frasi scarabocchiate su un foglio strappato, annotazioni scarabocchiate al telefono, che insieme alle macchie di qualche bevanda e alle sbavature di colore trovano posto, come refusi del quotidiano, nelle visioni di Maranghi.

Quelli che Antonio Natali, direttore emerito della Galleria degli Uffizi, ha definito “appunti vergati per fermare pensieri connessi a una contingenza quotidiana[2] sono, in verità, solo una labile traccia delle sue assidue trascrizioni della vita di ogni giorno. Una gran parte è, infatti, custodita in quaderni e diari che Maranghi ha riempito di vignette, schizzi, bozzetti e disegni recentemente oggetto di un progetto espositivo e di un prezioso libro d’artista.[3]

Il disegno non solo costituisce il punto di partenza di molte opere di Giovanni Maranghi, la parte, diciamo così, progettuale della sua pittura, ma è anche l’elemento fondante del suo linguaggio espressivo. Sono lineari e “disegnate” tutte le sue donne, ma anche i pattern e le texture che impreziosiscono i loro abiti come una sorta di seconda pelle. Sembrano, infatti, eleganti incisioni quelle che percorrono le affusolate gambe delle sitting ladies di Fiori della mia vita e Ripensando a Mary Quant o quelle che affiorano sui volti in primissimo piano di Chipset e Borderline, quasi a richiamare certe scarnificazioni tribali o certi tatuaggi che, tutto sommato, si possono considerare tra le più antiche forme di cosmesi.

Altrove, invece, il disegno diventa ornamentazione pura, sia pure nelle mentite spoglie del racconto. È il caso della coppia di brocche di Vetrina in Piazza Navona e Le ragazze di Piazza di Spagna o della bizzarra gorgiera nella ieratica dama di Neo Exxxcess o, ancora, dell’abito optical, in stile Bauhaus, della debordante Madame Chignon, soggetto ripreso da un lavoro del 2007 (Saltalacorda) che era già un tributo alla corporeità eccessiva e un po’ circense della femme felliniana.

A prescindere dall’interesse per la bellezza eccedente e a tratti artefatta delle sue donne, dove cosmesi e ornamento si fondono a tracciare una nuova identità, il disegno è per Maranghi soprattutto un’imprescindibile forma espressiva, cui sono subordinate le indagini cromatiche e le sperimentazioni tecniche sui materiali. Ritengo, infatti, che tutto prenda avvio dal disegno che l’artista ha recentemente preso a impaginare su di un doppio registro narrativo.

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Bomarzo, tecnica mista e resina, 220×150 cm

Un chiaro esempio sono i due grandi lavori intitolati Bomarzo e Gente d’oltremare, dove i ritratti femminili – peraltro tratteggiati con una linea spessa e discontinua, cromaticamente intermittente – adombrano una più complessa trama disegnativa, la quale scorre in filigrana come una specie di rumore di fondo, appena percettibile. In un primo momento, infatti, osservando i due lavori da una certa distanza, emerge soprattutto la fisionomia lineare dei volti che, come di consueto, governa e regola il quadro. Solo dopo ci si accorge che il fondo nero è un ricettacolo di narrazioni, il diario di una moltitudine di eventi affastellati, giustapposti e intrecciati come una matassa di fili su un ipotetico arcolaio.

Nella densa trama di storie, emerge l’immagine ricorrente della basilica, o se preferite del tempio o della moschea sormontata da una cupola, che è, allo stesso tempo, incarnazione architettonica delle diverse confessioni religiose e pantheon multiculturale. I modelli sono molti, dalla cattedrale di Santa Maria del Fiore a Firenze, alla Basilica di Santa Sofia a Istanbul, fino alla Cupola della Roccia di Gerusalemme, passati però al vaglio di una sensibilità iperdecorativa che fa pensare piuttosto alle chiese barocche dell’America centrale. “Mi piace disegnare le basiliche”, confessa Maranghi, “perché la linea diventa quasi un ghirigoro, un merletto, una trina e posso finalmente abbandonarmi al piacere dell’improvvisazione”.

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Rue Jacob, Paris, tecnica mista, 2016

In verità, il “rumore di fondo” costituito da queste narrazioni è una caratteristica presente anche nei lavori precedenti, in cui è possibile ravvedere l’eredità espressionista di un Egon Schiele o di un George Grosz, magari filtrata attraverso la sensibilità del Mino Maccari illustratore e vignettista del secondo dopoguerra, che così mirabilmente ha saputo raccontare la realtà da “Strapaese” della provincia italiana.

Anche l’artista, in qualche modo, adotta il punto di vista decentrato della provincia per osservare il mondo, documentandone i tic e le idiosincrasie proprio là dove ci appaiono più grossolani e visibili, ossia nella dimensione periferica del borgo. Nel raccontare questa dimensione minima, ma fondo intramontabile e “classica” del nostro Belpaese, Maranghi si abbandona al puro piacere della fantasticheria, al capriccioso godimento di ricamare storie come fossero preziosi pizzi. Forse perché ha capito che, come diceva Ennio Flaiano, in Italia “la linea più breve tra due punti è l’arabesco”.


Note

[1] Nicola Micieli, in AA.VV., La giostra degli incantesimi, Pietro Chegai Editore, 1998, p. 13.
[2] Antonio Natali, I ritagli della memoria, in AA.VV., Maranghi. Casta Diva, Firenze, 2013, p. 17.
[3] Giovanni Maranghi, Una storia in bianco, a cura di Filippo Lotti e Roberto Milani, Bandecchi & Vivaldi, Pontedera, Pisa, 2015.


Info

Giovanni Maranghi – Rumore di fondo

a cura Ivan Quaroni
14 gennaio – 12 marzo 2017
Ca’ dei Carraresi
Via Palestro, 33/35
31100 Treviso

in collaborazione con Casa d’Arte San Lorenzo, San Miniato

Catalogo: Bandecchi & Vivaldi

Giovanni Maranghi. Una storia in bianco

24 Dic

di Ivan Quaroni

“La vita è come un disegno che spetta a noi colorare.”

(Oscar Wilde)

“Il disegno è l’arte di condurre una linea a fare una passeggiata.”

(Paul Klee)

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Artista sospeso fra presente e futuro, fra tradizione e modernità, Giovanni Maranghi è noto per la sua attitudine strenuamente sperimentale, che lo porta ad arricchire la pratica pittorica con una varietà impressionante di tecniche e materiali. Nei suoi dipinti usa, infatti, una tecnica mista, che spazia dall’encausto su tela o tavola all’incisione su Kristal (una specie di PVC trasparente) e che coinvolge la stampa serigrafica, il fotoritocco digitale e, infine, materiali industriali come resina e plexiglass. Eppure, Maranghi può essere considerato un pittore nel senso più puro del termine. Il suo orizzonte è quello della rappresentazione iconica, che sfocia in un racconto tutto centrato sulla bellezza. Bellezza innanzitutto femminile, attraverso una carrellata d’immagini che avvalorano l’archetipo dell’eterno femminino, declinandolo in forme morbide e sinuose, tramite un affascinante campionario di pose conturbanti e seduttive. Accanto al colore, indagato in tutti i suoi aspetti, grazie al bilanciamento costante di apporti segnici e gestuali ed eleganti pattern esornativi, la linea è l’elemento fondante della sua grammatica pittorica. Una linea, tutta giocata sulle potenzialità evocative di un segno rastremato e sintetico ma, allo stesso tempo, delicato ed elegante come le donne che Maranghi ritrae.

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L’altro tipo di bellezza che l’artista include nelle sue opere, è quella legata al piacere dell’ornamentazione e del decoro, intesi sia come elementi di delizia ottica, retinica, sia come espressioni di un senso di dignità che, peraltro, rimanda al vero significato del termine latino decorum. Maranghi ha costruito la sua pittura attorno alla polarità tra figura e fondo, ma anche tra anatomia e texture, tra linea e colore, pervenendo così a uno stile ricco di stratificazioni, ma pur sempre fresco e immediato.

Questo è, in buona sostanza, il lavoro tipico di Maranghi. Quello, invece, esposto nelle sale di Palazzo Medici Riccardi è una sorta di esperimento, un progetto site specific, pensato appositamente per gli spazi del palazzo fiorentino che fu il laboratorio umanista di Lorenzo il Magnifico. Un progetto che si ricollega a una parte forse più intima e nascosta della produzione dell’artista, quella dei carnet de dessin, taccuini dove, per anni, Maranghi disegna persone, oggetti e scene di vita quotidiana che colpiscono la sua immaginazione. Sono immagini all’inizio circoscritte, come le vignette, all’interno di uno spazio quadrato o rettangolare, spesso sormontate da un titolo, che fornisce una chiave interpretativa del disegno.

In questi quaderni, pensati come una specie di diario visivo, lo stile di Maranghi si esprime in assoluta liberta, senza i vincoli formali della sua opera maggiore, cedendo a un gusto bozzettistico e caricaturale, dove l’immediatezza della notazione coglie il lato comico, buffo o perfino poetico della quotidianità, traducendo in un linguaggio semplice e sintetico un meraviglioso almanacco di personaggi e situazioni in bilico tra realtà e fantasia. I quaderni di Maranghi, infatti, più che una raccolta documentaria di fatti minimi, costituiscono un’antologia immaginifica, un catalogo sragionato – verrebbe da dire -, in cui la realtà prosaica assume aspetti imprevisti, inconsueti, secondo una logica trasfigurativa, che richiama alla memoria tanto le vignette satiriche quanto certi fantasiosi bestiari surrealisti in cui paesaggi e oggetti paiono animarsi e assumere i tratti inconfondibili del volto umano. Maranghi usa la deformazione, l’ipertrofia, l’antropomorfismo come strumenti di un racconto ininterrotto, in cui però ogni singolo episodio ha un valore autoconclusivo, in qualche modo definitivo.

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Con un tratto rapido e preciso, in fondo non così distante da quello che perimetra, e con chirurgica nettezza, le figure femminili dei suoi dipinti, Maranghi descrive un mondo pieno di gioiose contraddizioni, un universo abitato da archetipi provinciali come la Magna Mater, il Gallo Cedrone, lo Psicolabile, l’Ingordo, che sembrano usciti da una pellicola di Federico Fellini. Oltre alle donne, sempre prosperose e un po’ civettuole, in quei disegni Maranghi dà largo spazio alla città, alle strade trafficate di automobili, agli edifici storici e ai condomini, trasformando ogni oggetto in un soggetto, appunto, dotato di una fisionomia, e dunque di un’anima. L’orizzonte urbano, infatti, nei suoi taccuini è qualcosa di più di un semplice sfondo o di un’ambientazione, ma è piuttosto un protagonista. Anzi, forse è il protagonista, proprio perché traccia il campo d’azione dei suoi personaggi e fornisce loro un carattere, un background culturale.

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Oggi, a distanza di trent’anni dall’inizio dei suoi taccuini, Maranghi torna a quei disegni con occhio diverso, con spirito rinnovato, ma anche più maturo, più saldo. Rilegge quelle storie, quei bozzetti con un approccio che lo obbliga a portare quelle figure su una diversa scala. E, infatti, ne fa materia per un grande racconto corale, che corre, come una striscia ipertrofica, lungo le pareti della sala per una lunghezza di 96 metri e un’altezza di poco inferiore alle dimensioni di un uomo (150 cm.).

In questa monumentale narrazione per immagini, dove le sue sensuali donne in poltrona fanno da trait d’union con la sua recente produzione pittorica, abbiamo l’occasione di ritrovare il gusto lineare della sua pittura, un segno disegnativo qui epurato dal contrasto con il magma cromatico tipico dei suoi dipinti.

Le linee di Maranghi, con le sue morbide sinuosità, le sue volute arricciate, le sue alternanze di rette e curve, sono finalmente fruibili in un campo bianco, ora piatto, ora mosso da studiate increspature. In certi casi, infatti, l’artista accartoccia e stropiccia il supporto, per poi ridistenderlo sulla parete, dando così una più marcata profondità agli sfondi e un senso di maggiore tridimensionalità alle figure. Quello che conta, però, è il modo con cui riesce a trasferire un immaginario, tutto sommato intimo e “tascabile”, su una scala di grandezza che è, in fin dei conti, quella dell’affresco e della pittura murale. Come gli antichi maestri, Maranghi ha dovuto tener conto di un altro tipo di fruizione rispetto a quella che ha avuto la fortuna di vedere i suoi carnet, considerando il diverso impatto sugli spettatori.

Il disegno, rigorosamente in bianco e nero, salvo qualche aggiunta in rosso sanguigno, procede, in questo caso, per giustapposizioni di scene, perfino per sovrapposizioni leggere di segni e figure, lungo un percorso orizzontale, che si legge come una lunga, ininterrotta vignetta, scandita da centinaia di episodi, spesso privi di consequenzialità logica. Maranghi rompe lo schema quadrato e rettangolare degli esordi, squadernando il racconto entro una cornice dai confini labili e secondo una logica che oggi, con un po’ di sussiego, attribuiremmo all’ambito della cosiddetta expanded painting (un tipo di pittura che ambisce a superare i confini del supporto bidimensionale, per invadere finalmente lo spazio architettonico). Eppure, potremmo addirittura dire che, per la prima volta, Maranghi è stato obbligato a confrontarsi anche con un modello operativo affine a quello della performance. Anche perché, per eseguire questo grande lavoro, si è dovuto sottoporre a un regime di lavoro a dir poco agonistico, ginnico, trasformando la pratica del disegno in un’attività quasi atletica.

foto di susan

Una storia in bianco è, almeno per ora, un unicum nella produzione artistica di Maranghi, una sorta di capitolo per certi versi estraneo al suo abituale modus operandi, che tuttavia ha il merito di illustrare come il disegno sia un elemento niente affatto marginale della sua pittura. Una pittura di cui è stato spesso rilevato il carattere vividamente coloristico, finanche materico, ma che si basa, invece, soprattutto sul disegno. E, d’altra parte, tra tutti quelli a disposizione dell’artista, fin dall’alba dei tempi, il disegno è certamente il più importante e fondamentale strumento di rappresentazione (ma anche di trasfigurazione) della realtà.

Info:

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Giovanni Maranghi – Una storia in bianco
a cura di Filippo Lotti e Roberto Milani
Palazzo Medici Riccardi
Via Camillo Cavour 3, Firenze
Fino al 6 gennaio 2015
Galleria d’Arte San Lorenzo
Tel. 0571.43595