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Giuseppe Veneziano. Ogni favola è un gioco

28 Nov

di Ivan Quaroni

Alice in Wonder Social, 2025, acrilico su tela, 42×48 cm

Giuseppe Veneziano ha sempre praticato una pittura capace di metabolizzare le immagini già esistenti, restituendocele sotto forma di nuovi intrecci iconografici, storie inedite che racconta attraverso una grammatica visiva derivata tanto alla tradizione della pittura occidentale, quanto dal linguaggio immediato della cultura popolare. 

Tra i molti nuclei tematici che caratterizzano la produzione dell’artista, quello delle favole, spesso filtrate attraverso le riletture del Cinema disneyano, occupa un posto speciale. La mostra Ogni favola è un gioco si colloca pienamente in una linea di ricerca che da sempre si concentra sull’immediata leggibilità del messaggio e sulla sua capacità di interpretare le tensioni e le inquietudini del presente. Quello delle fiabe è un tema che l’artista siciliano ha saputo trasformare nel tempo in una sorta di teatro visivo, dove l’apparente innocenza dei protagonisti scende a patto con i codici adulti del costume, della religione e della cronaca. Non è un caso che il titolo di questa mostra sia ripreso da una canzone di Edoardo Bennato, pubblicata nell’album È arrivato un bastimento del 1983, un brano che, in qualche modo, suggeriva la possibilità di leggere le fiabe come sistemi narrativi in grado di evidenziare la natura ambigua e contraddittoria della società. 

Biancaneve allo specchio, 2025, acrilico su tela, 70×100 cm

In un certo senso, Giuseppe Veneziano ha saputo raccogliere l’eredità di una tradizione che attraversa musica, letteratura, folklore e arti visive, rilanciandola in una nuova chiave pittorica che trasforma la favola in una parabola delle nostre inquietudini, ma anche delle pulsioni e dei desideri più inconfessabili. La sua operazione non si limita a inserire citazioni in una sintassi pittorica che deve molto sia alle iconografie del Rinascimento che all’immediatezza del lessico fumettistico e illustrativo. Piuttosto, quello di Veneziano è un lavoro che si colloca dentro una genealogia più ampia, che lega la tradizione favolistica del folclore al linguaggio della cultura di massa. Le fiabe, in origine, erano strumenti collettivi capaci di organizzare paure, desideri e valori attraverso figure esemplari e situazioni archetipiche. Oggi la cultura popolare svolge funzioni analoghe, offrendo attraverso cartoons, comics, videoclip e meme digitali un repertorio condiviso di simboli e personaggi. Veneziano si muove dentro questa continuità, intercettando il passaggio che porta dall’oralità arcaica alla diffusione mediatica, dai racconti tramandati nella cultura popolare alle immagini moltiplicate dell’industria dello spettacolo.

La Venere di Collodi, 2025, acrilico su tela, 150×90 cm

Dentro questo campo di azione, il personaggio di Biancaneve assume per l’artista un ruolo privilegiato, diventando un feticcio (anche erotico) che riflette esplicitamente le trasformazioni dell’immaginario collettivo, mostrandoci evoluzioni e involuzioni del costume e dell’etica pubblica. Allo stesso tempo, Biancaneve è anche il simbolo di una femminilità definitivamente liberata dal potere patriarcale e, al contempo, di una personalità sfrontata, a tratti, perfino crudele. Così, ad esempio, La strage degli innocenti (2022) ci mostra una versione altera e scostante del personaggio disneyano, mentre stagliata sullo sfondo di un cielo azzurro e limpido, contempla, incurante, ai suoi piedi i corpi esanimi dei sette nani. È una Biancaneve vindice, unafemme fatale che, come la tragica Clitennestra, scopre il valore catartico (e libidico) della violenza, nella metamorfosi esistenziale che la trasforma da vittima oppressa a eroina ribelle e implacabile. Ma è anche, segretamente, una rappresentazione dei nostri sentimenti di rivalsa verso le figure dei nani, per quell’insopportabile mix di sussiego e vanagloria, boria e prosopopea che li caratterizza.

Selfica, 2021, acrilico su tela, cm 120×100

Nel dipinto Selfica (2021), invece, troviamo l’immagine di una Biancaneve seduta a gambe divaricate, con uno smartphone in mano, mentre esegue un impudico autoscatto. Il selfie, che sostituisce qui il potere divinatorio dello specchio della favola, introduce il tema della vanità (incarnato tradizionalmente nella figura della Regina cattiva) che diventa, qui, un esercizio quotidiano di costruzione identitaria. È un esempio tipico di come Veneziano riesca ad adattare una figura classica del folclore alle consuetudini del presente, collegandola a un gesto divenuto ormai una pratica diffusa, un rituale sociale e individuale che scandisce la vita quotidiana di ognuno. Ma la protagonista di Selfica è anche un’eroina lasciva, come un personaggio di un romanzo del Marchese De Sade o del Barone von Sacher Masoch, una Juliette[1] o, meglio una Vanda[2] che scende a patti col romanzo erotico contemporaneo[3], di cui troviamo un’eco nello spassoso Cinquanta sfumature di Pippo (2022), dove la principessa disneyana veste i panni di una dominatrice che tiene al guinzaglio il giocondo e remissivo amico di Topolino. In questa metafora dei piaceri BDSM, l’ibridazione tra cartoon e iconografia erotica non è una semplice provocazione, ma un modo per illustrare come la nostra memoria visiva accetti con naturalezza la convivenza di registri narrativi antitetici, dove si mescolano innocenza e trasgressione.

Apparenza e realtà, 2025, acrilico su tela, 38×48,5 cm

In Apparenza e Realtà (2024) – titolo ripreso da una canzone di Franco Battiato -, Biancaneve svela la propria identità dietro la maschera della Regina cattiva, compiendo un gesto che non solo ribalta i ruoli narrativi, ma anche la funzione stessa delle immagini. La scena allude, infatti, all’eventualità che ogni personaggio custodisca al proprio interno un lato oscuro, una specie di inquietante doppelgänger freudiano, pronto a riemergere dalle pieghe occulte della coscienza. 

Pinocchio è un’altra figura ricorrente dell’immaginario pittorico di Veneziano, una variante iconografica, se così si può dire, del motivo introdotto in Apparenza e Realtà, declinato sul tema dell’eterno dissidio tra verità alla finzione, concetti che, com’è noto, tendono a sfumare e perfino a sovrapporsi nella ricerca di Veneziano. La Madonna delle bugie (2022) è un classico esempio di mash-up, in cui l’immaginario del Pinocchio disneyano è ibridato con l’iconografia sacra rinascimentale in un cortocircuito semantico che non svuota il registro religioso, ma semmai lo rilancia in una dimensione ambigua, dove sacro e profano convivono nel medesimo registro espressivo, quello di un’arte che riesce ad essere, ad un tempo, popolare e colta. La vergine che tiene in braccio Pinocchio è, infatti, una rivisitazione della Madonna dipinta da Giovanni Bellini nella Pala di San Zaccaria (1505), conservata nell’omonima chiesa veneziana, un particolare che può sfuggire ai più, senza peraltro pregiudicare l’interpretazione dell’opera. 

La Madonna delle bugie, 2025, acrilico su tela, 80×60 cm

Così è anche nell’acquerello La Venere di Collodi (2023), che raffigura il celebre burattino in braccio a una statua greca, in una sorta di ideale incontro tra il canone classico della scultura antica e quello letterario della favola per bambini. Anche in questo caso, la forza dell’immagine sta nello straniamento prodotto dalla convivenza spontanea di registri apparentemente distanti.

Pinocchio è anche tra i protagonisti di Indignados (2019), insieme ad altri personaggi del grande schermo come Shrek, Peter Pan e Pippo. Nell’opera, che prende il nome dal movimento di protesta spagnolo del 2011 contro gli effetti della grave crisi economico-finanziaria in atto, Veneziano trasforma gli eroi dei cartoon in manifestanti armati di bastoni e catene. I personaggi schierati in fila orizzontale non rimandano, tuttavia all’immagine di un pacifico corteo – alla maniera del Quarto Stato di Pellizza da Volpedo -, ma a una celebre (e inquietante) immagine dei drughi in Arancia Meccanica di Kubrick. Insomma, Veneziano traduce la conflittualità sociale in uno spettacolo visivo, in cui il potenziale drammatico degli eventi di cronaca viene traslato dentro una sintassi figurativa accessibile e universale.

La principessa sul pisello, 2025, acrilico su tela, 25×30 cm

Cappuccetto Rosso e Alice sono altre due presenze emblematiche di questa serie di opere. Nel dipinto In bocca al lupo (2023), l’eroina della fiaba di Perrault è raffigurata in una scena equivoca, ma non equivocabile, che rimanda alle presunte radici simboliche del racconto. Secondo una certa letteratura psicanalitica, infatti, la fiaba allude a contenuti erotici che le versioni più edulcorate avevano eliminato. 

La strage degli innocenti, 2024, acrilico su tela, 70×100 cm

In Alice Wonder Social (2025), la protagonista del racconto di Lewis Carroll non insegue il Bianconiglio, ma osserva uno schermo digitale. È la meraviglia della navigazione nel web, il viaggio onirico che si riconfigura come flusso ininterrotto di immagini su display. La favola si adatta ai tempi e diventa allegoria dello scrolling incessante di contenuti digitali di cui tutti, più o meno, siamo vittime. Oltre alla pittura, Veneziano lavora con la tridimensionalità. In The murder of Grumpy del 2021, l’artista ritorna all’iconografia de La strage degli innocenti, concentrandosi, questa volta, sul più noioso dei Sette nani, Brontolo. La sua vendetta allegorica assume le sembianze di una scultura pop, che ricorda l’estetica delle action figure e dei gadget da collezione. 

Biancaneve allo specchio, 2017, grafite e acquerello su carta, 23×30 cm

Quella della principessa disneyana è un’iconografia dominante anche nei lavori su carta, bozzetti poi sviluppati nella produzione pittorica e in quella scultorea e installativa, come nei casi di Biancaneve allo specchio (2017) e Innocenti evasioni (2015), sviluppano con leggerezza il rapporto tra eros e quotidiano. Nel primo caso, si tratta di una rivisitazione della famosa Venere allo specchio di Velázquez, con Biancaneve nei panni della Dea dell’amore e Cucciolo, il più giovane dei Sette nani, in quelli di Cupido.

La bella e la bestia, 2025, acrilico su tela, 150×150 cm

Il secondo, acquarello, che prende il titolo, questa volta, da un brano di Lucio Battisti, è lo studio per un’installazione site-specific realizzata dall’artista al Belvedere Marconi di Enna nel 2015. La versione tridimensionale era composta da una scultura in pasta di zucchero di una Biancaneve bagnante (progettata per sciogliersi nella canicola siciliana), una piscina gonfiabile e sette sculture dei Nani, simili a quelle che si tengono abitualmente nei giardini delle villette a schiera. L’iconografia è ancora una volta liberamente tratta dalle tante Diane e Susanne di cui è ricca la storia dell’arte occidentale.

Innocenti evasioni, 2015, grafite e acquerello su carta, 23×30 cm

A confermare il ruolo privilegiato di Biancaneve nell’iconografia dell’artista c’è, infine, The Painter Prince (2018), citazione di un’opera incompiuta di Salvador Dalì dal titolo significativamente lungo: Dalì di spalle mentre ritrae Gala di spalle, eternalizzato da sei cornee virtuali provvidenzialmente riflesse in sei specchi reali (1972-73). Si può, infatti, dire che Biancaneve per Veneziano, come Gala per Dalì, rappresenti una sorta di apice dell’ossessione erotica, il simbolo di una cristallizzazione della pulsione libidinale nell’apparente innocenza dell’immaginario infantile. 

The painter Prince, 2018, acrilico su tela, 140×110 cm

Queste opere dimostrano come la pratica sistematica di riscrittura iconografica, che consiste nella geniale reinvenzione di immagini sedimentate, consente all’artista di rimettere in circolo modelli antichi e nuovi all’interno di un codice visivo adatto ai tempi moderni, che privilegia la chiarezza formale. Le campiture piatte, i contorni netti, le ricorrenti cromie sono gli strumenti di precisione Veneziano evidenza il carattere delle sue figure e la natura delle loro relazioni. Ma proprio in questa chiarezza, in questa evidenza inequivocabile, risiede la forza perturbante della sua pittura. Ed è, inoltre, un modo per rimettere in gioco la funzione del quadro come macchina narrativa accessibile e stratificata, in grado di comunicare col pubblico generico e con quello degli specialisti. Questa qualità lo rende una figura di riferimento nella scena figurativa italiana, non solo per l’estrema riconoscibilità del suo linguaggio, ma anche per il modo unico di interpretare la lezione della Pop Art, senza scadere mai nella banale e pedissequa riproduzione del frasario iconografico (e memetico) di massa.

In bocca al lupo, 2023,acrilico su tela, 100×70 cm

Nei lavori di Ogni favola è un gioco, l’artista ci mostra come sarebbero le fiabe definitivamente liberate dalla funzione pedagogica, cioè come i personaggi di Biancaneve, Pinocchio, Cappuccetto Rosso e Alice, non più relegati al mondo infantile, possano diventare, a tutti gli effetti, figure esemplari della moderna Commedia umana. In fondo, Veneziano ha capito che cambiarle, adattarle alle esigenze espressive del presente, è l’unico modo per garantirne la sopravvivenza. 

 The murder of Grumpy, 2021, resina dipinta, 58x32x32 cm

[1] Personaggio del romanzo Juliette, ovvero le prosperità del vizio e di La nuova Justine, o le disavventure della virtù del Marchese de Sade. Le due opere raccontano, rispettivamente le contrapposte vicende di due sorelle. Juliette, votata al vizio e al piacere, conquista libertà, la ricchezza e una vita prospera, Justine, invece, fedele alla virtù e alla morale, va incontro a un’esistenza di sofferenze e disgrazie.

[2] Vanda, o meglio Wanda Dunajew, è il personaggio del romanzo Venere in pelliccia (1870) del Barone von Sacher Masoch, che incarna la figura archetipica della dominatrice nell’immaginario erotico sadomasochista.

[3] Riferimento alla trilogia narrativa della scrittrice inglese E. L. James (pseudonimo di Erika Leonard), composta dai romanzi Cinquanta sfumature di grigio (2011), Cinquanta sfumature di nero (2012), Cinquanta sfumature di rosso (2012).

Punto sull’Arte – Viale Sant’Antonio 5961

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Paolo Pibi. Minimi mondi

24 Nov

di Ivan Quaroni

«L’aurea luce dell’essere soprasostanziale, circondando i profili futuri, li manifesta e dà la possibilità al nulla astratto di passare a un nulla concreto, di diventare potenza»[1]. (Pavel Florenskij)

Brebus, 2025, acrilico su tela, 20×20 cm

“John Cage dice che non sapere da dove cominciare è una forma comune di paralisi. Il suo consiglio: cominciare da qualsiasi parte”. Lo scrive il designer canadese Bruce Mau nel suo celebre Manifesto incompleto per la crescita[2], un breve vademecum in 43 punti per creativi e progettisti pubblicato nel 1998. In effetti, è noto che John Cage si serviva di tecniche aleatorie e casuali per eliminare ogni aspetto soggettivo nella composizione delle sue opere. Ad esempio, usò l’I Ching – l’antico libro cinese dei mutamenti, una specie di compendio della saggezza taoista nella forma di profetici esagrammi – per creare nel 1951 l’opera per pianoforte Music of Changes. Prima di lui, i surrealisti avevano esplorato lo stesso principio con le pratiche dell’automatismo psichico e dei cadaveri eccellenti[3], che servivano ad aggirare la sorveglianza del pensiero logico e a far emergere le associazioni dell’inconscio. “Viviamo ancora sotto il regno della logica: questo, naturalmente, è il punto cui volevo arrivare”, scriveva, infatti, André Breton nel Manifesto surrealista del 1924, “ma ai giorni nostri, i procedimenti logici non si applicano più se non alla soluzione di problemi di interesse secondario”.

Wellspring, 2025, acrilico su tavola, 30×25 cm

Un’eco della riflessione di Breton si può trovare anche nell’attitudine di Paolo Pibi a superare la tradizionale formula della creazione pittorica. Quella, cioè, che traduce l’idea iniziale in una serie di studi e bozzetti preparatori, passa poi allo studio delle luci e dei colori e giunge, infine, all’esecuzione del dipinto. Una metodologia standard che, secondo l’artista, non porta nessuna novità all’interno della prassi pittorica.

Ascend, 2025 , acrilico su tavola, 70×50 cm

“Chi dipinge ragionevolmente”, afferma, infatti, Pibi, “non fa altro che eseguire un compito [perché] la ragione ci guida in strade già battute”[4]. A differenza dei surrealisti, da cui spesso prende le distanze, Pibi non è interessato all’elemento inconsapevole o subcosciente dell’automatismo psichico. Al contrario, rinunciando al classico iter creativo, che include la ricerca di fonti iconografiche e modelli a cui ispirarsi, prova invece a capire in che modo nascono le idee, come diventano immagini e, soprattutto, come possono essere tradotte in una pittura esatta, fedele all’originaria forma epifanica. 

Moonlit Depths, 2025, acrilico su tela, 30×20 cm

Un’epifania è, in senso più ampio, un’apparizione, una forma che viene alla luce. Nel caso di Pibi è un’immagine che si coagula nella coscienza prima che l’artista la dipinga su tela. In molti hanno scritto che la sua è una pittura meditativa, ma è una definizione piuttosto generica. Infatti, molti artisti considerano la pratica pittorica come una forma di meditazione. Nel suo caso, questa propensione si manifesta nella forma di un’inconsueta capacità di concentrazione, o meglio di una particolare ricettività nei confronti delle forme che si producono nella mente e che affiorano alla coscienza vigile. Per lui “non sapere da dove cominciare” – come scrive Bruce Mau -, è una condizione necessaria, ma non sufficiente, per dipingere. Bisogna, infatti, fare a meno di qualsiasi elemento possa influenzare la creazione, come il ricorso a foto, disegni o altro che non provenga direttamente dall’occhio interiore dell’artista.

Layers, 2025, acrilico su tavola, 50×70 cm

Pibi non parte da un’idea, ma trova le immagini in itinere. Il paesaggio, che è un tema iconografico ricorrente nel suo lavoro, ha a che fare con questa prassi. L’artista comincia, quasi sempre, col dipingere la volta celeste, una campitura uniforme che, solo in seguito, si riempie di presenze: l’ingombro delle nubi (Thershold, 2025), la scia luminosa delle stelle cadenti (Brebus, 2025), una processione di lune aliene (Moonlit Dephts, 2025), le maglie di una matrice reticolare (Fisherman Cottage, 2025), perfino un pattern che sembra uscito da una tela di Peter Schuyff (Anchor Point, 2025). Dal cielo l’attenzione si sposta alla conformazione del paesaggio, come in un graduale discendere verso uno stato di maggiore concentrazione. E allora affiorano le montagne, i boschi, i prati e i pianori rocciosi.

Source, 2025, acrilico su tavola, 30×25 cm

Giunto alla definizione del primo piano, lo stato di raccoglimento è massimo, la contemplazione ha raggiunto la sua acme. Affiorano, quindi, le immagini più inaspettate: una teoria di pneumatiche pepite d’oro (Sacrae Symphoniae, 2025), una figura femminile smaterializzata, come un aggregato di particelle dipinto da un pittore puntinista (Liminal, 2025); un pozzo freatico illuminato nel recesso di una caverna (Wellspring, 2025); un vecchio fontanile sbrecciato col murale sbiadito di una Madonna (Source, 2025); infine una natura morta psichedelica, con fiori e steli iridescenti (Luminary 1, 2025) e una vanitas con fiammelle fluttuanti come spettrali fuochi fatui  (Luminary 2, 2025).

Luminary 1, 2025 , acrilico su tavola, 30×25 cm

Sono effigi improvvise, figure fuori contesto che trasformano i quadri di Pibi in sogni lucidi, fatti di panorami minuziosamente descritti, oggetti fedelmente cesellati, ineccepibili morfologie che la perizia dell’artista rende credibili, quasi reali. Tutto ciò che nella sua pittura può sembrare soggettivo, capriccioso, arbitrario è, invece, il risultato di una fedele restituzione delle visioni interiori, il frutto di una zelante acribia nel tradurre in termini ottici la natura di quelle apparizioni. 

Thershold, 2025, acrilico su tela, 20×20 cm

Semmai, quel che è personale, perfino stravagante, è il suo approccio ai materiali e un certo suo modo di “confezionare” i dipinti che guarda alle esperienze estetiche del design. Dipinti come Saint Denise (2025), Brebus, Sacrae Symphoniae e Thershold, ad esempio, testimoniano un certo gusto per l’impaginazione grafica. Sono, infatti, tutti dipinti di piccole dimensioni dove i soggetti iconografici dei tondi sono inscritti in superfici quadrate monocromatiche, che recano agli angoli le lettere del cognome dell’artista (P, I, B, I). Fanno da cornici a questi dipinti, come pure alle tele rettangolari Moonlit Dephts e Fisherman Cottage, degli spessi elastici colorati. Invece, a far da perimetro all’opera Anchor Point è una lunga cinghia di fissaggio, simile a quelle usate per assicurare i carichi durante un trasporto.

Super, 2025, acrilico su tavola, 70×23 cm

La tavola ovale su cui è dipinto Super (2025), un paesaggio artico con tanto di foro circolare e segnalatore per la pesca su ghiaccio, è addirittura inserita nel piatto di una racchetta da tennis, al posto delle corde. L’interazione tra la tavola e il supporto dà origine a più di una suggestione. Così, mentre la griglia ortogonale delle corde sembra essere migrata nel dipinto, dove assume le sembianze dell’iridato reticolo stagliato sulla calotta boreale, la racchetta che fa da cornice al quadro evoca, come un ritratto in absentia, la forma delle ciaspole usate dagli eschimesi per camminare sulla neve.  

Fisherman Cottage, 2025, acrilico su tela, 30×20 cm

A parte le concessioni a quella che si potrebbe definire come una specie di estetica orientata all’oggetto, la pittura di Pibi non subisce altre distrazioni. Si concentra, piuttosto, sulla creazione di un immaginario che mira a raggiungere un alto grado di realtà. E reali, in un certo senso, le immagini che si formano durante il processo pratico e contemplativo di Pibi, lo sono davvero. Soprattutto perché scaturiscono da una percezione attenta, da una condizione di sorveglianza e discernimento dei recessi mentali. Vale a dire da una disposizione d’animo radicalmente diversa da quella che caratterizza la cosiddetta arte medianica dei sensitivi.

Sacrae Synfonie, 2025, acrilico su tela, 20×20 cm

Se, come afferma l’esperta Paola Giovetti, “nel capriccioso e bizzarro mondo del paranormale ci imbattiamo in fenomeni sconcertanti, in produzioni artistiche che sgorgano senza la partecipazione cosciente dell’autore […]”[5], nel caso di Pibi l’arte è il prodotto di un’attività lucida, letteralmente chiaroveggente, dalla quale zampillano piccoli universi plausibili, mondi minimi distillati in uno spazio stringato e conciso, ad altissima densità immaginativa.

 Luminary 2, 2025, acrilico su tavola, 30×25 cm

[1] Pavel Florenskij, Le porte regali. Saggio sull’icona, a cura di Elémire Zolla, 1977, Adelphi Edizioni, Milano, p.157.

[2] Bruce Mau, An Incomplete Manifesto for Growth, https://brucemaustudio.com/projects/an-incomplete-manifesto-for-growth/

[3] Il Cadavre exquis, o “cadavere squisito”, è un gioco collettivo di scrittura o disegno su carta, nel quale più partecipanti contribuiscono alla creazione di un testo o di un’immagine senza conoscere ciò che gli altri hanno realizzato prima di loro.

[4] Intervista di Ilaria Introzzi, Nouvelle Factory, 2020, in Paolo Pibi. Luminarium, a cura di Chiara Manca, catalogo della mostra omonima, 19 gennaio – 10 febbraio 2023, Fondazione Bartoli-Felter, Cagliari. 

[5] Paola Giovetti, Arte medianica. Pitture e disegni dei sensitivi, 1982, Edizioni Mediterranee, Roma, p.16.

Antonio Colombo Arte Contemporanea – Via Solferino 44, Milano

Tel 02.29060171 – info@colomboarte.com

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Philip Rallo. Visioni del desiderio

19 Nov

di Ivan Quaroni

La sana abitudine, 2020, tecnica mista su tela, 130×120 cm

Peter Sager, autore di un meticoloso studio sulle declinazioni del Realismo nell’arte contemporanea, scrive che “Non c’è rappresentazione della realtà senza il suo concetto, senza una visione almeno quotidiana di essa, senza l’esperienza e la concezione di tutto ciò che la realtà è per ogni epoca.”[1] I modi in cui oggi vediamo la realtà non sono gli stessi dei pittori realisti francesi dell’Ottocento. A dividere Courbet dall’epoca moderna sono i nuovi strumenti di documentazione del reale: la fotografia, il cinema, la televisione, la cartellonistica pubblicitaria, il web, pratiche, tecniche, dispositivi che hanno radicalmente ridefinito la nostra concezione di realtà. L’odierno pittore realista non cerca più di rappresentare una storia, cioè di dare corpo a una narrazione visiva, ormai dominio quasi esclusivo di altri media, ma usa la pittura per osservare e cogliere l’essenza degli oggetti nella loro apparenza. 

Se non ora, quando?, 2022, tecnica mista su tela, 88×110 cm

Philip Rallo appartiene a questa categoria. La sua arte nasce da un gesto lento e disciplinato, da una disponibilità a vedere che restituisce alle immagini il tempo necessario per formarsi. Dai suoi dipinti promana una sensazione di ordine e controllo, una chiarezza costruttiva che suggerisce un rapporto meditato con la forma. Le proporzioni sono calibrate, la luce distribuita con misura, la materia organizzata in modo coerente, come se il quadro nascesse da un progetto interiore fondato sulla precisione. Le superfici pittoriche restituiscono l’idea di una esecuzione meticolosa, fatta di verifiche e ripensamenti, di passaggi successivi che sedimentano nella consistenza del colore e nelle trame segniche dei tessuti. Si può, infatti, capire come la sua pittura sia fondata su una procedura costruttiva paziente, articolata, in cui molto è dovuto all’abilità tecnica e a quello che una volta si chiamava mestiere. 

Morning Bliss, 2023, tecnica mista su tela, 80×103 cm

La sua formazione, d’altronde, racconta molto di questa attitudine. Gli studi di architettura compiuti tra gli Stati Uniti e le facoltà di Genova e Milano gli hanno trasmesso il senso delle proporzioni e la consapevolezza dello spazio. Alla scuola di illustrazione del Castello Sforzesco di Milano ha invece affinato il controllo del segno e la precisione del dettaglio. Poi, l’esperienza professionale nel mondo della pubblicità, in particolare, ma non solo, nel settore prodotti alimentari, gli ha permesso di comprendere a fondo la meccanica della visione e la capacità del colore di trasformare la materia pittorica in un’immagine desiderabile. È lì, infatti, che l’artista ha imparato la grammatica della luce e la strategia della persuasione ottica, un sapere che oggi, traslato in pittura, diventa riflessione lenta, quasi meditativa, sull’atto stesso del guardare. 

Gran soffice, 2020, tecnica mista su tela, 240×115 cm

Quando passa all’atto pittorico, Philip Rallo trasforma quella linearità progettuale in un esercizio di armonia visiva, nella quale il colore diventa materia e la forma trova una misura sensibile. L’artista regola la densità dell’impasto, lima gli equilibri tonali, affina i rapporti tra pieni e vuoti fino a raggiungere una coerenza che si percepisce anche nei più minuti dettagli dell’immagine. 

I soggetti prediletti da Philip Rallo appartengono, con qualche rara eccezione, all’universo domestico: bicchieri, tazze, posate, tovaglie, ma soprattutto dolci, frutti, latte, marmellata, miele e cioccolato, insomma tutto l’armamentario visivo di un’ideale colazione italiana o di un goloso spuntino pomeridiano, trattati come immagini attraenti. Frollini, croissant, tavolette di cioccolato e poi spicchi di panettone, croccanti da colazione con burro e miele, fette di pane con marmellata o crema di nocciole sono soggetti osservati con la pazienza di chi vuole non solo capirne la consistenza ottica e tattile, ma anche metterne alla prova la capacità seduttiva, quello che nel gergo pubblicitario si chiama appetizing, ossia la capacità del messaggio, sia esso visivo o testuale, di rendere un prodotto alimentare appetibile, invitante per suscitare nel potenziale cliente il desiderio di acquisto e di consumo immediato.

Doppiamente buono, 2022, tecnica mista su tela, 110×130 cm

Guardando i suoi lavori si riconoscono i riferimenti che Philip Rallo assimila senza ostentazione, come parte di una genealogia consapevole. Dalla Pop Art americana, per esempio, ricava la coscienza della cultura visiva contemporanea, la consapevolezza che l’immagine commerciale fa parte del nostro quotidiano e che il mondo del consumo ha generato un repertorio estetico comune. Si pensi, ad esempio, a lavori come Sandwich and Soda di Roy Lichtenstein (1964), White Bread di James Rosenquist (1964), oppure ai molteplici dolci dipinti da Wayne Thiebaud e alle monumentali fette di torta di Claes Oldenburg (Floor Cake, 1962). Con l’Iperrealismo, invece, ha in comune l’ossessione per il dettaglio, la definizione delle forme e la pulizia del segno, non, però, la freddezza fotografica, sostituita da un approccio squisitamente pittorico, visibile soprattutto nelle trame di tovaglie e canovacci. In alcune opere si avverte perfino una sintonia con i modi della pittura di Domenico Gnoli nella minuzia dei particolari, trattati come elementi quasi autonomi dell’immagine. Infine, il piacere con cui delinea schemi e motivi decorativi delle stoffe e dei tessuti su cui apparecchia le sue gustose still life fanno pensare a certa Pattern Painting americana o ad artisti Neo Geo come Peter Schuyff.

The Healthy Choice, 2022, olio su tela, 95×100 cm

Nella pittura di Philip Rallo è infine inevitabile riconoscere anche l’influsso della Metafisica, evidente nell’equilibrio della composizione e nell’attenzione con cui l’artista scandisce gli oggetti nello spazio. Questo patrimonio genetico si traduce in un principio costruttivo fondato sulla limpidezza formale, sulla precisione delle proporzioni e sulla sapiente distribuzione della luce che definisce con esattezza ogni dettaglio. Da questa impostazione deriva la sensazione di estrema compostezza, in cui ogni elemento dell’immagine sembra occupare il proprio posto naturale. È, però, un rigore formale che non crea un’atmosfera algida. Semmai acuisce la nitidezza delle figure, restituendo alle cose la loro piena e fragrante evidenza. 

Dolce in un modo pazzesco, 2022, olio su tela, 110×97 cm

Nonostante l’estrema leggibilità della pittura di Rallo, nella sua opera non tutto si trova sulla superficie. Per lui vale, infatti, quel che scrive Riccardo Dottori a proposito dell’arte di De Chirico, cioè che “le forme sono l’espressione del significato a cui rinviano, ma il significato è sempre qualcosa di più dell’espressione: un invisibile presente nel visibile perché quest’ultimo possa essere visto e compreso”[2]. Sebbene sia vero, infatti, che nella memoria visiva dell’artista riaffiora, com’è ovvio, il linguaggio della pubblicità italiana degli anni Settanta e Ottanta, con le sue luci uniformi e le sue composizioni equilibrate, è altrettanto evidente che le iconografie di Rallo, nate, in origine, per sedurre il consumatore, trovano nella sua pittura un tempo nuovo, più lento e meditativo. Ciò che era pensato per durare il tempo di una campagna pubblicitaria acquista spessore e consistenza. Le immagini commerciali, nate per una fruizione rapida, perfino distratta, diventano forme pittoricamente strutturate, formalizzate in uno stile riconoscibile, ma senza alcuna intenzione nostalgica. L’artista le riporta appunto alla lentezza della pratica pittorica e a un tempo di osservazione che carica le cose di nuovi significati. 

La sana abitudine 2, 2023, tecnica mista su tela, 128×115 cm

E a pensarci bene, anche solo vedere quelle immagini affrancate dall’abituale palinsesto visivo che le accompagna nelle confezioni dei prodotti alimentari, produce un effetto straniante, quasi liberatorio. Senza il contesto narrativo, gli elementi simbolici del marchio, le scritte secondarie, lo stile del lettering che caratterizzano il packaging degli alimenti industriali, infatti, le immagini riacquistano una sorta di originaria innocenza, tornano ad essere semplicemente forme dipinte, pittura pura. Allora, in questo senso, l’arte di Philip Rallo può diventare un viatico contro la dissipazione dello sguardo, una testimonianza di come la pittura sia una pratica capace di trasformare la visione in un atto consapevole, ricordandoci che vedere è, prima di tutto, un altro modo di pensare.

La dolce bontà, 2021, tecnica mista su tela, 95×150 cm

[1] Peter Sager, Le nuove forme del realismo, 1976, Gabriele Mazzotta editore, Milano, p. 9.

[2] Riccardo Dottori, Giorgio De Chirico. Immagini metafisiche, 1976, La Nave di Teseo, Milano, p. 31.

All’evento la Galleria partecipa con lo stand personale dedicato all’artista Philip Rallo, dove verrà esposta una selezione delle sue opere più recenti.

Una tira l’altra, 2023, tecnica mista su tela, 100×140 cm

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Gift. L’arte dello scambio (e del dono)

17 Nov

di Ivan Quaroni

«L’inclinazione allo scambio, al baratto, alla permuta di un oggetto con un altro, è comune a tutti gli uomini e non si trova in nessun’altra razza di animali.»
(Adam Smith, La ricchezza delle nazioni, 1776)

Massimo Caccia, 14/25, 2025, acrilico su carta, 15×15 cm

Gift, è una parola del lessico inglese che significa “regalo”, ma anche “dono”, due termini simili, ma che hanno sfumature diverse. Un regalo è qualcosa che si fa in occasione di una festa o come scambio personale tra due persone. Un dono, invece, è qualcosa che possiede un valore simbolico o che è connesso a un gesto rituale. 

Peter Hide 311065, Burn Money, 2025, tecnica mista, banconote (fac-simile) e accendino in scatola di cartone fustellata con adesivistica dedicata, 19x12x3,5 cm

In questa mostra le opere sono realizzate sia come forma di scambio, che come dono. Si tratta, infatti, di un progetto collaborativo che raccoglie venti artisti – David Bacter, Corrado Bonomi, Dario Brevi, Massimo Caccia, Gianni Cella, Marco Circhirillo, Manuel Felisi, Davide Ferro, Enzo Fiore, Sara Forte, Fabio Giampietro, Peter Hide 311065, Olinsky, Fabrizio Molinario, Isabella Rigamonti, Massimo Romani, Michael Rotondi, Leonardo Santoli, Giovanni Sesia, Giulio Zanet – invitati a concepire altrettante opere, una per ognuno dei partecipanti, da inserire in venti scatole… venti scrigni preziosi. 

Gianni Cella, Alieno, 2025, pennarello e acquerello su carta, 20×20 cm

L’idea è quella di dare forma a una sorta di organismo plurale, un mosaico di micro-universi che convergono in un unico sistema distributivo, dove il gesto del dare e del ricevere diventa il motore di un dispositivo espositivo. Lo stesso titolo, Gift, rimanda all’idea di un’offerta che stabilisce un rapporto tra chi crea e chi colleziona, innescando un circuito di reciprocità. In questo scenario l’opera d’arte si muove su un piano diverso da quello consueto, perché la sua destinazione non è il semplice possesso, ma l’incontro.

Dario Brevi, Noi siamo natura, 2025, matite colorate su carta, 20×20 cm

Il progetto prende spunto da una precisa genealogia, che affonda le radici nel cuore del Novecento. Senza dubbio, la Boîte-en-Valise di Marcel Duchamp, un museo portatile composto da repliche e miniature delle sue opere, costituisce il primo esempio di campionario mobile e personale. In quella serie di venti valigette realizzate in collaborazione con il marchio Louis Vuitton, ciascuna diversa per dettagli e contenuti, Duchamp condensava la propria opera omnia in forma tascabile, restituendo all’osservatore un archivio di segni e tracce che possono essere trasportate e condivise.

Giulio Zanet, Senza titolo, 2025, spray su carta, 16×13 cm

La stessa tensione, ma declinata in una forma intima e poetica, si ritrova nelle scatole di Joseph Cornell, reliquiari di mondi interiori che trasformano gli oggetti comuni in strumenti di visione, e, con un diverso spirito, nelle Accumulazioni di Arman, nei Tableaux-pièges di Daniel Spoerri, nelle microesposizioni di Fluxus. In tutte queste esperienze, l’opera non si limita a occupare uno spazio, ma si condensa in un contenitore che la ospita e la mette in relazione con altri frammenti, in un flusso di continuità tra gesto artistico, oggetto e spettatore.

Giovanni Sesia,

Nelle edizioni concepite da George Maciunas per Fluxus, da Fluxus 1 a Fluxkit, fino a Flux Year Box 2, questa pratica diventava addirittura sistematica.

Fabio Giampietro, Soundscapes, 2025, olio su tavola, 30×21 cm

Ogni artista contribuiva con un frammento, un oggetto, un’azione. Il contenitore, la scatola, diventava, così, un campo di possibilità, una struttura creativa aperta al gioco e alla partecipazione. 

Leonardo Santoli, Arlecchini, 1988, acrilico su tela, 24×18 cm

Gift riprende e attualizza questo principio, trasformando le venti scatole in un laboratorio collettivo in cui gli artisti depositano frammenti del proprio linguaggio, schegge creative che si condensano in piccole epifanie visive. L’insieme produce una cartografia di segni, materiali e procedure che riflette la varietà delle pratiche contemporanee e, allo stesso tempo, la volontà di costruire un’esperienza condivisa.

Manuel Felisi, Alberi, 2025, tecnica mista su tela, 20×20, cm

Ogni scatola raccoglie e ordina i materiali iconici degli artisti coinvolti, diventando una sorta di archivio, di reliquiario portatile delle memorie individuali. La dimensione ridotta delle opere permette agli artisti di sperimentare forme più intime, rapide, talvolta ironiche, talvolta enigmatiche, che mantengono intatte le singole specificità linguistiche. Il risultato è un articolato affastellamento, dove pittura, disegno, scultura e piccoli oggetti trovano una sintesi dentro un contenitore che li ospita e li mette in relazione.

Sara Forte, Scheggia n. 1, 2025, olio e acrilico su mdf, 14,5x22x26 cm

Gift introduce anche un’idea di collezione come pratica di scambio. La logica è quella della circolazione. Ogni scatola contiene opere di venti autori diversi, una sintesi che sfugge alla singolarità e propone invece un modello cooperativo, dove l’identità individuale si connette in un tessuto comune. Il dono diventa dunque non solo gesto simbolico ma dispositivo operativo, uno strumento per costruire comunità, memoria, trasmissione. L’arte, in questo quadro, assume la forma di un sistema di relazioni, di una rete che tiene insieme linguaggi, materiali, storie personali e sensibilità collettive.

Fabrizio Molinario, Untitled 783, 2022, acrilico su tela, 24×18 cm

L’atto del donare, che per Marcel Mauss è un gesto fondatore delle società arcaiche, ha una lunga tradizione nel contesto artistico. Da sempre gli artisti si scambiano le opere o le usano come strumento per ottenere beni e servizi. Spesso – e questo posso testimoniarlo in prima persona – gli artisti donano le proprie opere in segno di amicizia e riconoscenza. Ma questa è un’altra storia…

Isabella Rigamonti, Frammenti di quotidiano (n.6), 2025, fotografia senza post produzione stampata su carta fotografica Fuji, colore e bianco e nero. Bianco e nero ricavato da desaturazione, 18×18 cm

In Gift il principio relazionale assume un connotato concreto, la metafora diventa oggetto fisico, che ha la forma di una scatola pien di regali. Gli artisti, nel momento in cui inseriscono la propria opera nel contenitore comune, attivano una catena di scambi che coinvolge anche chi osserva, raccoglie, tocca, apre e riapre le scatole. Questo movimento restituisce all’arte una dimensione tattile e partecipativa, riportando l’esperienza estetica a una scala umana, quasi domestica, senza rinunciare alla sua intensità simbolica.

Olinsky, La solitudine di mister Dog, 1928, tempera su legno, 12 Ø cm

Il progetto, con il suo inevitabile bagaglio di riferimenti storici, opera su un terreno attuale. La scatola diventa, infatti, un network portatile che si presta alla circolazione e alla migrazione in nuovi e diversi contesti espositivi.

Michael Rotondi, Palestina Libera, 2025, acrilico e penna su tela, 20×20 cm

Ogni scatola può essere letta come un micro-museo, ma anche un kit operativo, un tassello di un’opera più grande che si compone nella mente e nelle mani di chi la riceve. E, in questo senso, Gift può diventare qualcosa di più di una semplice esposizione, ma un dispositivo narrativo che trasforma la mostra in una struttura diffusa, fatta di micro-eventi e di azioni ripetute, sempre rinnovabili.

Corrado Bonomi, Testa biglia, 2025, materiali vari, 8×4 cm

Il carattere corale del progetto, di volta in volta variabile, può allora diventare una specie di imperfetta cartografia della scena artistica contemporanea, che promuove l’incontro tra pratiche e sensibilità diverse. 

David Baxter, Schifo, 2025, olio su tela, cm.30×20

Questa mostra è un esperimento che porta le pratiche concettuali di scambio e collaborazione nel contesto attuale, ma è anche una riflessione sulla natura stessa dell’opera e sul suo ruolo sociale. Così, in venti contenitori e quattrocento piccole opere, Gift riporta l’arte a una delle sue funzioni più antiche: quella di creare legami.

Davide Ferro, Frame 13, 2025, tecnica mista su carta incollata su tela con resina vetrificante, 20×20 cm

Marco Circhirillo, Master & Servant, 2016, Fineart su Hahnemühle, 20×20 cm

Massimo Romani, Il politico, 2025, olio su tela, 20×20 cm

Enzo Fiore, Ascesa, 2025, tecnica mista su tavola, 20×10 cm

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Kazumasa Mizokami. Pensieri tra le mani

12 Nov

di Ivan Quaroni

Il seme celeste, 2022, terracotta dipinta, 26x18x19 cm

L’arte di Kazumasa Mizokami scaturisce da un impulso intimo e poetico che trova nella terracotta la propria espressione tridimensionale. La sua è una procedura che trasforma il pensiero e il sentimento in una forma concreta che Elena Pontiggia, con formula esatta, definiva una “pittura scolpita”. I suoi lavori sono, infatti, il prodotto di una sorta di meditazione operativa, di un esercizio d’attenzione che impianta l’idea visiva nella materia con la stessa naturalezza di un seme che trova il suo terreno. Il suo gesto è, insieme, plastico e pittorico, perché ogni forma modellata è anche diligentemente dipinta con una sensibilità cromatica unica e riconoscibile, che è divenuta uno dei suoi marchi distintivi.

Il senso della gravità, 2007-2020, terracotta dipinta, 18x18x62 cm

Non solo Kazumasa plasma forme e figure delicatissime, quasi commuoventi nella loro sconcertante semplicità e naturalezza, ma le riveste di colori sognanti, tonalità tenui e sfumature delicate, declinate in morbide gradazioni di pastello. Le iconografie sono varie, ma circoscritte: floreali e vegetali, come nel caso dei suoi ricorrenti Calendari o dei suoi Semi; minerali come certe fantasiose Meteore; aeree, come i curiosi ammassi di nuvole simili a boccioli; e, infine, umane, come quelle dei suoi lirici personaggi, sempre assorti in silenziosa contemplazione oppure stupefatti di fronte al miracolo della natura.

La ragazza che cammina sui fiori, 2006, terracotta dipinta, 35x36x101 cm 

Kazumasa modella queste forme trattando l’argilla come una sostanza viva, una materia sensibile e carica di memorie, su cui stende il colore con una delicatezza che ricorda la pittura a tempera. Le tonalità che avvolgono le forme plastiche formano una sorta di campo percettivo in cui la scultura sembra animarsi. Nella produzione di Kazumasa i colori ricoprono un ruolo primario e contribuiscono a creare quell’atmosfera sospesa e rarefatta su cui si fonda la sua grammatica lirica. Opere come Il vento che porta i ricordi (2025),Come stai?  (2019) e Ragazza che cammina sui fiori (2006) catturano l’incanto e la stupefazione di momenti quotidiani, trasformandoli in pura elegia. 

Il vento che porta i ricordi, 2025, terracotta dipinta, 40x30x48 cm

La natura, che costituisce la principale fonte d’ispirazione dell’artista, non è mai ricalcata in maniera pedissequa, ma è sempre reinventata (e compresa) attraverso il filtro di una sensibilità poetica attenta e rispettosa. Kazumasa immagina un diverso rapporto tra uomo e natura, basato sull’equilibrio e la mutua comprensione. Uomini, donne, fiori, farfalle, gatti… sono tutti parte di un universo ideale, più giusto ed equanime rispetto a quello che abitualmente conosciamo.

L’albero che canta, 2021, terracotta engobbio, 22x24x45 cm

Sembra quasi che, attraverso le sculture, i dipinti, i disegni, l’artista ci suggerisca un diverso modo d’interpretare l’esistenza, più vicino allo sguardo innocente dell’infanzia. Sarà per questo che certe sue invenzioni ricordano talvolta le creazioni dei bambini (come nel caso di certe prove di colore) o evocano un immaginario meraviglioso e fiabesco, abitato da creature magiche come il Albero che canta (2021) e disseminato di fiori che riflettono La luce del tramonto (2013) e riproducono Il rumore del bosco (2015). 

Il rumore del bosco, 2015, terracotta dipinta, 21x21x30 cm

Quella di Kazumasa è una natura germinale e virescente, dove proliferano boccioli, corolle, foglie, pistilli, stami e petali di fiori radiali, che talvolta somigliano alle stelle di Nicola De Maria e, più spesso, formano un originale e immaginifico florilegio che non trova riscontro nelle più prosaiche classificazioni botaniche. Kazumasa inventa erbari di terracotta per scandire un tempo interiore, come fa con i suoi ricorrenti Calendari, piccoli giardini da contemplazione, prati mentali che servono a ricordarci la bellezza della vita, più che l’inesorabile trascorrere degli anni. Nei Calendari del 27 di gennaio (2024), 17 di dicembre (2020) o 29 di novembre (2019), l’artista crea una sequenza di fioriture idilliache che infrangono la concezione lineare del tempo, trasformando ogni data nel battito di un ritmo circadiano e naturale, lo stesso che regola le funzioni fisiologiche di tutti gli organismi viventi. Ma non ci sono solo i fiori nell’inventario di Kazumasa. L’artista è autore anche di un bizzarro Index Seminum, una raccolta di sementi, catalogate per cromie – da Il seme arancione (2022) a Il seme celeste (2022) – ed esposte in curiosi cumuli di strutture rastremate e globulari.

Metamorfosi (i capelli di donna), 2013, terracotta dipinta, 28x26x8 cm

La tendenza alla reiterazione e alla ripetizione di forme differenziate è una costante del lavoro di Kazumasa, che spesso crea veri e propri campionari di figure, come fa con le sue immaginifiche meteore, ognuna delle quali è accompagnata dalle annotazioni di tempo ed espressione degli spartiti musicali. Esemplari come La meteora (vivace), La meteora (ardente), La meteora (precipitando), La meteora (andante) e La meteora (mosso) non somigliano per niente a ciò che resta dopo l’impatto atmosferico di un asteroide entrato in collisione con la Terra.

La meteora (vivace), 1993, terracotta dipinta, 12x13x7,5 cm

Certo, come i veri meteoriti sono forme extraterrestri, ma solo nel senso che non hanno un corrispettivo nella morfologia naturale nel nostro pianeta. Lo stesso si può dire di un’altra opera, Blu che imprigiona il tempo (2022), dove la dimensione temporale sembra collassare in un anomalo e vibrante ammasso di materia, la versione estroflessa e International Blue Klein di un buco nero gravitazionale. La notte che cade dalla memoria (2024) è, invece, una riflessione più intima sul tempo e sulla sua inevitabile dissolvenza, che l’artista rappresenta associando i ricordi a una fioritura effimera, alla caducità di bouquet di viole del pensiero, che in nulla somigliano alle piante della famiglia delle violacee.

La 741 forza (vivere), 2007, terracotta dipinta, 45x45x45 cm

D’altra parte, nel mondo di Kazumasa, quasi mai gli elementi e le forze naturali sono coerenti con la realtà. Hanno spesso forme e contorni inaspettati. Sono epifenomeni di universi paralleli che scaturiscono dalla sua immaginazione. Così è per H2O (2018), dove la formula chimica dell’acqua assume la forma di una spirale di fiori blu, qualcosa che solo per analogia possiamo associare a un vortice marino. E così è anche per Metamorfosi (i capelli di una donna), opera del 2013, che fa appello alla capacità dell’osservatore di vedere oltre il visibile e produrre associazioni poetiche, peraltro esplicitamente suggerite dal titolo. Invece, ne Il senso della gravità (2007-2020), troviamo uno dei suoi tipici omini blu (altra forma ricorrente della sua produzione) che regge una lampadina elettrica, allegoria dell’idea, metafora luminosa del pensiero incarnato e, insieme, del principio vitale che anima la materia.

Ragazza rosso vivace, 2013, acrilico su carta, 50×35 cm

In questa costellazione d’immagini, alcune agiscono come nodi simbolici di particolare intensità in cui si condensa tutta la poetica dell’artista. La luce allegra sul viso (2017), ad esempio, è la rappresentazione più limpida della gioia percettiva che attraversa la sua scultura, la scheggia di un mondo in cui la materia sembra risplendere dall’interno, trasformandosi in energia luminosa. In La 741 Forza (2007), titolo che enumera i fori poligonali che percorrono la superficie sferica della scultura, la terracotta assume una maggiore densità, diventa un corpo solido, simile a un geode dalla morfologia regolare. 

La magia, 2013, acrilico su carta, 50×35 cm

Il cielo, l’empireo, la volta celeste sono riferimenti costanti nelle sue opere, insieme a tutto ciò che li attraversa. Sono luoghi superni, spazi ulteriori verso cui volgere lo sguardo, come fa l’omino blu di Il cielo (scia di un aereo) (2024), o da cui discendono cirri e nembi di strana foggia. Come succede ne La nuvola in montagna (2025), dove il vapore acqueo si condensa nella forma rarefatta di un quadrupede che bruca sulla cima di una vetta alpestre. O come nel sorprendente ammasso cumuliforme di La nuvola della notte (2019), un agglomerato compatto e irregolare di volumi arrotondati che ricordano la configurazione dei fiori di craspedia globosa.  In tutti i lavori di Kazumasa si percepisce la ricerca di un equilibrio tra la percezione del reale e la facoltà immaginativa, tra la verità fenomenologica e la pura invenzione. La magia (2013), ad esempio, è un disegno in cui forme vegetali vere e immaginarie si fondono in un’immagine che trasforma la visione del quotidiano in un’esperienza di meraviglia.

La nuvola in montagna, 2025, terracotta dipinta con polietilene, 23x23x38 cm

Le figure femminili di Donna rosso (2000 e 2007) e di Ragazza rosso vivace (2013) sono, invece, i modelli di un’umanità ideale, che esprime una visione più contemplativa e armonica della natura. Si può perfino pensare al corpus di opere di Pensieri tra le mani come a una specie di percorso poetico e spirituale, un itinerario popolato di presenze silenziose, ognuna delle quali corrisponde a un frammento coscienziale dell’immaginario visivo dell’artista. Un immaginario che inscrive il soggetto umano in un più vasto ordine naturale, un cosmo progredito ed evoluto, finalmente emancipato dalla barbarie.

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Dario Maglionico. Frequenze sfuocate

11 Giu

di Ivan Quaroni

Studio del buio, BUKA #1, 2025, oil on canvas, 55 x 40 cm

Nella pittura di Dario Maglionico, parallelamente al ciclo delle Reificazioni, che rappresenta la parte più riconoscibile del suo linguaggio figurativo, è emerso, fin da subito, un interesse verso immagini che impongono una percezione più lenta e dilatata. Ha, infatti, eseguito, con una certa coerenza nel tempo, una serie di Studi del buio in cui tentava di indagare il modo in cui le forme si stagliano in uno spazio umbratile, quasi indistinto, caratterizzato da effetti luministici che sarebbe facile associare alle famose Pitture nere di Goya, ma che più precisamente ricordano certi dipinti scurissimi di Angelo Morbelli, uno su tutti Inverno nel Pio Albergo Trivulzio, un quadro del 1911 che fa pensare a certe tele monocrome di Jason Martin, tutte giocate sulle variazioni cangianti di nero prodotte dalla diversa incidenza della luce sulla spessa materia pittorica. 

Studio del buio, Detune, 2025, oil on canvas, 40 x 30 cm

I nuovi Studi del buio sono, in un certo senso, diversi dai precedenti. Non è solo la dominanza di cromie inedite, come il rosso e il blu, prima assenti nei soggetti di questo ciclo, ma è soprattutto il cambiamento di paradigma iconografico. Sono dipinti che, come afferma l’artista, “nascono da immagini, impressioni, sensazioni e ricordi raccolti durante le serate trascorse nei club e nei centri sociali occupati di Milano in quest’ultimo anno”. La serie rappresenta persone accalcate in spazi chiusi e sale illuminate da violente scariche elettriche in gradazioni di cremisi e cobalto, ambienti che nella stesura pittorica sembrano trasmettere le pulsazioni ritmiche della musica techno.

Studio del buio, Balleremo, 2025, oil on canvas, 55 x 40 cm

Ad esempio, parole come Otolab[1], Ivreatronic[2]o Detune[3], usate nei titoli dei quadri, suggeriscono un’origine legata al paesaggio della performance audiovisiva. Riferimenti che l’artista trasla in una grammatica dove il suono, il ritmo e la frequenza dei beat si traducono in immagini sfocate e cromaticamente sature. Lo Studio del buio diventa, così, una sorta di superficie fotosensibile, costruita come se fosse il risultato di una lunga esposizione, di una stratificazione di momenti ravvicinati che si addensano fino a generare una presenza instabile, fluida. Le immagini dipinte da Maglionico non sono soltanto la traduzione visiva di momenti del proprio vissuto, legati alla frequentazione di club e party notturni. Si può, piuttosto dire che per l’artista, come afferma Federico Ferrari, “non si tratta solo di fungere da registratore dell’evento […], ma di permettere questa effrazione del tempo che si concentra in un istante, conservando nello stesso gesto la memoria del passato e l’apertura della visione dell’avvenire (l’immagine come istantanea della storia).”[4]

Studio del buio, Otolab, 2025, oil on canvas, 80 x 65 cm

Le Blurred Frequencies a cui si riferisce il titolo della mostra non sono solo quelle della musica elettronica dove – spiega l’artista – “suoni, rumori, beat e loop si mescolano e si distorcono”, ma anche quelle di una pittura fuori fuoco, una sorta di fuzzy painting in cui forme, luci, colori collassano in visioni incerte e confuse. Allucinazioni che riflettono lo stato di trance collettiva e la sensazione di momentanea sospensione della continuità spazio-temporale. In questi nuovi Studi del buio le figure non esistono come entità isolate, ma come corpi inseriti in una fitta trama di relazioni, unità che si dissolvono in una massa corale, fluida, non gerarchica. La luce fioca e soffusa gioca un ruolo centrale, spingendo i volumi dei corpi in una dimensione incerta tra apparizione e sparizione, dove a brillare nitidamente sono solo le pulsantiere dei pannelli di controllo dei mixer, mentre tutto il resto è avvolto in una penombra da cui affiorano, come per un effetto stroboscopico, lampi d’immagini statiche.

Studio del buio, Ivreatronic, 2025, oil on canvas, 80 x 65 cm

Sono istantanee che l’artista sottrae al flusso instabile e sincopato dei ricordi, ma che impongono, proprio per la loro natura incerta, una fruizione più meditata. Perché, come giustamente nota Ferrari, “Ritrovare l’intervallo, la pausa, nel concatenarsi delle immagini è forse […] il primo gesto da compiere per riappropriarsi dello sguardo, rendendo giustizia alle immagini, rendendo alle immagini la loro capacità di essere giuste con il reale.”[5] Gli Studi del buio sono dunque questo: un modo per acuire lo sguardo dell’osservatore, intensificare la sua intelligenza visiva e permettergli, finalmente, di desincronizzarsi[6]  dal tempo standard. 

Studio del buio, Lobo #1, 2025, oil on canvas, 80 x 65 cm

[1] Collettivo di artisti multimediali fondato a Milano nel 2001 e formato da musicisti, dj, videoartisti, videomaker, web designer, grafici, pittori e architetti impegnati in sperimentazioni a cavallo tra musica elettronica e arte digitale.

[2] Si tratta di un’etichetta discografica, ma anche di un collettivo di produttori, dj e musicisti fondato dal cantautore italiano Cosmo, che organizza eventi culturali dedicati alla musica elettronica.

[3] Il Detune è un club milanese dedicato alla musica live che ha preso posto dello storico Atomic Bar.

[4] Federico Ferrari, L’insieme vuoto. Per una pragmatica dell’immagine, 2013, Johan & Levi editore, Milano, p. 35.

[5] Ivi, p. 48.

[6] Espressione usata dal designer canadese Bruce Mau nel suo famoso An Incomplete Manifesto for Growth, scritto nel 1998 e pubblicato sul numero di marzo/aprile 1999 di «I.D. Magazine».

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Le storie dipinte di Agnese Guido e Silvia Paci

10 Giu

di Ivan Quaroni

Agnese Guido, Piccola grande plastica, 2025

Per secoli, la pittura ha avuto il compito di raccontare. Prima di diventare un’arte autonoma e una forma d’espressione solipsistica, prima che incominciassero le riflessioni sul bello e nascesse la disciplina estetica, l’immagine dipinta serviva a trasmettere una storia. Sia che riguardasse episodi sacri o leggende mitologiche, la funzione principale della pittura era quella di rendere visibile una narrazione e trasformare un evento in rappresentazione figurativa. Non si dipingeva per pura astrazione, ma con l’intento di creare una narrazione condivisa, riconoscibile, leggibile.

Silvia, Paci, Autoritratto con amiche, 2025

Da questa matrice discendono anche le opere di Agnese Guido e Silvia Paci, pittrici che recuperano il senso del racconto, declinandolo in chiave onirica, simbolica, ed evocativa. Le loro immagini si muovono, infatti, lungo la linea che collega la grande tradizione figurativa occidentale alla sensibilità contemporanea, attraverso due differenti modi di trasformare in figure pensieri ed esperienze personali. Quel che è certo è che nel loro lavoro, la pittura riesce a rappresentare in maniera istintiva e immediata vicende che richiederebbero una diversa e forse più complessa formulazione in altre forme di narrazione.

Agnese Guido, L’occhio dell’Occidente, 2025

Già nel Quattrocento, Leon Battista Alberti esortava i pittori a costruire istorie, composizioni capaci di coinvolgere emotivamente l’osservatore attraverso la dinamica delle azioni e l’intelligibilità dei sentimenti. Non è un caso che, ancora alla fine Cinquecento, Cesare Ripa provasse a codificare il significato delle immagini con la sua Iconologia, riconoscendo che dietro ogni figura, dietro ogni gesto, si nasconde un messaggio, un contenuto da decifrare. La pittura era, insomma, un linguaggio dotato di una propria struttura e grammatica, non meno articolato della scrittura, ma ben più efficace sul piano dell’immediatezza comunicativa.

Agnese Guido, Glory Tamed, 2025

Agnese Guido e Silvia Paci operano all’interno di una dimensione stratificata dell’immagine, caratterizzata dal ricorso a simboli, allegorie, trasfigurazioni o semplici associazioni visive che contribuiscono a strutturare un racconto più ampio. In un certo senso, la loro arte si avvicina allo spirito di Dino Buzzati. “Che dipinga o che scriva”, affermava il pittore e romanziere, “io perseguo il medesimo scopo, che è quello di raccontare delle storie.” E, infatti, Storie dipinte[1], come le chiamava lui, sono anche quelle di Agnese Guido e Silvia Paci, che in modi diversi, ma complementari, restituiscono alla pittura il potere di evocare mondi, suggerire trame, rivelare attraverso l’apparente staticità dell’immagine le vertigini dell’esistenza interiore. Però, senza arrivare a quelle che, riferendosi allo scrittore bellunese, la critica definiva strategie iconotestuali, Guido e Paci concepiscono il dipinto come una trama possibile, una fabula che forza le buone regole del racconto, mescolando e confondendo le tradizionali unità aristoteliche di tempo, luogo e azione.

Silvia, Paci, Il domatore feroce, 2025

La vena narrativa di Agnese Guido nasce dalla trasfigurazione del quotidiano, da una capacità, insieme fantastica e sognante, di animare l’inanimato, trasformando oggetti, edifici e città in entità vive e senzienti. È un meccanismo che ricorre spesso nei cartoni animati e nei fumetti e che nel modo di dipingere dell’artista costituisce una sorta di seconda natura, una predisposizione a osservare la realtà da punti di vista inaspettati. 

Agnese Guido, Camping of the Blind, 2025

L’artista riesce, infatti, a dare corpo e colore a una dimensione magica e vitale dell’esistenza che sarebbe altrimenti rubricata come mera fantasticheria o come semplice sogno ad occhi aperti. È un modo, il suo, che incanala nelle immagini dubbi e domande sul senso della vita, insomma una maniera di interrogare la realtà – e sé stessa – e provare a vedere le cose diversamente. È il genere di domande e di ipotesi che di solito si trova nei romanzi fantastici e nei racconti di fantascienza. Esiste perfino una serie di fumetti della Marvel che si chiama “What if…?”, dedicata alle ucronie e alle vicende dei supereroi ambientate in dimensioni parallele. Ma nel caso di Agnese Guido, l’elemento speculativo non riguarda mondi ulteriori o universi lontanissimi, ma la sfera più prosaica dell’esistenza, quel quotidiano su cui l’artista sovrascrive le proprie impressioni e considerazioni, concedendosi d’interpretare il mondo fenomenico attraverso un filtro fantastico che, però, non perde mai del tutto i contatti con la realtà. 

Agnese Guido, Il troll, 2025

Con una pittura in cui convivono impulsi espressionistici e venature surrealiste, Guido illustra l’assurdità della commedia umana. Adotta un registro che spazia tra il lirico e l’ironico, tra il poetico e il farsesco, per squadernare ciò che è ordinario, ribaltando prospettive e rapporti di scala e sovvertendo ogni tipo di gerarchia, come accade, nei quadri grandi, da Camping of the Blind (2025) a L’occhio dell’Occidente (2025), fino a Piccola grande plastica (2025).

Agnese Guido, Autoritratto pensando ad un quadro, 2025

Nei suoi dipinti, infatti, figure umane e oggetti sono spesso sovradimensionati o miniaturizzati. Insomma, la loro statura non obbedisce alle leggi della fisica, ma alle esigenze del racconto. Tutto può diventare importante. Il banale può essere sublimato, come nel caso di Autoritratto pensando a un quadro (2025), dove il primo piano è occupato da un bidone dell’immondizia. Oppure, al contrario, le protagoniste di quadri come Glory Tamed (2025) e Will to Purify a Way to Die (2022), possono assumere dimensioni lillipuziane. Sono gli effetti di un relativismo pittorico che fa somigliare ogni scena a un giallo onirico, disseminato di falsi indizi e piste morte.

Agnese Guido, Comfortably in Danger, 2025

L’attitudine narrativa della pittura di Silvia Paci deriva dall’amore per la letteratura, la mitologia e il folclore. Leggende, storie popolari e racconti biblici costituiscono, infatti, il fondamento culturale e psicologico su cui l’artista costruisce il proprio immaginario simbolico, dove convergono memorie individuali e archetipi universali. 

Silvia, Paci, Il paese della cuccagna, 2025

Quel che le favole e le esperienze reali hanno in comune è la fitta trama di menzogne, illusioni e falsità che trasformano le vicende più banali in avvincenti racconti del mistero. Silvia Paci cerca nel repertorio favolistico la matrice di frottole, fandonie e fantasie che condizionano l’esistenza umana. In un certo senso, i suoi dipinti sono atti psicomagici con i quali ritualizza in immagini fatti e circostanze del suo vissuto, proiettandoli all’interno di trame che sembrano uscite dalla penna di Carlo Collodi, dei Fratelli Grimm o di Charles Perrault. L’autoritratto dell’artista è un elemento ricorrente nei suoi dipinti, spesso costruiti come scene corali, affollate di personaggi come le tele del Seicento, dove verità e finzione si fondono senza soluzione di continuità. 

Silvia, Paci, All My Friends Are Weird, 2025

Ad esempio, Il Paese della Cuccagna (2025) – riferimento a un archetipo narrativo presente in molti racconti, da Hans nel paese della Cuccagna dei Grimm al Paese dei Balocchi di Pinocchio, fino a Il Paese di Bengodi di Boccaccio –, come pure l’opera All my Friends Are Weird (2025), raffigurano i piaceri del gioco o del travestimento, introducendo il tema ricorrente della bugia, attorno a cui ruota tutta la recente produzione dell’artista. Maschere e feticci, infatti, compaiono in molte tele come simboli di simulazione o affettazione, ingredienti fondamentali di ogni pantomima. In particolare, i feticci sono bambole di pezza, oggetti fatti a mano dall’artista per essere inseriti nei quadri, accanto ai ritratti di amici e conoscenti.

Silvia, Paci, Giocolandia, 2025

Paci inventa anche bizzarre calzature dotate di zampe o artigli, come quelle che sostituiscono le tradizionali pantoufle de verre in Giocolandia (2025), dove l’artista interpreta appunto il ruolo di una novella Cenerentola. Bugie, panzane, fanfaluche sono concetti che affiorano in tutte le opere, assumendo ora l’aspetto di personaggi del romanzo di Collodi, dal famoso burattino (Trasformazione, 2025) al Gatto e la Volpe (Just Friends, 2025), da Mangiafuoco alla Fata turchina (Naso lungo, gambe corte, 2025), ora la fisionomia della pittrice stessa (Autoritratto, 2025) o dei suoi compagni d’avventura (Autoritratto con amiche, 2025). 

Silvia, Paci, Naso lungo, gambe corte, 2025

Insomma, Agnese Guido e Silvia Paci restituiscono alla pittura uno scopo narrativo attraverso trasfigurazioni allegoriche e autobiografie mascherate. Le loro immagini possono essere interpretate come rappresentazioni dell’inconscio o come raffigurazioni mentali in cui convivono tracce e frammenti di storie potenziali. Storie a volte enigmatiche, ma dipinte con stile.

Silvia, Paci, Just Friends , 2025

[1] Storie dipinte, appunto, era il titolo della prima personale tenuta da Buzzati nel 1958 nella Galleria dei Re Magi a Milano e del relativo catalogo in 520 esemplari, stampato dai tipi dell’Officina d’Arte Grafica A. Luchini e C., ripubblicato nel 1977 dalle Edizioni del Libraio di Via S. Andrea Milano e poi nel 2013 da Mondadori in una nuova edizione curata da Lorenzo Viganò. 

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Il femminile nell’arte. Forma, funzione, emozione

25 Feb

di Ivan Quaroni

Il femminile nell’arte non è una categoria statica, né un semplice soggetto iconografico. È una tensione, un principio attivo che attraversa la storia della rappresentazione, trasformandosi attraverso le epoche e le pratiche artistiche. Se in passato la figura femminile è stata prevalentemente oggetto della rappresentazione, oggi si impone come soggetto consapevole, capace di ridefinire il proprio ruolo nella narrazione visiva. Questa trasformazione non avviene in modo lineare, ma attraverso continue negoziazioni tra memoria e futuro, tra tradizione e sovversione dei codici espressivi.

La mostra propone una lettura aperta del femminile nell’arte, evitando di circoscriverlo entro definizioni rigide. Il femminile qui non si riduce a un’identità biologica, ma si configura come un processo di costruzione simbolica, culturale e politica. Le opere esposte rivelano un paesaggio articolato di significati in cui il corpo, la memoria, la natura, la tecnologia e la fragilità convivono in un equilibrio precario, generando una molteplicità di interpretazioni. L’identità femminile emerge così non come un dato acquisito, ma come un orizzonte in continua ridefinizione, attraversato da forze contrastanti e in dialogo costante con il mondo circostante. La riflessione sul femminile in arte trova un fertile terreno teorico negli studi di Donna Haraway, che nel suo Manifesto cyborg[1] (1995) propone un superamento delle dicotomie tra natura e artificio, aprendo a una nuova comprensione del corpo e della tecnologia, intesi non più come poli contrapposti, ma come elementi interconnessi in un processo di ibridazione continua. Invece, Luce Iringary, nell’opera Speculum. L’altra donna[2] (1974), analizza il linguaggio e le immagini che storicamente hanno relegato la donna a uno specchio dell’identità maschile, costringendola a un ruolo riflesso, privo di autonomia simbolica. La sua critica si concentra sulla necessità di un linguaggio nuovo, che non sia subordinato a modelli patriarcali e che possa esprimere un’identità femminile autonoma e non derivata. Parallelamente, in Italia, la scrittrice e critica d’arte Carla Lonzi, nel suo saggio intitolato Sputiamo su Hegel[3] (1970), rivendica un’autonomia creativa che non sia subordinata ai modelli della critica patriarcale, rifiutando la logica della competizione con l’arte maschile per proporre una modalità espressiva autenticamente femminile. La sua visione si sviluppa in un rifiuto radicale delle istituzioni dell’arte tradizionale, viste come strutture che perpetuano il dominio maschile, e nell’affermazione di una pratica artistica e critica alternativa, basata sull’autocoscienza e sull’esperienza condivisa. Georges Didi-Huberman in La somiglianza per contatto[4] (2009) riflettendo, infine, sui concetti di impronta e di memoria come tracce, sottolinea come l’immagine artistica non sia mai un semplice riflesso della realtà, ma una sedimentazione di significati. La sua analisi si concentra sull’idea che la visione non sia mai immediata, ma sempre mediata da una rete di segni, impronte e sovrapposizioni storiche. Questo concetto si applica perfettamente alla rappresentazione del femminile nell’arte, dove l’identità viene continuamente riscritta attraverso la sovrapposizione di memorie individuali e collettive. In questa prospettiva, il femminile nell’arte non è una realtà data una volta per tutte, ma un campo di possibilità in continua evoluzione. Le opere di questa mostra non cercano di fornire una definizione univoca, ma di aprire spazi di riflessione e di confronto, in cui il femminile possa manifestarsi in tutta la sua complessità e pluralità di significati.

Natura e corpo: fragilità e resistenza 

Antonella Casazza, Non sento più il canto delle conchiglie, 2024

Se il corpo è il primo spazio della rappresentazione femminile, il suo legame con la natura ne amplifica la dimensione simbolica. Nell’installazione Non sento più il canto delle conchiglie, Antonella Casazza trasforma la conchiglia in una metafora della vulnerabilità e della bellezza effimera, evocando la minaccia dell’inquinamento e della violenza di genere. 

Ersilia Sarrecchia, Naturae, 2016

Tematiche legate al rapporto tra uomo e ecosistema emergono anche nel dipinto Naturae di Ersilia Sarrecchia, che rappresenta spesso il corpo femminile come metafora della potenza generativa della natura. Una visione più metamorfica è, invece, quella proposta da Grazia Salierno, che nell’acquerello Mimetismo fanérico[5], mostra una figura femminile che si dissolve nello spazio, in un processo che è, insieme, di fusione e disgregazione.

Grazia Salierno, Mimetismo fanerico, 2024

Nella scultura di Pietro Marchese, intitolata Yes We Can, l’ibridazione tra corpo femminile e guscio di tartaruga rimanda all’antico legame dell’umanità con il mare e, dunque, con la natura. L’ovale di vetro con la rosa essiccata rappresenta, invece i concetti di rinascita e di elevazione spirituale.

Pietro Marchese, Yes we can, 2019

La materialità diventa racconto nelle tessiture di Loredana Galante, che con Il drago sputa fiori ricorre a una pratica tradizionalmente femminile, quella del ricamo, per costruire un’immagine fiabesca, composta da molteplici stratificazioni che impongono una fruizione lenta e meditata.

Loredana Galante, Il drago sputa fiori, 2024

Nel dipinto La piscina delle donne, Milena Sgambato reinterpreta il mito classico di Leda e il cigno e, allo stesso tempo, evoca la simbologia acquatica come elemento di archetipico di trasformazione e conoscenza, collegando il corpo femminile a quella dimensione di fluidità, evocata anche nella qualità liquida della sua pittura. 

Milena Sgambato, La piscine delle donne, 2023

Con la sua pittura espressionista, nell’opera Emigranti, Pasqualino Colacitti riesce a condensare la complessità dell’esperienza migratoria in un’intensa composizione figurativa, dove i volti dei suoi personaggi, segnati dal tempo e dall’esperienza del viaggio, trasmettono un senso di attesa, speranza e smarrimento. La finestra del treno sembra separare due distinte situazioni, quella di chi parte verso luoghi sconosciuti e quella di chi resta, pur in una situazione precaria e incerta.

Pasqualino Colacitti, Emigranti, 2013

Il corpo come traccia, assenza, memoria

L’assenza è un altro elemento chiave nella rappresentazione del femminile. Cristina Iotti, nella serie di disegni intitolata L’ombra del corpo, indaga questo aspetto attraverso la rappresentazione delle pieghe e delle tracce lasciate su un letto, memorie di un vissuto, che svela la delicata e fragile bellezza nascosta nella transitorietà dell’esistenza. 

Cristina Iotti, L’ombra del corpo #20, 2021

La memoria è il tema di Frammento di Laura Cappellini, dove l’immagine fotografica, impressa sul cemento, diventa una sorta di reliquia moderna, un fossile che rappresenta un aspetto di Gea, che nella mitologia è la personificazione della Terra, madre di tutte le divinità e fonte di ogni forma di vita.

Laura Cappellini, Frammento, 2022

La questione della memoria è al centro anche della ricerca di Oriella Montin, che nella serie programmaticamente intitolata Alla Ricerca del Tempo Perduto, crea immagini suggestive, di sapore squisitamente proustiano. L’artista usa fotografie d’epoca, da lei raccolte e archiviate, sulle quali interviene cucendo altri frammenti fotografici per creare complesse trame iconografiche, che somigliano al modo in cui si accumulano e stratificano i ricordi.

Oriella Montin, Alla ricerca del tempo perduto N24, 2021

Sono volti che sembrano emergere da un lontano passato quelli dipinti da Elisa Filomena, che nel suo piccolo cartone, intitolato Cappello, evoca un’elegante figura muliebre, un’apparizione discreta ed elegante, evanescente come una presenza spettrale sospesa nel tempo. 

Elisa Filomena, Cappello, 2022

L’archetipo femminile tra tradizione e innovazione

Andrea Meregalli, Femm(ai)nile – Una nuova estetica/sintetica, 2025

La tecnologia come strumento di riscrittura dell’identità è centrale nelle cosiddette sintografie digitali di Andrea Meregalli, raccolte nella serie Femm(AI)nile. Si tratta, infatti, di immagini sintetiche, ottenute attraverso l’uso dell’intelligenza artificiale, o meglio l’impiego combinato di software Generative Pre-trained Transformer e software text-to-image, in cui l’artista analizza e rielabora gli archetipi femminili della storia dell’arte.

Gianni Depaoli, Ballerine, 2024

Un dialogo tra tradizione e innovazione è presente anche in Ballerine di Gianni Depaoli, dove le sinuose forme anatomiche di queste danzatrici sono delineate con una tecnica che mescola pittura e scarti organici ottenuti dalla lavorazione dell’industria ittica, come, ad esempio, pelle e inchiostro di calamari.

Elisa Cella, 17-C06, 2017

Elisa Cella allude all’archetipo femminile in maniera indiretta, attraverso un segno ripetuto, un cerchio che evoca le strutture molecolari, ma suggerisce anche un legame tra macrocosmo e microcosmo. In 17-C06, il pattern, ovvero lo schema grafico dell’opera, rimanda ai ricami di pizzi e merletti, prodotti di un artigianato femminile capace di tradurre in motivi ornamentali la complessa trama della natura e dell’universo. Nell’opera intitolata Oggettiva-Mente, Vania Elettra Tam ridefinisce l’ideale femminile mostrando il profilo di una donna con il capo ricoperto di oggetti di ogni tipo. Sono utensili, dispositivi, strumenti e accessori che simboleggiano, come afferma l’artista, “la versatilità e complessità” di una figura irriducibile a ogni tentativo di semplificazione.

Vania Elettra Tam, Oggettiva-mente, 2024

In Japanese Master Ilaria Del Monte rilegge, con piglio ironico e surreale, l’iconografia classica del “pittore con la modella”. Nel suo dipinto, infatti, uno Shiba Inu, un tipo di cane giapponese (lo stesso posseduto dall’artista), sta eseguendo il ritratto di una giovane ragazza, la quale, improvvisamente, decide di defilarsi, abbandonando l’estenuante seduta di posa per avventurarsi nel mondo. 

Ilaria del Monte, Japanese Master, 2023

Di natura più politica è l’arte di Pierluigi Cocchi, che in Donna Prigioniera, una pittoscultura articolata tra la superficie dipinta e la volumetria del soggetto modellato in terracotta, affronta la difficile relazione tra corpo femminile e ambiente urbano, percepito come elemento di un’architettura sociale repressiva e coercitiva. 

Pierluigi Cocchi, Donna Prigioniera, 2020

Segni e Presenze: Percorsi di Introspezione

L’indagine sull’immagine e sui materiali capaci di tradurre l’essenza del femminile attraversa le opere di artisti che esplorano i legami tra forma, sostanza e percezione. Attraverso segni minimali, dissolvenze e manipolazioni della superficie, il corpo e l’identità emergono come elementi in bilico tra presenza e assenza, visibile e invisibile.

Valeria Angelini, L’immensita’ nel puntino, 2025

In L’immensità nel puntino, Valeria Angelini riduce l’immagine alla sua massima essenza: un punto bianco su uno sfondo multiforme. Questo segno minimo, immerso e quasi occultato nella trama cromatica dell’opera, diventa allegoria della dimensione intima e silenziosa del principio femminile, una forza che anima l’eterno ciclo rigenerativo della vita.

Rita Bagnoli, Preghiere, 2023

L’installazione site-specific di Rita Bagnoli, dal titolo Preghiere, trasforma una moltitudine di ciotole di biscuit in oggetti di meditazione. L’opera esplora il tema della ricerca interiore, creando una dimensione intima in cui la ceramica diventa il mezzo per articolare un dialogo con il tempo vissuto. La materia, così plasmata dall’esperienza, trasforma la pratica artistica in un rituale contemplativo. 

Tiziana Trezzi, Meditazione, 2014

Alla ricerca interiore è dedicato anche l’opera Meditazione di Tiziana Trezzi, un dipinto che racconta la necessità di distacco da una società caotica e iperconnessa. L’urgenza di ritrovare una dimensione di calma ed equilibrio, lontana dallo stress quotidiano, è simbolizzata dal volto di una donna con gli occhi chiusi, stagliato sullo sfondo di una rumorosa metropoli. 

Arianna Lion, Auris Animi, 2024

Una visione intima, introspettiva è, infine, quella plasmata da Arianna Lion nella scultura in bronzo Auris Animi, una piccola figura femminile bendata, forse un riferimento alle capacità chiaroveggenti di una sensibilità acutizzata, che ha sostituito la visione ottica, con una più penetrante vista interiore. 

Augusto Mandelli, Composizione, 2025

Un approccio aniconico si riscontra, invece, nella Composizione di Augusto Mandelli, che sintetizza la figura femminile in una grammatica fatta di linee, punti e superfici. Combinando cartoncino vegetale e tela di lino, l’artista costruisce un assemblaggio geometrico di sapore quasi costruttivista, una struttura rigorosa e armonica che richiama il movimento del Minimalismo e quello delle cosiddette Shaped Canvas.

Vittorio Brunello, Orma 2, 2021

Il rapporto coi materiali è centrale nell’opera di Vittorio Brunello, che usa tessuti d’arredamento piegati, stropicciati e plissettati per fissare una pletora di memorie gestuali. Nebulizzati e dipinti, i materiali trattengono, infatti, le tracce di una pratica che procede per stratificazioni, come nel caso di Orma 2, dove memoria tessile e pittorica si fondono senza soluzione di continuità.

L’immagine fotografica, tra visioni e dissolvenze

La fotografia è da sempre uno strumento di indagine, capace di scandagliare la relazione del corpo con il tempo, lo spazio e la memoria. Nei lavori di questi fotografi emerge con forza il carattere transitorio, mutevole e indefinito dell’identità femminile contemporanea.

Gino Montecampi, Purezza/Amore, 2018

Nel lavoro Purezza/Amore di Gino Montecampi usa la fotografia come strumento di una rappresentazione quasi astratta. Attraverso la sfocatura, il soggetto perde la propria nitidezza per trasformarsi in una sorta di fragile impressione visiva. Così, il corpo femminile si dissolve in un gioco di luci e colori evanescenti, dove il bianco e il rosso simbolizzano rispettivamente la purezza e la passione. 

Francesca Scarfiello, Fratture, 2021

È un’immagine volutamente fuori fuoco anche quella di Francesca Scarfiello che mostra una figura incerta mentre attraversa un interno architettonico, come una presenza che si dissolve nel tempo. In Fratture, questo il titolo dell’opera, c’è una corrispondenza tra il luogo carico di memorie, evidenti nella diruta struttura cementizia dell’edificio e nei residui di tappezzeria alle pareti, e la donna, che rappresenta una metafora di cambiamento, che riflette il personale percorso evolutivo dell’artista.

Marcello Dell’Oro, Thoughts, 2013

In Thoughts di Marcello Dell’Oro, l’istante di pensiero si materializza in una scena intima e contemplativa. La fotografia, filtrata attraverso il vetro di un autobus, crea un sottile confine tra realtà e percezione. Il volto della donna, parzialmente velato, suggerisce un universo interiore ricco di sfumature emotive, mentre le luci soffuse e le ombre contribuiscono a una narrazione sospesa tra memoria e riflessione.

Carlo Silva, Dietro le quinte, 2020

Infine, Dietro le quinte, la fotografia di Carlo Silva, affronta il tema del perturbante attraverso la visione dei manichini che attendono silenziosi nel retro di un negozio. Sono simulacri ambigui, effigi ingannevoli che Silva usa come paradigmi per rimarcare differenza la mimesi illusoria di un’anatomia artificiale e l’ineludibile verità del corpo organico.

Questa mostra raccoglie, dunque, molteplici visioni del femminile che intrecciano passato e presente, corporeità e astrazione, memoria e tecnologia. Le opere esposte, infatti, non propongono una definizione univoca, ma disegnano una costellazione di possibilità, in cui il femminile emerge non come una categoria rigida, ma come un’energia in continua evoluzione.

[1] Donna Haraway, Manifesto cyborg. Donne, tecnologie e biopolitiche del corpo, a cura di Liana Borghi, introduzione di Rosi Braidotti, Milano, Feltrinelli, 1995.

[2] Luce Iringary, Speculum. L’altra donna, a cura di Luisa Muraro, Milano, Feltrinelli, 2017.

[3] Carla Lonzi, Sputiamo su Hegel. E altri scritti, a cura di Annarosa Buttarelli, Milano, La Tartaruga, 2023.

[4] Georges Didi-Huberman, La somiglianza per contatto. Archeologia, anacronismo e modernità dell’impronta, Torino, Bollati Boringhieri, 2009.

[5] Il cosiddetto Mimetismo Fanèrico è, in zoologia, il mimetismo di animali che imitano apparentemente gli atteggiamenti di altre specie o somigliano a queste nella forma e nei colori.

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Arduino Cantàfora. Anamnesi

4 Feb

di Ivan Quaroni

Stanza di Città -Roma, 1983, olio su tela, cm 400×200

Per comodità o forse per una certa pigrizia della critica, Arduino Cantàfora è sempre stato incasellato nella sfuggente categoria degli “architetti-pittori”, professionisti inclini allo sconfinamento disciplinare, cui appartengono figure di spicco come Antonio Sant’Elia, Enrico Prampolini, Ico Parisi, Giò Ponti, Ugo La Pietra, Riccardo Dalisi, Alessandro Mendini e, naturalmente, Aldo Rossi, suo mentore e maestro. Gianni Contessi, autore del libro Architetti-Pittori e Pittori-Architetti. Da Giotto all’età contemporanea (Dedalo edizioni, Bari, 1985), sosteneva, però, che la pittura di Cantàfora, fortemente influenzata dalla sua formazione “realista” e caravaggesca, avesse poco a che fare con la sua attività di architetto. Scriveva, infatti, che “Essa dunque, in senso stretto, non fa neppure parte di quell’architettura dipinta che sembra essere uno dei bracci più o meno secolari della così detta Tendenza”[1], il movimento architettonico guidato da Aldo Rossi, di cui La città analoga, dipinto di Cantàfora presentato alla Triennale di Milano del 1973, rappresentava un emblematico manifesto visivo. E, in effetti, anche Francesco Moschini, analizzando quel dipinto, che considerava un’appendice visiva del tema rossiano della città contradditoria, una specie di collage di edifici storici e stili differenti, notava una discontinuità nel percorso di Cantàfora: “[…] sembrava d’un tratto che egli avesse negato la sua più autentica formazione «realista» che dal ’68 in poi lo aveva visto impegnato in una serie di riletture caravaggesche”[2]. 

La città banale, 1980, olio su tela, cm 200×400

Certo, la collaborazione con Aldo Rossi, durata fino al 1979, aveva vincolato Cantàfora al soggetto architettonico, ma il suo approccio alla pittura era rimasto quello tipico del naturalista, abituato a osservare e catalogare la morfologia delle forme organiche. Prima di diventare copista di Caravaggio, infatti, si era impratichito di anatomia, tassidermia ed entomologia, discipline che, insieme all’interesse per le scienze, avevano affinato la sua capacità di osservazione e analisi della realtà. 

La pittura di Cantàfora è, dunque, il risultato di una formazione peculiare, cui hanno contribuito numerosi fattori. Relegarla alla categoria della “pittura d’architettura” significa non riconoscerne la vera natura, ovvero quella di essere, semplicemente, “pittura”. Anzi, “grande pittura”, che dialoga non solo con la tradizione artistica lombarda del Cinque e Seicento, ma anche con il Divisionismo di Angelo Morbelli, la Metafisica di De Chirico, i maestri del Realismo Magico tra le due Guerre e i realisti nordeuropei, come il danese Vilhelm Hammershøi. Più che un “architetto-pittore”, si potrebbe definire un “pittore-pittore”, se non si rischiasse, così, di confonderlo con il gruppo degli artisti analitici che così venivano chiamati negli anni Settanta. E allora basterebbe chiamarlo “pittore”, una sola volta, così da accomunarlo, finalmente, alla schiera dei suoi simili.

Quando ritornerà, 2023, Vinilico e olio su tavola, cm 70×50

Il disegno rappresenta la pietra angolare dell’arte di Cantàfora, una pratica fondamentale anche per l’apprendistato degli artisti antichi (e di molti moderni). Come osservava Henri Focillon: “Quale che sia la forza di ricezione e di invenzione della mente, senza il concorso della mano essa non darebbe vita che a un tumulto interiore”[3]. Il disegno si fa con le mani, “esse sono lo strumento della creazione”, scriveva lo storico dell’arte francese, “ma prima di tutto l’organo della conoscenza”[4]. Un’affermazione riecheggia anche nelle parole di Cantàfora, quando dichiara che “Il disegno ha rappresentato il senso del mio guardare il mondo e, nella misura del possibile, la maniera di cercare di capirlo”[5]. Per lui il disegno non è solo uno strumento di ricostruzione, ma anche di riflessione e comprensione della realtà. Disegnando, l’artista scopre che le forme naturali tendono a ripetersi: “Quando vedo nel cranio umano i forami per il passaggio dei nervi, li ritrovo identici nel cranio di un bovino o di un primate o di un elefante”[6]. 

Su questo tipo di conoscenza analitica della morfologia delle forme, s’innesta poi la personalità dell’artista, con la sua inclinazione evocativa e nostalgica. Cantàfora sviluppa, infatti, una concezione del disegno come “memoria” su cui edifica nuovi immaginari. Dato che i ricordi sono sempre imperfetti, la loro ricostruzione richiede una certa dose di immaginazione. 

Per lui il disegno è un “abito mentale”, costruito attraverso una pratica pluriennale, ma anche una forma di rievocazione che ha caratteristiche terapeutiche. “Per me”, spiega, “la memoria è anche anamnesi, un ricordare che cura”[7]. Quest’idea – in parte derivata dalla filosofia platonica, in cui la “reminiscenza” è considerata il supremo atto conoscitivo, in parte mutuata dal linguaggio medico, dove è usata per designare la raccolta particolareggiata delle informazioni di un paziente -, la si ritrova in molti dipinti di Cantàfora, pervasi da una delicata rêverie.

L’ora perduta, 2020, Vinilico su tavola, 70 x 50 cm

Nei grandi lavori come La Città banale (1980) e Stanze di città. Roma (1983), presentati rispettivamente alla Biennale di Architettura di Venezia del 1980 e alla Biennale d’Arte di Venezia del 1984 – esposti per la prima volta insieme in questa mostra –, la vena memoriale sembra assumere un valore quasi programmatico, riconducibile alla prassi dello studio di Aldo Rossi o all’eredità concettuale del postmodernismo. Al contrario, nei dipinti privati – se così possiamo definirli – il tono elegiaco si distingue per una qualità particolare, espressa attraverso una grammatica di predilezioni e ricorrenze. In primo luogo, fatta eccezione per i periodici autoritratti, nei quadri di Cantàfora spicca l’assenza di figure umane, ereditata dalla Metafisica novecentesca, ma anche dalle Città ideali del Rinascimento. A ciò si aggiungono le atmosfere immobili, quasi cristallizzate, conseguenza di una volontà di “bloccare un momento di tempo sfuggente, guidato dalla malinconia del ricordo” [8]. Emblematica, in tal senso, è la raffigurazione dell’orologio a muro – talvolta con le lancette ferme su un’ora meridiana (Au prochain toc il sera…, 2023), altre volte senza lancette (L’ora perduta, 2020) -, che rimanda al dipinto L’enigma dell’Ora (1911) di Giorgio De Chirico. Un altro elemento chiave è la luce, fulcro di tutta la sua produzione pittorica, che condensa l’idea di una memoria ricostruttiva e, in un certo senso, palliativa, nell’ossessione, tipicamente hopperiana, per riverberi, riflessi e giochi d’ombra che nei suoi quadri scandiscono gli scorci di interni architettonici: ingressi, corridoi, androni, vani scale e varchi, insomma stanze di transito che, paradossalmente, si trasformano in una teoria di sale d’attesa, dove il flusso temporale sembra interrompersi.

Au prochain toc il sera…, 2023, Vinilico e olio su tavola, cm 70×50

La sospensione evocata da questi luoghi suggerisce una pausa contemplativa. Le pareti bicromatiche, simili a boiserie dipinte, accolgono giochi di luce e ombre: le finestre proiettano arabeschi geometrici (Scale III, 2020) e reticoli luminosi (Porta sul giroscale, 2025; Finestra e fontana, 2025). Gli aditi sono spesso contraddistinti da simbolici pavimenti a scacchiera, immancabili nelle aule dei templi massonici, come nelle case dei primi del Novecento (Au N. 5 de la rue Centrale à Lausanne II, 2024; Stanza con acquaio, 2025). Le stanze con fontane e piscine coperte, simili ad ambienti termali, acuiscono l’impressione di calma e placidità (Primo interno milanese, 1985-2023; Nell’acqua, 2024; Riflessi II, 2020). 

Au N 5 de la rue Centrale à Lausanne II, 2024, Vinilico e olio su tavola, cm 50×35

Il tutto è dipinto con una precisione di dettagli che richiama l’acribia descrittiva di certe pagine di Gadda. Ad esempio, quelle in cui lo scrittore delinea, con matematica esattezza, forma e proporzioni delle mattonelle milanesi in uso tra il 1890 e il 1910[9]. Non sorprende che sia Gadda sia Cantàfora siano di estrazione borghese meneghina ed abbiano ricevuto, pur in tempi diversi, una formazione tecnica al Politecnico di Milano: il primo come ingegnere, il secondo come architetto. Un tratto comune, questo, che si riflette nell’approccio analitico, evidente nei rispettivi ambiti artistici. 

Riflessi II, 2020, Vinilico su tavola, cm 70×50

Nel caso di Cantàfora, quest’approccio consiste nel saper concentrare, come ha scritto Fulvio Irace, “il suo sguardo ‘esatto’ e iperrealistico su un’idea di spazio abitato, intriso di uno spleen di ascendenza nordica, assai congeniale, d’altra parte, al suo carattere introverso e meditativo”[10]. C’è, però, anche la capacità d’integrare l’esattezza con l’invenzione, cioè di creare qualcosa di diverso a partire da ciò che si conosce. Come nel caso della tavola intitolata Filarete, Codussi (2021), dove due architetture veneziane poste in luoghi diversi della città, vengono affiancate con uno stratagemma che ricorda i postmoderni accostamenti di edifici di La Città banale (1980) o delle Stanze di città. Il quadro rappresenta uno scorcio del sestiere di Castello con la vista dell’abside della Basilica di San Pietro, accanto alla quale si staglia il bianco campanile rinascimentale in pietra d’Istria eretto da Mauro Codussi, mentre a sinistra, su una grande affissione, compare un illusionistico capriccio architettonico con il bugnato di Cà del Duca, palazzo affacciato sul Canal Grande, nel sestiere di San Marco, realizzato, appunto, dal Filarete. “Reinventare spazi conosciuti, è costruire un mattone sull’altro”, confessa Cantàfora, “un luogo già costruito con i mattoni di una conoscenza garantita, e il risultato è ogni volta differente”[11].

Filarete, Codussi, 2021. Vinilico su tavola, cm 80×120

Come nel caso di alcuni d’apres che che riprendono sue opere del passato, inquadrandole in una cornice geometrica dipinta. Ad esempio, Sala teatrale (1975-2023), dove il motivo della visione urbana da un interno anticipa la serie dei Teatri di città e mostra come la conoscenza pregressa degli edifici rappresentati si unisca a una propensione combinatoria fantastica. Una disposizione che ritroviamo in Primo interno milanese (1985-2023), dove le due finestre simmetriche si aprono sulla visione diurna e fluidificante del sobrio carattere costruttivo del capoluogo lombardo.

Primo interno milanese, 1985-2023, olio su tela, cm 80×105

L’elemento inventivo è, in verità, sempre presente nelle opere di Cantàfora, anche se in una forma sottile, invisibilmente intrecciata con la realtà oggettiva di un edificio o di un paesaggio. Un esempio è la grande tela intitolata Stanza di Città Roma (1983), concepita come una sorta di creativa interpolazione tra il modello rappresentato dalla Città analoga(1973), con la sua studiata giustapposizione di edifici di epoche e stili differenti, e il genere settecentesco dei quadri di quadrerie. In particolare, il famoso dipinto Gallerie di vedute di Roma antica (1758) di Giovanni Paolo Pannini, da cui il dipinto di Cantàfora sembra aver mutuato l’impianto architettonico con le grandi volte a botte. Ma l’estro dell’artista si trova anche nel modo in cui continuamente reinventa il tema del rapporto tra interno ed esterno architettonico (Quando ritornerà, 2023; Riflessi II, 2020), quasi traducendo in immagini l’idea di “Ripetizione differente”[12] teorizzata dal filosofo Gilles Deleuze, anticipatrice di quella tendenza postmoderna che nella pittura italiana si sarebbe espressa nelle correnti del Citazionismo, dell’Anacronismo e della Pittura colta. Inventiva e anamnesi s’intrecciano, invece, nel motivo, assiduamente reiterato, della città d’acqua, che comprende tanto i capricci lagunari – da Le Venezie possibili (2014), esposto al Musée des Beaux-Arts di Nancy[13], al già citato Filarete Codussi (2021) – fino alle fantasie nordiche di Giornate di novembre I e Giornate di novembre II, entrambe del 2025, in cui l’artista rappresenta, sotto un cielo boreale, un rettifilo di edifici industriali che si specchiano nelle acque dei canali o delle darsene di una non meglio precisata città dell’Europa settentrionale. 

Giornate di novembre I, 2025, vinilico e acrilico su tavola, cm 70×50

Insomma, Cantàfora è un pittore di difficile classificazione. Non è un iperrealista, ma la sua è una pittura esatta, più vera del vero. Non è, come si diceva, un architetto-pittore, sebbene immagini di edifici e interni architettonici affollino le sue opere. Non è un pittore citazionista, nel senso del movimento guidato da Maurizio Calvesi, nonostante il fatto che, come notava qualcuno, nella sua pittura ci sia “il precedente di De Chirico spaziale e, poi, di quegli ambienti spettrali che dalla metafisica derivarono Grosz, Grossberg, Raderscheidt nella Germania degli anni venti; e magari qualche iperrealista, un Monroy e anche i nostri Ferroni, Titonel, Sarri, Ceccotti e quel delirante esistenziale dello spagnolo Lopez Garcia”[14]. È, invece, un pittore cólto, cioè coltivato, istruito, enciclopedico, un po’ anatomista e un po’ entomologo, ma anche tassidermista, modellista, architetto, insegnante e feramatore. Insomma, un pittore unico.

Le secret de l’aleph,2023, vinilico e olio su tavola, cm 70×50

[1] Gianni Contessi, Intervista ad Arduino Cantafora, in Arduino Cantafora. Quadri di un’esposizione, a cura di Francesco Moschini, galleria A.A.M. Architettura Arte Moderna, Roma, 21 febbraio – 13 marzo 1979, edizioni A.A.M. Architettura Arte Moderna, Roma, 1979.

[2] Francesco Moschini, L’architettura della realtà e la realtà dell’architettura, in Arduino Cantàfora, Le stagioni delle case. La Casa del Sole Nascente e l’annesso Ospedale di St. James, Edizioni Kappa, Roma, 1980, p. 5.

[3] Henri Focillon, Elogio della mano, in Henri Focillon, Vita delle forme. Seguito da Elogio della mano, Giulio Einaudi, Torino, 2000, p. 114.

[4] Ibidem.

[5] Luca Ribichini, Arduino Cantàfora. I bastioni di Orione, «AR Magazine», N. 129/130, Rivista dell’Ordine degli Architetti P. P. C. di Roma e Provincia, gennaio-settembre 2024, p. 254.

[6] Ivi, p. 257.

[7] Ivi, p. 258.

[8] Ivi, p. 259.

[9] “…l’apotèma di quelle mattonelle misurava centimetri 5,196: mentrechè il raggio del circolo circoscritto raggiungeva i 60 millimetri: le due misure sono interdipendenti, per il che non occorre aver noi alcuna notizia di trigonometria, ma ci pensa il cervello stesso dell’esagono”. Carlo Emilio Gadda, L’Adalgisa. Disegni milanesi, Adelphi, Milano, 2014, p. 87.

[10] Fulvio Irace, Cose, Case, Città. Cantafora e Mendini a confronto, «Arte», aprile 2016, Cairo Editore, Milano, p.117.

[11] Gianni Contessi, Intervista ad Arduino Cantafora, Op. cit.

[12] Pubblicato in Francia nel 1968, il saggio di Gilles Deleuze, Différence et repétition, è pubblicato in Italia per la prima volta nel 1971, col titolo Differenza e ripetizione, nella traduzione di Giuseppe Guglielmi per i tipi de Il Mulino, Bologna.

[13] Architectures Impossibles, a cura di Sophie Laroche, catalogo dell’esposizione al Musée des Beaux-Arts, Nancy, Francia, 19 novembre 2022 – 19 marzo 2023, Snoeck Publishers, Gand, Belgio, 2022.

[14] Dario Micacchi, Quindici stanze per una casa, «L’Unità», martedì 23 novembre 1982, Società editrice l’Unità, Roma.

Arduino Cantafora. Anamnesi

a cura di Ivan Quaroni

20.02.2025 – 29.04.2025

Antonio Colombo artecontemporanea

Via Solferino 44, Milano

http://www.colomboarte.com

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Valeria Vaccaro. Fuoco cammina con me

14 Nov

di Ivan Quaroni

Scrivendo a proposito dell’evoluzione del concetto di mimesi nell’arte e della cosiddetta “rivoluzione greca”, che ebbe il merito di avviare un proficuo confronto con la realtà visibile, Ernst Gombrich avvertiva che “La natura non può essere imitata o «trascritta» se prima non è stata scomposta e ricomposta”[1]. Quello che il grande storico dell’arte viennese intendeva, era che il lavoro di mimesi non è solo un “lavoro di osservazione, ma piuttosto di sperimentazione incessante”[2]. Come probabilmente avrete sentito dire, se vi occupate di fatti artistici, si tratta di imitare la natura nella sua «essenza», più che nella forma esteriore. Una cosa che richiede molti sforzi da parte dell’artista e una non comune capacità di comprensione delle forme.

Nel Novecento l’evoluzione del concetto di mimesi ha dovuto scendere a patti con la dirompente affermazione dell’arte concettuale. Il corpo umano, assurto a modello di quell’evoluzione fino al Rinascimento ed oltre, ha oggi perso il suo primato. A sostituire quello che un tempo era considerato il più nobile dei soggetti sono state le cose, gli oggetti del quotidiano, anche quelli più umili e prosaici. Lo spazio ideale è stato sostituito dallo spazio concreto e materiale, un riflesso, forse, dell’affermazione del capitalismo e della società dei consumi e della conseguente desacralizzazione del corpo umano. Non c’è bisogno qui di ricapitolare la storia dell’oggetto in arte dall’invenzione del Ready Made duchampiano e degli Object trouvé surrealisti, fino alle rappresentazioni oggettuali della Pop Art e del Nouveau Réalisme. Basti sapere che l’orizzonte operativo nel quale si trova ad agire la giovane scultrice Valeria Vaccaro è, necessariamente, quello in cui la tradizione realistica e mimetica, che ha appunto le sue radici nella classicità greco-romana, si è ibridata con l’eredità avanguardistica del Novecento e con le tendenze odierne tendenze post-concettuali.

Ora, la sperimentazione incessante di cui necessita, secondo Gombrich, l’arte dell’imitazione del vero, è certamente un tratto saliente del lavoro dell’artista torinese, che dopo le prime prove con materiali come carta, cera e plastica, ha sviluppato un linguaggio distintivo, capace di coniugare la durevole monumentalità del marmo – suo materiale prediletto – con temi apparentemente antitetici quali la fragilità, la metamorfosi e la transitorietà delle forme. Tutti i suoi lavori – dai Marmiferi ad Aver Cuore, da Urban Platform a Handle With Care, da Tree of Life a Non Brucio, fino alla nuova e inedita serie intitolata Controsenso – hanno in comune la fascinazione per il fuoco, elemento presente fin dall’inizio nel processo creativo di Valeria Vaccaro. Infatti, si può dire che l’immagine del fuoco a cui allude il titolo della mostra, pretestuosamente preso in prestito da un celebre lungometraggio di David Lynch, attraversa tutta la sua produzione plastica, assumendo di volta in volta significati che si organizzano attorno a coppie di concetti divergenti – come distruzione e rinascita, permanenza e impermanenza, solidità e fragilità – che permettono all’osservatore di avviare una riflessione sulla natura contraddittoria dell’esistenza.

Controsenso 1, 2024, marmo bianco di Carrara, inchiostri e corda elastica, 82x50x45 cm

Attraverso la mimesi degli effetti distruttivi (e rigenerativi) del fuoco – bruciature, combustioni e incenerimenti che marchiano le supposte superfici lignee, in realtà simulate col marmo -, l’artista reintroduce nella tradizione realistica della scultura il potere vivificante del simbolo. Vaccaro, infatti, non si arrende alla mera riproduzione del banale. Cioè non si limita a riprodurre l’oggetto comune col marmo, per il gusto di innescare un piacevole inganno ottico e tattile (un gioco, tutto sommato, di breve durata). Nel suo caso, il ricorso alla simbologia ignea è un fattore che esubera il concetto di imitazione. Perché mai insistere sull’effetto combusto di una tavola lignea, magari quella di uno degli imballaggi o dei pallet meticolosamente rifatti dall’artista nelle serie Handle with Care e Urban Platform usando la più bella (e costosa) pietra di Carrara? Perché incaponirsi a sottolineare il potere metaforico della vampa nelle opere (e parole) dei cicli Aver Cuore e Non brucio, nonché nelle limpide metafore dei Marmiferi o nelle giocose formelle ad incastro di Tree of Life? Perché, infine, reiterare il marchio indelebile della fiamma perfino nella nuova serie Controsenso, che accantona la riproduzione oggettuale per approdare alla forma astratta?

Handle with Care, installazione, 2024, marmo bianco di Carrara e inchiostri, dimensioni variabili

La mia impressione è che la scoperta tecnica che ha permesso all’artista di ricreare l’effetto del legno combusto su una superfice marmorea si sia tramutata in una sorta di ossessione formale e, insieme, in uno strumento per interpretare la complessità del reale e la sua natura caduca e incongruente. L’esempio più eloquente è appunto quello dei Marmiferi, sculture in forma di zolfanelli sovradimensionati, che richiamano la simbologia del Tempus fugit. Sono moderne nature morte che traducono nella dimensione oggettuale il senso del monito biblico dell’Ecclesiaste, quel Vanitas vanitatum et omnia vanitas che è, in realtà, il calco latino della locuzione ebraica Havel havalim hakol havel (Vanità delle vanità, tutto è vanità). 

Poste, infatti, in sequenza, queste sculture mostrano il grado progressivo di strinatura dei fiammiferi, innescando in chi le guarda una riflessione sulla intrinseca transitorietà di tutte le cose. Paradossalmente, la scelta di usare il marmo per rappresentare un oggetto destinato alla distruzione, tradisce la volontà, da parte dell’artista, non tanto di rendere durevole ciò che è impermanente, quanto di illustrare un altro aspetto della simbologia ignea, legato al concetto di rigenerazione. Infatti, secondo Juan Eduardo Cirliot, compilatore di una celebre summa simbolica, “Gli alchimisti conservano in particolare il significato che al fuoco attribuiva Eraclito, come «agente di trasformazione», poiché tutte le cose nascono dal fuoco e vi fanno ritorno”[3]. Per lo scrittore spagnolo, “In questo ruolo di mediatore fra le forme in via di sparizione e le forme in via di creazione, il fuoco è simile all’acqua, simbolo di trasformazione e rigenerazione”[4].

Questa accezione può riguardare, in verità, molte delle opere di Valeria Vaccaro, incluse quelle appartenenti alle serie Handle with Care e Urban Platform, dove, però, la riflessione su distruzione e rigenerazione assume un carattere più critico. Qui le infrastrutture effimere dell’industria logistica, le casse d’imballaggio e i bancali danneggiati dal fuoco, e che presto dovranno essere sostituiti, mostrano il punto debole del sistema capitalistico, l’infinito ciclo di fabbricazione e demolizione della merce, che finisce inevitabilmente per esaurire le risorse naturali o alterare gli equilibri ambientali del pianeta. 

Marmiferi, 2024, marmo bianco di Carrara e inchiostri, 6x6x65 cm cad.1 (particolare)

Peraltro, un segno della sensibilità ambientalista dell’artista si legge, in filigrana, anche in Tree of Life, la serie che richiama i giochi ad incastro in legno per bambini, ninnoli creativi (e rigorosamente ecologici) che ricordano quelli distribuiti da una famosa catena di negozi italiani ispirata ai principii della pedagogia. Queste sculture hanno la foggia di sezioni di tronco d’albero da cui sono ricavate sagome geometriche elementari o a forma di cuore, stella, croce e falce di luna che il bambino deve suppostamente associare alle matrici originarie, allenando, così, la propria intelligenza plastica. 

Anche in queste opere, il processo di lavorazione del marmo da parte di Vaccaro è di straordinaria sofisticazione. L’artista adotta tecniche scultorie tradizionali e avanzate per simulare la texture delle superfici lignee o per ottenere effetti di bruciatura straordinariamente realistici. Maneggia sapientemente flessibili, mole, molette e frese con cui sgrossa, sagoma e leviga la materia lapidea, che poi rifinisce con l’uso di inchiostri e altri trattamenti superficiali per creare l’illusione che si tratti di oggetti fatti di legno combusto, piuttosto che di prezioso marmo carrarese. 

Non brucio, 2024, marmo bianco di Carrara e inchiostri 20x20x6 cm cad

Questa perizia si ritrova anche nelle serie Aver Cuore e Non brucio, composizioni plastiche in cui lo spirito delle ricerche verbo-visuali degli anni Sessanta rivive nel recupero del significante, ossia dei grafemi e dei caratteri tipografici con cui l’artista scolpisce le suddette frasi. In entrambe le serie, Vaccaro interpreta il fuoco come strumento di trasformazione emotiva e spirituale. Infatti, se Aver Cuore è un’espressione idiomatica che indica i sentimenti di forza e coraggio che permettono di affrontare situazioni difficili, Non brucio è una sentenza che adombra la vampa invisibile delle metamorfosi interiori, di cui si trova traccia – secondo il filosofo e studioso delle religioni Mircea Eliade – nei racconti popolari che “conservano il ricordo di uno scenario mitico-rituale in cui il fuoco svolgeva il ruolo di prova iniziatica ed era, allo stesso tempo, agente di purificazione e di trasmutazione”[5].

Tree of Life, 2024, marmo bianco di Carrara, inchiostri, forex, 215x215x6 cm

Nei nuovi lavori di Valeria Vaccaro, invece, la simbologia ignea è associata non più alla forma di oggetti riconoscibili, come era stato nel caso di tutte le serie precedenti, ma a una dimensione puramente materiale, che potremmo definire aniconica. Le opere marmoree del ciclo Controsenso, infatti, hanno l’aspetto di pannelli curvilinei composti da traverse orizzontali di legno combusto. Spesso sono accoppiati a formare curve divergenti, giuntate nel punto di tangenza in modo da ottenere un equilibrio statico. Si tratta di oggetti che non alludono più ad alcuna funzione d’uso, superfici che si offrono allo sguardo come puri pattern, diagrammi di venature legnose che sfumano in schemi astratti, favorendo, così, la contemplazione degli effetti trasformativi del fuoco, elemento ambivalente in cui si annida il segreto rigenerativo dell’universo. Ossia, la sua sostanziale impermanenza, elemento che spesso identifichiamo come principale causa della nostra sofferenza. Anche se, come avvertiva il monaco buddista Thich Nhat Hanh, “Quel che [realmente] ci fa star male è desiderare che le cose siano permanenti quando non lo sono”[6].

Controsenso, 2024, marmo bianco di Carrara e inchiostri 82x50x25 cm (particolare)

[1] Ernst H. Gombrich, Arte e illusione. Studio sulla psicologia della rappresentazione pittorica, Traduzione di Renzo Federici, 1965, Einaudi, Torino, pp.174-175.

[2] Ibid.

[3] Juan Eduardo Cirliot, Dizionario dei simboli, Traduzione di Maria Nicola, 2021, Adelphi, Milano, p. 217.

[4] Ibid.

[5] Mircea Eliade, Arti del metallo e Alchimia, Traduzione di Francesco Sircana, 1991, Bollati Boringhieri, Torino, p. 94.

[6] Pema Chödrön, Come viviamo, così moriamo, a cura di Joseph Waxman, Traduzione di Teresa Albanese, 2023, Ubiliber, Roma, p. 23.

VALERIA VACCARO. FUOCO CAMMINA CON ME

a cura di Ivan Quaroni,

PUNTO SULL’ARTE, viale Sant’Antonio 59/61, 21100 Varese

30 Novembre – 21 Dicembre 2024 Sabato 30 Novembre 2024 
h. 11:00-13:00

+39 0332 320990 – info@puntosullarte.it

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