Everyone at Rolling Loud (dettaglio), 2023, Video (MP4)
Nonostante le origini americane, il Pop Surrealismo si è trasformato, nei primi anni del nuovo millennio, in un movimento internazionale che ha sparso i suoi semi in ogni angolo del globo. Due sono stati gli elementi catalitici che ne hanno inizialmente favorito la diffusione planetaria: internet e la nascita di riviste come Juxtapoz e Hi-Fructose, che hanno svolto una funzione “evangelizzatrice” nella propagazione di questo nuovo “verbo figurativo”, caratterizzato dal ricorso a un immaginario insieme popolare e fantastico. Di qui la definizione di Pop Surrealism, che sottolinea il duplice debito verso l’arte Pop, largamente intesa come coacervo di espressioni ispirate all’iconografia massmediatica della società dei consumi, e verso il surrealismo, termine che in questo caso fa riferimento non solo alla corrente storica fondata da André Breton, ma a tutte le forme di arte fantastica. Con l’espansione del Pop Surrealismo ben oltre i confini della controcultura americana e con la progressiva inclusione tra le sue fila di numerosi artisti provenienti dalle più variegate esperienze artistiche, il movimento si è diffuso anche in Italia, influenzando numerosi artisti, tra i quali anche Nicola Caredda.
Nato a Cagliari (Italia) nel 1981 e formatosi all’Accademia di Belle Arti di Sassari, Nicola Caredda è prima di tutto un pittore visionario, nel cui stile si fondono influssi fantastici e suggestioni distopiche. Nel passaggio dalla pittura agli NFT – presenti marketplace di SuperRare -, l’artista è riuscito a trasferire l’atmosfera sospesa e rarefatta dei suoi dipinti, dominati da macerie e detriti dell’età post-moderna, in una serie di animazioni distorte e allucinate, che danno corpo e solidità alle sue creazioni.
I suoi paesaggi, realizzati con la precisione di un miniaturista, mostrano i resti di una società trascorsa, i reperti di un mondo definitivamente tramontato, forse a causa della propria follia. Ciò che rimane, dopo un’ipotetica quanto plausibile catastrofe nucleare oppure in seguito a un’apocalisse ecologica, è un globo disabitato e silente, una sorta di grande natura morta di proporzioni planetarie, costellata di rovine industriali, scheletri architettonici e malinconici residui della società dei consumi.
Everyone at Rolling Loud (dettaglio), 2023, Video (MP4)
Influenzato tanto dalla pittura metafisica di Giorgio De Chirico e dagli artisti del Realismo Magico italiano e tedesco tra le due guerre, quanto dal contemporaneo Pop Surrealismo americano, l’artista ha costruito un linguaggio visivo che trasferisce il gusto decadente per le rovine e la passione per il mistero nel vocabolario iconografico della Modernità Liquida raccontata da Zygmunt Bauman.
Le sue visioni notturne, disseminate di angoli di luna park in frantumi, residui di prefabbricati o elettrodomestici abbandonati, sommersi da una proliferante vegetazione, sembrano la perfetta rappresentazione della fine dell’antropocene, l’attuale epoca geologica dominata dalle attività umane che, secondo le previsioni del biologo Eugene Stoermer, sarebbero la causa principale delle modificazioni ambientali, strutturali e climatiche del nostro ecosistema.
Un altro modo di interpretare le opere di Caredda è, però, quello di considerarle come la raffigurazione dello stato di degrado delle moderne periferie urbane, che nella loro atmosfera di malinconico abbandono prefigurano la futura morfologia di un mondo post-apocalittico. È il caso di Everyone at Rolling Loud (si può vedere qui: OpenSea), in cui l’artista rappresenta ciò che resta alla fine di un rito collettivo come il Rollling Loud – il più importante festival di musica Rap e Trap -, quando, finita la musica, echi e vibrazioni sonore riverberano ancora nell’atmosfera satura di un luogo desolato e fatiscente, divenuto stranamente intimo e familiare.
Everyone at Rolling Loud, 2021, acrilico su tela, 120×100 cm
La rappresentazione estetica del tempo è uno dei problemi che hanno da sempre ossessionato gli artisti, che ne hanno fatto uno strumento di riflessione sulla natura caduca ed effimera dell’esistenza. Ne sono un esempio sia l’iconografia dedicata a Le tre età dell’uomo di pittori del Rinascimento italiano come Giorgione e Tiziano – reiterata nei secoli successivi anche da artisti come Anton Van Dyck, Caspar David Friedrich, Arnold Böcklin, Gustav Klimt e Pablo Picasso -, sia il genere più tardo, delle Vanitas, inaugurato all’inizio de XVII secolo con la comparsa di dipinti che ritraevano oggetti o simboli dell’inesorabile trascorrere del tempo e, quindi, della fugacità della vita terrena: fiori e frutti appassiti, candele spente, strumenti musicali, teschi e ossa umane usati come memento mori.
La natura inafferrabile e intangibile del tempo, che sfugge alla percezione concreta e materiale della vita quotidiana, ha influenzato molte delle sperimentazioni dell’arte moderna, dall’interesse degli impressionisti per i mutamenti di luce durante il giorno e le diverse stagioni dell’anno, alle interrogazioni sul rapporto tra spazio e tempo nelle scomposizioni cubiste e futuriste, fino alle indagini surrealiste sulla dimensione dilatata del tempo interiore.
Tale interesse riecheggia anche nelle ricerche concettuali contemporanee che hanno tentato compendiare il flusso temporale in sequenze di dati, come nel caso dei Date Paintings di On Kawara che riportano su un fondo monocromo una semplice data scritta con un font impersonale o dei Détails di Roman Opalka che dal 1965 dipinge su tela sequenze di numeri progressivi, associando a conclusione di ogni opera lo scatto di un autoritratto fotografico che documenta il lento processo d’invecchiamento del proprio volto.
La temporalità è, in un certo modo, anche il tema attorno a cui ruotano le opere NFT di 1500Labs, sigla che raccoglie i lavori a quattro mani dell’artista brasiliana Debora Hirsch e dell’argentino Martin Gimenez Larralde, entrambi con alle spalle una carriera artistica che li ha portati a esporre individualmente in musei, gallerie d’arte e fiere internazionali e a collaborare, come team, alla redazione della rivista «E il topo», interamente gestita da artisti e performer.
Back to Stones, 2023, still da video (MP4)
1500Labs – il cui nome deriva in parte dalla trasposizione in numeri arabi della cifra romana MD (millecinquecento, appunto), che coincide con le iniziali dei nomi degli artisti (Martin e Debora) – è un progetto artistico nato appositamente per operare nella sfera dell’arte digitale legata a blockchain, NFT e metaverso, attraverso una ricerca che s’interroga sul significato di oggetti e beni di consumo legati alla moda e all’industria del lusso e sulla metamorfosi del loro valore nel tempo.
In questo senso, Milano, capitale della moda e del design e sede operativa di 1500Labs, offre un punto di vista privilegiato per osservare l’evolversi di un settore caratterizzato da una maniacale cura estetica nel modo di comunicare, esporre e vendere beni voluttuari come capi d’abbigliamento, accessori e oggetti esclusivi riservati a un mercato elitario. Il loro modo di operare prevede, in un primo momento, la raccolta di materiale documentario che viene poi radicalmente modificato digitalmente per produrre brevi animazioni sonorizzate.
Animal Meeting, 2023, still da video (MP4)
Passeggiando nel centro di Milano e tra le vie del cosiddetto Quadrilatero della Moda (via della Spiga, via Montenapoleone, Corso Venezia e Via Manzoni), i due artisti fotografano non solo prodotti iconici come borse, scarpe, abiti, oggetti di design, gioielli, monili o pezzi d’antiquariato, ma anche vetrine, allestimenti di negozi, showroom e botteghe che espongono merci lussuose. Queste immagini sono poi rielaborate e trasformate attraverso la realizzazione di video-animazioni digitali costruite su curiose associazioni tra oggetti antichi e moderni, poi sottoposti a un processo di reciproca metamorfosi stilistica. Nelle loro opere, infatti, i prodotti dei brand di moda o design sono trasfigurati nelle forme misteriose di reperti archeologici, che forse, in passato, ricoprivano un’analoga funzione di status symbol. Il risultato è un morphing che chiarifica quella che Martin ha definito “la natura iper-temporale di questi oggetti superflui”, in cui passato, presente e futuro sono condensati nella sintesi delle immagini create da 1500Labs. Non si tratta, dunque, dell’ennesima riflessione sul carattere effimero dei prodotti di consumo – e con essi della vita stessa del consumatore -, quanto, piuttosto, di una indicazione del carattere atemporale dei meccanismi di mercificazione che, oggi come ieri, reificano le opere dell’ingegno e della creatività umani.
Negli NFT di 1500Labs, gli oggetti del presente si intrecciano con quelli provenienti da altre linee temporali, generando un cortocircuito che rimanda al concetto del “fantasma” lacaniano. Secondo lo psicanalista Jacques Lacan, il “fantasma”, come pure l’opera d’arte, vive in una dimensione sovrastorica, che è immobile rispetto alla dimensione storica del desiderio. La sua funzione, simile al motore immobile di Aristotele, è quella di generare il desiderio a partire da una posizione extratemporale. In altre parole, come affermano i due artisti, “lo scenario in rapida evoluzione ci dà l’impressione che il tempo presente appartenga al passato già dall’inizio”. Visivamente, questa impressione si traduce in quello che Debora Hirsch definisce “un processo di rarefazione quasi istantaneo degli oggetti esclusivi in forme enigmatiche e simboliche”. Una visione che, però, non esclude la possibilità di interpretare il lavoro di 1500Labs anche come una critica al consumo di prodotti di lusso. “Vorremmo sottolineare”, spiegano Debora e Martin, “la natura predatoria dell’industria dei beni di consumo, occupandoci in futuro anche di luoghi e prodotti del mercato dell’arte”.
Back to Stones, 2023, still da video (MP4)
Ne sono un esempio le cinque video-animazioni sonorizzate – intitolate Animal Meeting, Back To Stones, Never-ending Walk, The Green Light e At the Speed of Nature (si possono vedere qui: https://superrare.com/spaces/poseidondao/gallery) – che portano all’interno dello spazio della Crypto Art l’universo visivo di 1500Labs, costruito su accordi e consonanze tra mondo antico e contemporaneo e sull’osservazione dei circuiti di circolazione e consumo di beni voluttuari e simbolici.
Apollineo vs Dionisiaco, 2022, tecnica mista, graffio, serigrafia, combustione su tela, 100x 150 cm
Nel suo Tentativo di autocritica, scritto quattordici anni dopo la pubblicazione di La nascita della tragedia dallo spirito della musica, ovvero grecità e pessimismo, Friedrich Nietzsche sente il bisogno di precisare che è nell’arte, e non nella morale, che si esprime la vera attività metafisica dell’uomo.
Non avrebbe potuto maturare questa convinzione senza aver esplorato il ruolo di due principi contrapposti nella formazione della tragedia greca, ed estensivamente dell’arte tutta: “Avremo acquistato molto per la scienza estetica”, afferma nell’incipit della sua opera prima, “quando saremo giunti non soltanto alla comprensione logica, ma anche alla sicurezza immediata dell’intuizione, che lo sviluppo dell’arte è legato alla duplicità dell’apollineo e del dionisiaco”[1].
L’antitesi composta da questi due aggettivi si riferisce, naturalmente, ad Apollo e Dioniso, divinità dell’Olimpo greco che esemplificano, in estrema sintesi, i concetti contrapposti di ordine e caos su cui si fonda la cultura greca. È curioso, peraltro, che lo stesso termine “tragedia” (Τραγῳδία), di origine attica e traducibile come “canto del capro”, abbia origine proprio nei riti dionisiaci, in cui comparivano personaggi vestiti da capri.
Il dionisiaco, come spirito che si esprime nei riti attraverso l’abbandono a esplosioni mistiche e sensuali che favoriscono una primaria comunione con la natura, s’inserisce nel discorso filosofico di Friedrich Nietzsche come un elemento che cambia radicalmente l’originario imprinting del pessimismo Schopenhaueriano. Infatti, laddove l’autore de Il Mondo come volontà e rappresentazione avverte l’orrore spalancato dalla perdita di fiducia nelle forme della conoscenza razionale, Nietzsche intravede un’opportunità di emancipazione e, insieme, di riconciliazione col fondo oscuro dell’esistenza e con la natura stessa.
Attraverso l’analisi della duplice radice, apollinea e dionisiaca, della tragedia attica, Nietzsche plasma un nuovo tipo di pessimismo basato sulla forza. Sulle pagine del suo Tentativo di autocritica, egli descrive questo nuovo atteggiamento come “un’inclinazione intellettuale per ciò che nell’esistenza è duro, raccapricciante, malvagio e problematico, in conseguenza di un benessere, di una salute straripante, di una pienezza dell’esistenza”[2]. Nella visione di Nietzsche, abbracciare il nucleo caotico dell’esistenza è, dunque, il segno di una esuberante vitalità. Quella stessa vitalità oscura che, intrecciandosi con la solare chiarezza dello spirito apollineo, costituisce anche il fondamento dell’arte.
Valkyrie, tecnica mista Bic, acrilici, graffio su tela, 2022, 60x80cm
Nella ricerca pittorica di Valentina Chiappini, il magma dionisiaco affiora costantemente come una traccia indelebile, che innerva la trama delle sue iconografie, palesandosi in forme caotiche, indistinte, gestuali, di un’urgenza a stento trattenuta da un impaginato visivo che inquadra e trattiene le immagini nel perimetro (apollineo) della tela.
Qualche anno fa, nella mia prima lettura del lavoro dell’artista, rilevavo la matrice visionaria di una pittura che appariva formata da una congerie di elementi inafferrabili, come memorie, emozioni e archetipi che affollavano – allora come oggi – la sua immaginazione. Tuttavia, nel regesto di figure che caratterizzano la sua recente produzione, la visione di Valentina Chiappini sembra essersi affinata, concentrandosi in un corredo iconografico coerente che può essere letto come una cartografia di riferimenti culturali precisi, cioè come una mappa in cui ricorrono non solo allusioni al pensiero di Nietzsche e Schopenhauer, e per estensione anche di Richard Wagner, ma anche cenni e richiami a simboli iniziatici ed esoterici che, in qualche modo, con la loro presenza, avvalorano l’idea nietzschiana dell’arte come campo d’attività metafisica.
L’attitudine di Valentina Chiappini nell’affrontare la pratica pittorica riflette, infatti, la volontà di dare visivamente corpo alla sua personale interpretazione del mondo. Una visione che nasce dal coagulo di esperienze, letture e tensioni interiori che riguardano il tema delle possibilità trasformative dell’individuo attraverso un iter gnostico o spirituale. Anche se, in questo caso, non di spiritualità strettamente religiosa si tratta. L’artista traccia, piuttosto, una genealogia delle sorgenti del pensiero radicale occidentale, in antitesi alla lettura del positivismo materialista.
Basta osservare un’opera germinale come La bellezza è una dea, tra le prime realizzate a Milano dall’artista nel lontano 2006, per comprendere come al centro dei suoi interessi ci sia sempre stata la questione del dramma esistenziale, del caos ineludibile entro il quale si compie l’esperienza fenomenica di ogni individuo. In questa tela, dallo stile evidentemente mutuato da Basquiat, fino a costituire una sorta di accorato tributo alla sua arte, le immagini si affastellano senza soluzione di continuità, giustapponendosi l’una accanto all’altra come tessere di un confuso mosaico. Questo modello costruttivo, una volta epurato dall’influsso di Basquiat, diventa parte essenziale di un linguaggio pittorico che, ancora oggi, si fonda su progressive stratificazioni iconografiche, eseguite secondo modelli associativi automatici di marca surrealista. In questo meccanismo procedurale si alligna, con tutta evidenza, il demone dionisiaco che anima le tele dell’artista, che alla costruzione lineare del racconto, preferisce la disseminazione di tropi enigmatici, di figure misteriose e sibilline apparizioni.
Se si guarda all’impianto compositivo di un dipinto recente come Nel libro il viaggio (2022), ci si accorge che la modalità d’accumulo delle immagini è rimasta quasi invariata. Semmai la mano è diventata più sicura, lo stile più saldo, la capacità combinatoria più complessa, l’istinto nella distribuzione dei pesi sulla superficie molto più affinato.
Il corredo visivo della pittura di Valentina Chiappini è sempre stato caratterizzato dalla presenza di numerose matrici iconografiche, dal papier collé alla serigrafia, dal disegno all’impronta gestuale, fino a quelle graffiature e combustioni che sembrano violentare l’epidermide del quadro, impedendo, così, ogni lettura lineare dell’apparato visivo. Perfino gli stilemi pittorici adottati dall’artista sono molteplici, e oscillano tra immagini grafiche di origine incisoria e campi monocromatici di marca informale, tra calligrafismi tachisti e forme scrittura. Insomma, la sua è una pittura multiforme, in cui i depositi della cultura di massa e gli emblemi esoterici, i riferimenti filosofici e le allusioni classiche s’intrecciano nell’ordito iconografico quasi senza soluzione di continuità.
Costruire cattedrali con la gioia, 2022, tecnica mista acrilici, graffio su tela, 60×60 cm
Ad esempio, nel dipinto intitolato Costruire cattedrali con la gioia (2022) la popolare figura di Mickey Mouse (personaggio, peraltro, dalle qualità innegabilmente apollinee) è associata all’immagine di un muro di mattoni in costruzione, sul quale è poggiata una cazzuola da muratore, simbolo esoterico associato alle azioni edificatrici della beneficienza e della bontà attiva. Pertanto, il titolo dell’opera (Costruire cattedrali con la gioia) può essere letto come un riferimento alla virtù della carità, richiesta agli iniziati sulla via della conoscenza mistica. Questo tipo di simbologia magica, le cui fondamenta si fanno risalire alla costruzione del Primo Tempio ebraico di Re Salomone (988 a.C.) per opera di Hiram Abif, architetto che avrebbe raggiunto l’illuminazione proprio attraverso i sacri principi della costruzione, si ritrova, in verità, in molte opere della recente produzione dell’artista. In Apollineo vs. Dionisiaco (2022), una tela dal titolo chiaramente programmatico, innervati nella trama d’immagini classiche (tra cui un vaso greco a figure nere, una dionisiaca testa di satiro e varie fisionomie di Veneri) compaiono, infatti, gli emblemi del compasso e del pavimento a scacchi bianchi e neri. Il primo, col suo tracciato circolare, allude alla necessità da parte dell’iniziato di dominare e circoscrivere i desideri e le passioni; il secondo, modellato appunto sul pavimento del Tempio di re Salomone, è simbolo della natura duale e conflittuale dell’anima umana, in cui si annidano i principi contrapposti del bene e del male, della luce e delle tenebre, delle virtù e dei vizi, che insieme ad altre diadi rispecchiano i presupposti del divenire fenomenico. Il pavimento a scacchi, il cui significato è simile a quello espresso dal simbolo taoista dello Yin e dello Yang, si staglia anche nel dipinto Enfant Übermensch (2022), opera incentrata sul concetto nietzschiano di oltreuomo, metafora dell’uomo liberato dai falsi valori etici e sociali imposti dallo spirito apollineo – emblematicamente incarnato dalla filosofia socratica -, e prometeicamente proiettato verso un futuro di gioiosa accettazione del fondo tragico e caotico dell’esistenza umana. Nella tela dell’artista, la reiterazione di figure infantili, allude all’oltreuomo come progetto pedagogico di pianificazione di una personalità capace di squarciare la pellicola illusoria che avvolge la realtà, quel Velo di Maya di cui parla Schopenhauer, che nasconderebbe la natura dolorosa dell’esistenza. Nulla a che vedere, dunque, con le raccapriccianti prospettive di dominio e sopraffazione naziste. Piuttosto, Valentina Chiappini rintraccia una sorta di affinità tra la prassi gnostica di perfezionamento interiore e il progetto nietzschiano di costruzione di un uomo nuovo, così come viene descritto nelle pagine di Also sprach Zarathustra. Quel che affiora nel coerente racconto iconografico che collega tutte le sue opere è, infatti, la volontà di intendere la vita come un percorso di gnosi e trasformazione radicale dell’individuo, in vista di un comune bene futuro.
Enfant umbermensch, 2022, Tecnica mista acrilici, graffio, combustione su tela, 2022, 70×100 cm
Per condurre a termine l’impresa, esemplificata anche nell’acrostico alchemico Vitriol (Visita interiore Terrae, Rectificando Invenies Occultum Lapidem), è necessario che il discepolo affronti il proprio lato oscuro, che compia insomma l’opera di sublimazione, discendendo prima nelle profondità abissali della propria anima, per poi affinarsi nella luce della verità. A questo sembra riferirsi il quadro Nosce Te Ipsum (2022), che riprende, in traduzione latina, la famosa iscrizione incisa sul frontone del Tempio di Apollo a Delfi che esortava gli uomini a riconoscere i propri limiti, prima di intraprendere la via della conoscenza. Nel dipinto, oltre a uno degli apoftegmi attribuiti ai Sette Sapienti (γνῶϑι σεαυτόν), compare, tra le varie figure, la testa di una tigre, simbolo orientale di forza e potenza che in un antico detto cinese, “Cavalcare la Tigre”[3], diventa espressione della capacità dell’individuo di controllare i propri istinti e le proprie pulsioni.
In questa pittura costellata di simboli, si collocano altri due dipinti, Velo di Maya (2022) e Valkyrie (2022), che mostrano l’immagine dello scheletro di un tronco umano, insieme memento mori, ossia meditazione attorno alla natura caduca dell’esistenza, e metafora della Nigredo, in particolare della Putrefactio (Putrefazione) che caratterizza la fase al Nero della Grande Opera alchemica. Inoltre, nella wagneriana Valkyrie, l’effige mortuaria dello scheletro è abbinata alla conchiglia del mollusco Nautilus che, con la sua forma a spirale aurea, simboleggia i processi naturali di crescita e proliferazione delle forme vitali. Ancora una volta, come già nell’opera Apollineo vs. Dionisiaco, ritorna, dunque, il principio duale che regola il divenire della creazione, il medesimo occultato nel motivo magico della scacchiera.
Le nuove opere di Valentina Chiappini marcano il passaggio a una fase di maturità, ravvisabile nella costruzione di una grammatica che innesta sui motivi individuali gli eterni interrogativi esistenziali. Il risultato è una pittura fatta di continue sovrascritture, di stratificazioni simboliche che offrono molteplici livelli di lettura e che ci permettono di rispondere all’annoso quesito sull’utilità dell’arte. D’altra parte, se ha ragione Nietzsche, dobbiamo considerare l’arte alla stregua di uno strumento filosofico, il solo capace, nel tragico conflitto tra i principi primordiali dell’apollineo e del dionisiaco, di metterci in contatto con l’essenza stessa della vita… che è anche la più alta forma di esistenza.
[1] Friedrich Nietzsche, Nascita della Tragedia, 1977, Adelphi, Milano, p. 21.
[2] Friedrich Nietzsche, Tentativo di autocritica, 1977, in Nascita della Tragedia, Adelphi, Milano, p. 4.
[3] Usato in tale accezione anche in Julius Evola, Cavalcare la tigre. Orientamenti esistenziali per un’epoca della dissoluzione, a cura di Gianfranco De Turris, 2009, Edizioni Mediterranee, Roma.
“Che nel mistero delle proprie onde Ogni terrena voce fa naufragio” (Giuseppe Ungaretti)
Ci sono due tipi di artisti, quelli che sono allineati al proprio tempo e quelli che non lo sono. La schiera dei primi è attenta alle vicende della cronaca, della politica, insomma alle urgenze della società. Di questa falange fanno parte gli artivisti di cui scrive Vincenzo Trione[1], quelli che trascinano l’arte nel piano dell’azione, trasformando l’impulso creativo in una forma di civismo estetico, di politica dell’immagine che, nel peggiore dei casi, sconfina nella propaganda o nella contro-propaganda. La seconda torma cerca un senso fuori dalla congiuntura storica, dalla pressione del presente, dalla dimensione prosaica del quotidiano, finendo, così, per trasmigrare nella sfera di una ciclicità senza fine, di un’eternità che assume una delle multiformi, e talvolta indistinte, fisionomie dell’Iperuranio platonico.
Entrambi gli schieramenti sono inevitabilmente immersi nello zeitgeist, avvinti nella contingenza, nella trama computazionale di Chronos. Perfino un artista come Sandro Bracchitta, che intuitivamente ascriveremmo al campo sovrastorico, finisce per fare i conti col presente, con le forze centrifughe del sociale, con le emergenze ineludibili che lacerano la pellicola simbolica che l’artista ha costruito come una sorta di recinto operativo, in cui meditare sulle istanze ricorsive dell’esistenza, al riparo dall’aggressiva agentività del mondo reale.
Il suo linguaggio visivo si forma tra la fine degli anni Ottanta e i primi anni Novanta, stimolato (e quasi illuminato) dall’Arte Povera, di cui Bracchitta ammira la sensibilità materica e la vocazione alla forma oggettuale, nonché dalle grammatiche della Transavanguardia e della coeva pittura neoespressionista tedesca, da cui deriva il gusto per la sintesi grafica, liberata dalla mimesi. L’educazione negli anni dell’Accademia si compie a Firenze, capitale, insieme a Bologna, delle tendenze postmoderniste e delle sperimentazioni della musica New Wave, le cui sonorità contribuiscono alla costruzione della sua bildung, saldandosi alle sollecitazioni visive ricevute in quel periodo.
A questo coagulo di esperienze si aggiungono altri due fattori. Prima di tutto l’origine territoriale dell’artista, il suo essere siciliano, dunque intrinsecamente permeato dalla presenza del mare e dell’Etna, con le conseguenze che questo comporta nell’elaborazione del suo immaginario cromatico e figurativo. Poi la passione per le tecniche incisorie, che investe sia la sua produzione artistica, sia la sua attività di docente di Incisione e Grafica d’arte presso diverse Accademie italiane.
Il risultato di questa pluralità di suggestioni è la costruzione, nel tempo, di un alfabeto visivo di segni e simboli che rappresentano la fragilità umana in un mondo abitato da forze portentose e, insieme, stupefacenti.
Fluido Cuore, Pigmenti, acrilico e acquerello su carta, cm 62×50
I segni di Bracchitta assumono le forme stringate ed essenziali di ciotole, case o barche, contenitori che riassumono bisogni primari dell’uomo, come il cibo, il riparo, il movimento (o la migrazione) e che raccontano la condizione di precarietà della vicenda esistenziale. Nell’immaginario pittorico dell’artista, le figure si stagliano su uno spazio cromatico astratto, ma di consistenza tattile. La superficie delle tele è infatti animata da una vibrazione materica, che agisce come una sorta di perturbazione ritmica del fondo. Su questa morfologia increspata, ottenuta dall’impasto di sabbia e pigmenti a cementare la massa magmatica del colore, si stagliano i contorni corruschi dei suoi pittogrammi aurei. Il racconto di Bracchitta riguarda l’eterna collisione dell’uomo con le forze elementali: l’acqua, l’aria, il fuoco. O meglio, il mare, il cielo, il plasma lavico su cui fluttuano le figure baluginanti dei natanti e delle sfere celesti. Barche, piroghe, lune, soli e stelle abitano dimensioni che suggeriscono, di volta in volta, le sembianze di un firmamento notturno, di una buia distesa di acque, di un cielo vespertino incendiato dai bagliori del magma etneo.
Le cromie che caratterizzano queste geografie interiori sono sempre le stesse: il blu oltremare che allude alle profondità abissali o alle lontananze cosmiche; il rosso cadmio o cardinale che simboleggia la materia vivente del flusso sanguigno, del versamento eruttivo, del fuoco; infine, l’oro che esemplifica la luce, radiazione elettromagnetica percepibile dall’occhio umano, presupposto di visibilità e condizione di discernimento. Non l’oro metafisico delle icone bizantine, incorruttibile rimando alla dimensione eterna e sovrasensibile del divino, ma quello smaccatamente falso dell’orone, dell’ottonella e della metallina, sostanze assai più pedestri e, dunque, adatte a raffigurare il topos della fragilità esistenziale su cui l’artista da sempre insiste.
Ma proprio qui, nell’introdurre il tema del “corruttibile” con il ricorso a un materiale nuovo, l’armamentario iconografico di Bracchitta trova un punto di contatto con le urgenze del presente, avvicinando, per così dire, il suo alfabeto di forme simboliche al piano della contingenza.
Semi e Mare, 2021, Acrilico, floccaggio e pigmenti su tela, cm 30×30
Con Unda Mater, nuovo capitolo della sua ricerca, l’artista appare più sensibile alla sostanza prosaica del mondo odierno. La sostituzione dell’orone, il simil-oro comunemente usato per la doratura dei mobili, con la metallina, fatta di polietilene tereftalato metallizzato, impiegata sia nelle sue opere pittoriche che nella grande installazione plastica che domina lo spazio centrale della galleria, non risponde a una scelta meramente formale. Infatti, questo materiale, progettato nel 1969 dalla NASA per i veicoli spaziali, è oggi comunemente usato per la produzione di coperte isotermiche, usate in campo medicale per prevenire i casi di ipotermia. Le vediamo spesso addosso alle vittime di incidenti stradali e, più spesso, sulle spalle dei migranti che approdano esausti sulle nostre coste. Sono chiamate internazionalmente emergency blanket (coperte d’emergenza) e sono diventate un materiale ricorrente nelle attuali produzioni artistiche. Basti dare uno sguardo all’installazione Heaven and Hell Simultaneously (2016) di Mircea Cantor, alle Welsh Emergency Blankets (2018) di Daniel Trivedy, alla serie di fotografie intitolate Wind Sculptures (2015) di Giuseppe Lo Schiavo, alla scultura Bow Human (2010) di Pamela Rosenkrantz o alla gigantesca installazione The Blanket (2018) di Alexander Shtanuk, composta da tremila moduli di polietilene tereftalato e presentata al “Burning Man”, il celebre festival dedicato alle creazioni effimere che si tiene ogni anno nel deserto del Nevada, per capire che le coperte isotermiche sono entrate ormai di diritto nell’immaginario contemporaneo.
Sandro Bracchitta usa questo materiale tecnico come sostituto della foglia d’oro, in forma di ritagli quadrati che applica pazientemente sulle tele, per disegnare gli stringati profili delle sue barche, o per rivestire l’interno della scultura in foggia di piroga di Unda Mater (2022), l’installazione che dà il titolo alla mostra.
La metallina (altro nome della coperta isotermica), usata dall’artista per plasmare le forme primarie delle sue imbarcazioni – che poi sono le stesse delle ciotole, dei primitivi gusci rovesciati o delle elementari case che costellano, fin dagli esordi, la sua polisemica ricerca pittorica – collega il tema della sopravvivenza a quello delle migrazioni che hanno segnato, fin dall’antichità, la storia dell’uomo. Eppure, questo suo nuovo prelevamento oggettuale non è inquadrabile nel segno di quelle pratiche visive che guardano alla cronaca e all’attualità per documentare le derive politiche e sociali del nostro tempo. Piuttosto, quello di Bracchitta è un gesto di appropriazione che eradica un frammento materiale dal contesto storico per costringerlo nei termini del proprio lessico. L’artista non si adatta, ma adatta, potremmo dire, la materia tecnologica odierna, fagocitandola nel proprio vocabolario, senza, peraltro, alterare il fulcro della propria indagine. Un’indagine che non riguarda l’attualità, cioè il carattere transeunte di ciò che è vivo e presente e, tantomeno la dimensione imperscrutabile dell’eterno, ma, piuttosto, il costitutivo stato di precarietà dell’uomo, la sua fragilità e mortalità. Tutti elementi ineluttabili che, però, sono anche all’origine di ogni energia vivificante, d’ogni passione ed entusiasmo.
Questo è il punctum della pittura di Bracchitta, il codice cifrato nel concetto di Unda Mater, che è immagine del ritmo, dell’alternanza… di quell’altalena di stati contrari che chiamiamo vita.
[1] Vincenzo Trione, Artivismo. Arte, politica, impegno, 2022, Giulio Einaudi editore, Torino.
Hauntology è un vocabolo originariamente coniato dal filosofo Jaques Derrida nel libro Spettri di Marx. Stato del debito, lavoro del lutto e nuova internazionale (1993). Si tratta di un gioco di parole composto dalla crasi del verbo to haunt (infestare, ossessionare) e del sostantivo ontology, che designa la disciplina filosofica che si occupa dello studio dell’essere in quanto tale, vale a dire di tutto ciò che ha le qualità dell’esistere, i cosiddetti enti. Secondo Mark Fisher, l’hauntologia, che eredita concetti usati in precedenza da Derrida come quelli di traccia e di différance, si riferisce al fatto che nulla gode di un’esistenza puramente positiva perché “tutto ciò che esiste è possibile soltanto sulla base di una serie di assenze che lo precedono e lo circondano, permettendogli così di acquisire la coerenza e l’intellegibilità che possiede”[1]. Con l’hauntologia, Derrida si oppone al concetto tradizionale di ontologia, che definisce l’essere come una presenza sempre identica a sé stessa, introducendo la figura dello spettro.
Lo spettro è un’entità che non è mai pienamente presente, che non possiede l’essere in sé ma che, come sosteneva Martin Hägglund in Radical Atheism: Derrida and the Time of life (2008), segna una relazione con ciò che non è più e con ciò che non è ancora. Per Mark Fisher, i fantasmi esercitano sul presente una “causalità spettrale”, proprio perché non possono essere pienamente presenti, essendo residui del passato o frammenti di un futuro mai esistito. Perciò, può essere definito hauntologico quel che, non essendo pienamente presente, gode di una sorta di ubiquità ed esercita sul presente un potere infestante e spettrale.
La pittura possiede una natura intimamente hauntologica. La sua propensione spettrale s’invera nel persistente rimando a qualcosa che non è mai del tutto presente, a un altrove verso il quale ogni significato slitta inevitabilmente. L’infestazione può provenire dal passato, dal futuro o da una dimensione temporale distorta. Si può dire che l’immagine pittorica non abita mai l’attuale, se non sotto forma di traccia o di ectoplasma di un tempo disallineato.
“Una delle espressioni che si ripetono negli Spettri di Marx”, spiega Fisher, “è una frase proveniente dall’Amleto, «il tempo è fuori di sesto»”[2]. Significa che il tempo è lussato, disarticolato e che spetta ad Amleto, per destino o fatalità, di rimetterlo sui giusti binari ripristinando la giustizia. A chiederlo è il fantasma del padre assassinato, che reclama vendetta, lamentando la crudeltà di un tempo che non lascia requie nemmeno ai morti. Tempo fuor di sesto è anche il titolo di un romanzo di Philip K. Dick, pubblicato nel 1959, in cui il personaggio di Ragle Gumm, come Amleto, è ossessionato dallo spettro paterno. In entrambi i casi, la percezione dei protagonisti di vivere in un tempo fuori di sesto implica un senso di turbamento rispetto alla natura anomala e traviata del presente. Ma tale turbamento non si traduce in una critica della realtà, ma piuttosto in un’interrogazione sulla natura stessa della realtà. “Che cosa è reale? Che cosa è vero?”, si chiedono ontologicamente i due personaggi. Ed è qui che entra in campo lo spettro, il fantasma, la sostanza ectoplasmatica, che non è tanto un’essere soprannaturale, ma un’entità virtuale che agisce senza essere presente.
L’hauntologia derridiana (e fisheriana) non è, tuttavia, un concetto sostitutivo della nostalgia. Lo spettro con cui l’hauntologia fa i conti non è solo quello del passato, avvertito come un tempo migliore rispetto al presente, ma è soprattutto quello del futuro che non si manifesta. Un “futuro forcluso”, come lo definisce Fisher, la promessa di un passato che non si realizzerà. Quindi, non solo l’hauntologia costituisce il volto fantasmatico dell’ontologia, ma ne è anche la variante temporalmente ubiqua, che marca l’esistenza delle cose con “una serie di assenze”: il non più e il non ancora che esercitano sulla realtà un’influenza spettrale, virtuale.
La pittura, ogni forma di pittura, reitera il potere infestante degli spettri attraverso persistenze, ripetizioni e prefigurazioni che impediscono ogni forma di equazione col presente. Essa, infatti, si sottrae sistematicamente al potere bloccante della realtà, così come viene intesa dall’ontologia tradizionale. Si può dire che tutta la pittura è “fuor di sesto” in quanto non corrisponde mai pienamente alla realtà di cui è, piuttosto, parvenza, rappresentazione esteriore, simulacro e fantasmagoria. Di più, la pittura, similmente a quanto scrive Baudrillard a proposito dell’arte tutta, “costringe la realtà a sparire e introduce dunque, contro il naturale corso del mondo, le condizioni del Giudizio finale”[3]. Ed è qui curioso che l’espressione “contro il naturale corso del mondo”, in cui avvertiamo l’eco dello shakespeariano “tempo fuori di sesto”, sia connessa, come nell’Amleto, all’idea di ristabilire una giustizia, quella di un apocalittico giudizio finale.
Persistenze, ripetizioni, prefigurazioni sono rilevate anche da Baudrillard quando afferma che “Noi viviamo nella riproduzione indefinita di ideali, di fantasmi, di immagini, di segni, che sono ormai dietro di noi e che dobbiamo tuttavia riprodurre in una specie di indifferenza fatale”[4]. È il risultato di un processo dissolutivo di deterrenza del simbolico che ha sostituito il simbolo, tipico delle espressioni artistiche del passato, con l’immaginario (imagery) che caratterizza i linguaggi post-moderni. “Noi stiamo vivendo la trasformazione dei simboli in immagini”, spiega Fulvio Carmagnola, “ovvero la dissoluzione dello spazio o del dominio del simbolico, come già da tempo ha affermato Baudrillard: «non c’è più scambio simbolico a livello delle formazioni sociali moderne; non più come forma organizzatrice»”[5]. Secondo Carmagnola, “L’imagery implica […] sia la presenza di un insieme di figure che precedono l’uso individuale, che appartengono al patrimonio della cultura e del linguaggio – o secondo un’altra lettura al regno degli archetipi sovratemporali – sia l’attività individuale, poietica, di creazione e ricombinazione”[6]. In entrambe le accezioni, l’imagery si contrappone alla realtà in quanto costrutto formato da immagini mentali di cui, peraltro, la pittura fa largo uso, perfino quando impiega linguaggi iper-mimetici per ricalcare fedelmente la realtà.
Potremmo dire, parafrasando Fisher, che in pittura l’hauntologia non rappresenta un caso raro, anzi essa è già presente in Baudrillard quando parla di “simulacri” e “immagini sintetiche” e quando introduce i concetti di “tecno-tele-discorsività” e “tecno-tele-iconicità” per rilevare la crisi di spazio e tempo prodotta dall’avvento delle nuove tecnologie, grazie alle quali “eventi spazialmente remoti divengono disponibili al pubblico nello stesso istante”[7].
Emblematici, in tal senso, sono gli Internet Paintings di Miltos Manetas, pensati inizialmente come opere work-in-progress che riproducono temporaneamente sulla tela schermate di siti web destinati a modificarsi o scomparire nel tempo. Nel suo tentativo di forzare la pittura a fondersi con la natura impalpabile ed effimera delle immagini del cyberspazio, Manetas concepisce quadri che cambiano continuamente per effetto di progressive sovrascritture pittoriche che ricalcano il perpetuo mutamento dei contenuti virtuali di internet. Internet Painting (Off) è un grande olio su tela del 2002 che testimonia l’interruzione (o la momentanea messa in pausa) di un processo virtualmente infinito. Così, le immagini impresse sulla tela diventano la traccia (ectoplasmatica) di una pletora di iconografie provvisorie, che la rete consegna all’implacabile flusso degli aggiornamenti periodici.
In una dimensione antitetica si allignano le rovine architettoniche della civiltà industriale che ossessionano Andrea Chiesi, il quale trascrive su tela il sogno (o l’incubo) di una modernità solida che resiste alle trasformazioni della società liquida profetizzata da Zygmunt Bauman. Siamo lontani, però, dalle tassonomiche indagini dei coniugi Bernd e Hilla Becker, con le loro fotografie di edifici industriali dal taglio obbiettivo e documentaristico. Quelli di Chiesi sono, invece, paesaggi lividi, plumbei, dove sembra che gli spettri di un’epoca trascorsa si siano solidificati nelle ossature di acciaio e cemento di fabbriche e infrastrutture abbandonate. Qui, più che l’anonimia dei non-luoghi di Marc Augé, si avverte la presenza infestante delle memorie materiali, oggetti tragici, quanto inutili, che resistono all’usura del tempo. Come le lunghe file di schedari di un vecchio archivio di stato che nessuno consulta più.
È una pittura abitata dai fantasmi dell’arte del passato quella di Pablo Candiloro, che materializza schegge di memoria visiva nelle sue pennellate di malte sintetiche, bruciate con una pistola termica. La qualità materiale dei suoi dipinti è quasi un antidoto visivo contro l’invadenza delle immagini “tele-tecnologiche” di cui parlava Baudrillard, che oggi cannibalizzano il dominio della visione. Perfino l’evocazione (quasi spiritica) dei maestri del passato, attraverso il tema del ritratto sul balcone, già trattato da una pletora di pittori – da Goya a Manet, da Caillebotte a Segantini, fino a Boccioni e Magritte -, si costituisce come una forma di resistenza contro la montante marea dell’immaginario mediatico. La riflessione di Candiloro si svolge, dunque, attorno al tema del ruolo della pittura in quello che lui stesso definisce “un tempo disarticolato e frastornato” o, per meglio dire, “fuori di sesto”. “Che cosa resta della capacità di visione della pittura oggi?”, sembra chiedersi l’artista. La risposta si trova, forse, nel piccolo, prezioso dipinto che raffigura un paio di occhiali rotti. Come a dire che, per l’artista, le sorti della pittura si giocano più che sul piano della seduzione ottica e retinica, già presidiato dall’imagery massmediatica, sul terreno delle qualità evocative (ed elusive) delle immagini.
Al contrario, la pittura di Maurizio Cannavacciuolo irretisce lo sguardo dell’osservatore in una griglia visiva squisitamente ottica e bidimensionale, dove vocaboli figurativi e astratti si affastellano a formare un’ipnotica tessitura iconografica. La superficie è il luogo in cui, per effetto dell’annullamento di corpo e spazio, le immagini possono assumere un valore puramente segnaletico, esornativo, ma anche indicativo. Come frammenti indiziari di un enigma irrisolvibile, i lemmi figurativi di Cannavacciuolo costituiscono gli ingranaggi di quella che è stata spesso definita una sorta di machine à penser, o meglio, un dispositivo di pattern recognition (per dirla con William Gibson), che sfida l’osservatore a pensare e riconoscere differenti modelli e codici visivi. Il dipinto intitolato Lazy Ceramist Violet Sunflower VS Green (2021) è il perfetto esempio di questa strategia fatale, una trappola che conduce, attraverso la deterrenza del simbolico, a quella che Baudrillard chiama “la vertigine tattile dell’immagine”[8].
Una vertigine spirituale è invece quella prodotta dalla pittura di Alberto Di Fabio che indaga, a cavallo tra arte e scienza, relazioni e corrispondenze tra gli universi microcosmico e macrocosmico della natura, intesi come riflessi di un ordine che opera similmente su scale di grandezza differenti. Con quella che è stata definita una grammatica “realisticamente astratta”, Di Fabio indaga, solitamente, oggetti che esuberano le possibilità percettive dell’occhio umano, come fenomeni subatomici, forme microbiologiche, eventi elettromagnetici, reti neurali o siderali geografie stellari, mostrando, così, le analogie che accomunano le diverse manifestazioni dell’esistenza. I lavori su carta degli inizi degli anni ’90 possono essere letti come un primo tentativo di ristrutturazione del tessuto simbolico della pittura. Le montagne di Di Fabio, dove si avverte la spettrale relazione con i soggetti dipinti da Mario Sironi negli anni Cinquanta, sono, infatti, morfologie naturali che rimandano ai temi “tradizionali” della montagna cosmica e dell’arboreo axis mundi, entrambi raffigurazioni delle possibilità di elevazione spirituale dell’uomo.
Una pittura concisa, stringata, distillata è quella di Marco Neri, che trasforma memorie e impressioni del vissuto in paesaggi architettonicamente strutturati, dominati da linee e volumi geometrici. La trascrizione del tempo in spazio nei suoi dipinti corrisponde alla formulazione d’immagini essenziali, simili a segnali. “La natura del segnale”, scriveva George Kubler, “è tale che il messaggio convenuto non è «qui» né «ora», ma «là» e «allora»”[9]. Ciò significa che se c’è un segnale, il messaggio è nel passato, ma la sua percezione avviene nel presente. Dipinti come Monologo (2013) o i due acquarelli della serie Passanteincrociato (2011), mostrano la distanza che intercorre tra l’impulso iniziale del messaggio, cioè impressioni ed esperienze ricavate dall’osservazione della realtà, e la sua codificazione in immagine. Questa codificazione della ridondanza esperienziale in immagini elegantemente scarne, quasi diagrammatiche, ricorda il processo di riduzione husserliana, un metodo filosofico che, attraverso lo scarto del dato empirico e psicologico, conduce all’essenza dei fenomeni.
Curioso come la pittura di Daniele Galliano intrattenga un rapporto ambiguo con la realtà. Infatti, se da una parte l’artista ricorre a fonti fotografiche per catturare schegge di vita quotidiana, dall’altra traduce tali spunti in un linguaggio pittorico “low-fi” che Mario Perniola ha definito “iporealistico”, nel senso che opera un downgrade della definizione ottica attraverso la sfocatura delle immagini. Tra l’altro, come asserisce proprio Perniola, “nessuna operazione artistica può più battere l’effetto traumatico o immondo di un reportage fotografico”[10]. Di conseguenza, l’estetica “fuzzy” di Galliano è il risultato di una rimediazione della sorgente fotografica attraverso lo strumento caldo della pittura. Un processo che porta non solo a sostanziare il fantasma dell’immagine mediale nella materia organica e oleosa, ma che, di fatto, produce un radicale stravolgimento del senso dell’immagine stessa. Infatti, alla sottrazione di fedeltà retinica corrisponde un potenziamento del gradiente emotivo e seduttivo che ritroviamo tanto nelle scene collettive con gruppi di bagnanti, quanto nei ritratti di donne colte in momenti d’intimità erotica (o auto-erotica).
La rappresentazione anatomica nella pittura di Nicola Verlato è una forma di possessione dello spirito “classico”, che l’artista adatta a un campionario di nuove iconografie, come uno schema flessibile, infinitamente modulabile. Come avverte Salvatore Settis, “molte apparizioni e riapparizioni del ‘classico’ hanno preso e prendono la forma non tanto della riscoperta, quanto della rinascita o del ritorno, quasi si trattasse di un fantasma dotato di propria volontà e personalità, capace di tornare allo scoperto quando meglio creda”[11]. Ma tale iterazione del classico, che nella produzione di Verlato si avvale dell’interpolazione tra vecchie tecniche artigianali e moderne tecnologie digitali di elaborazione 3D delle immagini, assume anche un valore programmatico. La costruzione anatomica diventa, infatti, il segnale di una concezione che non relega l’arte alla mera produzione di idee, ma reintegra quell’insieme di abilità, perizia professionale e padronanza delle regole del mestiere che gli antichi chiamavano techné. Singolare è, invece, il modo in cui – per esempio in opere come Mishima Seppuku 2 (2021) e Study for “The Settler 2” (2020) – la persistenza del “classico” passi attraverso un immaginario weird, come lo definirebbe Fisher, in cui elementi dell’iconografia pagana e cristiana vengono calati in circostanze e ambientazioni a loro estranee. Si tratta di una dislocazione destabilizzante, che catapulta i tropi classici all’interno di inedite congiunture spazio-temporali.
Nell’arte di Danilo Bucchi lo iato che esiste tra gesto e segno è evidente. Sulla tela, infatti, possiamo leggere solo la traccia, quasi una registrazione di un complesso di azioni. Una traccia è qualsiasi segno lasciato dal passaggio di un corpo su una superficie e un disegno è, indubbiamente una traccia. Ciò significa che l’energia meccanica che l’ha generata (la traccia) è nel passato, nel non più, mentre davanti ai nostri occhi si dipana la sua scia, la cui natura è, ancora una volta, quella di un segnale. Henri Focillon sosteneva che “Quale che sia la forza di ricezione e di invenzione della mente, senza il concorso della mano essa non darebbe vita che ad un tumulto interiore”[12]. Danilo Bucchi ha trovato il modo di trasformare il tumulto in una pittura che è soprattutto una forma di “appropriazione” del mondo. Non si tratta, naturalmente, di una conoscenza razionale, sorvegliata, ma di una esperienza in cui la mano non è la “docile serva della mente”. Un dipinto come Butterfly (2016) si mostra, allora, come il prodotto di due intelligenze, quella contemplativa e quella tattile, che operano congiuntamente. Tutto parte, rubando le parole di Focillon, con “Una linea, un segno sull’aridità del foglio bianco, divorato dalla luce [dove] senza compiacersi in artifici tecnici, senza attardarsi in alchimie complesse, si direbbe che lo spirito parli allo spirito”[13].
Lo spazio cavo del bianco è il locus su cui si dirime l’impronta pittorica di Gianluca Di Pasquale, che in molti dipinti si dà attraverso una micro-gestualità che organizza la presenza antropica sulla superficie di una tela che, stando a quel che dice Gilles Deleuze, è, fin dall’inizio, interamente ingombra di cliché. “Il lavoro del pittore”, sostiene, infatti, il filosofo francese, “consiste nel distruggerli: il pittore deve passare attraverso un momento in cui non vede più nulla, attraverso uno sprofondamento delle coordinate visuali”[14]. Questo momento è, per Gianluca Di Pasquale l’incipit di un processo simile a una disciplina meditativa. Certo, i suoi quadri mostrano letteralmente gli scorci innevati di un paesaggio alpino (L’ultima discesa, 2023), appena segnato dall’esigua presenza di alberi e sciatori, ma possono essere letti anche alla luce di una “dialettica di pieno e di vuoto”[15], dove il vuoto è inteso come uno spazio generativo di epifanie discrete e sommesse apparizioni. La sensazione di silenzio, che molti hanno notato nei candidi landscape di Di Pasquale – e che in qualche modo corrobora l’idea di una pittura misurata, discreta appunto – emana anche dai suoi ritratti, lavori come Felce e fiori (2023) e La cuffia verde (2023) dove la dialettica tra vuoti e pieni appare più bilanciata e dove la figura umana si sostituisce al paesaggio nel divenire ricettacolo di forme ritmiche, pattern che scandiscono, con minuzie esornative, il campo della visione (e del pensiero).
Vanni Cuoghi intende la pittura come una mise-en-scène, un palcoscenico che ospita una pletora di finzioni, allestite scenograficamente per costruire un mondo che non c’è, un mondo altro, dove le abituali coordinate spazio-temporali sono sospese. In questa serie di lavori, l’atto pittorico è preceduto da un momento costruttivo, in cui l’artista edifica piccole maquette servendosi di materiali di scarto, oggetti, strumenti, periferiche che fanno da sfondo al lavoro di studio. Questi teatri miniaturizzati sono microcosmi metafisici tangibili in cui, come notavo in altre occasioni, si avverte l’irrompere di una dimensione weird, perturbante, che manifesta un’alterità irriducibile di marca quasi lovecraftiana. Proprio Mark Fisher scriveva che “la forma artistica più appropriata al weird è quella del montaggio”[16]. Questi surreali assemblaggi sono come cartamodelli dai quali Vanni Cuoghi muove per elaborare una pittura teatralizzata e sfacciatamente artificiale, che smaterializza la dimensione oggettuale del prototipo nella sostanza virtuale dell’immagine. Lo slittamento dall’oggetto alla tela è, però, foriero di conseguenze, perché il dipinto non è mai una mera trasposizione. Opere del ciclo “La messa in scena della pittura”, come ad esempio Night Fever (2021) e Judith (2022), mostrano il carattere pretestuoso del prototipo, rivelando, invece, la natura radicalmente trasformativa del gesto pittorico, che appare come il veicolo più adeguato all’esplorazione di una realtà “fuori di sesto”.
La potenza metamorfica dell’immagine infesta tutta la pittura di Fulvio Di Piazza, che traduce inquiete morfologie geografiche in perturbanti fisionomie, adattando, così, la lezione di Arcimboldo all’atmosfera apocalittica della fine dell’antropocene, l’attuale era geologica caratterizzata dalle conseguenze ambientali prodotte dall’attività dell’uomo. Potrebbe essere, come già pensava Jurgis Baltrušaitis a proposito dei cicli di corruzione delle forme classiche, che anche la pittura di Di Piazza sia la conseguenza di una stabilità alterata delle grammatiche artistiche, in cui “quando le metamorfosi delle forme e dello spirito scatenano la fantasia e l’immaginazione, ecco che ritroviamo il mostro e la bestia”[17]. I dipinti King of Klan (2017) e Spettro del Reef (2023) non solo mostrano la qualità allucinata delle sue portentose personificazioni, creature mutanti formate da miriadi di concrezioni fossili e agglomerati di organismi viventi, ma offrono anche uno spaccato delle proprietà incantatorie di una pittura rigogliosa, eccedente, dove l’eredità della sensibilità barocca s’innesta sul disturbante immaginario surrealista e, insieme, sulle distopiche visioni della fantascienza popolare.
I dipinti di Elisa Filomena sembrano superfici dilavate dal tempo, abitate da personaggi spettrali, dalla consistenza incerta. Queste figure sottili, quasi di filigrana, sono forse la migliore trascrizione visiva della natura frammentaria delle memorie. Come le memorie, esse hanno, infatti, una forma incompleta, corrotta e un carattere arbitrario che deriva dal desiderio dell’artista di cogliere la qualità impalpabile, essenziale delle immagini. Lo spunto iconografico deriva talvolta da vecchie fotografie dell’Ottocento o degli inizi del Novecento, ma viene poi filtrato da un lungo processo di gestazione pittorica che libera le immagini da ogni scoria accidentale, asciugandole e assottigliandole fino a renderle quasi trasparenti come flebili ectoplasmi. Alla radice di questa prassi hauntologica, c’è l’ambizione di visualizzare la sostanza rarefatta dei ricordi, evanescente come l’eco di una voce registrata su un vecchio nastro magnetico. Figure (2019) e Le muse (2020) sono il prodotto esemplare di una pittura intesa come pratica medianica, capace di evocare in immagini lo spirito di un tempo trascorso e i fantasmi di vite mai vissute.
La pittura di Giuditta Branconi è come una tessitura iconografica organizzata intorno all’armatura della tela. Le immagini, sono, infatti, dipinte su entrambi i lati del supporto, a formare una compatta struttura di trame e orditi visuali che occupano l’intera superficie senza soluzione di continuità. Il risultato di questo procedimento è la creazione di una grammatica esuberante, eccedente, costruita anche attraverso l’affastellamento di disparati codici linguistici, dal tatuaggio alla serigrafia, dall’illustrazione all’ornamento. Si tratta di un approccio cumulativo, che scarta ogni tradizionale gerarchia stilistica per far confluire elementi antitetici in un unico continuum narrativo. In dipinti come Dillo al vento (per Vladimir) e Ancora cieca, la superficie, saturata da una pletora di tropi iconici ed esornativi, si offre allo sguardo dell’osservatore come un vertiginoso sbarramento visivo. Ma è proprio questa plenitudine retinica, questa compattezza ottica dal ritmo ossessivo e incantatorio a rendere la pittura di Giuditta Branconi una sorta di formulario di giaculatorie visive o di moderno grimorio figurato.
Per Giampiero Bodino la costruzione della pittura passa attraverso l’interpolazione e l’alterazione di immagini fotografiche, considerate come parte della moderna dotazione strumentale dell’artista. La trasformazione del lemma fotografico in sintagma pittorico è un atto di fagocitazione mediatica che denuncia la natura onnivora, ma non per questo meno selettiva, della sua prassi artistica. Per Bodino il frammento fotografico, sia esso stampato o dipinto, è parte integrante di una complessa architettura iconografica, che si propone anche come un’interrogazione sul valore delle immagini in quest’epoca di esuberanza mediatica. Per questo, un elemento decisivo della sua pittura concerne la post-produzione, attraverso cui l’artista snatura la fonte fotografica enfatizzando, quasi espressionisticamente, i contrasti luministici. L’immaginario che ne deriva non può che ruotare attorno al tema della memoria, intesa come serbatoio d’immagini alterate, fabbricate e, in un certo senso, “post-prodotte” in forma di ricordi che, come il drammatico ritratto in bianco e nero di Bob Kennedy nel piccolo dittico Presunzione d’innocenza (2023), non corrispondono mai alla realtà.
Un ritratto pittorico non è mai una mera restituzione dei tratti somatici di un volto, ma piuttosto una sintesi degli elementi sia tangibili che aleatori di una personalità. Lo sapeva bene Fulvia Zambon, che catturava l’anima dei suoi soggetti non solo ritraendoli dal vivo, ma soprattutto costruendosi di loro una precisa immagine mentale, quasi la vista, da sola, fosse uno strumento inadeguato. “Dipingo per me stessa”, diceva, “e per coloro che sanno che la realtà che vediamo non è sufficiente”. Torinese di nascita, ma americana d’adozione, Zambon era stata allieva di Ronald Sherr, celebre ritrattista di entrambi i presidenti Bush e di altri personaggi di spicco della società americana, ma il suo stile si discosta notevolmente da quello paludato e celebrativo del maestro, per la sua capacità di cogliere, in un certo senso, il carattere sovratemporale di certe personalità. L’artista sapeva, infatti, che stare davanti a un quadro non significa solo interrogare l’oggetto dei nostri sguardi ma, come sosteneva Georges Didi-Huberman, “Vuol dire anche fermarsi di fronte al tempo”[18]. Quelli di Monica Lynch(2016) e Sara Schoofs (2017) sono ritratti “fuori flusso”, nel senso che non abitano la realtà del divenire fenomenico, ma piuttosto una dimensione contemplativa, atarassica, non turbata dalle passioni esistenziali. Ed è questa una cosa che solo una pittura autenticamente hauntologica può fare.
[1] Mark Fisher, Spettri della mia vita. Scritti su depressione, hauntologia e futuri perduti, traduzione di Vincenzo Perna, 2019, Minimum Fax, Roma, p. 32.
[9] George Kubler, La forma del tempo. La storia dell’arte e la storia delle cose, 2001, traduzione di Giuseppe Casatello, Einaudi, Torino, p. 25.
[10] Mario Perniola, L’arte espansa, 2019, Einaudi, Torino, p. 29.
[11] Salvatore Settis, Futuro del “classico”, 2020, Einaudi, Torino, p. 9.
[12] Henri Focillon, Elogio della mano, traduzione di Elena De Angeli, in Vita delle forme seguito da Elogio della mano, 2018, Einaudi, Torino, p. 114.
[14] Gilles Deleuze, Divenire molteplice. Nietzsche, Foucault ed altri intercessori, a cura di Ubaldo Fadini, 2002, Ombre corte, Verona, p. 106.
[15] Alberto Mugnaini, Gianluca Di Pasquale. Respirare la pittura, in «Flash Art», marzo/aprile 2015, p. 53.
[16] Mark Fisher, The Weird and the Eerie. Lo strano e l’inquietante nel mondo contemporaneo, traduzione di Vincenzo Perna, 2022, Minimum Fax, Roma, p. 10.
[17]Jurgis Baltrušaitis, Il Medioevo fantastico. Antichità ed esotismi nell’arte gotica, traduzione di Fulvio Zuliani e F. Bovoli, 1997, Adelphi, Milano, p. 43.
[18] Georges Didi-Huberman, L’immagine insepolta. Aby Warburg, la memoria dei fantasmi e la storia dell’arte, 2007, Bollati Boringhieri, Torino, p. 16.
Tra i linguaggi e le correnti che caratterizzano la scena artistica degli NFT, una delle etichette più ricorrenti è quella di “Pop Surrealism”, uno stile per la verità molto variegato che comprende numerose influenze, dai cartoni animati alle illustrazioni, dalla fantascienza di serie B ai Graffiti, dai tatuaggi alla controcultura psichedelica degli anni Sessanta. Il movimento del Pop Surrealism (chiamato anche Lowbrow Art) è emerso negli Stati Uniti tra la seconda metà degli anni ’80 e l’inizio degli anni ’90, dopo una lunga gestazione fatta di ibridazioni linguistiche, incroci stilistici e contaminazioni che si sono succedute nel crogiuolo della West Cost californiana dal secondo dopoguerra ad oggi. L’esplosione del movimento, tenuto a battesimo dal pittore Robert Williams, è stata favorita dal contributo di riviste specializzate come Juxtapoz e Hi-Fructose, che hanno portato alla ribalta una galassia di artisti provenienti da differenti settori creativi come il graphic design, l’illustrazione e il fumetto e che approdavano per la prima volta alla dimensione dell’arte tout court con uno spirito rinnovato, imbevuto di cultura pop e tentazioni fantastiche. Insomma, una rivoluzione per molti simile a quella che quarant’anni più tardi avrebbe portato alla nascita della Crypto Art.
A differenza di altri stili, il Pop Surrealism non è identificabile con una grammatica unitaria e definita, ma comprende una pletora di categorie estetiche e sfumature linguistiche anche molto diverse tra loro.
Dire che quella di Luis Toledo, aka Laprisamata, è arte pop surrealista significa fare un’affermazione incontestabile ma, allo stesso tempo, eccessivamente generica. Per conoscere questo artista spagnolo, vincitore di numerosi riconoscimenti (tra cui il Wacom Award, il Pantone Award e il Behance National Design Awards) e capire come sia nato e si sia sviluppato il suo stile unico è necessario gettare uno sguardo alla sua biografia.
Alla sua formazione, hanno, infatti, contribuito tanto le opere di grandi maestri del passato come Hieronymus Bosch, Diego Velasquez e Francisco Goya, viste per la prima volta nelle sale del Museo Prado di Madrid, quanto i dipinti, le sculture e le architetture sacre dell’arte barocca. Tutti elementi che, durante la gioventù, si fondono con la sua passione per la musica e per la cultura underground. Non a caso, da giovane si fa le ossa prima disegnando poster di concerti e copertine di dischi per la scena musicale alternativa, poi lavorando come art director per diverse etichette discografiche, fino a fondare il proprio studio di progettazione, il PrisaMata di Madrid. Contemporaneamente, Luis Toledo inizia costruire un linguaggio personale, basato sulla commistione di processi analogici e digitali. Usa soprattutto la tecnica del collage, ritagliando immagini curiose e interessanti da giornali, riviste e libri che poi rielabora utilizzando Photoshop ed altri software. Da questa fusione di cut-up e disegno digitale, nascono lavori ricchi di suggestioni mitologiche, in cui affiorano memorie dei viaggi dell’artista nel Mediterraneo – alla scoperta dell’arte classica greco-romana e delle origini della cultura iberica – e in America Latina e in Oriente – dove subisce il fascino delle iconografie sacre e del folclore.
Laprisamata, Saint in the Blue Desert, 2022, Poseidon DAO Deploy Collection
Il risultato di queste stratificate influenze multiple è la nascita di uno stile iper-cromatico, caratterizzato dalla presenza di figure costruite con texture e pattern geometrici che richiamano sia le tessere dei mosaici romani e bizantini e le pagine miniate dei Libri d’Ore, sia le ornamentazioni dei templi Hindu e le forme circolari dei mandala tibetani. Una cornucopia di forme ibride, mutanti, in continua proliferazione, che descrivono personaggi e luoghi di una dimensione fantastica, minuziosamente progettata dall’artista in ogni suo dettaglio attraverso la creazione di una affascinante mitologia.
Il mondo descritto nelle turgide iconografie di Laprisamata si chiama The Blue Desert, o anche The Desert of the Blue Men, un luogo, come spiega l’artista, “where the Iberians will live, an ancient sea where priests perform rituals and sacrifices, and where the three-eyed skull and black felines are worshipped”. Questa terra immaginifica – “where elms used to grow and where some olive trees, acacias, almond trees and thyme now survive” – è popolata da tribù in lotta, animali sacri e vestali che invocano esseri mitici e primordiali come i Titani, impiegati nei combattimenti e nella costruzione di torri e mura fortificate. Accanto ai Titani, detti anche Sanint, e alle Sacerdotesse Gialle, in questo universo desertico dominato dalla magia, compaiono chimere dai nomi enigmatici come Larein Timas, Dracon Driene e Triene Vulpes, che sembrano la variante moderna, digitale, ma soprattutto psichedelica, degli esemplari di un Bestiario gotico.
Retro-Futurismo è il nome di una tendenza letteraria e artistica che esprime un sentimento nostalgico verso i futuri passati e che, in particolare, trae ispirazione dalle visioni ottimistiche elaborate tra il Secondo Dopoguerra e gli anni Ottanta del secolo scorso. Visioni a cui non furono estranee sia le due fiere organizzate nel 1939 e nel 1964 dalla General Motors col titolo di Futurama, che presentavano innovative idee per plasmare la vita e la società del mondo a venire, sia il progetto di città futuribile denominato EPCOT (Experimental Prototype Community of Tomorrow), elaborato nel 1960 nientemeno che da Walt Disney, ma mai realizzato a causa della sua prematura scomparsa.
Nella narrativa come nelle arti visive, lo stile retro-futuristico emerge come l’espressione di un’insoddisfazione verso il presente e le sue possibili evoluzioni e, quindi, come il segno di una conseguente fuga verso mondi meno catastrofici. Soprattutto le immagini elaborate negli anni Sessanta e Settanta sono quelle che, più di altre, hanno saputo proiettare – attraverso illustrazioni, fumetti, cartoni animati e film – l’idea di un futuro pieno di potenzialità, immaginato come un tempo in cui finalmente si realizza il sogno di una società libera, democratica, tecnologicamente avanzata e lanciata verso la conquista dello spazio e la colonizzazione di nuovi mondi. Una visione, questa, che si discosta notevolmente dalle previsioni distopiche di certa Fantascienza e soprattutto del Cyberpunk, che ci hanno abituato alla visione di universi desolati, devastati dall’ecatombe climatica, prostrati dalla corruzione e dallo squilibrio sociale, governati dal puro profitto e plasmati da un uso spregiudicato e amorale della tecnologia in ogni campo dell’agire umano.
Nell’arte di Orkhan Isayev, retrofuturismo e cyberpunk si fondono nella costruzione di un immaginario visivo in bilico tra nostalgia del passato e inevitabile deriva distopica. Un mondo che, almeno inizialmente, è concepito come una sorta di età dell’oro, la cosiddetta Great Utopia, un tempo di ordine e decoro sociale, in cui la struttura urbana delle città è il risultato della combinazione tra la conservazione dei monumenti antichi e lo sviluppo di una tecnologia avanzata, così come l’avrebbe immaginata qualcuno che avesse vissuto tra i Roaring Twenties e gli anni Quaranta del Novecento. Come afferma l’artista stesso “I was interested in Futurism from an early age, but I also always liked 20th century nostalgia because it was very intense, and I was always looking for ways to show it together”.
A dominare lo skyline delle città di Orkhan Isayev è, infatti, lo stile Decò che influenzò la pittura, l’architettura, le arti decorative e la moda dalla metà tra gli anni Venti e gli anni Quaranta del Novecento.
Basta uno sguardo alla serie Utopia su Foundation (https://foundation.app/@Isayev_art) e alla serie Victory Aeromobiles su SuperRare (https://superrare.com/isayev_art) per accorgersi che nelle sue metropoli futuribili, le monumentali vestigia del passato come il Colosseo o la Tour Eiffel, l’Opera House di Sydney o la CN Tower di Toronto, la Statua della Libertà o la Sagrada Familia di Barcellona, sono circondate da una massa di edifici ipertecnologici, le cui superfici scintillanti di acciaio richiamano appunto le modanature e le forme dell’architettura modernista americana, la stessa che fa capolino nei fumosi paesaggi urbani di Blade Runner. Con la sola differenza che le città di Orkhan Isayev sembrano l’espressione di una società in apparenza felice e pacificata, la versione ottimistica ed ecologica di una fantascienza positiva, che nemmeno il candore di Star Wars aveva saputo incarnare. Invece, l’anello di congiunzione con l’immaginario distopico di Blade Runner è rappresentato dalla figura di Syd Mead, il mitico concept artist della pellicola di Ridley Scott, che Orkhan annovera tra le sue principali fonti d’ispirazione, insieme a Moebius, il disegnatore francese che ha reinventato il fumetto fantascientifico degli anni Settanta e Ottanta.
I lavori di Orkhan Isayev sono caratterizzati da un disegno pulito, che richiama i modi della ligne clair (linea chiara) del fumetto francese e belga. Le sue immagini sono riconoscibili anche per la gamma cromatica uniforme ed elegantemente flat, in cui spiccano i toni accesi del rosso, dell’azzurro e del giallo. La sua è una grammatica visiva che recupera alcuni elementi del passato, inserendoli, però, in una variante personale e nostalgica del genere Sci-Fi tra gli anni Sessanta e Ottanta che non avrebbe potuto esistere in quei decenni. La nostalgia è, infatti, il tratto principale di molte produzioni contemporanee, un segno della demolizione del futuro operata dalla società attuale che lascia una ferita aperta nelle nuove generazioni, a cui gli artisti rispondono con una fuga all’indietro, verso un’epoca che esprimeva ancora una fiducia cieca nell’avvenire.
Oltre a essere un creatore di mondi, capace di immaginare il futuro delle capitali mondiali nell’ipotetica epoca di Great Utopia, – da Roma a Berlino, da Shanghai a New York, fino a Baku –, Orkhan Isayev dimostra di essere anche un abile tessitore di storie e inventore di personaggi che potrebbero benissimo diventare protagonisti di una graphic novel o di una serie animata. La passione per lo storytelling, saldata alla sua inconfondibile grammatica grafica, emerge soprattutto in Valkyria Project. The Chronicles, un ciclo di illustrazioni (https://opensea.io/collection/valkyriathechronicles) che presenta tutti i comprimari di una storia ambientata a Valkyria, subito dopo l’era di Great Utopia, in un periodo in cui le cose sembrano aver preso una piega diversa.
Proprio in questa serie di lavori è più visibile l’influsso del Cyberpunk, con le sue sfumature distopiche, perfettamente incarnate tanto dai Guardians, gli eroi tutori dell’ordine, quanto dai loro antagonisti criminali della Infernal Family, come pure dai membri del Great Council che governano Valkyria. Tra armature corazzate e corpi tecnologicamente e cognitivamente aumentati, i personaggi di Orkhan si muovono in una dimensione in cui trionfano le sperimentazioni biotech, dove uomini e macchine, carne e circuiti si fondono nei corpi di cyborg militarmente potenziati.
A questa serie, di cui fanno parte non solo personaggi di contorno (Michellaneous), ma anche i “ritratti” di macchine robot (Machines) e armamenti speciali (Aeronauts), si aggiungono anche squarci di paesaggio urbano, angoli di città e quartieri di Valkyria City, come nel caso dell’opera Sector Alpha: Northern Block N° 256, in cui ritroviamo i limpidi profili degli edifici di Great Utopia. Insomma, non mancano gli ingredienti per la costruzione di un vero e proprio copione che potrebbe, prima o poi, trasformarsi in sceneggiatura.
Viviamo in un’epoca iper-fotografica, in cui questa pratica, inventata poco più di cento anni fa, e un tempo riservata a specialisti e appassionati, è diventata talmente diffusa da costituire uno strumento di validazione del vissuto di milioni di persone. Qualsiasi momento della nostra vita, infatti, sia esso importante o insignificante, viene immortalato e condiviso quasi immediatamente sui social network, come se costituisse il tassello di un’autobiografia per immagini e, insieme, lo strumento di verifica delle nostre esperienze. “Esiste addirittura un’espressione caratteristica”, come giustamente ha osservato Valentina Tanni, “entrata ormai a far parte del linguaggio del web, che ben esprime l’esistenza di questa fiducia residua nella capacità probante delle fotografie: Pics or it didn’t happen (se non hai le foto, vuol dire che non è successo)”[1]. All’opposto esiste, invece, una fotografia professionale che può essere variamente intesa come forma d’arte, come strumento di advertising o come mezzo di documentazione o reportage. Il lavoro di Emanuele Ferrari assomma alcune caratteristiche di entrambe le dimensioni, quella amatoriale e quella professionale, condividendo, cioè, sia la relazione con la tecnologia digitale e i social media tipica della post-fotografia, sia il carattere autoriale e sperimentale delle ricerche artistiche contemporanee.
Come si legge in molti articoli e interviste a lui dedicati, il suo nome è stato inserito per due anni di seguito tra i venti fotografi internazionali più influenti del web secondo il WIP Index, che misura il grado di popolarità dei personaggi che usano internet come strumento di comunicazione, addirittura terzo nella sezione fashion, dopo due giganti come Mario Testino e Terry Richardson.
Emanuele Ferrari, Belly Bottom
Emanuele Ferrari ha collaborato con importanti marchi come Fendi, Diesel, Nike, Coca Cola, Moschino, Krizia, Fila, Liu Jo, Calzedonia e Marc Jacobs, pubblicando le sue foto sulle pagine di Vanity Fair, Vogue, GQ, Max, Rolling Stone, Icon, Purple ed El Pais. È stato, però, grazie a Instagram che la sua arte ha raggiunto un livello inedito di notorietà, garantito dagli oltre 408mila follower sul suo profilo. Ferrari ha, infatti, subito intuito il potenziale della rete nel campo della comunicazione, imparando a confrontarsi con una comunità di appassionati che lo ha poi seguito nella scoperta del mondo degli NFT e della fotografia certificata sulla blockchain, di cui oggi è uno dei più originali protagonisti.
Nato a Milano nel 1975, Emanuele Ferrari, come più volte ha dichiarato, è approdato alla fotografia per gioco e per passione. I suoi studi non hanno infatti niente a che vedere con l’apprendimento delle tecniche dell’ottava arte. Dopo il Liceo scientifico, ha rischiato invece di laurearsi in Economia e Commercio, che poi ha abbandonato per dedicarsi al lavoro prima come informatico poi, finalmente, trasformando la sua giovanile passione per la fotografia in una professione. I suoi primi amatoriali scatti li fa con una vecchia Minolta a rullino durante il periodo delle scuole medie. Più tardi, quando la passione per la fotografia riaffiora, come un fiume carsico, nell’età matura, diventa una pratica da apprendere sul campo e da affinare con l’esperienza e lo studio dei grandi fotografi del passato e del presente.
Emanuele Ferrari, Kurt Likes Ice Cream
Da vero autodidatta, che si è conquistato una reputazione grazie al lavoro e alla dedizione, ma anche al suo spirito gioioso e irriverente, Emanuele Ferrari sostiene che le scuole di fotografia non servono e che per imparare basta seguire la propria passione fino a trovare autonomamente il proprio stile. Forse è proprio questa sua libertà dai vincoli e dalle regole della fotografia classica a rendere il suo linguaggio così fresco ed effervescente. Sembra, infatti, che dei suoi scatti Ferrari preferisca quelli in cui emerge il carattere estemporaneo, che rivela una qualità nascosta, sorprendente o imprevista dell’immagine femminile. Il suo approccio, soprattutto nella produzione personale, slegata da ogni committenza commerciale, è antitetico a quello della cosiddetta staged photography, che vorrebbe riprodurre la naturalezza della realtà con una fotografia “ragionata”, “preparata”, letteralmente “messa in scena” come un allestimento teatrale o un set cinematografico. Ferrari sceglie, invece, di mostrarci una realtà più imperfetta, quella che si coglie, anche solo per una frazione di secondo, quando si è immersi nel flusso della vita: una posa, un gesto, un atteggiamento che rivelano tutta la bellezza che sta fuori dai canoni del lessico pubblicitario, dentro le pieghe della quotidianità. Una quotidianità che è poi anche quella professionale degli shooting, in cui il fotografo esegue centinaia di scatti, che poi scandaglia con meticolosità ossessiva, per selezionare solo quelli che corrispondono al suo sguardo personale. La fotografia di Emanuele Ferrari si esplicita in due tempi. Il primo è quello della bulimica cattura delle immagini, che richiede attenzione, ma anche intuito, rapidità, prontezza di riflessi. Il secondo è quello della scelta, del vaglio analitico delle immagini, momento apicale nella definizione del suo stile, che scarta tutto ciò che è convenzionale, per portare alla luce nuovi aspetti della bellezza femminile. In questo, il fotografo milanese sembra ereditare, pur modificandola, la lezione di grandi maestri come Harry Peccinotti, Richard Kern o Terry Richardson, che hanno scardinato le regole della fotografia erotica, immergendola nella dimensione ordinaria del quotidiano.
Emanuele Ferrari, Pois
Emanuele Ferrari non si considera un fotografo erotico, forse perché racconta il corpo femminile attraverso una serie di elisioni, cesure ed esclusioni di dettagli espressivi come il volto e gli occhi delle ragazze che fotografa, che rischierebbero di definire e circoscrivere l’identità del soggetto, lasciando poco spazio all’immaginazione di chi guarda. Nascono così alcune delle opere recentemente acquisite dalla collezione Poseidon Dao, come Breath and Skin, Hide and Seek, Loosing Something, Wet Town e My Own Way, dove l’assenza, la sottrazione o il parziale occultamento del volto delle modelle forza lo sguardo dell’osservatore a concentrarsi sulla potenza espressiva del corpo, che diventa, così, una forma variamente leggibile, non più vincolata a una particolare identità fisiognomica e, quindi, aperta a diverse interpretazioni.
Ferrari ha scritto, quasi programmaticamente, una massima che chiarisce perfettamente il senso della sua ricerca fotografica: “Showing is boring… hiding is sexy”. Vale a dire che la bellezza e la seduzione si trovano più in quel che si omette che in quel che si mostra di un’immagine. Scatti come Pois, Room o Berlin Morning funzionano, infatti, come dispositivi che attivano l’immaginazione e che suscitano inaspettati palpiti nel cuore dell’osservatore. Perché è vero, come recita un vecchio detto, che “la malizia – ma anche la bellezza, secondo Oscar Wilde – sta tutta negli occhi di chi guarda”.
Emanuele Ferrari, Super Bowl
Le foto di Ferrari, infatti, “seducono” in senso etimologico. Il verbo “sedurre” viene dal latino “seducere”, che significa appunto “tirare in disparte”, “separare”, “condurre via”. E con la sua ricerca Ferrari ci conduce via soprattutto dalla banalità della comunicazione visiva, fuori dall’inquinamento semiotico che affolla ogni angolo delle nostre città, traendoci idealmente in disparte, in un luogo in cui è ancora possibile guardare un’immagine, senza sentirsi visivamente aggrediti.
Emanuele Ferrari, Room 303
Crypto Art
[1] Valentina Tanni, Memestetica. Il settembre eterno dell’arte, 2021, Nero edizioni, Roma, pp. 42-43.
1 Forma esterna di qualcosa, come appare alla vista: una lampada che ha la f. di un vaso; tomba in f. di piramide || Complesso delle fattezze, delle sembianze di una persona: avere una bella f.; f. strana, severa, lieta, malinconica || Tipo, esemplare umano: è una f. ambigua; una nobile f. di filantropo; le figure di spicco del secolo scorso. (Dizionario di Italiano, «la Repubblica»)
Sculture di Filippo La Vaccara nel suo studio. Foto di Filippo Armellin, copyright 2020
Chiarezza, essenzialità, levità sono gli attributi del lavoro di Filippo La Vaccara. Sì, lo so, echeggiano, pur senza ricalcarli, alcuni dei pilastri contenuti nei Six memos for the next millennium di Italo Calvino, meglio noti col nome di Lezioni americane, tra i testi più citati e meno letti nella storia della critica contemporanea.
La chiarezza è una qualità che riguarda la leggibilità e dunque l’intellegibilità di un’opera. Nella pittura come nella scultura di La Vaccara non c’è nulla di astruso, di complicato o d’inesplicabile. Quel che si vede sulla superficie delle sue tele o nel modellato delle sue teste è semplice, chiaro, ma niente affatto ovvio. Quel che si vede è meno di quel che c’è, per permettere all’osservatore di colmare lo iato tra il visibile e l’invisibile. Le sue opere non ti dicono tutto, non ti spiegano quel che devi capire, insomma non sono didascaliche. Questo mi porta al secondo attributo del suo lavoro, l’essenzialità, che riguarda qualcosa di necessario, basilare e fondamentale. Il lavoro di La Vaccara è pura sintesi. Niente di più lontano dalla dettagliata mimesi realistica, ma anche dalla più sfrenata fantasia senza regole. Sintesi significa dire con poco il molto che c’è… facendo in modo che il resto ce lo metta tu. Tu che guardi l’opera.
Senza titolo, 2020, acrilico su tela, cm 143×200.
Lieve è, invece, il modo con cui La Vaccara si esprime. Il suo linguaggio formale, nel disegno come nella pittura e nella scultura, è sempre improntato a una finezza, a una delicatezza e a una grazia che contrastano con la gravità, la complessità e, ahimè, la pesantezza di tanta arte concettuale.
Le opere di Filippo La Vaccara – chiare, essenziali e lievi – nascono in un territorio di confine tra il pensiero e l’esperienza, in un limbo intermedio e osmotico in cui confluiscono elementi reali e irreali, concreti e ideali, una zona franca tra il vissuto e l’immaginato dove si compie una lenta e misteriosa distillazione d’immagini. Qualcosa viene dalla realtà del mondo fisico: persone, luoghi, oggetti conosciuti o solamente sfiorati. Qualcos’altro viene da una dimensione più profonda, intangibile, che sfugge alla percezione sensibile, ma non a quella più sottile della mente.
Senza titolo, 2020, terracotta engobbiata, cm 51x40x25.
In ogni caso si tratta di elementi aleatori, non del tutto certi. Le memorie, ad esempio, sono un’immagine corrotta, incompleta, talvolta falsificata delle esperienze reali. Un ricordo è sempre diverso da un evento vissuto. Come noi rammentiamo il volto di una persona, come ne ricostruiamo l’identità, è già un atto creativo scaturito da un’operazione di sintesi. Ancora più instabili, precarie, evanescenti sono quelle immagini che non hanno alcuna relazione con l’esperienza, che non appartengono al nostro serbatoio mnestico e che, pure, s’impongono all’attenzione con una discreta persistenza: persone, luoghi, cose mai vedute, che balenano nel pensiero come ectoplasmi.
Filippo La Vaccara, prima di dipingere e plasmare le sue forme, si mette in ascolto, abita, cioè, questo limbo permeabile in entrambe le direzioni, all’interno e all’esterno, fino a quando l’immagine non si fa più chiara, consistente, così che possa iniziare la procedura di sintesi. All’origine, però, c’è sempre un desiderio di fare, di materializzare qualcosa, un anelito sperimentale, un fremito di conoscenza che passa attraverso la prassi artistica, ma che si perfeziona nella riflessione.
Le sue visioni assumono la forma di dipinti scarni, rarefatti, quasi aerei. Dove compaiono poche e isolate figure umane o paesaggi silenti, tracciati con sapienti campiture e rapidi tratti di pennello. E dove lo spazio, si direbbe, è assai maggiore dell’ingombro occupato da figure e oggetti, così da orientare lo sguardo dell’osservatore verso ciò che è essenziale.
Maradona, 2020, filo e rete metallic, spry e acrilico, cm 104x128x79.
Laura Cherubini faceva risalire questa particolare qualità all’origine ideale della pittura di La Vaccara: “Da questa diretta discendenza dall’idea”, scriveva, “viene la solitaria posizione dell’immagine sul vuoto della superficie”[1]. Si tratti di un paesaggio, di un interno domestico o di un volto, quel che vediamo nelle tele e nelle sue carte di La Vaccara è una pittura ricercatamente sommaria, quasi riepilogativa, che limita la gamma espressiva allo stretto necessario.
Le opere dell’artista, dicono molti, hanno una qualità epifanica. Forse perché sono il risultato della fusione di più immagini mentali che si sono progressivamente addensate a formare una sintesi. Una sintesi che, quando prende corpo nella pittura o nella scultura, ha sempre un carattere inatteso e rivelatorio. Infatti, nella massima semplicità delle sue composizioni, talora segnate da inconsueti scorci prospettici, non c’è nulla di banale, ordinario o mediocre. Sono iconografie distillate dopo un lungo affinamento interiore, che l’osservatore non fatica a riconoscere come il frutto di un processo di massima riduzione della complessità. “Ciò che definisco apparizione”, affermava infatti l’artista, “è il condensato di più immagini messe insieme, fermate, che danno vita a un’unica immagine, l’anima del mio dipinto”[2]. Si può inoltre affermare, scomodando ancora Italo Calvino, che l’occhio che si posa sui suoi dipinti “non vede cose ma figure di cose che significano altre cose”[3].
Self Portrait as an Older Man, 2022, scultura indossabile, filo e rete metallica, carta e spray.
Il concetto di “figura” è centrale nella recente produzione scultorea dell’artista, incentrata per lo più su forme di teste umane in terracotta. Curiosamente, l’etimologia del termine “figura” rimanda al verbo latino fingere, che significa “plasmare” o “modellare”. Quelle di La Vaccara sono propriamente “figure”, nel senso che sono “modellate” e “plasmate” nell’argilla e successivamente decorate a ingobbio o smalto. Essendo l’artista siciliano, si sarebbe tentati di paragonare le sue sculture alle Teste di moro o ai volti fissi e imbambolati dei Pupi Siciliani, ma sarebbe solo una comoda approssimazione, e per di più sbagliata. Le teste di La Vaccara non hanno nulla di stereotipato, non corrispondono ad alcun modello stilistico, ma sono, come i suoi dipinti, il prodotto di una procedura di decantazione concettuale e formale. Sono, infatti, volti dai tratti sommari, ritratti di persone reali o immaginarie, mai riconducibili a una precisa identità fenomenica. Perfino quando hanno titoli con nomi propri di persona, come Paola, Giulia, Enza, Veronica, Edoardo, o addirittura nomi e cognomi, come nel caso del ritratto dell’amica artista Lorenza Boisi, le sculture di La Vaccara non sono mai verosimiglianti. Piuttosto, si possono considerare come dei ritratti di idee, che corrispondono a tipologie psicologiche o personalità colte nella loro distillata essenza. Credo che l’artista intenda questo quando afferma che nel suo lavoro c’è una sorta “trasmutazione della materia che, pur presente, tende a svanire per lasciare spazio all’apparizione”. È in tal senso che il termine “figura”, così asciutto e sintetico, si rivela funzionale alla descrizione delle sue teste, abbastanza indefinite da essere considerate un punto di partenza, un momento aurorale dell’immagine, piuttosto che una forma conclusa e definitiva. E nondimeno, le sue sculture – anche quelle precedenti – sono sempre chiare, inequivocabili, consistenti. “Di solito le figure sono ben compatte”, confidava l’artista molti anni fa, “per cui sono facili da afferrare con lo sguardo, facili da leggere”[4]. Ma è una facilità di lettura che si accentua attraverso la mediazione fotografica, che La Vaccara coltiva fin dagli esordi nel campo della scultura, eseguendo scatti delle sue opere non solo nei luoghi espositivi o nell’ambiente claustrale del suo studio, ma anche in contesti estranei, in posti già caratterizzati da una storia come spazi pubblici, architetture industriali, piazze, autobus e fermate della metropolitana. Questa sua ricerca di un rapporto diretto con la realtà corrisponde alla volontà di calare le sue “apparizioni” nel contesto quotidiano, creando, così, un cortocircuito tra la dimensione ideale e quella concreta ed esperienziale. Ed è questo stesso stimolo ad aver spinto l’artista a produrre una serie di grandi teste indossabili, modellate in cartapesta dipinta. Oggetti che egli stesso veste, trasformandosi in un pupazzo ambulante, figura straniante di trickster che apre uno squarcio nella compatta trama della realtà per introdurvi il seme destabilizzante dell’immaginazione.
[1] Laura Cherubini, La pittura incantata, in Filippo La Vaccara. La trama invisibile, catalogo della mostra, Claudia Gian Ferrari arte contemporanea, Milano e The Flat – Massimo Carasi, Milano, 18 settembre – 7 novembre 2009, p. 5.
[3] Italo Calvino, Le città invisibili, Arnoldo Mondadori, Milano, 1993, p. 13.
[4] Marco Meneguzzo, Il quadrato delle apparizioni. Un dialogo tra Marco Meneguzzo e Filippo La Vaccara, in Filippo La Vaccara. La trama invisibile, catalogo della mostra, Claudia Gian Ferrari arte contemporanea, Milano e The Flat – Massimo Carasi, Milano, 18 settembre – 7 novembre 2009, p. 14.
Peter Schuyff non ha mai fatto mistero del suo disinteresse per l’aspetto contenutistico dei suoi lavori. Un eventuale significato presunto o reale delle sue opere avrebbe costituito una distrazione dal puro atto del dipingere. Tuttavia, questa non-significanza – chiamiamola così -, non impedisce ai suoi dipinti d’innescare nelle mente dell’osservatore, oltre al piacere visivo e retinico e al conseguente godimento intellettuale, anche un’incontrollabile moltitudine di riferimenti visivi, spesso inafferrabili.
Si tratta di un meccanismo ovvio, che si produce ogni volta che guardiamo una delle sue shiny things – come le ha definite Walter Robinson -, procurandoci quel sottile disorientamento percettivo (e cognitivo) che è, fin dagli esordi, una delle qualità più evidenti della sua pittura.
Emerso agli inizi degli anni Ottanta a New York, mentre il boom della Graffiti Art e del nuovo Pop di matrice cartoonistica sembravano incarnare alla perfezione il nuovo zeitgeist, il lavoro di Peter Schuyff è stato subito associato all’insorgere di un’attitudine più fredda e concettuale, più intellettualistica e distaccata rispetto a quella dei tanti artisti bohémien che frequentavano il Lower East Side e l’East Village.
Tra i vari neologismi artistici che hanno caratterizzato quella che qui in Italia è stata definita l’epoca dell’Edonismo reaganiano, il Neo Geo ha avuto indubbiamente il merito di aver raffreddato le escandescenze liriche del Neo-Espressionismo, tendenza dominante di quel decennio sia nel Vecchio che nel Nuovo Continente.
L’elemento che ci consente di intuire il motivo dell’iniziale associazione dell’opera di Schuyff al Neo Geo è naturalmente l’ironia, ravvisabile già nei seminali lavori del 1982, espressione di un atteggiamento di disinteressata nonchalance nei confronti di forme e figure che provenivano in parte dalle sintassi corrive del fumetto e del cartone animato, già metabolizzate da artisti come Philip Guston e poi rinverdite dai coetanei George Condo, Donald Baechler e soprattutto Kenny Scharf e Ronnie Cutrone, e in parte dalle forme organiche dipinte in passato da artisti surrealisti come Yves Tanguy, Max Ernst o André Masson. Queste forme biomorfiche tridimensionali di vaga ascendenza surrealista sono diventate, dal 1983 in poi, uno dei motivi iconografici del linguaggio ibrido e mutante di Schuyff. Una sintassi, la sua, che si sottrae a ogni tentativo di definizione anche attraverso continui richiami al tema classico della griglia modernista, sottoposta a innumerevoli riletture e privata di ogni contenuto ideologico o spirituale.
Accanto alle forme organiche irregolari che fluttuano su un fondo monocromo o su un campo di intersezione cromatica che crea l’illusione di uno spazio, Schuyff ha sviluppato in quegli anni anche una serie di dipinti basati su meccanismi di reiterazione testurale. I suoi pattern, derivati appunto dalla spoliazione di senso della griglia modernista, conseguenza di un’operazione di sgravio e alleggerimento teorico, hanno costituito – e costituiscono ancora oggi – il recinto sperimentale in cui testare non solo gli effetti di ombra e luce nel perimetro del quadro, ma anche ogni sorta di aberrazione o irregolarità ottica.
Dalla metà degli anni Ottanta, il reticolo che forma l’ossatura dei suoi pattern diventa il teatro di una serie manipolazioni luministiche. Alla diseguale modulazione di ombre e luci sulla superficie del dipinto, che alterano (o disturbano) la percezione e la leggibilità della griglia, si aggiungono effetti di sfocatura e fenomeni di distorsione ottica di vario tipo (a barile, a cuscino o a mustasche, come vengono chiamati in gergo tecnico). Tuttavia, sono lavori non hanno nulla a che fare con le indagini che rientrano nel dominio operativo della Op Art. Ne costituiscono semmai il fantasma, lo spettro degradato di una procedura che, nel caso di Scuyff, non obbedisce alcuna teoria concettuale. Non si tratta, qui, di dimostrare alcunché. Tantomeno il funzionamento della percezione ottica, ma di affermare semmai il piacere sensuale che possono procurare queste immagini. Tanto più che nella pittura di Schuyff, la precisione formale è continuamente minata da un segno pittorico indeterminato, anti-meccanico, che sembra parodiare tanto il rigore dell’Astrattismo geometrico, quanto l’impersonalità delle strutture primarie del Minimalismo. Ciò che Stefano Castelli ha definito la “componente imprecisa, delabré, artigianale della sua pittura”[1] è, infatti, l’espressione di una volontà di depotenziamento ironico dell’intransigenza dei linguaggi astratti e, allo stesso tempo, il segnale di un desiderio di abbandono al piacere puramente procedurale della pratica pittorica[2].
Peter Schuyff appartiene a quella generazione di artisti del tardo capitalismo che hanno assunto un atteggiamento definitivamente post-ideologico nei confronti dei linguaggi artistici. La sua scelta di usare un linguaggio astratto, per quanto ambiguo, non esclude la presenza in alcuni suoi lavori di elementi figurativi che, per lui, hanno sempre un carattere pretestuoso.
Negli Overpainted Paintings, ad esempio, il codice figurativo assume il valore di una semplice superficie su cui l’artista sovrascrive il variegato campionario dei suoi pattern tridimensionali. I dipinti del passato recuperati nei mercatini dell’antiquariato – espressione di un’estetica del riuso tipicamente postmoderna – sono fondi illusionistici su cui l’artista lascia fluttuare i lemmi astratti senza creare alcun tipo di relazione o continuità tra i due livelli dell’immagine. La sensazione che vi sia uno spazio vuoto, pneumatico tra il fondo illusionistico e le forme dipinte dall’artista si ritrova anche in successive serie di lavori. Anche in alcuni dei recenti Panels, infatti, si registra la presenza nel quadro di due superfici sovrapposte, due pellicole pittoriche, un sottostante e un sovrastante, che sembrano scivolare l’una sull’altra senza mai toccarsi. Il gioco luministico accentua questa sottile separazione tra il fondo e il primo piano creando l’illusione che i pattern abbiano un certo grado di trasparenza che rende perfettamente leggibili i due livelli. Quel che emerge in questi lavori, come negli Overpainted Paintings, è il godimento del processo combinatorio, la fascinazione per la giustapposizione di forme svuotate di ogni contenuto concettuale. Nella quasi totalità delle opere di Schuyff oggetti, superfici, pattern e griglie sono elementi variamente combinati per creare l’illusione di una spazialità, di una profondità di campo o di una percorribilità (direi anche di una navigabilità) dell’immagine che rimanda alla dimensione perturbante del labirinto.
Queste illusioni spaziali, insieme destabilizzanti e seducenti, sono il segno di una apertura al carattere caotico e irriducibile dell’esperienza estetica. L’assenza di adesione a dogmi o ideologie di qualsiasi tipo nell’ambiguo impianto formale della pittura di Schuyff permette il dischiudersi di un ventaglio infinito di possibilità formali e di variazioni da indagare con curiosità quasi fanciullesca.
Non deve stupire, quindi, che la serie di opere realizzate tra il 2019 e il 2020 contenga, almeno nel titolo della mostra, una peregrina allusione alle Silly Symphonies, la celebre serie di cortometraggi animati prodotti dalla Disney tra il 1929 e il 1939. Questa suggestione, creata a posteriori, non costituisce in alcun modo l’ammissione di una fonte d’ispirazione diretta dell’artista, ma è, semmai un’indicazione fuorviante, una specie depistaggio che conferma la fondamentale non-significanzadel suo vocabolario pittorico.
Dietro la sublime sprezzatura di Peter Schuyff, traspare, ancora una volta, quel misto di distacco e spontaneità che è caratteristica fondante di tutta la sua produzione artistica, una ricerca tentacolare e spuria da cui emerge, però, una concezione chiara della pittura come luogo di convergenza di valori formali ma anche, e forse soprattutto, sensuali.
Le nuove opere, che in titoli come Dumbo, Tweedle Dee e Scream Mickey rimandano all’epoca pionieristica delle animazioni disneyane, svelano il carattere eternamente ambiguo delle visioni di Peter Schuyff, sempre sottilmente elusive e irriducibili a ogni interpretazione univoca. Forse proprio in ragione della sua formazione, divisa tra Europa e Stati Uniti, Schuyff riesce a reintrodurre nel recinto della tradizione astratta del Vecchio continente perfino i grumi e i residui della mass culturedel nuovo mondo, la stessa che aleggiava già nei lontani lavori del 1982 e che ora, subdolamente, s’innesta, assieme a tutto l’armamentario delle deformazioni formali, nella struttura dei suoi schemi geometrici come un elemento catalitico e destrutturante.
Basta sprofondare con lo sguardo nella trama plasmatica e anamorfica di questi pattern, così simili nell’aspetto ai tendoni da circo dei cartoni animati, per ritrovarsi in quella zona di confine, ai margini della coscienza, in cui s’incontrano il familiare e l’inaspettato, il misterioso e il consuetudinario, il seducente e il perturbante.
[1] Stefano Castelli, Il fascino indiscreto della geometria, in Peter Schuyff. Selected Paintings, a cura di Stefano Castelli, Luca Tommasi Arte Contemporanea, Milano, 16 marzo – 14 maggio 2016, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, Milano, p. 8.
[2] “Some of my best abstract paintings were reduced to a clearly simple set of rules which I simply had to follow till the end. I had to pay lot of attention while taking little or no responsibility”, afferma l’artista durante una conversazione con Balthazar Lovay e Julia Crottet citata in nota nel seguente testo: Balthazar Lovay, Peter Schuyff: Works 1981-1988, in 82-89. Peter Schuyff, a cura di Balthazar Lovay, Fri Art Kunsthalle, Fribourg, Svizzera, 11 febbraio – 18 giugno 2017; Le Consortum, Digione, Francia, 6 ottobre 2017 – 7 gennaio 2018, Le presses du réel, Digione, Francia, p. 90.
PETER SCHUYFF – SILLY SYMPHONY
testo di Ivan Quaroni
16 novembre 2021 – 15 gennaio 2021
Inaugurazione: martedì 16 novembre 2021 ore 18,00
La mostra resterà aperta con i seguenti orari: martedì – sabato ore 15 – 19 e su appuntamento.
̀La mostra rimarrà chiusa durante la pausa natalizia con date da definirsi. Catalogo in galleria.
Per Info e materiale iconografico: luca@lucatommasi.it. Tel. 335 242433
Cresciuto intellettualmente, emotivamente e spiritualmente nel clima postmoderno degli anni Ottanta, sviluppando una smodata passione per i gruppi post-punk e new wave della perfida Albione ed un’autentica perversione adolescenziale per la Letteratura Decadente e la Pittura Preraffaelita e Simbolista.
Continua a leggere (saggi e soprattutto letteratura di genere fantastico), ad ascoltare enigmatiche band britanniche, a comprare la rivista Rumore (di cui continua a non capire un cazzo!!!) e a guardare cartoni animati con le sue figlie Bianca e Giuditta. Adora Joe R. Landslale, The Commitments, Harry Potter, Franco Bolelli, Neil Gaiman, Tata Matilda, Pete Doherty, Robert Williams (il pittore), la Cool Britannia e l’arte senza “libretto d’istruzioni”.
Si arrende a due sole forme di depravazione: la ricerca spirituale e i manuali di auto-aiuto.
Ivan Quaroni 