Giovanni Motta. When We Were Younger

19 Nov

di Ivan Quaroni

 

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Deep Deep

“Tu sei il fanciullo eterno, che vede tutto con maraviglia, tutto come per la prima volta.” (Giovanni Pascoli, Il fanciullino)

“Potete scegliere di cambiare e permettere ai miracoli di farsi avanti nella vostra vita.” (Joe Vitale, Expect Miracles)

 

“La creatività non è periferico-dipendente” sostiene Bruce Mau, un innovativo designer canadese impegnato nell’applicazione dei principi di progettazione ai più disparati campi della salute, dell’educazione e della sicurezza. Secondo Mau, infatti, per creare è necessario dimenticarsi della tecnologia, evitando i software che sono ormai a disposizione di tutti, e cercando di pensare con la propria testa. Uno dei più fatali errori in arte consiste nel confondere l’innovazione con la mera novità, ma è un errore che Giovanni Motta non ha mai fatto.

12_G_Motta_How to Capture the Essence in an Afternoon Sleep

How to Capture the Essence in an Afternoon Sleep

La sua ricerca artistica si avvale della tecnologia in modo sensibile, peraltro senza mai prendere il sopravvento sull’aspetto creativo e fantastico o sul contenuto puramente artigianale del lavoro. La tecnologia è semplicemente uno strumento che abbrevia i tempi di realizzazione, ma non necessariamente quelli di progettazione, e che aiuta l’artista ad accorciare il percorso tra l’idea e il manufatto che la rappresenta. A Bruno Munari piacerebbe il modo con cui Giovanni Motta risolve i problemi connessi allo sviluppo di un pensiero e alla sua relativa concretizzazione fisica perché, sono certo, che il suo iter sia la messa in opera dei concetti e delle intuizioni che il famoso designer italiano ha fissato nelle pagine di Da cosa nasce cosa, il manuale di progettazione che tutti gli artisti dovrebbero conoscere.

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One Hundred Small Players

Lo studio di Giovanni Motta somiglia a un laboratorio tecnologico perché per realizzare le sue sculture, l’artista si avvale di strumenti sofisticati, come scalpelli e stampanti 3D. Questo non significa, però, che l’intero processo sia automatizzato. Tutt’altro. L’artigianalità della modellazione in scultura, come pure l’acribia tecnica della miniatura (e della serigrafia) in campo pittorico sono quelli tradizionali. La sua è una ricerca profondamente umanistica, in cui la fusione di arte e tecnica conduce a risultati strabilianti, ma di cui, fatalmente, o forse fortunatamente, l’osservatore non può accorgersi. Qualcosa di simile accade nelle opere di Takashi Murakami o di Jeff Koons, in cui l’impatto iconico sovrasta, e anzi obnubila, i dettagli tecnici della produzione. In sostanza, la forma finale cancella l’iter e libera l’oggetto dai presupposti ideativi, concettuali e strutturali che presiedono alla sua creazione, per lasciar prevalere lo stupore e la meraviglia delle immagini, elementi chiave del suo modo d’intendere l’arte.

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The Undesired Effect of a Prohibited Stroke

Tutto il lavoro di Giovanni Motta ruota, infatti, attorno alla natura prodigiosa dell’esistenza umana, alla qualità portentosa, e a tratti terrificante, della vita stessa, a quella particolare energia che nell’età adulta sembra opacizzarsi e depotenziarsi drasticamente, ma che è, invece, vivida e pulsante durante i periodi dell’infanzia e della pre-adolescenza. Si tratta di un tema che vanta una pubblicistica sconfinata e che parte virtualmente dalle formulazioni mitologiche del puer aeternus e arriva fino alle recenti teorie sui Bambini Indaco. In mezzo c’è ovviamente gran parte della letteratura fantastica occidentale – dal Piccolo Principe di Saint-Exupéry all’Alice di Carroll e al Peter Pan di Barrie – ma anche dell’immensa produzione di manga e anime giapponesi, che ha praticamente ridefinito l’identità fisica e psicologica dell’infanzia nell’era post-atomica.

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Johnny Boy

L’universo artistico e visivo di Giovanni Motta è, direttamente e indirettamente, suggestionato da questi riferimenti culturali, come si può evincere dalla fisionomia dei suoi mostri e dei suoi bambini, debitori dell’immaginario fantastico e avveniristico dei cartoni animati di Go Nagai e soprattutto dei film di Hayao Miyazaki. Eppure, non è il linguaggio formale dei manga il vero movente della sua ricerca, quello, per intenderci, che ha ampiamente plasmato il lavoro di tanti artisti contemporanei, non solo quelli orbitanti intorno alla Kaikai Kiki, la factory del fondatore del movimento Superflat, ma anche quelli che ingrossano le fila di alcune frange del cosiddetto Pop Surrealism americano.

Come la tecnologia, anche il linguaggio scelto dall’artista veronese è soprattutto uno strumento, un pretesto espressivo, per indagare a fondo (e in maniera comprensibile a tutti) il miracolo dell’innocenza e il suo carattere potenzialmente esplosivo. Ecco perché l’iconografia dei suoi dipinti e delle sue sculture pullula di mostri e chimere, esseri deformi e creature ibride che incarnano aspetti inquietanti oppure straordinari dell’esperienza infantile. Giovanni Motta è interessato al recupero di stati emozionali, di attimi che si fissano nella memoria in forma di ricordi indelebili soprattutto nell’infanzia e nella pubertà, quando anche i più piccoli accadimenti sono vissuti con una grande intensità. Il mostro diventa allora la trascrizione visiva e immaginifica di una magia emozionale, di un picco energetico nel diagramma dei sentimenti quotidiani. La parola monstrum in latino indica il manifestarsi di un portento che sovverte l’ordine naturale delle cose. Secondo gli antichi, il mostro aveva anche il valore di un avvertimento, di un monito divino. Prodigiosa invece, per l’artista, è piuttosto la possibilità di plasmare un ricordo, di dargli corpo e sostanza in una forma eloquente, che è poi quello che fanno i bambini quando disegnano le proprie emozioni.

Non è un caso che i capostipiti dei tanti mostri di Giovanni Motta, Blue Julian e Red Atomic, siano nati dalla fantasia dei suoi figli, in foggia di piccole statuette di pongo. Questo aneddoto chiarisce come spesso le sue opere nascano da un rapporto stringente tra immaginazione e realtà. E, infatti, ogni scultura è, in qualche modo, collegata a un episodio presente o passato, a un ricordo che l’artista traduce nella grammatica allegorica e metaforica della creta modellata e della resina stratificata con la tecnologia della stampa 3D.

Presi tutti insieme, come ad esempio nell’installazione One Hundred Small Players, i suoi luccicanti e levigatissimi mostri compongono un esercito silente e variegato di memorie, un campionario che sviscera le casistiche emozionali dell’infanzia alla maniera di un bestiario fantastico e futuribile. Non ci sono repliche: i mostri sono tutti diversi. Ognuno di essi allude a una storia cui possiamo risalire solo decifrandone gli attributi specifici (corna, spine, tentacoli, guanti di gomma e cuori pulsanti) come fossero indizi di una memoria labile e imprecisa, che l’immaginazione beffarda ricompone a suo piacimento. Sono animelle dai contorni mobili con una fisionomia instabile, approssimativa e incompleta come quella dei fantasmi e dei poltergeist. Non somigliano ai graziosi mostriciattoli che i giapponesi includono nell’estetica kawaii, il tipo di cuteness che caratterizza celebri personaggi come Hello Kitty o Miffy, dai tratti nitidi, lineari, facilmente riproducibili e che servono a suscitare sentimenti di tenerezza.

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Four Hours ‘Till the Bell Rings

I mostri di Motta non sono cuccioli, sono prodigi, solidificazioni di una magia potente e magmatica, per natura destabilizzante. Perfino nei dipinti, eseguiti con una tecnica che sfiora la perfezione della stampa digitale, i suoi mostri sembrano formare una marea ribollente e caotica, che somiglia solo superficialmente a un pattern grafico. Dentro ogni quadro, per quanto possa apparire simile a una texture dai colori intensi e vibranti, questi esseri fluttuano trascinati da un’invisibile corrente, irresistibile e violenta quanto le spirali di un maelstrom. “L’infanzia è un incubo”, scriveva Sheldon Kopp[1], ma la sua era ovviamente la prospettiva dello psicanalista alle prese con le conseguenze dei danni provocati dagli adulti sulla psiche dei bambini, quegli stessi che, a distanza di anni, sarebbero diventati suoi pazienti. Eppure, l’esperienza del trauma è intimamente connessa all’infanzia, a prescindere dal contributo degli adulti. Quando non è di tipo fisico e organico, il trauma si riferisce all’irrompere di un’emozione improvvisa e violenta, capace di provocare un’alterazione nell’attività psichica. Si tratta, quindi, di un evento inevitabile nel processo di crescita di ognuno. Giovanni Motta ha intuito la similitudine tra il traumatico e il mostruoso e ne ha fatto l’oggetto della sua ricerca individuando, nell’arco temporale tra i sette e i dodici anni di vita, il periodo di massima turbolenza emotiva.

La sua prospettiva è, però, quella del bambino, o meglio del fanciullo interiore, che incarna l’unica possibilità di riscatto per l’uomo. Per Giacomo Leopardi era una voce nascosta nel profondo di ogni individuo, un impulso che sfugge ai sensi e alla ragione, ma è capace di entrare in contatto col mondo attraverso l’immaginazione. Per Giovanni Motta è, invece, la facoltà di recuperare il senso magico dell’esistenza, di riallinearsi con le forze primigenie e soprannaturali che producono ogni vera esperienza vitale.

Tra i lavori dell’artista ci sono immagini che esprimono emblematicamente questa facoltà come, ad esempio, How to Capture the Essence in an Afternoon Sleep, un dipinto che rappresenta un bambino addormentato, mentre precipita, metaforicamente, nel vuoto pneumatico di un sogno popolato di mostri, epifenomeni, ancora una volta, di chissà quali oscuri tripudi e segreti palpiti dell’anima. Quello che colpisce, però, in questo dipinto così come nel trittico plastico in cui compare il medesimo bambino, è l’innocenza stessa, quella disarmante purezza di spirito che è forse la più alta forma di energia e di potere dell’universo. Qualcosa che ci fa pensare a quando eravamo più giovani, al modo in cui tutto ci sembrava più vivido, e che ora avvertiamo come una nostalgica, salvifica tensione verso la miracolosa autenticità dell’infanzia.

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Converging to Finite Thinking

Note:

[1] Sheldon Kopp, Se incontri il Budda per strada uccidilo. Il pellegrinaggio del paziente nella psicoterapia, Astrolabio, Roma, 1978.

Info:
Giovanni Motta - When We Were Younger
a cura di Ivan Quaroni
Galleria Doppia V
Via Moncucco 3, Lugano (Svizzera)
Opening venerdì 27 novembre, ore 6 pm
Dal 27 novembre 2015  al 30 gennaio 2016

From Cali, with Love. Jeremy Fish, Russ Pope, Zio Ziegler

28 Ott

di Ivan Quaroni

“The flashing and golden pageant of California!”

(Walt Whitman, Song of the Redwood-Tree, 1874)

ITA

Gli artisti californiani hanno qualcosa che li distingue da tutti gli altri artisti americani. Sarà l’aria mite e solare della West Coast, sarà, forse, la particolare influenza di esperienze come la kustom kulture, il punk e la psichedelia o dell’estetica e gli stili di vita legati al surf e allo skateboarding, sta di fatto che gli artisti del Golden State non hanno la pretenziosità un po’ snob dei newyorkesi e quasi mai si avventurano in articolate spiegazioni filosofiche delle proprie opere, convinti, come sono, che un buon lavoro si spiega da solo, senza bisogno di voluminosi e tediosi apparati critici. L’immediatezza e la riconoscibilità sono caratteristiche tipiche dell’arte californiana emersa dagli anni Ottanta in poi, insieme a una certa vena fantastica e surreale che ha generato numerose sigle e denominazioni per movimenti dai confini quanto mai labili come il Pop Surrealism o la Lowbrow Art. Etichette a parte, il denominatore comune delle molteplici frange dell’arte prodotta nell’area di Los Angeles e San Francisco è una spiccata propensione per la trasfigurazione e la metafora, insomma per quel particolare modo di raccontare la realtà “sopra righe” che mescola l’osservazione della vita quotidiana con elementi d’invenzione e riferimenti alla cultura popolare.

Jeremy Fish, ROLLING RIPPER, 2015, ink on paper, hand carved wood frame, 40,6x50,8 cm

Jeremy Fish, ROLLING RIPPER, 2015, ink on paper, hand carved wood frame, 40,6×50,8 cm

Con Hollywood, Disneyland e la Silicon Valley, la California è, infatti, l’odierno paradigma della civiltà fantastica e virtuale, il luogo, come sostiene lo storico americano Kevin Star, in cui è più ambiguo il rapporto tra realtà e finzione, tra verità e suggestione. Oltre all’approccio fantastico, un altro aspetto interessante dell’arte underground, ammesso che si possa ancora chiamare così, è l’attitudine degli artisti a saltare gli steccati, a violare i confini disciplinari, quelli tutelati dai sacerdoti dell’arte ufficiale, con l’applicazione della propria visione artistica a ogni sorta di oggetto attraverso collaborazioni con aziende produttrici di abbigliamento, di articoli sportivi e di giocattoli, oppure con etichette discografiche, case editrici e riviste specializzate.

Jeremy Fish, Russ Pope e Zio Ziegler, tre artisti di diversa generazione, ma tutti operanti nell’area della baia di San Francisco, condividono la medesima passione verso un’arte senza frontiere, capace di spaziare dalla pittura all’illustrazione, dal murale alla customizzazione di prodotti per brand di culto come Vans, RVCA e Santa Cruz. Insomma, questi moschettieri della West Coast sanno bene che per comunicare con un pubblico più vasto la galleria d’arte e il museo non bastano. Per conquistare le persone, le immagini devono diventare popolari e riconoscibili, magari finendo su T-shirt e cappellini, scarpe e tavole da skate, manifesti e copertine dei dischi.

Russ Pope, flyer for

Russ Pope, flyer for “From Cali with Love

Gli artisti di From Cali with Love, titolo che occhieggia agli slogan delle coloratissime cartoline del Golden State, non potrebbero essere più diversi tra loro. Tracce di punk, di urban art, di psichedelia, di fumetto underground e di un po’ tutte le matrici culturali e visive del California Dreaming, affiorano in miscele diverse e originali tanto nelle opere grafiche e pulitissime di Jeremy Fish, quanto in quelle gestuali ed espressionistiche di Russ Pope e di Zio Ziegler. Eppure, ciò che li accomuna davvero è appunto il desiderio di raccontare la realtà per similitudini e allegorie, di catturare tutto il quotidiano e il fantastico della società contemporanea, così come viene percepito e vissuto nella costa sud-occidentale degli Stati Uniti d’America. Per lo scrittore Wallace Stegner, la California è come l’America, “soltanto un po’ di più”, un concentrato del sogno statunitense, l’epitome di uno stile di vita unico e riconoscibile che si esprime anche attraverso una grande varietà di linguaggi visivi.

Prendiamo, ad esempio, Jeremy Fish, street artist, illustratore e skater, considerato uno degli artisti che più ha segnato l’estetica urbana di San Francisco. Uno così non puoi rinchiuderlo in nessuna etichetta, perché nella sua arte confluiscono esperienze molto diverse tra loro, dalla formazione accademica al lavoro artistico in strada, dalla decorazione di tavole da skate alle collaborazioni con artisti della scena hip hop come Aesop Rock, fino alla definizione di un linguaggio unico e riconoscibile. Newyorchese di nascita ma californiano d’adozione, Jeremy Fish è un artista versatile, che ha saputo creare un universo alternativo all’incrocio tra biografia e immaginazione, caratterizzato da un impianto grafico netto e inconfondibile. Dentro i suoi dipinti, che spesso sembrano manifesti di una nuova araldica pop, puoi trovarci di tutto: totem fantastici e animali stilizzati, simboli e loghi, teschi e vascelli, lampade e giocattoli, ma anche ritratti di persone vere. Sembrano tavole illustrate di una fiaba urbana, ma più li guardi e più ti rendi conto che i suoi lavori sono disseminati di una fitta trama di allegorie e di indizi, una specie di sotto testo, di contro-storia che si svolge anche in secondo piano, tra le ombre proiettate dalle figure e perfino tra gli elaboratissimi intagli delle cornici.

Due esempi su tutti, Love and Companionship e Truth and Friendship, sono opere che ritraggono persone care all’artista, come la moglie Jayde e l’amico e fotografo Rick Marr, associate all’immagine degli animali che meglio ne rispecchiano il carattere, rispettivamente un gatto e un bradipo. Sono in sostanza ritratti totemici, che danno un volto e una forma comprensibili a sentimenti e relazioni della vita di tutti i giorni. Gli elementi fantastici, intendiamoci, sono sempre presenti, ma si ha l’impressione che essi rappresentino una maniera, forse la più efficace e meno retorica, per celebrare l’amore, l’amicizia e gli affetti e, in fin dei conti, per interpretare la realtà. Una spiccata vena narrativa, infatti, attraversa tutta la produzione di Jeremy Fish. Uno dei suoi temi iconografici preferiti è quello degli animali, spesso concepiti come contenitori dotati di una cerniera longitudinale che si apre a svelare la presenza di mondi alternativi, di storie che scorrono, come fiumi sotterranei, nella dimensione sommersa della memoria e in quella galleggiante della coscienza. Basta un’occhiata a The Bear’s Beehive, The Catfish Cottage o The Igloo Island, per capire che la pittura di Fish è più complessa e stratificata di quanto appaia in superficie. Le sue composizioni ricordano gli stemmi e i blasoni gentilizi del medioevo oppure le figure dei tarocchi e delle carte da gioco, per via della natura intimamente simmetrica e speculare delle immagini, dove alto e basso, esterno e interno, visibile e invisibile s’intrecciano in un rapporto di mutuo scambio simbolico. Insomma, a Jeremy Fish piace dipingere storie travestite da favole. O, se preferite, favole che sembrano la trascrizione visiva (e traslata) delle sue esperienze personali.

Russ Pope, Saturday Night Live, 2015, acrylic on sheet canvas, 46x61 cm

Russ Pope, Saturday Night Live, 2015, acrylic on sheet canvas, 46×61 cmAntoni

Anche Russ Pope ha un approccio pittorico narrativo, ma il suo punto di vista è quello dell’osservatore esterno, che scruta la realtà e la riassume in una carrellata di personaggi tipizzati, una specie di Commedia umana della West Coast. Fin da ragazzo la passione di Pope per il disegno e per i fumetti si è fusa con quella per lo skate. Per un certo periodo è stato anche uno skater professionista, poi si è dedicato agli aspetti commerciali dell’industria, lanciando i marchi Scarecrow e Creature Skatebords e collaborando con importanti aziende come Vans, Black Label e RVCA. Artista e imprenditore, Russ Pope è una figura interessante del panorama artistico californiano, soprattutto perché il suo stile esula dai soliti modelli grafici ed estetici dello skateboarding.

Le sue tele e le sue carte sono, infatti, segnate da un linguaggio espressionista e gestuale, che rimanda, piuttosto, a certi modelli novecenteschi europei. Il suo modo di lavorare, però, mostra una forte capacità organizzativa e una visione in cui si fondono l’aspetto poetico e quello pragmatico. Pope dipinge più tele contemporaneamente, sovrapponendo diverse campiture monocromatiche sulle quali, in ultimo, si stagliano i soggetti, per lo più ritratti e scene di gruppo, tratteggiati con un segno spesso e marcato. È curioso, però, come lo stile gestuale di Pope, mai drammatico ma anzi felicemente ironico, sia il prodotto di un’innata propensione al disegno. L’artista ha l’abitudine di annotare momenti e situazioni del quotidiano su uno sketchbook, un diario per immagini da cui poi trae spunto per realizzare le tele, dove domina il gusto per il bozzetto (Things Aren’t Always What They Seem) e per certi effetti grafici tipici dell’incisione e della serigrafia (The Apartment e The Complex). Soprattutto, però, le opere di Pope sono costruite alternando sugli sfondi colorati grandi colpi di pennello e linee sottili, che danno a ogni scena quel dinamismo guizzante, energico, vitale che è, poi, la vera cifra del suo linguaggio espressivo.

Zio Ziegler, Membrane Theory, 2015, oil, acrylic and mixed media on canvas, 182x182 cm

Zio Ziegler, Membrane Theory, 2015, oil, acrylic and mixed media on canvas, 182×182 cm

Ugualmente dinamica, vitale, energetica è l’arte di Zio Ziegler, che somiglia a un corpo organico e pulsante in continua evoluzione formale, dove si coagulano diversi e contrastanti stili espressivi, dalla street art al pattern painting, fino alla rilettura di tutti i rivoli avanguardistici del Novecento. Nei dipinti, nei disegni nei murales di Ziegler, infatti, si trova di tutto, il brutalismo espressivo e primitivista, ma anche la civetteria ornamentale, i cangianti cromatismi psichedelici e le citazioni indirette all’arte negra e aborigena, le riesumazioni di stilemi del secolo scorso e gli slanci sperimentali, il Surrealismo e l’Action Painting, mescolati in un magmatico flusso d’immagini. Un flusso che avvince gli occhi e la mente dell’osservatore, obbligandolo a seguire tortuosi percorsi lineari, suadenti innesti di figure, rapidi cambi di prospettiva e d’impaginazione e misteriose associazioni d’idee. Il punto di vista di Zio Ziegler è quello dell’artista che ha già intuito i limiti della cultura digitale, riflettendo a lungo sull’impatto generato dai social media sulla pittura contemporanea. “Sono le creazioni non lineari che ci fanno pensare e sentire nuovamente, a prescindere da quale realtà sperimentiamo”, dice l’artista, “perché c’è una magia nell’arte, che possiamo scegliere di abbracciare oppure no, ma che alla fine prevarrà”.

Zio Ziegler, The Withheld Work or Art, 2015, oil, acrylic and mixed media on canvas, 121x121 cm

Zio Ziegler, The Withheld Work or Art, 2015, oil, acrylic and mixed media on canvas, 121×121 cm

Secondo Ziegler, infatti, le forme d’arte che s’irrigidiscono in una formula o in una struttura narrativa non solo producono risultati prevedibili, ma non hanno alcun impatto sulla mente umana. Opere come The Association Matrix, Membrane Theory e The Withheld Work or Art sono, invece, racconti scomposti e disarticolati, che scardinano la sequenza lineare della narrazione, facendo appello, piuttosto, alla capacità dello spettatore d’intuire o di preavvertire l’aspetto prodigioso ed epifanico dell’arte. Per Ziegler, in un momento di saturazione dell’immaginario visivo, in cui gli strumenti digitali consentono a chiunque di produrre immagini, l’arte deve necessariamente riconquistare la propria dimensione aurorale, deve tornare alle radici della propria potenza creativa ed essere, finalmente, in grado di rimodellare la cultura del nostro tempo.

Zio Ziegler, The Rear Window, 2015, acrylic and mixed media on canvas, 182x182 cm

Zio Ziegler, The Rear Window, 2015, acrylic and mixed media on canvas, 182×182 cm

FROM CALI WITH LOVE – JEREMY FISH, RUSS POPE, ZIO ZIEGLER
a cura di Ivan Quaroni
Antonio Colombo Arte Contemporanea
Via Solferino 44, Milano
La mostra inaugura giovedì 24 settembre alle ore 18.30
E resterà aperta fino al 6 novembre 2015
Da martedì a venerdì, dalle 10.00 alle 13.00 e dalle 15.00 alle 19.00 – sabato dalle 15.00 alle 19.00

ENG

“The flashing and golden pageant of California!”

(Walt Whitman, Song of the Redwood-Tree, 1874)

Californian artists have something that set them apart from all the other American artists. Be it because of the mild and sunny West Coast air, be it, perhaps, because of the peculiar influence of experiences such as custom culture, punk and psychedelia, or the aesthetics and the lifestyles related to surfing and skateboarding, the fact remains that the artists of the Golden State don’t have the snobbish pretentiousness of the New Yorkers, and hardly ever venture into articulate philosophical explanations of their works, convinced as they are that a good work is self-explanatory, without the need for a voluminous and tedious critical apparatus. Immediacy and recognizability are typical characteristics of the Californian art emerged from the eighties onwards, together with a certain fantastic and surreal mood that generated numerous acronyms and names for movements with boundaries as blurred as ever, such as Pop Surrealism or Lowbrow Art. Labels aside, the common denominator of the various fringes of the art created in the Los Angeles and San Francisco area is is a strong propensity for the transfiguration and the metaphor, in other words for that particular “over the top” way of narrating reality, that mixes the observation of everyday life with fictional events and references to popular culture.

With Hollywood, Disneyland and Silicon Valley, California is, in fact, the paradigm of a fantastic and virtual civilization, the place, as the American historian Kevin Starr wrote, where the relationship between reality and fiction, between truth and suggestion, is more ambiguous. Besides the fantastic approach, another interesting aspect of underground art, if we can still call it that, is the attitude of the artists to jump the fences, to violate the disciplinary boundaries, those protected by the high priests of official art, with the application of their artistic vision to every sort of object through collaborations with companies producing clothing, sporting goods and toys, or with record labels, publishing houses and magazines.

Jeremy Fish, Russ Pope and Zio Ziegler, three artists of different generations, all working in the San Francisco bay area, share the same passion for an art without borders that ranges from painting to illustration, from walls to the customization of products for cult brands such as Vans, RVCA and Santa Cruz. In short, these musketeers from the West Coast are well aware that in order to communicate with a larger public, the art gallery and the museum aren’t enough. To win people over, the images have to be popular and recognizable, perhaps ending up on t-shirts and caps, shoes and skateboards, posters and record covers. The artists of From Cali With Love, a title that winks at the slogans of the colorful postcards of the Golden State, couldn’t be more different from each other. Traces of punk, of urban art, of psychedelia, of underground comics and of a bit of all the cultural and visual matrices of the California Dreaming, emerge in different and original blends both in the clean graphics of Jeremy Fish and in the gestural and Expressionist works of Russ Pope and Zio Ziegler. Still, what really joins them is exactly the desire to tell the reality through similes and allegories, to capture the usual and the fantastic of contemporary society, as is it’s perceived and lived in the south-west coast of the United States of America. According to writer Wallace Stegner, California is like the rest of America, “only more so”, a concentrate of the American dream, the epitome of an unique and recognizable lifestyle, also expressed through a variety of visual languages.

Let’s take as an example Jeremy Fish, street artist, illustrator and skater, considered one of the artists that most marked the urban aesthetic of San Francisco. You can’t put a label on him, because very different experiences all come together in his art, from the academic education to the artistic work in the street, from the decoration of skateboards to the collaborations with hip-hop artists such as Aesop Rock, up to the definition of an unique and recognizable language. New York-born but Californian by adoption, Jeremy Fish is a versatile artist, who managed to create an alternate universe at the intersection between biography and imagination, characterized by a clean and unmistakable graphic structure. In his paintings, that often look like posters of a new pop heraldry, you can find anything: fantastic totems and stylized animals, symbols and logos, skulls and vessels, lamps and toys, but also portraits of real people. They look like illustrated tables of an urban fairy tale, but the more you look at them the more you realize that his works are a littered with a dense twist of allegories and clues, a kind of subtext, of a counter-history that takes place in the background, between the shadows cast by the figures and even among the elaborate carvings of the frames.

Two examples are Love And Companionship and Truth And Friendship, works depicting people dear to the artist, such as his wife Jayde and his friend and photographer Rick Marr, associated to the image of the animals that best reflect their nature, respectively a cat and a sloth. They are essentially totemic portraits that embody the feelings and the relationships of everyday life. The fantastic elements, mind you, are always present, but we have the impression that they represent a way, perhaps the most effective and less rhetoric, to celebrate love, friendship and affection and, ultimately, to interpret reality. A strong narrative vein, in fact, goes through Jeremy Fish’s whole production. One of his favorite iconographic themes is that of animals, often depicted as containers with a longitudinal hinge that opens to reveal the existence of alternative worlds, of stories that flow, like underground rivers, in the submerged dimension of memory and in the floating one of consciousness. A quick glance at The Bear’s Beehive, The Catfish Cottage or The Igloo Island is enough to understand that Fish’s painting is more complex and layered than it appears on the surface. His compositions remind of the emblems and coats of arms of the Middle Ages, or of the figures of tarots and playing cards, because of the intimately symmetrical and specular nature of the images, where high and low, outside and inside, visible and invisible, are intertwined in a relationship of a mutual symbolic exchange. In short, Jeremy Fish likes to paint stories disguised as fairy tales. Or, if you prefer, fairy tales that feel like the visual (and metaphorical) transcription of his personal experiences.

Russ Pope, too, has a narrative pictorial approach, but his point of view is that of the external observer, that investigates the reality and summarizes it in a cast of stereotypical characters, a sort of human comedy of the West Coast. Since he was a kid, Pope’s passion for drawing and comics merged with that for skateboarding. For a time he was also a professional skater, then devoted himself to the commercial aspects of the industry, launching brands such as Scarecrow and Creature Skateboards and collaborating with major companies such as Vans, Black Label and RVCA. Artist and entrepreneur, Russ Pope is an interesting figure of the Californian art scene, especially because his style falls outside the usual graphic and aesthetic models of skateboarding. His paintings and his drawings are, in fact, marked by an Expressionist and gestural language, that refers, instead, to certain certain twentieth-century European models. His way of working, however, shows strong organizational skills and a vision in which the poetic and the pragmatic aspects blend together.

Russ Pope, Aloha Friday, 2015, acrylic on sheet canvas, 46x61 cm

Russ Pope, Aloha Friday, 2015, acrylic on sheet canvas, 46×61 cm

Pope simultaneously paints several canvases, overlapping different monochrome-filled backgrounds over which, eventually, the subjects stand, mostly portraits and group scenes, sketched out with a thick and marked line. It’s curious, though, how Pope’s gestural style, never dramatic but, on the contrary, happily ironic, is the product of an innate talent for drawing. The artist has the habit to record moments and everyday situations in a sketchbook, a diary of images from which he draws inspiration for his paintings, dominated by the taste for the sketch (Things Are Not Always What They Seem) and by certain graphic effects typical of engraving and silkscreen (The Apartment and The Complex). Above all, however, Pope’s works are built alternating, on colored backgrounds, thick brush strokes and fine lines, giving each scene a darting, energetic, vital dynamism, that finally is the true code of his expressive language.

Equally dynamic, vital, energetic is the art of Zio Ziegler, that looks like an organic and pulsating body in a continuous formal evolution, where different and contrasting expressive styles coagulate, from street art to pattern painting, up to the re-reading of all the avant-garde flows of the twentieth century. In the paintings, in the drawings, in the walls of Ziegler, in fact, you can find anything, expressive and primitive brutalism, but also ornamental coquetry, the iridescent psychedelic chromatisms and the indirect references to black and Aboriginal art, the exhumations of the styles of the past century and the experimental outbursts, Surrealism and Action Painting, mixed in a magmatic flow of images. A flow that captivates the eyes and the mind of the observer, forcing him to follow tortuous linear paths, persuasive grafts of figures, sudden changes of perspective and layout, mysterious associations of ideas. Zio Ziegler’s point of view is that of the artist who already has sensed the limits of digital culture, reflecting at length on the impact generated by social media on contemporary painting. “It’s the non-linear creations that make us think and feel again, because there is a magic in art we can embrace or not, but which will prevail regardless”, says the artist.

Zio Ziegler, The Aggregation God II, 2015, mixed media on canvas, 60x45 cm

Zio Ziegler, The Aggregation God II, 2015, mixed media on canvas, 60×45 cm

According to Ziegler, in fact, the art forms that harden in a formula or in a narrative structure not only produce predictable results, but also have no impact on the human mind. Works such as The Matrix Association, Membrane Theory and The Withheld Work Of Art are disordered and disjointed stories, that unhinge the linear sequence of the narrative, appealing, instead, to the ability of the viewer to sense or to foresee the miraculous and epiphanic aspect of art. For Ziegler, in a time of saturation of the visual unconscious, in which digital tools allow anyone to produce images, art must necessarily regain its aura, it must return to the roots of its creative power and, finally, it must be able to reshape the culture of our time.

FROM CALI WITH LOVE – JEREMY FISH, RUSS POPE, ZIO ZIEGLER
a cura di Ivan Quaroni
Antonio Colombo Arte Contemporanea
Via Solferino 44, Milan (Italy)
From September 24th to November 6th 2015
From Tuesday to Fryday, h. 10.00-13.00; h. 15.00 – 19.00 – Saturday h. 15.00 – 19.00
Jeremy Fish, THE MUSHROOM MANSIONS, 2015, acrylic on canvas, 81,3x160 cm

Jeremy Fish, THE MUSHROOM MANSIONS, 2015, acrylic on canvas, 81,3×160 cm

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Viviana Valla. Sight Unseen

21 Ott

di Ivan Quaroni

“L’intuizione è la percezione dell’invisibile,
così come la percezione è l’intuizione del visibile.”
(Nicolás Gómez Dávila)

La ricerca artistica di Viviana Valla è indubbiamente imperniata sulla percezione, anche se in un modo assai diverso, e forse più sottile, rispetto alle sperimentazioni condotte negli anni Sessanta nell’ambito della cosiddetta Arte Ottica e Cinetica. Queste ultime, infatti, consistevano spesso nella creazione di dispositivi estetici, che miravano ad aumentare la consapevolezza del pubblico nei confronti del problema della “visione” ed evidenziavano il ruolo dei meccanismi di percezione cognitiva e sensoriale nell’interpretazione delle immagini. Nel lavoro di Viviana Valla è, piuttosto, il tempo della fruizione a essere importante, perché le sue opere non sono immediatamente decrittabili. Non lo sono, prima di tutto, perché sono costruite con un meccanismo complesso di stratificazione, che procede per aggiunte progressive e rivelatrici sottrazioni, stabilendo un’intricata trama di relazioni segniche, geometriche e materiche tra i diversi livelli di cui è composta l’immagine.

Comes as, 2014, tecnica mista su tela, 30x30cm

Comes as, 2014, tecnica mista su tela, 30x30cm

La procedura è quella delle velature, certo, ma l’accumulo non coinvolge solo le campiture di colore, i segni e le forme, ma anche il collaggio di frammenti di carta velina, post-it, nastri adesivi, ritagli di stampe, a loro volta ricoperti da strati di liquidissimi acrilici. Il risultato è, allo stesso tempo, leggibile e oscuro quel tanto da non rivelare immediatamente che l’immagine finale, un diagramma chiaramente astratto, è la conseguenza di un processo costruttivo elaborato. La percezione lenta è necessaria. Il tempo diventa un fattore sensibile per evitare di trarre conclusioni affrettate e leggere l’opera nello stesso modo con cui leggiamo una qualsiasi immagine, cioè semplicemente come un conglomerato di forme più o meno ordinate su una superficie. Nelle opere di Viviana Valla c’è, invece, una morfologia invisibile, che è parte integrante dell’immagine. Tutto ciò che non vediamo, cioè gli interventi pittorici e i collage che l’artista cancella nel processo di stratificazione, costituisce non solo l’ossatura dell’opera, ma la sua ragion d’essere. I contenuti formali sedimentati e solo parzialmente affioranti sulla superficie dell’opera, fanno parte di un percorso di progressivo rassetto di elementi caotici, tramite un continuo flusso di aggiunte e sottrazioni. Il risultato è un dipinto contrassegnato da micro rilievi che muovono quasi ritmicamente la superficie con impercettibili screziature.

Non è possibile ricostruire la successione degli interventi sulla tela, perché l’artista agisce in maniera erratica, imprevedibile, precisando via via il proprio progetto compositivo. In sostanza, nella ricerca di Viviana Valla, gli elementi progettuali e processuali convergono in una grammatica formale d’impianto apparentemente analitico e minimale, che, in verità, occulta una matrice intuitiva ed emozionale. “Il mio lavoro prende le mosse da un astrattismo geometrico”, afferma l’artista, “attraverso l’utilizzo di materiali atipici, ma anche di segni, collage e materiali di recupero che alludono a una dimensione intimistica, a una sorta di diario che negli anni si è fatto sempre più criptico ed ermetico”. Dietro il nitore e la pulizia formale di questi lavori si annida, infatti, un coagulo di pensieri inafferrabili, di repentine intuizioni, d’improvvise illuminazioni che l’artista tenta di tradurre in una lingua chiara, estensiva, effetto ultimo di un raffreddamento espressivo del magma interiore.

Anche la scelta della scala cromatica, composta prevalentemente da tinte tenui e toni delicati, grazie all’uso di acrilici molto liquidi che producono effetti di trasparenza, testimonia la necessità di attutire la temperie emotiva del processo. Si avverte, insomma, che nella sua ricerca è in atto una sorta di volontaria censura sentimentale, di pudica rimozione dei segnali lirici, che appaiono invece imbrigliati in un reticolo di forme poligonali e di scansioni cartesiane. Lo spazio dell’opera, con i suoi molteplici strati e le sue lievissime asperità epidermiche tende talvolta a sconfinare oltre il perimetro. Soprattutto nelle installazioni, segni, tracce e linee colonizzano porzioni di muro, di pavimento o di soffitto, suggerendo l’idea di una potenziale continuazione o proliferazione ad libitum del vocabolario pittorico dell’artista. Espansione e sottrazione, rimozione e allusione si susseguono costantemente nella pittura di Viviana Valla, innescando un gioco sottilmente seduttivo, che irretisce l’osservatore nel tentativo di intuire il contenuto velato, latente nei simulacri della geometria.

Il titolo della mostra, Sight Unseen (a scatola chiusa) allude propriamente al leitmotiv della recente indagine dell’artista, tutta incentrata sul dualismo tra accumulo e cancellazione, tra stratificazione e occultamento. Di fatto, i dipinti dell’artista in qualche modo somigliano a scatole chiuse. Il loro sigillo, se così si può dire, è di solito una forma bianca, che occlude una parte rilevante della superficie, sigillando, allo stesso tempo, le stratificazioni pittoriche inferiori.

Questi bianchi poligoni sono ottenuti con la sovrapposizione di varie stesure di gesso acrilico in sagome poligonali, ma di recente, tali forme si dissolvono in pennellate o si frammentano in moduli. Il bianco, metafora di cancellazione, sembra ripristinare il vuoto iniziale della tela. Ma, naturalmente, la stesura finale di gesso non ha lo stesso valore del fondo bianco. Tra l’uno e l’altro è avvenuto qualcosa, si è consumata una vicenda, quella dell’artista eternamente in lotta con il proprio linguaggio, impegnato in un corpo a corpo con le proprie facoltà espressive. Come dire, infatti, in pittura ciò che non può essere espresso in parole? E, soprattutto, in che modo è possibile dire qualcosa di così inafferrabile da resistere a ogni forma di linguaggio – e a maggior ragione nella pratica aleatoria della pittura -, come le intuizioni e le epifanie che di tanto in tanto, balenano nella mente dell’artista?

Unadorned frequency#1, 2015, tecnica mista su tela, 70x50cm

Unadorned frequency#1, 2015, tecnica mista su tela, 70x50cm

Forse Viviana Valla è consapevole di tale ineluttabilità, e la trasforma in un tema, in un concetto attorno al quale articolare la propria ricerca. Le sue opere diventano, allora, come le scatole chiuse del titolo, contenitori di sintomi e presagi, di segnali e annunci costantemente negati. E, come nella migliore tradizione aniconica occidentale, la sua pittura astratta finisce per acquisire tutte le qualità di un linguaggio indiziario, ambiguo, disseminato di omissioni. D’altra parte, come pensava Claude Lévi Strauss, “il linguaggio è una forma della ragione umana, con una sua logica interna della quale gli uomini non conoscono nulla”. Alla fine, l’enigma della pittura di Viviana Valla non può che rimandare la sua soluzione all’occhio vigile dell’osservatore o, meglio, alla sua capacità di afferrarne il significato nella forma stessa, il senso nella materia sensibile.

Untitled#1, 2014, tecnica mista su carta, 10,5x15,5cm

Untitled#1, 2014, tecnica mista su carta, 10,5×15,5cm

Info:

Viviana Valla – Sight Unseen

A cura di Ivan Quaroni

ABC-ARTE Contemporary Art Gallery 

ABC-ARTE for MARYLING Piazza Gae Aulenti 1, Milano – Lun – Sab: 9am-9pm
http://www.abc-arte.com info@abc-arte.com T.+39 010.86.83.884
Opening: Mercoledi 28 Ottobre, 6.30pm to 9.30pm

Dal 28 Ottobre al 20 Novembre 2015

ENGLISH TEXT

Sight Unseen

 

By Ivan Quaroni

“Intuition is the perception of the invisible,

just as perception is the intuition of the visible.”

(Nicolás Gómez Dávila)

Installation's View

Installation’s View

Viviana Valla’s artistic research is based on perception without doubt. She experiments in a hugely different, and more subtle, way from the Kinetic and Op Art of the Sixties. These artistic movements created attractive devices to make the audience aware of the “vision” problem. They underlined the role of knowledge and senses in the interpretation of images. The time of fruition is rather important in Viviana Valla’s work. Her works are not immediately comprehensible, because they are based on a complex stratification mechanism. Through gradual additions and revealing removals, she establishes an elaborate web of relations of signs, structures and substances between the different layers of the image. This is a glazing process, of course, but here colours, signs and shapes are assembled together with the collage of tissues, post-it, tapes, print-cuts covered by layers of liquid acrylics.

The result is clear and obscure at the same time, it does show the final image, a distinctly abstract diagram as a consequence of a complex productive process. Slow perception is necessary. Time becomes an useful tool to avoid easy conclusions and it helps reading the work in the same way we would read any image. It is a combination of more or less organised shapes on a surface. In Viviana Valla’s work is present an invisible morphology, which is an essential part of the image. All we do not see, such as the pictorial adjustments and the collage erased by the artist during the stratification process, is not only the skeleton of her work, but is also its own raison d’être. The settled formal subjects partially emerge from the work’s surface, they are part of a gradual rearrangement of chaotic elements through continuous additions and exclusions . The result is a painting characterised by micro-relieves rhythmically shaking the surface with slight variegations.

It is not possible to re-trace the sequence of interventions on the canvas. The artist acts in a erratic way, claryfing her project step by step. Basically, the plan and realisation of artistic elements in Viviana Valla’s research are structured through an apparently analytical and minimal system which, actually, hides an intuitive and emotional origin. “My work begins from geometrical abstract art”, says the artist, “I use atypical substances, but also signs, collages and recyclable materials suggesting an intimate dimension, a kind of diary, more cryptic and hermetic throughout the years.” Behind the formal neatness and integrity of these works, there is a gathering of elusive thoughts, immediate ideas and sudden inspirations translated in a clear and extensive language by the artist. The final effect of the expressive cooling of interior fire.

Also the choice of colours, tenuous tints and delicate tones, helps the process of softening the emotional aspect, thanks to the use of very liquid acrylics producing transparency effects. It is possible to feel a kind of ongoing emotional censure, a discrete removal of poetic messages trapped by a net polygonal shapes and Cartesian volumes. The work’s space, because of its various layers and subtle superficial irregularities, sometimes crossovers its own borders. It happens especially with installations. Signs, traces, lines conquer portions of walls, floors and ceilings, suggesting the idea of continuing or increasing ad libitum the pictorial vocabulary of the artist. Expansion and exclusion, removals and allusions follow one another in Viviana Valla’s painting. They activate a slightly seducing game, entrapping the observer who tries to understand the veiled contents through geometrical appearance.

Sweet unrest, 2015, tecnica mista su tela, 120x100cm

Sweet unrest, 2015, tecnica mista su tela, 120x100cm

The title of the exhibition, Sight Unseen, refers to the leitmotiv recently investigated by the artist, the dualism between accumulation and exclusion, stratification and concealing. The paintings do look like a closed box. Their seal is generally a white shape, which hides a relevant part of the surface and, at the same time, it seals the lower pictorial layers. These white polygons are obtained through the addition of various layers of acrylic gesso in polygonal shapes. Recently, these shapes have been dissolved by brush strokes or fragmented in modules. White, as a metaphore of cancellation, looks like bringing back the initial emptiness of the canvas. Of course, the final layer of gesso is not the same as the white background of the beginning. Something happened between one phase and the other. The eternal fight between the artist and her language has taken place, a hand-to-hand examination of her own expressive tools. How can you express through painting what you can’t say through words? How is it possible to say something so elusive that no language can express it – especially in the random pratice of painting -, such as ideas and epiphanies which sometimes appear in the mind of the artist?

Ancient breath,2015, tecnica mista su tela, 70x70cm

Ancient breath,2015, tecnica mista su tela, 70x70cm

Perhaps Viviana Valla is aware of this unavoidability. She may transform it in a subject, in a concept at the base of her research. Her works become so the sight unseen of the title, closed boxes containing warnings, predictions and perpetually denied messages. Like in the best aniconic traditions, her abstract way of painting shows all the properties belonging to an ambiguous language, full of clues and omissions. There again, as proposed by Claude Lévi Strauss, “Language is a form of human reason, which has its internal logic of which man knows nothing.” After all, the enigma of Viviana Valla’s paintings can only find its solutions through the attentive eye of the observer or, even better, through his ability to understand the meaning of shape itself, the sense of sensitive substance.

Info:

Viviana Valla – Sight Unseen

Curated by Ivan Quaroni

ABC-ARTE Contemporary Art Gallery 
ABC-ARTE for MARYLING Piazza Gae Aulenti 1, Milano – Mon – Sun: 9am-9pm
http://www.abc-arte.com info@abc-arte.com T.+39 010.86.83.884
Opening: Wednesday October 28th, 6.30pm to 9.30pm

From Wednesday October 28th  to November 20th 2015

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Marco Massimo Verzasconi. Piccoli pensieri

28 Set

Di Ivan Quaroni

“Chi vuole guardare bene la terra deve tenersi alla distanza necessaria.”

(Italo Calvino, Il barone rampante)

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Ci sono artisti che concepiscono la propria ricerca come un percorso a tappe, come una progressione estetica e formale capace di riflettere non solo la parabola evolutiva del proprio linguaggio, ma anche, e forse più ambiziosamente, la traiettoria della propria esperienza esistenziale. Sono gli artisti che, di solito, si concentrano periodicamente su un tema, sia esso iconografico o contenutistico, e lo indagano a fondo, perlustrandone ogni meandro fino al punto di trasformare un’intuizione in un’ossessione visiva. La reiterazione di un’idea, la sua declinazione in una pletora di variazioni è un modus operandi, peraltro molto ricorrente nella storia dell’arte, tipico di chi lavora per cicli, ognuno dei quali è di solito contraddistinto da una certa coerenza stilistica, grammaticale e concettuale.

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Marco Massimo Verzasconi – come già altri commentatori della sua opera hanno rilevato – è senza dubbio uno di questi. Dalla fine degli anni Ottanta, infatti, la sua ricerca si è configurata come una successione di “serie” di opere, di cicli appunto, che hanno segnato profondamente gli sviluppi del suo linguaggio pittorico, documentandone l’articolazione da un’iniziale tendenza alla riduzione cromatica fino alla scoperta di una più ampia gamma tecnica ed espressiva. Una caratteristica saliente di chi opera in questo modo, è quella di lavorare a più dipinti contemporaneamente, preservando l’unità stilistica e d’intenti e mantenendo, così, la compattezza formale di ogni singolo ciclo.

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Nel caso di Verzasconi questo modus operandi è funzionale anche al mantenimento di un atteggiamento critico verso ogni singola opera. Serve, cioè, a limitare il coinvolgimento emotivo che spesso si crea tra l’autore e la propria opera quando questa diviene oggetto di un’attenzione costante e prolungata nel tempo. Si tratta di una forma d’innamoramento che, inevitabilmente, offusca la lucidità necessaria a valutare il proprio lavoro. Lavorare per cicli consente, invece, all’artista di concentrarsi sul processo, facendo emergere il particolare mood della serie. A prevalere, dunque, non è la singolarità del dipinto, ma la pittura stessa in quel particolare momento storico, in quella fase dello sviluppo dell’artista. Si può perfino dire, scomodando la teoria di Alois Riegl, che è il Kunstwollen a emergere, cioè la coerenza espressiva raggiunta dalle forme artistiche (in questo caso dell’autore) nell’epoca e nel tempo presenti.

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Le opere recenti di Verzasconi fanno parte di un nuovo ciclo pittorico in cui la pittura sembra tornare prepotentemente protagonista. Fin da subito, si avverte, infatti, che i dipinti della serie Piccoli pensieri sono segnati da una maggiore libertà gestuale, da un deciso ampliamento delle cromie e da un’attenuazione dei riferimenti illustrativi e favolistici che caratterizzavano il ciclo immediatamente precedente. La vena sperimentale dell’artista, abituato a mescolare tecniche e materiali diversi, si manifesta qui in una più libera organizzazione dello spazio e in una maggiore attenzione al trattamento delle superfici che, attraverso l’uso dello stencil, spesso assumono la qualità di una texture. Le cromie virano spesso su tonalità iridescenti e acide, quasi a rimarcare la natura eminentemente mentale e astratta della rappresentazione. Già Mario Botta, infatti, notava che nell’arte di Verzasconi “affiorano mondi fantastici, paesaggi virtuali che giacciono nei labirinti del nostro inconscio risvegliando sentimenti ed emozioni che avevamo smarrito”.[1]

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Sul valore metaforico e sottilmente allusivo dell’opera dell’artista non può esserci alcun dubbio. Verzasconi non è mai stato un pittore realista, essendo troppo innamorato della poesia per sentirsi attratto dal mondo prosaico della mimesi. La sua è, piuttosto, una pittura d’incanto, in cui confluiscono ricordi infantili, suggestioni letterarie, citazioni favolistiche ed esperienze personali che formano un originale armamentario fantastico. Soprattutto, è una pittura pervasa da una vena malinconica, memoriale, percorsa da struggimenti paesaggistici, epifanie vespertine, atmosfere lunari che traducono il sentimento della natura, già caro agli artisti romantici, in una sensibilità rinnovata.

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Verzasconi ammette che la sua pittura deve molto allo spirito dei luoghi in cui è cresciuto, ai profumi e alle sensazioni che il paesaggio ha impresso nella sua coscienza, nel tempo dei ludi infantili. Gli alberi che così frequentemente campeggiano, quasi fossero protagonisti assoluti, nelle tele di Piccoli pensieri, sono gli stessi su cui l’artista si arrampicava da bambino, ma sono anche qualcosa di più di un semplice frammento mnemonico. L’albero è, innanzitutto, un tema iconografico che l’artista ha già trattato in passato e che per il pensiero tradizionale (quello, per intenderci, di René Guenon o di Julius Evola) è sovraccarico di significati simbolici. Infatti, esso non solo è un emblema di mediazione tra la terra e il cielo e, dunque, metafora di un percorso evolutivo di ascensione sacra ma, analogamente alla simbologia della montagna, della scala e perfino della croce, rappresenta un’immagine dell’Axis mundi, del “Centro del mondo”, inteso come polo magnetico e spirituale dell’umanità tutta.

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Non sono sicuro che Verzasconi abbia usato consapevolmente l’iconografia dell’albero in questa particolare accezione, ma sono certo che il suo riferimento letterario diretto abbia molti punti di contatto con la simbologia tradizionale. L’artista ha, infatti, ammesso di essersi ispirato a Il Barone Rampante di Italo Calvino, il romanzo scritto nel 1957 che compone, insieme a Il Visconte dimezzato (1952) e Il Cavaliere inesistente (1959), il secondo capitolo della trilogia araldica I nostri antenati.

Il romanzo racconta le vicende del giovane barone Cosimo Piovasco di Rondò, il primogenito di una nobile famiglia decaduta che in seguito a un litigio col padre, nell’anno di grazia 1767, decide di trascorrere il resto dei suoi giorni tra gli alberi e di non “toccare” più terra. Pur piena di eventi, dalle scorribande con i ladruncoli di frutta ai giorni trascorsi a caccia o a coltivare relazioni amorose, tutta la vita di Cosimo, fino all’ultimo, si svolge in una sorta di sopramondo vegetale, dimensione rialzata che diventa il simbolo di una scelta anticonformista e, al contempo, di una solitaria ascensione al di sopra delle convenzioni comuni.

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I protagonisti delle opere di Verzasconi condividono il medesimo destino del personaggio di Italo Calvino. Anche loro, come il barone Cosimo, siedono tra le spoglie fronde di un albero, sospesi in una condizione di silente isolamento, di agognata solitudine, sebbene siano sovente circondati da silhouette di uccelli, lupi, cervi, gufi e altre figure totemiche di una fauna fantastica che rimanda al folclore e alle fiabe popolari. Sono personaggi, quelli dipinti dall’artista ticinese, che paiono assorti in uno stato di contemplazione, sospesi in un vagheggiamento quasi proustiano nei labirinti della memoria e dell’immaginazione. Ed è una rêverie, la sua, che assume i contorni di un linguaggio magmatico, mobile, pieno di sorprendenti effetti pittorici, che vanno dalle studiate tramature della superficie (ad esempio in pattern e texture ricorrenti), alle improvvise accensioni cromatiche, fino agli strani bagliori lisergici e alle ampie campiture di pigmento liquido.

Non è soltanto il racconto evidente, quello espresso nelle vicende rappresentate, a riflettere questo stato d’animo di sospensione fisica e mentale, ma è la pittura stessa, una grammatica visiva caratterizzata da vibrazioni luministiche e dilatazioni tonali che ne rimarcano il carattere lirico ed estatico. In questi lavori recenti, sembra che Verzasconi alleggerisca il peso dell’aspetto narrativo a favore di quello espressivo. Insomma, il linguaggio pittorico diventa il fulcro dell’indagine, l’epicentro del racconto e la semantica assorbe il significato, inglobandolo nei segni e nei grafemi che gli sono propri. D’altra parte, come nota lo scrittore americano Paul Auster, “Non è affascinante che il pensiero non possa esistere senza il linguaggio?”.[2]

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I Piccoli pensieri di Marco Massimo Verzasconi segnano, dunque, un distanziamento dal piano della realtà contingente. Sono, se vogliamo, un’espressione di critica della realtà e, allo stesso tempo, una forma di delicata ritrosia poetica verso tutto ciò che è volgare e prosaico. Essi ci avvertono, infatti, che la vita, quella vera, non sta solo nella fenomenologia degli eventi esteriori, nel mondo così come lo percepiamo grossolanamente attraverso i sensi, ma è, forse più segretamente, radicata nel flusso invisibile della vita mentale, in quei ricordi, sensazioni e immagini che si allignano sul flebile confine che separa l’esperienza dall’immaginazione.

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In questa luce, diventa chiaro come quel senso di distacco evocato dall’iconografia dell’albero, ma presente anche negli altri dipinti di Verzasconi, insomma quell’eremitaggio assorto, segno sicuro dell’anticonformismo garbato e pudico dei Piccoli pensieri, altro non è che “quella speciale modulazione lirica ed esistenziale” – come afferma il Calvino delle Lezioni Americane – “che permette di contemplare il proprio dramma come dal di fuori e dissolverlo in malinconia e ironia”.[3]

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Note:

[1] Mario Botta, Per Marco Massimo Verzasconi, in Marco Massimo Verzasconi. Fabein und Legenden über Berge und Sternennächte, Schroder & Co Bank AG, Zurigo, 2009, p. 14.

[2] Paul Auster, Invisibile, Einaudi, Torino, 2010.

[3] Italo Calvino, Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio, Garzanti, Milano, 1988, p. 19.

Info:

Marco Massimo Verzasconi – Piccoli pensieri
a cura di Rudy Chiappini
Opening sabato 17 ottobre 2015
Dal 17 ottobre al 20 dicembre 2015
Pinacoteca comunale Casa Rusca, Locarno (Svizzera)
Piazza Sant’Antonio 1, 6600 Locarno, Svizzera
Telefono:+41 91 756 31 85
Email:servizi.culturali@locarno.ch
Catalogo con testo di Ivan Quaroni

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StreetScape4 – l’arte e la città

25 Set

A cura di Chiara Canali e Ivan Quaroni

 

Quarta edizione del progetto pubblico di Street Art e Urban Art

nelle piazze e nei cortili della città di Como

 

10 Artisti invadono la città di Como con sculture e

installazioni urbane in dialogo con gli spazi pubblici della città

 

6 Ottobre – 8 Novembre 2015

 

Martedì 6 Ottobre 2015 ore

Conferenza e presentazione evento al Caffè Teatro di Como

Martedì 6 Ottobre 2015 ore 17

In occasione della Master Class di Franco Bolelli all’Accademia Aldo Galli – IED Como

La quarta edizione di StreetScape, prevista dal 5 Ottobre all’8 Novembre 2015, nell’ambito delle iniziative di comON Art, si sviluppa come una mostra pubblica di Urban Art diffusa nelle piazze e nei cortili della città di Como, a cura di Chiara Canali e Ivan Quaroni, organizzata dall’Associazione Culturale Art Company e dall’Accademia Aldo Galli IED Como con il patrocinio e il supporto del Comune di Como – Assessorato alla Cultura e con la value partnership di Silhouette, azienda leader mondiale nel segmento degli occhiali di alta gamma, e di Reale Mutua Assicurazioni, Agenzia Alighieri di Como.

StreetScape4, che ha potuto realizzarsi anche grazie all’importante sostegno di Intesa Sanpaolo, è un progetto itinerante che intende far riflettere sulle nuove possibilità di interazione tra l’arte contemporanea e il tessuto urbano della città, che per l’occasione ospita l’installazione di opere, interventi e sculture in rapporto con l’estetica dei luoghi.

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StreetScape4

Nelle intenzioni dei curatori e degli organizzatori dell’evento, “StreetScape” deve essere inteso come una vera e propria riconfigurazione del paesaggio urbano per rivitalizzare il patrimonio storico-artistico, architettonico e museale della città con installazioni site-specific di opere che nascono in dialogo con i luoghi più simbolici della città di Como e che sono appositamente pensate per essere installate all’aperto, ossia fuori dai normali circuiti di fruizione delle opere d’arte.

Ogni anno vengono invitati artisti contemporanei affermati ed emergenti del panorama italiano e internazionale, a realizzare progetti artistici espressamente creati per interagire con le piazze e i cortili di palazzi storici, musei, accademie e spazi culturali nel centro storico di Como. Un percorso espositivo, pensato come una mostra diffusa, policentrica, con opere di Urban art, installazioni e sculture, ma anche workshop e incontri sui temi della creatività e dell’evoluzione.

StreetScape4 partecipa alle iniziative della Undicesima Edizione della Giornata del Contemporaneo promossa da AMACI in programma il 10 Ottobre 2015, evento finalizzato a promuovere la diffusione dell’arte contemporanea.

Una delle novità della quarta edizione di StreetScape riguarda il coinvolgimento dell’Accademia Aldo Galli – IED Como, che fa parte del network IED – Istituto Europeo di Design e rappresenta una realtà di eccellenza nel campo dell’Alta Formazione Artistica a livello nazionale e internazionale. Partner di StreetScape fin dalla prima edizione, l’Accademia Aldo Galli ha assunto quest’anno la co-organizzazione dell’evento insieme ad Art Company nella promozione di giovani artisti e nella organizzazione di iniziative culturali. Come afferma il direttore Salvatore Amura “Il primo obiettivo di Accademia di Belle Arti Aldo Galli – IED Como è di valorizzare la cultura del Made In Italy con un focus particolare dedicato all’innovazione nella moda, nelle arti visive e nella conservazione dei Beni Culturali, non solo attraverso collaborazioni con aziende, enti ed istituzioni del territorio per lo sviluppo della creatività e la professionalità di ogni singolo studente, ma anche tramite l’organizzazione e la produzione di eventi che coinvolgono il territorio della città di Como. È naturale che la nostra collaborazione con StreetScape. un progetto che si sposa perfettamente con la mission di Accademia di Belle Arti Aldo Galli e che ha l’obiettivo di valorizzare giovani talenti e artisti”.

Altra novità di quest’anno è la partnership con Silhouette, azienda leader in tutto il mondo nel segmento occhiali di alta gamma, che coniugano il minimalismo essenziale con lo stile della leggerezza, di cui sono ambassador non solo i due curatori, Chiara Canali e Ivan Quaroni, ma anche gli artisti Loredana Galante e Viviana Valla e le new entry Eracle Dartizio e Matteo Negri. Silhouette ha deciso di aderire a StreetScape4 perché ritrova in questo ambizioso progetto artistico molti degli elementi che contraddistinguono la sua stessa visione. Da una parte la vocazione di realizzare occhiali che non siano semplicemente un accessorio, ma che siano rivolti a valorizzare l’unicità della persona. Dall’altra, il processo produttivo ‘artigianalmente innovativo’ proprio di Silhouette che ritrova nella genesi delle dieci opere una metafora perfettamente aderente alla realizzazione dei propri prodotti, innovativi per le linee, il design contemporaneo e l’utilizzo di tecnologie e materiali all’avanguardia, ma anche artigianali perché in gran parte realizzati ancora a mano interamente in Austria con grande amore per il dettaglio. La presenza a StreetScape4 di Silhouette, che sosterrà l’unicità creativa di dieci talenti artistici che si esprimeranno attraverso altrettante installazioni valorizzando per un intero mese il contesto urbano della città di Como, sede della filiale italiana, non fa che confermare la missione di un’azienda che da 50 anni porta avanti una rivoluzionaria filosofia incentrata sui valori.

Riconferma l’adesione a StreetScape4 la compagnia di assicurazioni italiana Reale Mutua Assicurazioni, Agenzia Alighieri di Como, grazie alla lungimiranza di Andrea Rosso e Ivano Pedroni, che per primi hanno creduto in questo progetto artistico e lo supportano dal 2013.

Gli appuntamenti:

StreetScape4 è anticipato lunedi 5 ottobre da un workshop per gli studenti dell’Accademia Aldo Galli – IED Como, condotto da Loredana Galante e intitolato Me lo pOrto, in cui l’artista guida i partecipanti alla creazione di una collezione di abiti e accessori eco-solidali e sistemici. Per essere ecosolidale, infatti, un oggetto deve essere costituito da materiali naturali e riciclabili. L’intento è di riavvicinarsi alla natura e creare un punto di contatto con le attività umane. L’operazione di conservare e includere è, infatti in antitesi a consumare, buttare, escludere, dimenticare. Gli stracci hanno una loro storia e una loro provenienza: trame di vita fra le trame della stoffa.

locandina _streetscape4_basaa

L’evento apre ufficialmente martedi 6 ottobre con una conferenza all’Accademia Aldo Galli – IED Como di Franco Bolelli, autore che da sempre si occupa di frontiere avanzate, mondi creativi, nuovi modelli umani, pubblicando numerosi libri – da Viva Tutto!, scritto con Lorenzo Jovanotti (ADD Editore) a Cartesio non balla (Garzanti), da Più mondi: come e perché diventare globali (Baldini e Castoldi) a Si fa così, 171 suggestioni su crescita ed evoluzione, fino al più recente Tutta la verità sull’amore (Sperling & Kupfer), scritto con Manuela Mategazza -, ma anche progettando festival sperimentali e pop, come Frontiere, tra filosofia, rock e nuove tecnologie.

Gli artisti:

Al centro della disseminazione artistica di StreetScape4 c’è l’opera di Emmanuele Panzarini, che occupa il portico del Broletto, uno dei cuori pulsanti della città con un’installazione, realizzata grazie al sostegno tecnico e materiale di Seterie Argenti e di Tabu, con fasce di tessuto colorato e linee di legno che ridisegnano lo spazio di attraversamento tra le colonne di uno dei luoghi di passaggio del centro cittadino. L’opera interviene sulla concezione architettonica del portico, invitando i visitatori a sperimentare una nuova e inedita relazione con lo spazio.

Emmanuele Panzarini

Emmanuele Panzarini

Nel cortile della Pinacoteca civica di Palazzo Volpi, sede della collezione di opere storiche che vanno dal medioevo al XIX secolo, Matteo Negri inserisce Space Dynamics, una grande scultura in ferro e resina in cui le forme del Lego vengono piegate a formare nodi. La ricerca di Negri è caratterizzata da una forte componente ludica e dalla riflessione sugli sviluppi dell’uomo dall’infanzia all’età adulta.

Matteo Negri| Space Dynamics

Matteo Negri

Lo street e tattoo artist Lorenzo Colore Croci interverrà su alcuni elementi urbani per eccellenza, come i bidoni per la raccolta differenziata dell’azienda Aprica, posizionati in Piazza Volta, e li dipingerà a spray seguendo il suo “Mood” espressivo, trasformandoli in vivaci icone del contemporaneo.

Il Chiostrino di Santa Eufemia ospita, invece, l’installazione di Eracle Dartizio, composta di sculture in ferro e cemento che riproducono forme di Meteoriti. Ogni meteorite corrisponde a una buca del terreno di forma analoga ed è elevato alla sommità di un’asta. La riflessione coinvolge anche i concetti di tempo e spazio in un ideale dialogo tra la conformazione del suolo terrestre e i tracciati delle costellazioni celesti.

Eracle Dartizio

Eracle Dartizi

Nel cortile della sede del Comune di Como c’è l’opera di Loredana Galante intitolata I’m very well, una sorta di coloratissimo pozzo dei desideri trasformato in un contenitore per bevande, che invita gli spettatori a un momento di pausa e di condivisione.

Loredana Galante

Loredana Galante

Ludico è anche l’intervento di Francesco De Molfetta, che installa il suo MICHElangelo nel cortile del Museo Archeologico. Per realizzare la sua scultura, esemplare di contaminazione tra citazionismo e cultura pop, l’artista si è ispirato al David di Michelangelo, una delle più celebri sculture del Rinascimento, e alle forme di Bibendum, la nota mascotte dei pneumatici Michelin, creando ironicamente una specie di contro-canone anatomico dell’era consumistica.

Francesco De Molfetta

Francesco De Molfetta

Alludono all’amore dell’infanzia per il gioco i due grandi cavalli a dondolo installati da Anna Turina all’ingresso della Biblioteca Comunale. Alti e apparentemente inutilizzabili, i Dondoli rievocano l’oscillazione che permette di cullarsi e godere della propria immaginazione, un gioco che purtroppo si perde durante la crescita e che viene sostituito dalle necessità stabilizzanti dell’età adulta.

Anna Turina

Anna Turina

 

Le serre dei Giardini di Piazza Martinelli sono occupati da What Remains Resurfacing, un’installazione di Viviana Valla che amplia sviluppa un progetto precedentemente realizzato alla Fondazione Rivoli2 di Milano. Si tratta di un esempio di expanded painting in cui l’artista indaga le possibilità di relazione tra campiture pittoriche astratte, spazio tridimensionale e dimensione pubblica.

Viviana Valla

Viviana Valla

A StreetScape4 quest’anno partecipano anche due studentesse dell’Accademia Aldo Galli – IED Como, Marta Butti e Daniela Sandroni, con due progetti site specific, realizzati appositamente per l’occasione.

Marta Butti realizza un intervento sulla facciata del Liceo Teresa Ciceri, posizionando sei gonfaloni che rappresentano i monumenti simbolo della città di Como: il faro di Brunate, il Duomo, Porta Torre, il Tempio voltiano, la Casa del Fascio e il Monumento ai caduti. Le opere di Marta Butti, realizzate con una tecnica pittorica e digitale, occupano sei finestre della facciata dell’Istituto, presso la sede di via Cesare Cantù 61 e con le loro dimensioni fungono da promemoria per il passante delle eccellenze storiche cittadine.

Marta Butti

Marta Butti

L’installazione di Daniela Sandroni, intitolata Soglia, è posta orizzontalmente sulla soglia dell’entrata dell’Accademia Aldo Galli – IED Como, allo scopo di prelevare, analizzare, indagare la frequenza e la qualità del passaggio delle persone che entrano ed escono dalla scuola. L’opera è composta da una lastra di plexiglas che registrerà il calpestio dei passanti e conserverà traccia del flusso di movimento attraverso segni, crepe e rigature della superficie.

Daniela Sandroni

Daniela Sandroni

Programma eventi:

Lunedì 5 Ottobre 2015 h. 14.30-16.30, Accademia Aldo Galli – IED Como

Me lo pOrto – Workshop di Loredana Galante,

Martedì 6 Ottobre 2015 h. 11.30, Caffè Teatro – Teatro sociale Como

Conferenza Stampa StreetScape 4

Martedi 6 Ottobre 2015 h. 17.00-19.00, Accademia Aldo Galli – IED Como

Master Class di Franco Bolelli

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Elenco Artisti e Location:

  • MATTEO NEGRI >>> Pinacoteca Civica Palazzo Volpi
  • EMMANUELE PANZARINI >>> Portico del Broletto, Piazza Duomo
  • LORENZO COLORE CROCI>>> Piazza Volta
  • ANNA TURINA >>> Cortile della Biblioteca Comunale
  • FRANCESCO DE MOLFETTA >>> Cortile del Museo Archeologico
  • VIVIANA VALLA >>> Serre dei Giardini di Piazza Martinelli
  • LOREDANA GALANTE >>> Cortile del Comune di Como (Palazzo Cernezzi)
  • ERACLE DARTIZIO >>> Chiostrino Artificio
  • MARTA BUTTI >>> Facciata del Liceo Teresa Ciceri
  • DANIELA SANDRONI >>> Accademia Aldo Galli

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Dario Maglionico. Claustrophilia

24 Set

di Ivan Quaroni

“Il cervello ha corridoi che vanno oltre gli spazi materiali.”
(Emily Dickinson)

“Il linguaggio è la casa dell’essere e nella sua dimora abita l’uomo.”
(Martin Heidegger)

La rottura degli schemi tradizionali di rappresentazione, inevitabile portato delle Avanguardie del Novecento, assume oggi un particolare rilievo nelle espressioni figurative, talora condensandosi in una non rara forma di deflagrazione dei rapporti di spazio e tempo. A frantumarsi, nell’ambito della pittura, è soprattutto la linearità narrativa, l’unità del racconto che lascia il campo alla convivenza, a tratti confusa, di una pluralità di episodi, spesso affastellati l’uno sull’altro, convergenti e compresenti in una dimensione destrutturata. La simultaneità di episodi è, tuttavia, il sintomo di un diverso modo di concepire la realtà. L’idea, cioè, che possano convivere, all’interno dello spazio convenzionale della tela, diversi punti di vista, è, in verità, ormai diventata una prassi ampiamente diffusa.

Dario Maglionico, Reificazione #12, oil on canvas, 80 x 120 cm, 2015

Dario Maglionico, Reificazione #12, oil on canvas, 80 x 120 cm, 2015

Per molti pittori contemporanei, e segnatamente per quelli provenienti dall’ex DDR o dai paesi europei che facevano parte del blocco sovietico, la destrutturazione del racconto visivo documenta una reale frantumazione (e poi un tentativo di ricostruzione) del tessuto sociale nel quale sono cresciuti, mentre per gli artisti occidentali, un tempo tutelati dal Patto Atlantico, questo modello di rappresentazione policentrica è una risposta all’affermarsi di un linguaggio visivo banalizzato e deteriorato tanto nella forma quanto nei contenuti. Penso qui, soprattutto all’impoverimento dell’immaginario massmediatico e delle varie forme di comunicazione nella società dei consumi, che ha imposto agli artisti più coscienziosi un necessario ripensamento dei valori formali e dei contenuti della pittura figurativa.

Dario Maglionico, Reificazione #13, oil on canvas, 136 x 105 cm, 2015

Dario Maglionico, Reificazione #13, oil on canvas, 136 x 105 cm, 2015

Che ne siano coscienti o meno, gli artisti oggi sono influenzati da nuovi modelli percettivi della realtà, conseguenti tanto alla diffusione massiccia delle tecnologie digitali, che spesso induce nuovi modelli operativi, quanto alle conquiste nel campo delle scienze derivate dall’applicazione della meccanica quantistica in nuove branche di ricerca. Basti pensare, come spiega il fisico teorico Carlo Rovelli, membro dell’Institut universitaire de France e dell’Académie internationale de philosophie des sciences, che “le equazioni della meccanica quantistica e le loro conseguenze vengono usate quotidianamente da fisici, ingegneri, chimici e biologi nei campi più svariati”[1] e inoltre che, senza di esse, buona parte della tecnologia che oggi utilizziamo non esisterebbe.

Nello specifico caso della pittura di Dario Maglionico, la destrutturazione del linguaggio narrativo attraverso la simultaneità di episodi che rompono la continuità del racconto, è il risultato di una riflessione sul concetto di reificazione, termine filosofico, che peraltro dà il titolo a una serie di opere, utilizzato da Karl Marx per descrivere la mercificazione (o riduzione a oggetto) delle persone e del complesso delle loro credenze morali, politiche, culturali e psicologiche. Nei dipinti di Maglionico questa riduzione oggettuale della persona assume i connotati di una traccia mnemonica, un’apparizione sfocata, ma localizzata tra le pareti di un interno domestico. Non è tanto la persona fisica a essere reificata, ma piuttosto il suo residuo psicologico e morale, impresso, anche se in modo aleatorio e fantasmatico, tra le maglie architettoniche dell’unità abitativa.

Dario Maglionico, Reificazione #14, oil on canvas, 90 x 130 cm, 2015

Dario Maglionico, Reificazione #14, oil on canvas, 90 x 130 cm, 2015

Provvisoria e simultanea nelle tele dell’artista è, infatti, la presenza umana, che la casa assorbe come impronta parziale e dinamica di un passaggio, di un attraversamento che sembra imprimersi, come uno strascico, nel mobile tessuto spazio-temporale. Naturalmente, anche l’impianto fisico in cui si muovono (o si muovevano) le figure umane, risulta modificato. Il punto di vista dell’osservatore, nel registrare simultaneamente i diversi momenti dell’azione, subisce lievi alterazioni e così la posizione dei quadri alle pareti, dei mobili, dei complementi d’arredo – ma anche la loro stessa conformazione – diventa instabile, imprecisa, oscillante.Certo si potrebbe affermare, semplicemente, che nella pittura di Dario Maglionico la realtà è il risultato di una creazione arbitraria della mente, la sintesi visiva e opinabile di qualcosa di troppo complesso da descrivere. Tuttavia, la veridicità del suo modello rappresentativo troverebbe facilmente riscontro nelle teorie della fisica moderna, confortata, per esempio, dalla descrizione dei salti quantici nelle particelle subatomiche, il cosiddetto principio di “non località” o dalla scoperta, da Einstein in poi, della natura fondamentalmente illusoria e soggettiva dei concetti di spazio e tempo. In fondo, Maglionico è un pittore realista, anche se il suo realismo non obbedisce più, o non solo, ai principi della fisica newtoniana. D’altro canto, egli sembra interessato a esplorare anche alcuni processi psichici che, come spiegavo altrove[2], possono riferirsi al variegato ambito delle ricerche sul Campo Mentale.

“Mi sono reso conto”, afferma, infatti, l’artista, “che i miei sono tutti ritratti di famiglia, in cui i miei genitori, i miei zii, la mia ragazza, costituiscono varianti differenziate della mia identità”. Nel tentativo di individuare le ragioni intime della sua pittura, Maglionico ha riscontrato una similitudine con una forma di psiconevrosi chiamata claustrofilia. La claustrofilia, una tendenza morbosa a vivere in spazi chiusi e appartati, esprime l’esigenza dell’individuo di fondersi con le figure genitoriali, rispondendo a un profondo desiderio di protezione che non assume necessariamente un carattere patologico.

Nei dipinti di Maglionico le figure familiari, con la loro qualità effimera ed evanescente, sono quindi espressioni di un io frazionato, parcellizzato in una pletora di entità esterne. In tal senso, l’interno domestico, contenitore di quelle apparizioni, diventa metafora stessa dell’individuo, un luogo appartato e sicuro, un argine contro le pressioni provenienti dall’esterno o, come scriveva John Ruskin, “il luogo della pace; il rifugio, non soltanto da ogni torto, ma anche da ogni paura, dubbio e discordia”.

Quello che emerge dalla serie delle Reificazioni di Dario Maglionico è, quindi, l’espressione del convergere di una varietà d’istanze: dalle ragioni puramente linguistiche e formali, che riguardano, come dicevo, la necessità di riformulare i parametri della rappresentazione figurativa adeguandola a nuove necessità espressive, fino ai contenuti psicologici ed emotivi, che costituiscono invece l’ossatura tematica e, se vogliamo, motivazionale di questo ciclo di opere. Intendo dire che nella ricerca dell’artista, la sintesi linguistica e la disanima psicologica sono strettamente correlate in un sistema di scambi in cui l’una alimenta l’altra. Il linguaggio espressivo, infatti, può generare i temi, che, a loro volta, possono suscitare nuove soluzioni pittoriche.

Il motivo della claustrofilia, che l’artista ha individuato ex post, cioè solo dopo la realizzazione delle più recenti Reificazioni e, dunque, per effetto di un’analisi a freddo sulle ragioni della propria pittura, diventa ancora più radicale nella serie degli Studi del buio. Sono opere caratterizzate da una forte riduzione cromatica, virata sui toni cupissimi del nero, che lasciano intravedere scorci d’interni silenziosi, luoghi claustrali, appena irrorati da sottili lampi di luce, dove lo spazio fisico dell’unità abitativa diventa un’immagine traslata di quello mentale e, insieme, la metafora sensibile di una discesa negli stati più profondi della coscienza individuale.

Note

[1] Carlo Rovelli, Sette brevi lezioni di fisica, Adelphi, Milano, 2014, p. 29.

[2] Ivan Quaroni, La pittura come campo mentale, in Painting as a Mindfield, a c. di Ivan Quaroni, galleria Area\B, 2014, Milano.

ENGLISH TEXT

Claustrophilia

by Ivan Quaroni

“The brain has corridors surpassing material place.”
(Emily Dickinson)

“Language is the house of being. In its home man dwells.”
(Martin Heidegger)

The breaking of traditional representation schemes, brought inevitably by the Vanguards of the twentieth century, today takes a special significance in figurative expressions. Sometimes, it condenses into a not uncommon form of relations deflagration of space and time. Mainly the narrative linearity shatters, in painting, the story unit that leaves the field to cohabitation, sometimes confused, of a plurality of episodes, often piled one on the other, converging and present together in an unstructured dimension. The simultaneity of episodes is, however, symptom of a different way of conceiving reality. Thus, the idea that, within the conventional space of canvas, different points of view can live together, in truth, has become a widespread practice.

For many contemporary painters, and in particular for those from the former DDR or from European countries that were part of the Soviet bloc, the deconstruction of the visual story documents a real grind (and then an attempt at reconstruction) of the social environment in which they grew up. While Western artists, once protected by the North Atlantic Treaty, this model of polycentric representation is a response to the emergence of a visual language trivialized and degraded both in form and in content. I think here, especially, to the impoverishment of the mass media imaginary and the various forms of communication in the consumer society, which imposed to the most dedicated artists a necessary rethinking of formal values and contents of figurative painting.

Dario Maglionico, Reificazione #10, oil on canvas, 117 x 180 cm, 2015

Dario Maglionico, Reificazione #10, oil on canvas, 117 x 180 cm, 2015

That they are aware or not, artists today are influenced by new models of perception of reality, resulting, on one side, in the massive spread of digital technologies, which often leads to new operational models, on the other side, in the achievements in the field of science derived from the application of quantum mechanics in new branches of research. Just think that, as explained by the theoretical physicist Carlo Rovelli, member of the Institut universitaire de France and of the Académie internationale de philosophie des sciences, the equations of quantum mechanics and their consequences are used daily by physicists, engineers, chemists and biologists in various fields and further that, without them, much of the technology that we use today would not exist.

In the specific case of the painting of Dario Maglionico, the deconstruction of narrative language through the simultaneity of episodes that break the continuity of the story is the result of a reflection on the concept of reification, philosophical term, which also gives its name to a series of works, used by Karl Marx to describe the commodification (or reduction in the subject) of people and the whole of their moral beliefs, political, cultural and psychological.

In Maglionico’s paintings, this object reduction of the person takes the form of a memory trace, blurry apparition, but located within the walls of a home interior. Is not so much the individual to be reified, but rather its psychological and moral remnant, imprinted, although randomly and ghostly, in the architectural mesh of housing unit. Provisional and simultaneous in the paintings of the artist is, in fact, the human presence that the house absorbs as partial and dynamic print of a transition, a crossover that looks to impress, like a train, in the mobile space-time environment. Of course, even the physical plant, in which the human figures move (or moved), is changed. The point of view of the observer, in simultaneously record the different moments of the action, is slightly altered and so the position of the paintings on the walls, the furniture, the furnishings – but also their own shape – become unstable, inaccurate, oscillating.

Of course you could say, simply, that in the Dario Maglionico’s painting the reality is the result of an arbitrary creation of the mind, the visual and questionable synthesis of something too complex to describe. However, the veracity of his representative model would easily be reflected in the theories of modern physics, for example in the description of the quantum leaps in subatomic particles, the so-called principle of “non-places” or the discovery, by Einstein onwards, of the fundamentally illusory and subjective nature of space-time concepts. After all, Maglionico is a realist painter, though his realism does not obey more, or not only, to the principles of Newtonian physics.

On the other hand, he seems interested in exploring even some psychic processes that, as I explained elsewhere, may refer to the varied setting of the researches on Mind Field.

“I realized”, the artist, in fact, says, “that mine are all family portraits, where my parents, my uncles, my girlfriend, are different variants of my identity”. In an attempt to identify the intimate reasons of his painting, Maglionico found a similarity with a form of psychoneurosis called claustrophilia. The claustrophilia, a morbid tendency to live in enclosed and secluded spaces, expresses the need of the individual to merge with the parent figures, replying to a deep desire of protection that does not necessarily take a pathological character. In the paintings of Maglionico familiar figures, with their ephemeral and evanescent quality, are then expressions of a self divided, fragmented into a plethora of external entities. In this sense, the home interior, container of those appearances, becomes in itself a metaphor of the individual, a secluded and safe place, a bulwark against the pressures from outside or, as John Ruskin wrote, “the place of Peace; the shelter, not only from all injury, but from all terror, doubt, and division”.

Studio del buio, da buttare, oil on canvas, 40 x 30 cm, 2015

What emerges from the series of Reificazioni by Dario Maglionico is, therefore, expression of the convergence of a variety of instances: from the purely linguistic and formal reasons, concerning, as I said, the need to revise the parameters of the figurative representation adapting it to new expressive needs, to the psychological and emotional contents, which form the thematic and, if you will, motivational backbone of this cycle of works. I mean that in the artist’s research , the linguistic synthesis and psychological close examination are strictly related to an exchange system in which one feeds the other. The expressive language, in fact, can create issues, which, in turn, may give rise to new pictorial solutions.

The reason of the claustrophilia, which the artist has identified ex post, that is only after the realization of the most recent Reificazioni and, therefore, the effect of cold analysis on the reasons of his own painting, becomes even more radical in the series of Studi del buio. These are works characterized by a strong reduction in colour, turning in very dark shades of black, which are showing glimpses of quiet interiors, cloistered places, just sprayed by subtle flashes of light, where the physical space of the housing unit becomes a shifted image of the mental one and, together, the sensitive metaphor of a descent into deeper states of individual consciousness.

Info:

Dario Maglionico. Claustrophilia
a cura di Ivan Quaroni
Riva Artecontemporanea, Via Umberto 32, Lecce
Tel. +39 3337854068
e.mail: danilo@rivaartecontemporanea.it
Opening: sabato 10 ottobre 2015
Durata: 10 ottobre – 14 novembre 2015

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Giorgio Griffa – Esonerare il mondo

21 Set

di Ivan Quaroni

Per comprendere il senso della ricerca pittorica di Giorgio Griffa, uno dei maggiori protagonisti dell’arte astratta italiana, è necessario capire che la sua opera non può essere intesa solo in conformità a valutazioni e rilievi di tipo formalistico. Se è vero, infatti, che a lui si deve addebitare la titolarità della creazione di un linguaggio originale, tanto semplice e basilare quanto efficace e incisivo, è altrettanto innegabile che tale grammatica, si è formata grazie alla progressiva precisazione di un pensiero e di una visione sulle ragioni stesse del “fare arte” e sulle qualità intrinseche della pratica pittorica.

Nei suoi scritti, così come nelle interviste rilasciate nel corso della sua lunga e per fortuna inesaurita carriera, Giorgio Griffa ha, infatti, più volte rivendicato per l’arte un ruolo sapienziale, ponendola sullo stesso piano della filosofia, della scienza, della poesia, della religione e, in generale, di tutte le forme di conoscenza umana. L’artista torinese ha, insomma, riservato alla pittura, ma potremmo dire per estensione a tutta l’arte, una funzione gnoseologica. Essa è, per lui, uno strumento di comprensione e di penetrazione dell’ineffabile e dell’indicibile, cioè di quel sovrappiù, che sfugge al pensiero logico e razionale, ma che ogni uomo porta in sé. Non si tratta banalmente solo dell’aspetto irrazionale ed emotivo, ma di quella parte irriducibile che sembra sfuggire ad ogni tentativo di misurazione e di valutazione. Si tratta di un quid, ossia di qualcosa di analogo a quanto accade nell’ambito della fisica quantistica, quando il tentativo di osservazione del comportamento delle particelle subatomiche ne fa crollare la funzione d’onda. Sappiamo che nel Principio d’indeterminazione di Heisemberg si cela la stessa quantità d’ignoto che per secoli fu solo appannaggio della religione e della poesia e, allo stesso tempo, che tale principio estende alle nuove scienze la consapevolezza dei propri limiti.

Griffa ha più volte parlato della metafora di Orfeo che riceve la lira da Apollo come di un momento cruciale della cultura occidentale in cui la sapienza delle origini, la Sophia dei greci, diventa Filo-sophia, cioè “discorso sulla conoscenza”. Da quel momento in avanti, la comprensione dell’ignoto, del lato ineffabile filtra dalla religione alla poesia. L’uomo vi ha accesso non attraverso il pensiero scientifico, ma tramite le forme liriche e mitopoietiche, attraverso le storie degli Dei che conservano la conoscenza in forme simboliche.

Con la sua pittura Griffa accoglie la sfida che fu già della religione e della poesia di simbolizzare il mondo, cioè di alleggerirlo e sintetizzarlo in forme semplici, elementari, secondo un processo che il filosofo, sociologo e antropologo Arnold Gehlen, molto amato dall’artista, definisce di “esonero”. Come nota Roberto Mastroianni, citando Maria Teresa Pansera[1], “con questo termine Gelhen vuole indicare la capacità dell’uomo di creare schemi standard di comportamento, i quali una volta stabiliti scattano automaticamente in circostanze simili e, quindi, esonerano l’uomo da continue risposte agli stimoli ambientali e alle pulsioni interne, liberando così energie per ulteriori e più elaborate imprese, che coinvolgono anche funzioni rappresentative e simboliche”[2]. Naturalmente il filosofo di Lipsia si riferisce a un procedimento che avviene sia a livello motorio, che in ambito linguistico e cognitivo. Il primo aspetto favorisce la formazione dei riflessi condizionati e delle abitudini, il secondo converte le esperienze sensibili in parole e simboli.

Data la natura del suo lavoro, fondato sulla ripetizione gestuale di segni e grafemi (e poi anche di numeri) in qualche modo sintetici e riepilogativi, Griffa non poteva che riscontrare nell’intuizione di Arnold Gehlen la perfetta descrizione del suo modo di pensare e di “praticare” la pittura. Innanzitutto il gesto di Griffa, il suo differenziato ripetersi, ossia quel suo modulare, molto “umanamente” – analogicamente vorremmo dire – le basi del discorso pittorico (il punto, la linea, la superficie, la materia), è qualcosa di molto simile al riflesso condizionato e all’abitudine pratica che ha le sue radici nella fisiologia stessa del dipingere.

Del valore del gesto nella pittura di Griffa si è parlato troppo poco, forse nel timore che tale aspetto potesse suggerire qualche semplicistica assimilazione ai modi dell’Action Painting o della Pittura Informale. Invece il gesto di Griffa è importante in ragione del significato che egli conferisce all’azione, al fare. Non solo la mano ha una propria intelligenza fisiologica, organica, radicata quindi nella biologia dell’individuo, e segnatamente del pittore, ma essa si rapporta, inoltre, con l’intelligenza della pittura stessa, con il suo cammino evolutivo, con la storia delle sue epifanie attraverso i millenni.

Griffa ha ribadito molte volte il fatto che per lui la pittura non sia un oggetto, ma un soggetto che, attraverso il segno e il colore “esonera” il mondo, cioè lo riepiloga, addensando e sintetizzando, quasi alchemicamente, la storia dell’umanità. Allo stesso tempo, la pittura è anche una norma di relazione col mondo, una procedura, come ricordavamo, “sapienziale”, di conoscenza dei rapporti tra l’uomo, lo spazio e il tempo, in cui peraltro si riassume e si riattiva sempre, in un eterno presente, il senso stesso della parabola evolutiva umana. Una parabola, come ricordavo altrove[3], che nei suoi scritti l’artista sintetizza in una pletora di tappe (per esempio, la sezione aurea nella concezione spaziale dell’Arte Greca e il canone prospettico nel Rinascimento) per affermare come, per la sua arte, il passato e la storia abbiano un valore primario.

Per Griffa, la memoria millenaria della pittura si salda alla memoria millenaria della mano (e del cervello) e la pratica pittorica, esattamente come la trasmissione orale dell’epos, diventa un processo riepilogativo favorito dal principio dell’esonero di Gehlen, che è appunto un meccanismo di condensazione e “alleggerimento” attraverso l’economia dei simboli e dei segni, di una quantità abnorme d’informazioni. Nel caso di Griffa questi segni riepilogativi sono di una semplicità disarmante: linee rette, punti e poi numeri e arabeschi. Sono grafemi tracciati sulla tela che conservano tutte le irregolarità e imperfezioni tipiche dell’evento pittorico. Sono segni ripetuti ma differenziati dall’unicità di ogni singolo gesto.Nonostante la sua opera sia per convenzione ascritta all’alveo della Pittura Analitica, nel suo approccio prevale il principio sintetico, quello dell’alleggerimento geheliano dell’esonero. La sintesi è, infatti, una prassi antitetica alla scomposizione analitica. Le linee, in punti, i numeri, perfino il colore, usati da Griffa non sono il prodotto di uno smembramento formale, ma il dato primario del linguaggio figurativo, i fonemi basilari della pittura, elementi che non solo appartengono a tutti, ma che chiunque può rifare. Proprio perché semplici, facili e riproducibili, i suoi segni, a differenza di quelli di altri artisti astratti in cui emerge, invece, una marca identificativa, “autoriale”, sono universali. L’artista stesso ha, infatti, rilevato come il suo non sia un segno personale stilizzato – come potrebbe essere quello, per esempio di Capogrossi – ma un segno anonimo, la semplice traccia del pennello.[4] E, tuttavia, questo segno, come qualunque altro segno pittorico, si differenzia dalla traccia di un evento naturale per il fatto di essere costruito dall’uomo, il quale ha almeno trentamila anni di storia.

La pittura di Giorgio Griffa, tanto quella del periodo preso in esame da questa mostra (1968-1978), quanto quella posteriore, arricchita di nuovi temi come l’inserimento di numeri e di arabeschi esornativi, è appunto una pittura astratta e concettuale equidistante tanto dalla figurazione, che si occupa della descrizione dei fenomeni esterni, quanto dall’astrazione tradizionale, che egli considera come una forma di figurazione idealizzata. Per l’artista torinese non si tratta di rappresentare qualcosa, ma di “introdursi” dentro il fenomeno. L’atto di rappresentare implica sempre una distanza tra l’oggetto e il soggetto, ma per Griffa introdursi dentro i fenomeni significa considerare la pittura come un evento e ripartire dal rapporto primario, fisico, che essa intrattiene con i materiali e i supporti. L’artista ha usato sovente l’espressione “rifare il mondo”, in luogo di “rappresentare il mondo”, proprio per indicare lo spostamento del soggetto da “fuori” a “dentro” il fenomeno.

Roberto Mastroianni ha giustamente scritto che “Griffa mette in atto […] un’attività conoscitiva che rifiuta la contrapposizione soggetto-oggetto e riconosce il mondo come un gioco di relazioni, e una continua, raffinata e ininterrotta re-interpretazione della tradizione pittorica” e ha aggiunto che egli “torna alla pittura, alle sue componenti essenziali e costitutive (punto, linea, superficie, tela e colore…), creando le condizioni per il manifestarsi stesso delle cose, attraverso un gesto della mano che libera l’intelligenza stessa della natura”.[5]

La grammatica pittorica di Griffa si sviluppa, in questo senso, tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio dei Settanta, in lavori stringati e asciutti, caratterizzati da interventi pittorici minimali su superfici in massima parte vuote. Il ciclo dei cosiddetti Segni primari, che coincide con l’arco temporale dei lavori qui esposti, mostra sequenze di linee verticali, oblique, orizzontali su tele prive di cornice e telaio disposte direttamente sul muro per mezzo di piccoli chiodi.

Alle linee dipinte si sommano quelle generate dalla piegatura della tela, che disegnano una trama cartesiana di ombre sottili. Anche lo spazio vuoto della tela e gli intervalli tra un segno e l’altro sono elementi essenziali, allusioni a un’azione pittorica potenzialmente infinita. Bisogna tenere a mente, infatti, che per Griffa la pittura è un accadimento presente, un’epifania che non può mai essere definitivamente archiviata come “passata”.

Presente è, infatti, la relazione del soggetto (pittore) con l’evento (pittura), che riattiva, come notavamo, tutta la sua millenaria storia. Condensata in ogni linea, in ogni colore, in ogni ritmo, è il farsi stesso della pittura, quel suo inevitabile attingere al fondo di se stessa e a tutte le tappe del suo glorioso cammino evolutivo.

La ripetizione segnica, altro elemento essenziale dell’opera di Griffa, ha un duplice valore. Da un lato, essa replica il modo con cui le forme naturali si evolvono, in una continua interazione con l’ambiente circostante, dall’altro si ricollega alla storia dell’arte come rilettura e reiterazione. D’altro canto, tale aspetto è facilmente riscontrabile nel modo in cui la plurisecolare ripetizione di certi temi, ad esempio quelli dell’iconografia pagana o cristiana, abbia generato esiti diversi e talora innovativi.

Per Griffa, fare e rifare il “mondo” a partire dai suoi segni elementari e costitutivi , è una forma di conoscenza dell’ignoto, cioè di quell’elemento sotterraneo dell’arte che egli ha poi esemplificato nell’allusione al numero aureo, il canone di proporzione e bellezza corrispondente al valore numerico 1,6180339887… Non è un caso, infatti, che a un certo punto nella produzione dell’artista, accanto ai segni primari, siano comparsi i numeri e gli arabeschi, quasi a segnalare l’importanza dell’elemento ritmico tanto in natura, quanto negli artefatti umani. In realtà, la sezione aurea è l’esempio più eclatante di questo gradiente ignoto, di questo sovrappiù irriducibile che, a differenza della pittura, le altre forme di conoscenza non riescono ad assorbire.

La relazione col mistero e con l’ineffabile, che rende la pittura affine alla religione, alla poesia e perfino alle pratiche divinatorie, consiste nella capacità di ricomporre aspetti multiformi e contradditori della realtà. Tramite l’ambiguità e la polisemia dei simboli, delle metafore, delle allegorie, dei segni, la pittura diventa una soglia percettiva tra l’universo conosciuto e l’ignoto. Come il Giano bifronte, essa guarda oltre il confine in entrambe le direzioni, all’esterno e all’interno, nel visibile e nell’invisibile.

Naturalmente, Griffa sa che attraverso il principio dell’esonero (Entlastung), la pittura coincide con un processo di produzione finzionale della realtà, di alleggerimento del mondo, ma non di annullamento della sua complessità. I segni elementari dell’artista, nella loro semplice, e a un tempo ambigua evidenza, sono, infatti, il prodotto di quella sintesi e condensazione. “Io esonero il mondo per conoscerlo e maneggiarlo”, afferma Griffa, “cancello la rappresentazione del mondo, al suo posto lascio le immagini del segno e del pennello e attraverso di esse ritrovo il mondo nel meccanismo della finzione”.[6] È questo il senso della sibillina espressione “fare e rifare il mondo” e, allo stesso tempo, il più profondo significato della sua pittura.

Note

[1] Maria Teresa Pansera, Antropologia filosofica, Paravia Bruno Mondadori Editori, Milano, 2001, pp. 23-24.

[2] Roberto Mastroianni, Quadri d’epoca e immagini del mondo, in AA.VV., Giorgio Griffa. Il paradosso del più nel meno, Gribaudo, Milano, 2014, p. 31.

[3] Ivan Quaroni, Silenzio: parla la pittura, in Giorgio Griffa, Silenzio. Parla la pittura, Lorenzelli Arte, Milano, 2015.

[4] Giorgio Griffa, Giulio Caresio, Roberto Mastroianni, Primo colloquio (11 luglio 2013), in AA.VV., Giorgio Griffa, Il paradosso del più nel meno, op. cit., p.74.

[5] Roberto Mastroianni, Quadri d’epoca e immagini del mondo, in AA.VV., Giorgio Griffa, Il paradosso del più nel meno, op. cit., p. 14.

[6] Giorgio Griffa, Giulio Caresio, Roberto Mastroianni, Secondo colloquio (15 luglio 2013), in AA.VV., Giorgio Griffa, Il paradosso del più nel meno, op. cit., p.122.

Info: 

Giorgio Griffa – Esonerare il mondo
a cura di Ivan Quaroni

Opening giovedì 8 ottobre 2015

8 ottobre 2015 – 7 gennaio 2016
ABC-ARTE Contemporary Art Gallery
Via XX Settembre 11A,
16121 Genova – Italia
e-mail: info@abc-arte.com
T. +39 010 86.83.884
F. +39 010 86.31.680

ENGLISH TEXT

To relieve the world

by Ivan Quaroni

To understand the meaning of the research by Giorgio Griffa, one of the leading abstract artists in Italy, we must understand that his work cannot be analysed with formalistic values. Since it is true he created an original artistic language, simple and basic as sharp and effective, it is also true that this language has been realised thanks to the progressive definition of his way of thinking and making art based on the inner qualities of painting.

Giving interviews during his long and still active career, Giorgio Griffa claims a sapient role for art, equating it to philosophy, science, poetry, religion and, in general, to all branches of human knowledge. This artist from Turin assigned to painting, and to art in general, an epistemological purpose. It represents a tool to understand and penetrate what is ineffable and indescribable, which lies in every human being and escapes any logical and rational thought. It does not concern the irrational or emotional side, but that irreducible aspect that cannot be measured or evaluated. It’s a quid, in other words, something similar to what happens in the quantum theory. The attempt to observe the conduct of subatomic particles makes their wave function collapse. We know that inside Heisenberg’s uncertainty principle lies the same unknown which has been a prerogative of religion and poetry for centuries. In the same time, we know that this principle extends the awareness of its own limits to new sciences.

Many times Griffa mentioned the metaphor of Orpheus receiving his lyre from Apollo as a crucial moment of western culture. The wisdom of the origins, the Sophia of the Greeks becomes Filo-sophia, the “speech on knowledge”. Since that moment, the comprehension of the unknown, the ineffable is channeled through religion to poetry. Man can access it not through scientific reflection, but only through lyrics and myths, such as stories of the Gods holding knowledge in symbolic ways.

Griffa’s painting challenges religion and poetry to symbolise the world. He lightens and synthesizes it through simple, elementary shapes, following a “relief” process, as it was defined by the philosopher, sociologist and anthropologist Arnold Gehlen, beloved by the artist.

As noticed by Robert Mastroianni, quoting Maria Teresa Pansera[1]: “With this term, Gehlen wants to specify man’s ability to create standard systems of behaviour. Once established, these systems are activated automatically in similar circumstances, so they relieve man from continual responses to the environment’s incentives and internal pulsions. In this way, man may free more energies for further and more elaborated efforts, which may include symbolic and representative functions.”[2]

Of course, the philosopher from Leipzig refers to a process taking place at a motoric level as well as at a linguistic and cognitive level. The first aspect helps to shape habits and conditioned responses, while the second transforms perceptible experiences in words and symbols.

Given the nature of his work, based on the gestural repetition of summarizing signs and graphics (and numbers later), Griffa found in Anrold Gehlen’s intuition the perfect description of his own way of thinking and practicing painting. The distinguished repetition of Griffa’s gesture, so his very human (or “analog”) way of regulating the basics of painting (dot, line, surface, substance), is something very similar to a conditioned response. It is a practical habit whose roots lie in the physiology of painting.

Not much has been said about the value of gesture in Griffa pictures. Perhaps it could have been assimilated to the methods of Action Painting or Informalism in a too simplistic way. Griffa’s gesture is instead truly important because of the meaning of his actions. Hands do have their own physiological, organic talent, coming from the biology of the individual and the artist, but hands do also relate with the talent of painting itself, along with its evolution and history.

Several times Griffa said that painting is not an object for him, but a subject which relieves the world through its signs and colours. It gathers and synthesizes the history of mankind, almost in an alchemic way. At the same time, painting is also a standard connection with the world. It is a a “sapient” procedure, as we said, to discover the relationship between man, space and time. Within this relationship lies the meaning of the human evolution and parable, synthesized and reactivated in an eternal present time.

As I mentioned elsewhere [3], in his writings the artist sums up this parable in a series of milestones (such as the golden section, in the spatial conception by Greek Art and the perspective canon in the Renaissance), to show how important the past and history are in his art.

Griffa believes that the thousand-year-old memory of painting is jointed by the thousand-year-old memory of hands (and brains). The pictorial practice, like the epos’ verbal legacy, becomes a summarizing process substained by the relief principle by Gehlen. This is indeed a concentration and reduction mechanism of a huge quantity of information through the use of symbols and signs. Griffa uses very simple signs: straight lines, dots, numbers and arabesque. These graphic signs are applied to the canvas and keep irregularities and imperfections of pictorial actions. These repeated signs are distinguished by the uniqueness of each single gesture.

Even if Griffa’s work is considered part of Analytical Painting, the synthetic relief principle by Gehlen prevails in his method. Synthesis is a diametrically opposed approach to the analytical decomposition. Lines, dots, numbers and even colours used by Griffa are not the result of a formal dissolution, but the primary element of a figurative language. These are the basic phonemes of painting, they belong to everyone and everyone can remake them. Griffa’s signs are simple, easy and reproducible, they are universal, in contrast with other abstract artists who distinguish themselves for their own authorial sign. The artist himself recognized his signs as anonymous, the simple trace of brush, differently from the stylized and personal signs of artists like Capogrossi. Nevertheless, as any other pictorial sign, this sign is different from a natural event because it has been made by a man, who carries at least thirty-thousand years of history in his hands.

Giorgio Griffa’s painting, as much as during the period examinated by this exhibition (1968 – 1978) as later, when it is enriched by the addition of numbers and arabesque, is an abstract and conceptual way of painting. It is far from representation, as description of external events, and from traditional abstraction, as a form of idealized representation by the artist. This artist from Turin does not want to represent something, he wants to “go himself into” the phenomenon. The act of representation is a distance between the object and the subject. Griffa goes himself into the phenomena because he considers painting as an event. So he begins from the primary, physical relationship of painting with its substances and supports. The artist uses frequently the expression “remaking the world” instead of “representing the world” to underline the moving of the subject from “outside” to “inside” the event.

Roberto Mastroianni properly noted that “Griffa uses a cognitive activity which refuses the subject – object contrast and recognizes the world as a game of relations, a perpetual, refined and uninterrupted re-interpretation of painting tradition.” He also adds that “He does go back to painting, to its essential components (dot, line, surface, canvas and colour…). He creates the conditions through which things reveal themselves, through a hand’s gesture, he frees the talent of nature.”

The pictorial alphabet of Griffa is developed between the end of the Sixties and the beginning of the Seventies. These are concise and dry works, with minimal pictorial traces on almost empty surface. The Primary signs series, realised in the same period of the works now exposed, shows vertical, oblique, horizontal line sequences on frameless canvases nailed to the wall.The thin shadows, drawn by the canvas’ foldings, appear as added to the painted lines. The empty space on the canvas, as well as the pauses, is a fundamental element of the composition, a hint to the potentially infinite pictorial action.To Griffa painting is a present event, an epiphany never considered as “past”.

The relation between the subject (painter) and event (painting) reactivates, as we said, its thousand-year-old history. The making itself of painting is concentrated in every line, colour, rhythm. It collects from the bottom each milestone of its glorious evolutionary path.

The repetition of signs, another essential element of Griffa’s work, has got a double meaning. By one side, it replays the way natural forms evolve, interacting continuously with the surrounding environment; by the other, it connects with the history of art as reinterpretation and reiteration. Such an aspect may be acknowledged when comparing the way certain themes belonging to the Pagan or Christian iconography have been repeated along the centuries, achieving different and sometimes new results.

To Griffa, to make and remake “the world” from his elementary signs is a way to discover the unknown, that underground part of art he then illustrated with the golden ratio, canon of proportion and beauty corresponding to the numeric value 1,6180339887… It is not a coincidence that, at a certain point, the artist added numbers and arabesque next to the primary signs. As if he wanted to highlight the importance of rhythm both in nature and human artefacts. Actually, the golden ratio is the most brighting example for this unknown gradient. This irriducible extra may be assimilated only by painting and not by other disciplines of knowledge.

Painting’s relationship with mystery and the ineffable matches with religion, poetry and also divination practices. It is all about the ability to recreate various and contradictory aspects of reality. Through the ambiguity and polysemy of symbols, metaphores, allegories and signs, painting becomes the perceptive limit between the known and the unknown universe. Like two-faced Janus, it sees what lies beyond the border on both directions, outside and inside, along the visible and the invisible.

Of course, Griffa knows that, through the principle of relief (Entlastung), painting corresponds to a process of fictional products of reality. It relieves the world, but it does not cancel its complexity. The basic signs by the artist are simple and ambiguous at the same time, so they are the result of that peculiar synthesis: “I relieve the world to know and manage it”, says Griffa, “I cancel the representation of the world and I leave the images of signs and brushes and, through them, I find again the world in the fictional mechanism”.[4]

This is the meaning of the enigmatic expression “make and remake the world”. In the same time, it is the deepest meaning of his paintings.

Notes

[1] Maria Teresa Pansera, Antropologia filosofica, Paravia Bruno Mondadori Editori, Milano, 2001, pp.23-24

[2] Roberto Mastroianni, Quadri d’epoca e immagini del mondo, in AA.VV, Giorgio Griffa. Il paradosso del più nel meno, Gribaudo, Milano, 2014, p.31

[3] Ivan Quaroni, Silenzio: parla a pittura, in Giorgio Griffa, Silenzio. Parla la pittura, Lorenzelli Arte, Milano, 2015

[4] Giorgio Griffa, Giulio Caresio, Roberto Mastroianni, Secondo colloquio (15 luglio 2013), in AA.VV., Giorgio Griffa, Il paradosso del più nel meno, op.cit., p.122

Info:

Giorgio Griffa – Esonerare il mondo/ To Relieve the World
curated by Ivan Quaroni

Opening Tuesday October 8 – 2015

8th October 2015 – 7th gennaio 2016
ABC-ARTE Contemporary Art Gallery
Via XX Settembre 11A,
16121 Genua – Italia
e-mail: info@abc-arte.com
T. +39 010 86.83.884
F. +39 010 86.31.680

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Patrick Tabarelli – Ubiquity

7 Set

di Ivan Quaroni

“Ambiguity is a condition of language…”
(Jacques Lacan)

For a long time, perception has been the core of optic and kinetic experiments in Europe by the end of the Fifties and all along the following decade. The urgency and direction of those studies was a cultural consequence of the scientific discoveries in quantum theories and the first space explorations. It focused on the observer’s role and physiology in receiving an image. At the same time, it reflected the connection between the second and third dimension of space.

Fifty years later, in the digital era, the studies of the link between image and awareness must be revised or, at least, extended to the new perceptive standards. Patrick Tabarelli’s work is connected to this way of re-consideration the mechanisms of representation and the reading process of the image. He deeply investigates the hidden division between creative techniques and final result. The image, or the aesthetic work, communicates formal meanings in contrast with the emotional (and romantic) tradition of the artistic practice. Tabarelli paints flat, anti-substance surfaces, emptied of any psychological or emotional content. In his oils and alkyds on canvas (2012 – 2013), shapes have often bio-morphic origins and do spread all over the illusory space through rotational, waving and swinging motions. The use of complementary colours and chiaroscuro emphasizes the artificial effects and adds to the images an almost photographic quality. They look like digital images, but they are made in a manual way. Tabarelli knows the image is by definition and essentially an illusion. So he highlights its misleading tendencies with an intentional, ambiguous and undefined way of painting. He works especially on dichotomy concepts, such as the conflict between the actual dimension of the image and the realisation process.

The consequences of this method are various. Regarding the paintings, Tabarelli shows optic devices which suspend the traditional aura of creation. The observer cannot find any sign or trace of the artist’s presence, even if it is clear and evident that these works are part of a project and procedure. Tabarellii studied design and worked for an agency specialized in scientific photography. Inevitably the artist has been influenced by his past while dealing with painting in his unique way. The distance between the author and his work, the creator and his object is achievable only through a project. It is also possible that the artist may follow sudden ideas and adjust his research during this process. Patrick Tabarelli hides, in a very clever way, his modus-operandi inside his paintings. The observer is pushed to question the ambiguous nature of images. Another division lies in distributing the pictorial space. The place of the action, the field of representation, is always delimited. It is sliced by diagonal lines which interfere with a possible proper fruition.

The space of the canvas is fragmented into static and dynamic areas. In the latter ones, where the bio-morphisms give the impression of a costant and fluent movement, lies a static condition. The first and apparent mobility of the shapes is blocked as in a freeze-frame. Motion stops a few instants after the first visual approach. This does not happen in the most recent series of pictures Zero-Om. The textured lines on the surfaces, coming from brushing the soft paste on the canvas, lead to chromatic aberration effects.

The most recent results of Patrick Tabarelli’s research challenge, through a different process, the dichotomy of his previous works. The only difference is that the artist explores now a digital territory. Around a year ago, the artist was interested into the Makers, a spontaneous movement made by digital artisans. Today, they can build objects which would have been too expensive to realize only a few years ago. It all came from the creation of Arduino, an electronic card invented in Ivrea. This card is able to build prototypes, in a semi-professional way, with the use of a computer and a 3D printer and software. This discovery induced Tabarelli to imagine the applications of this technology in art. Then, he studied and built a hardware and software to paint. His project is named NORAA (NOn Representational Art Automata), it is basically a drawbot, or paintbot, a device able to convert its software commands into painting.

Drawbots exist since a while. They are part of the tradition of Computer Art, which goes back to the Sixties. It is well explained in a recent essay by Grant D. Taylor, When the Machine Made Art: Troubled History of Computer Art (Bloomsbury Academic, 2014). Though, NORAA has been conceived as something more than a simple tool. It may become an open and shared platform, through which an entire community may work all together to realise an artistic project, from the initial idea to the final hardware. Anyway, this regards the next phase of the project. By now, NORAA allowed Tabarelli to create essentially bidimensional paintings on paper, using watercolour or acryliic markers. Differently from the paintings, these works look like hand painted. They present the innacuracy and unpredictability of human contribution. NORAA, indeed, does not produce pre-conceived pictures, but it translates attitudes. Its software controls the way of operating, but not the exact quality or disposition of the painted images. So the structure of the paintings is surprising every time you use the machine.

Zero-Om, 2014, olio e alchidico su tela, 60x35 cm.

Zero-Om, 2014, olio e alchidico su tela, 60×35 cm.

By a philosophical point of view, Tabarelli is faithful to the aim of his studies: his fundamental ambiguity of perception. He switched the dichotomy elements. In the NORAA project, the process descends from digital technologies, but the results do not betray its origins. Every picture is different, but the pictorial effect is especially evident. Not only colours or structure (and their respective preparation), but it is the whole process to be clearly influenced by the artist. Perhaps, for this reason, the artist never shows his machine in its entirety, but only small parts of it. As usual, he wants to emphasize this apparent dichotomy: between man and machine, and, in general, between method and final result. His NOn Representational Art Automata reduces indeed the distances between man and machine. This is the demonstration that the concepts of creator and authenticity must be completely revised, since it has been confirmed also by the recent results in the field of technological ubiquity, or, as it is called by the experts, Ubicomp (Ubiquitous Computing), an IT branch focused on the realisation of new interactive and desktop-less models for computers.

Born as an artistic investigation on shapes and procedures, Tabarelli’s research opens new and unexpected perspectives. These discoveries will probably go beyond its artistic applications, considering the unavoidable repercussions of open source creativity into society. The exchange and sharing of knowledge is increasing, but we are not ready yet to abolish the authorial status of the individual.

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Ubiquità

di Ivan Quaroni

“Il linguaggio opera interamente nell’ambiguità…”

(Jacques Lacan)

La percezione è stata, per lungo tempo, al centro delle sperimentazioni ottiche e cinetiche dalla fine degli anni Cinquanta e lungo tutto il decennio successivo in Europa. Il senso di quelle ricerche e la loro urgenza erano un riflesso delle conseguenze culturali delle scoperte scientifiche nel campo della fisica quantistica e delle prime esplorazioni dello spazio. Riguardava soprattutto la messa a fuoco del ruolo dell’osservatore e della sua fisiologia nella costruzione dell’immagine e, allo stesso tempo, costituiva una riflessione intorno al rapporto tra la seconda e la terza dimensione dello spazio.

A distanza di oltre cinquant’anni, in piena era digitale, l’indagine sul rapporto tra immagine e cognizione deve necessariamente subire una revisione o, quantomeno, un’estensione adeguata ai nuovi parametri percettivi. La ricerca di Patrick Tabarelli s’inserisce in quest’ottica di ripensamento dei meccanismi rappresentativi e dei processi interpretativi dell’immagine, sondando a fondo la dicotomia latente tra i meccanismi creativi e il risultato finale, laddove l’immagine, cioè il costrutto estetico, si fa portatore di valori formali che contrastano con la tradizione emotiva (e romantica) della pratica artistica.

Le superfici dipinte da Tabarelli sono piatte, anti-materiche, svuotate di ogni contenuto psicologico o emozionale. Nei lavori eseguiti tra il 2012 e il 2013 con olii e alchidici su tela, le forme hanno spesso un’origine biomorfica e si distendono nello spazio illusorio della superficie con i movimenti rotatori, ondulatori e oscillatori propri della fisica. L’uso di colori terziari e dei chiaroscuri accentua gli effetti di artificialità e conferisce alle immagini una qualità quasi fotografica. Sembrano immagini digitali, ma sono in realtà interamente eseguite con mezzi manuali. Tabarelli sa che l’immagine è essenzialmente, e per definizione, illusoria, perciò radicalizza le sue qualità mistificatorie con un linguaggio pittorico volutamente ambiguo e indeterminato. Lo fa, soprattutto, lavorando intorno a concetti dicotomici, come ad esempio il contrasto tra la dimensione effettuale dell’immagine e il campo causale del processo di costruzione. Le conseguenze di quest’approccio sono diverse. Ad esempio, nel caso dei dipinti, Tabarelli ci consegna dei dispositivi ottici che sospendono, o mettono tra parantesi, l’aspetto tradizionalmente auratico della creazione.

Lo spettatore non ravvisa segni e gesti che tradiscono la presenza dell’artista, sebbene sia evidente, che quelle forme nascono necessariamente da un lavoro, che è insieme procedimento e progetto. Tabarelli ha studiato design e ha lavorato con un’agenzia fotografica specializzata in immagini scientifiche. Inevitabilmente un lascito di queste prassi ha finito per contaminare le modalità operative della sua pittura. Il distanziamento tra l’autore e l’opera, tra il manufatto e il creatore è possibile solo in un’ottica di progetto, il che non preclude il fatto che durante l’iter esecutivo l’artista possa avere epifaniche intuizioni, che lo conducono a operare circostanziali deviazioni e aggiustamenti nel percorso. Semplicemente, nella pittura di Patrick Tabarelli, il modus operandi è abilmente occultato, così da generare nell’osservatore opportuni interrogativi intorno alla natura ambigua delle immagini.

Un’altra dicotomia riguarda la gestione dello spazio pittorico. Il luogo dell’azione, cioè il campo della rappresentazione, è sempre circoscritto, tagliato da perimetri obliqui che interrompono la possibilità di fruizione unitaria. Lo spazio della tela è sottoposto a una frammentazione, a una parcellizzazione tra aree statiche e vividamente mobili. In queste ultime, per intenderci quelle in cui i biomorfismi danno un’impressione di movimento continuo e fluido, c’è comunque una latente staticità. L’iniziale e allusiva mobilità delle forme sembra, infatti, bloccata come in un fermo immagine fotografico. Il moto si arresta pochi istanti dopo il primo approccio visivo. Cosa che, invece, non succede nei dipinti più recenti della serie Zero-Om, dove le rigature texturali delle superfici, ottenute pettinando la pasta pittorica non ancora solidificata, producono effetti di aberrazione ottica.

I più recenti esiti della ricerca di Patrick Tabarelli reiterano, pur attraverso un diverso procedimento compositivo, le strategie dicotomiche dei dipinti precedenti, con la sola differenza che qui l’artista si avventura in un territorio più schiettamente digitale.

Circa un anno fa l’artista ha iniziato a interessarsi al fenomeno dei Makers, un movimento spontaneo di artigiani digitali, di persone che costruiscono oggetti che solo qualche anno fa avrebbero richiesto risorse ingenti. Tutto nasce dalla creazione di Arduino, una scheda elettronica, inventata a Ivrea, che permette agli utenti di costruire in modo semi-artigianale prototipi di ogni tipo partendo da un computer e con l’elaborazione di un software e l’utilizzo di tecnologie di stampa 3D. Partendo da questa scoperta, Tabarelli ha incominciato a riflettere sulle possibili applicazioni di questa tecnologia in campo artistico e ha imparato le nozioni necessarie per costruire un software e una periferica per dipingere. Il suo progetto si chiama NORAA (NOn Representational Art Automata) ed è sostanzialmente un drawbot, o se preferite un paintbot, cioè una macchina che traduce i comandi di un software, creato dall’artista, in pittura.

Torque Torquoise, 2012, olio e alchidico su tela, 150x120 cm.

Torque Torquoise, 2012, olio e alchidico su tela, 150×120 cm.

I drawbot esistono da qualche tempo, e s’inseriscono in una tradizione di Computer Art che persiste fin dagli anni Sessanta e che è ampiamente documentata in un recente saggio di Grant D. Taylor intitolato When the Machine Made Art: Troubled History of Computer Art (Bloomsbury Academic, 2014). In realtà, NORAA è pensato per essere qualcosa di più di un semplice strumento, ma piuttosto una piattaforma aperta e condivisa intorno a cui possa costituirsi una comunità di utenti che lavorino alla creazione di un progetto artistico dal concepimento fino alla creazione di un hardware. Questa è però una fase successiva del progetto. Per ora, basti dire che NORAA ha portato Tabarelli alla realizzazione di dipinti su carta essenzialmente bidimensionali ed eseguiti con marker caricati ad acquarello o acrilico. Sono lavori che all’apparenza, e contrariamente alle tele, sembrano dipinti a mano. Hanno, cioè, una caratteristica d’imprecisione e imprevedibilità che deriva dall’apporto umano. NORAA, infatti, non produce immagini precostituite, ma traduce dei comportamenti. Il software contiene dei comandi che riguardano il modo di operare, ma non l’esatta qualità o disposizione delle immagini da dipingere. La conseguenza è che la struttura dell’immagine è sorprendente ad ogni impiego della macchina.

Da un punto di vista filosofico, Tabarelli è rimasto fedele all’oggetto della sua indagine, che riguarda appunto la sua fondamentale ambiguità percettiva. Ha semplicemente invertito i termini della dicotomia. Nel progetto NORAA il processo esecutivo è effettivamente debitore delle tecnologie digitali, ma il risultato effettuale non tradisce necessariamente la sua origine. Ogni dipinto è diverso, ma soprattutto l’effetto pittorico è di palmare evidenza. Non solo i colori e il supporto (o la sua eventuale preparazione) sono scelte condizionate dall’artista, ma l’intero processo ha una chiara marca autoriale. Forse è per questo motivo che l’artista non mostra mai la macchina nella sua forma finita, ma si limita a esporne solo dei frammenti. La sua intenzione è quella, come sempre, di radicalizzare l’apparente dicotomia, in questo caso tra uomo e macchina, ma in generale tra procedimento e oggetto finale. Con il suo NOn Representational Art Automata, in realtà Tabarelli produce un avvicinamento tra uomo e macchina, dimostrando che i concetti di autorialità e autenticità nell’era digitale devono essere integralmente ripensati, anche alla luce delle recenti ricerche nel campo dell’ubiquità tecnologica o, come la chiamano gli addetti ai lavori, Ubicomp (Ubiquitous Computing), una branca dell’informatica che studia nuovi modelli interattivi che non presuppongono l’utilizzo di desktop.

Incominciata come un’indagine artistica eminentemente formale e procedurale, la ricerca di Tabarelli sembra aprire nuove e impreviste prospettive. Prospettive che è difficile circoscrivere al solo ambito artistico, senza considerare le sue inevitabili ricadute nel campo sociologico della creatività open source, sempre più basata sullo scambio e la condivisione dei saperi, ma non ancora pronta ad abolire lo status autoriale dell’individuo.

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Patrick Tabarelli – Ubiquity
a cura di Ivan Quaroni
ABC-ARTE for Maryling 
piazza Gae Aulenti 1, Milano
Dal 7 Settembre al 10 Ottobre 2015
Vernissage, giovedì 17 Settembre ore 19.00-23.00

Info:
ABC-ARTE
Via XX Settembre 11A,
16121 Genova – Italia
e-mail: info@abc-arte.com
T. +39 010 86.83.884
F. +39 010 86.31.680

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Paolo Bini. Behind the Visible

6 Lug

by Ivan Quaroni

Paolo Bini - exhibition view

Paolo Bini – exhibition view

Abstraction is a philosophical process, a mental procedure which isolates some elements and puts them out of context. The word comes from the latin abstrahĕre, which literally means “pull away”, so “take out”. In painting, this concept underlines a distance from the mimetical and naturalistic model of representation of reality. This reconsideration of the perceptive system moves from the sensorial dimension to the mental and sentimental one. In abstract art, the description of the world is not only or anymore the product of an optic stimulation, it becomes rather the result of an intellectual, impulsive and emotional elaboration. The world is literally filtered through the perception of the individual and it is transformed into something different, a synthetic visual structure made by the deconstruction and reconstruction of reality. This is the pictorial language by Paolo Bini. This artist created an original working method, combining a formal analysis of reality with the emotional content of the image.

Black Green, 2015, acrilico su nastro carta su tela 150x100 cm.

Black Green, 2015, acrilico su nastro carta su tela 150×100 cm.

The starting point is a real image, mainly a landscape or something morphologically concrete, which may be felt and therefore shared. This is later reduced to its essential elements – structure, colour, emotion – and then inserted in a basically Cartesian organisation: gummed-paper modules put side by side to arrange vertical and horizontal diagrams. Each stripe is painted and applied to the support, a canvas or a panel, as a singular grammatical element of a wider period, the phrase of a language built step by step. The modules, distributed by a precise order, cover a homogeneous area and develop a complete structure. The result is the combination of actions which, in reality, become the synthesis of different languages, from the Lyrical abstraction to Neo Geo, from Minimalism to Conceptual art via Informalism and Action painting.

Monochrome, 2015, acrilico su nastro carta su tela 24x24 cm.

Monochrome, 2015, acrilico su nastro carta su tela 24×24 cm.

Paolo Bini uses different methods. He reduces the distances between traditions once opposed. So he creates unpredictable connections between geometrical and standard structures, pictorial actions and gestures complete a dense web of weaves. The mind goes immediately to Piero Dorazio’s or Mario Nigro’s chromatic grid structures. You can feel from the beginning that in Bini the dialogue between painting and space is much more urgent. In the work by this artist, there is a plastic tension produced not only by the adhesive tapes, through which he moves the work’s surface, adding a mottled and sparkling skin that breaks the regular rhythm of the horizontal and vertical sequences. This tension is also given by going beyond the traditional edges of painting, through actions which extend his pictorial modules to an objectual dimension. It could be described as a lyrical version of pattern painting, ambiguously suspended between the logic precision of analytical art and the chromatic and irrational explosions of abstract expressionism. It is also an operative platform, where the two main artistic waves of uniconic art of the XXth century ideally meet: the cold and rational and the hot and emotional.

Orange, 2015, acrilico su nastro carta su tela 70x70 cm.

Orange, 2015, acrilico su nastro carta su tela 70×70 cm.

At the core of everything there is colour. Colour translates the emotional geography of the landscapes seen and lived by the artist during his many trips in the Mediterranean, South Africa and continental Europe. It looks like a stratification of memories, a juxtaposition of temporal layers recognized as single memories, independent impressions put back together by the artist for a wide and more complex vision. There is something more than simply producing emotions through an optic perception. Beyond the horizon line of his rebuilt landscapes, between the orthogonal layouts of his smooth visions, lies the most mysterious enigma ever, the never answered question regarding the deepest nature of mankind. In this way, Bini modifies the experience of painting, not only as a bridge between phenomenal entities and mental constructs, the world of forms and the world of concepts, but also as a perceptual doorway between the visible and invisibile realities, the vision filtered by the retina and the image joining the observer’s mind and consciousness.

Dietro il visibile

di Ivan Quaroni

Paolo Bini - Exhibition view

L’astrazione è un processo filosofico, un procedimento mentale che consiste nell’isolare alcuni elementi, allontanandoli dal contesto. Il termine deriva dal latino abstrahĕre, che significa letteralmente “trarre via”, cioè “portare fuori”. In pittura, questo concetto indica un distanziamento dal modello di rappresentazione mimetica e naturalistica della realtà, un ripensamento del sistema percettivo che sposta l’attenzione dalla sfera sensoriale a quella mentale e sentimentale. Nell’arte astratta la descrizione del mondo non è più, o non è solo, il prodotto di una sollecitazione ottica, ma diventa, piuttosto, il risultato di un’elaborazione intellettuale, ma anche pulsionale ed emotiva. Il mondo, cioè, è letteralmente filtrato dal soggetto percipiente e trasformato in qualcosa di diverso, in una struttura visiva sintetica, derivata dalla scomposizione e ricomposizione della realtà.

Untitled, 2015, acrilico su nastro carta su tela 101x150 cm.

Untitled, 2015, acrilico su nastro carta su tela 101×150 cm.

Questo è quanto accade nel linguaggio pittorico di Paolo Bini, artista che ha elaborato un originale metodo di lavoro, peraltro capace di conciliare l’analisi formale della realtà con il contenuto emotivo dell’immagine. Il punto di partenza è sempre un’immagine reale, prevalentemente un paesaggio, qualcosa di morfologicamente concreto, di esperibile e dunque condivisibile, che è successivamente ridotto alle sue componenti essenziali – struttura, colore, emozione – e poi inserito in una struttura fondamentalmente cartesiana, composta di moduli di carta gommata affiancati a formare diagrammi verticali e orizzontali. Ogni striscia è dipinta singolarmente e applicata sul supporto, sia esso una tela o una tavola, come se fosse l’elemento grammaticale di un discorso più ampio, il sintagma di un linguaggio che si costruisce a poco a poco, giustapponendo i moduli secondo un ordine preciso, fino a formare una superficie unitaria, una forma compiuta. Il risultato finale è il prodotto di una somma di operazioni che, a ben vedere, costituiscono una sintesi di linguaggi, dall’Astrazione lirica al Neo Geo, dal Minimalismo al Concettuale, passando per la pittura Informale e gestuale.

Paolo Bini concentra diversi approcci formali, accorcia le distanze tra attitudini un tempo contrapposte e crea, così, imprevedibili suture tra schemi geometrici e seriali e segni e gesti pittorici tesi verso la costruzione di un fitto reticolo di trame. Il pensiero corre inevitabilmente alle modulazioni reticolari di Piero Dorazio o di Mario Nigro, ma si avverte, fin da subito, che nel linguaggio di Bini il dialogo tra pittura e spazio si fa più stringente. Nel lavoro dell’artista, infatti, è presente una tensione plastica generata non solo dalla sovrapposizione dei nastri di carta adesiva, che muovono la superficie dell’opera fornendo all’immagine un’epidermide screziata e corrusca che altera la regolarità ritmica delle sequenze orizzontali e verticali, ma anche una propensione a trasgredire i perimetri tradizionali del quadro, attraverso interventi installativi che letteralmente estendono i suoi moduli pittorici in una dimensione oggettuale. La sua potrebbe essere descritta come una forma lirica di pattern painting, ambiguamente sospesa tra il rigore logico dell’arte analitica e le esplosioni cromatiche e irrazionali dell’espressionismo astratto, ma anche come una sorta di piattaforma operativa, in cui s’incontrano, idealmente, le due principali linee d’indagine dell’arte aniconica del Novecento: quella fredda e razionale e quella calda ed emotiva.

untitled, 2015, acrilico su carta gommata su tela 40x30 cm.

untitled, 2015, acrilico su carta gommata su tela 40×30 cm.

Al centro di tutto c’è il colore, che traduce la geografia emozionale dei paesaggi esperiti nei suoi numerosi viaggi tra il Mediterraneo, il Sud Africa o l’Europa continentale, in quella che sembra una stratificazione di memorie, una giustapposizione di strisce temporali che valgono come singoli ricordi, impressioni autonome che l’artista ricompone in una visione più ampia e complessa, in cui avvertiamo l’ambizione a cogliere qualcosa di più del semplice lascito emotivo di una percezione ottica. Dietro la linea d’orizzonte dei suoi landscape ricostruiti e tra i tracciati ortogonali delle sue visioni planari, si annida forse il più elusivo degli enigmi, quello che concerne l’interrogativo, mai risolto, intorno alla natura più profonda dell’uomo. E così, Bini trasforma l’esperienza della pittura non solo in uno strumento di sintesi tra le entità fenomeniche e i costrutti mentali, tra il mondo delle forme e quello dei concetti, ma anche in una soglia percettiva tra la realtà visibile e invisibile, tra la visione che filtra attraverso la retina e l’immagine che giunge, infine, alla mente e alla coscienza dell’osservatore.

Info:
Paolo Bini - Behind the Visible
a cura di Ivan Quaroni
ABC-ARTE for MARYLING
piazza Gae Aulenti 1, Milano
Dal 16 luglio al 30 agosto 2015
Vernissage, giovedì 16 Luglio ore 19.00-23.00

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Convergenze parallele. Incisioni di Domenica Regazzoni e Lu Zhiping

28 Mag

di Ivan Quaroni

“Ci sono due tipi di verità: le verità semplici,
in cui gli opposti sono chiaramente assurdi, e
le verità profonde, distinguibili dal fatto che
l’opposto è a sua volta una profonda verità.”
(Niels Bohr)

Domenica Regazzoni, Monoprint n.11, 2010, 42x42 cm.
Domenica Regazzoni, Monoprint n.11, 2010, 42×42 cm.

Se pensiamo all’arte contemporanea, alla sua odierna tendenza verso l’ipertrofia e il gigantismo, ci rendiamo conto che uno degli aspetti più bistrattati e sottovalutati riguarda l’uso di tecniche artigianali, cioè di quel patrimonio di conoscenze strumentali che, nel corso dei secoli, hanno guidato la mano degli artisti nella realizzazione di grandi capolavori. Scopriamo, per esempio, che tra queste tecniche artigianali, l’arte incisoria, praticata dai più grandi maestri del passato – come Dürer, Rembrandt, Goya, Utamaro, Hokusai e Hiroshige – soffre oggi di un inedito stato di subalternità, per non dire di minorità, nei confronti di media più persuasivi e spettacolari quali il video, la scultura, l’installazione o l’environment.

Ovviamente, questo non significa che le arti incisorie non siano più praticate, tutt’altro. Piuttosto, chi sceglie di praticare oggi l’incisione in una o più delle sue numerose varianti, dall’acquaforte all’acquatinta, dalla xilografia alla serigrafia, lo fa con il preciso intento di recuperare uno strumento espressivo che richiede particolari competenze tecniche. Il “saper fare”, ossia la qualità artigianale del lavoro è, infatti, un aspetto fondamentale dell’opera di qualsiasi incisore, il quale deve necessariamente dimostrare di dominare non solo l’ambito, alquanto aleatorio, dell’inventiva e della creatività, ma anche quello più specifico dei vari procedimenti di stampa. Ciò che accomuna gli incisori contemporanei è, la coscienza di perpetuare un’arte antica, impermeabile alle lusinghe della moda, e allo stesso tempo la necessità di rinnovarne le premesse tecniche e formali, adeguandola alla sensibilità del nostro tempo.

Lu Zhiping, Archeological Notes - Meteorite, 1998, zinc plate, 37x59 cm.

Lu Zhiping, Archeological Notes – Meteorite, 1998, zinc plate, 37×59 cm.

Si tratta di un complesso lavoro di affinamento che ritroviamo tanto nelle opere dell’italiana Domenica Regazzoni, quanto in quelle del cinese Lu Zhiping, due artisti radicalmente diversi per tecnica e stile, e per di più provenienti da tradizioni culturali antitetiche, ma che, tuttavia, condividono la medesima passione verso la ricerca di un linguaggio personale e unico, sospeso tra passato e presente, e capace di riflettere le urgenze sperimentali della modernità, senza rinnegare i valori formali della tradizione.

Utilizzando una famosa espressione della lingua italiana, presa in prestito dal lessico politico, si potrebbe dire che tra l’arte di Domenica Regazzoni e Lu Zhiping esistano delle possibili “convergenze parallele” proprio nella ricerca, pur condotta da due diversi punti d’osservazione, di un nuovo tipo di bellezza. Una bellezza fondata non più, o non solo, sui valori di armonia ed equilibrio classici e tantomeno sull’accettazione di quelle che Jean Clair definiva le disjecta membra di una realtà caotica e disarticolata. Infatti, entrambi gli artisti – l’uno attraverso il rinnovamento di temi figurativi tradizionali, l’altra tramite un’astrazione di matrice segnica – sviluppano una personale concezione estetica che restituisce dignità e integrità alle forme del frammento oggettuale e del lacerto emozionale. Partendo da presupposti antitetici, Regazzoni e Zhiping pervengono alla medesima intuizione, che consiste nel trovare l’armonia e la perfezione nelle rivelatrici epifanie dell’esperienza quotidiana. Quanto al modo di condurre le rispettive ricerche, le differenze non potrebbero essere più sostanziali.

L’espressione “convergenze parallele” è un ossimoro, una contraddizione in termini, che evidenzia, allo stesso tempo, l’eventualità di una condivisione nell’ambito di esperienze apparentemente inconciliabili. Si tratta, cioè, di una possibilità nell’impossibilità, di un’utopica congiunzione di opposti che è già, nelle sue premesse, espressione di una volontà che trascende le evidenti differenze estetiche e formali e perfino le peculiarità culturali e concettuali di due antinomici modelli interpretativi. Attraverso un centinaio di opere, questa mostra pone le premesse per un inedito dialogo tra le arti incisorie della cultura occidentale e della tradizione orientale e fornisce l’occasione di verificare lo stato di salute di una disciplina secolare, che non ha mai smesso di dare il proprio contributo alla ridefinizione dei linguaggi artistici contemporanei.

Domenica Regazzoni, Monoprint e Collage n. 12, 2010, 28x22 cm.

Domenica Regazzoni, Monoprint e Collage n. 12, 2010, 28×22 cm.

L’arte di Domenica Regazzoni è maturata nel laboratorio di Giorgio Upiglio, lo storico incisore e stampatore milanese celebre anche per aver realizzato le opere grafiche d’importanti artisti italiani e internazionali, tra cui Giorgio De Chirico, Lucio Fontana, Marcel Duchamp, Joan Mirò e Valerio Adami. Sotto il benevolo sguardo di Upiglio, l’artista ha sperimentato le diverse tecniche d’incisione e stampa, ma la sua prima formazione è avvenuta nell’ambito familiare. La passione per il lavoro manuale le deriva, infatti, dal padre, Dante, considerato uno dei massimi esponenti della liuteria italiana del Novecento. Si può dire, perciò, che l’arte di incidere faccia parte, in qualche modo, del patrimonio genetico di Domenica Regazzoni, sebbene la sua ricerca si estenda anche ai campi della pittura e della scultura, lungo una linea d’indagine profondamente influenzata dalle suggestioni musicali.

Musica e arte sono, infatti, due elementi imprescindibili del suo percorso creativo, volto alla costruzione di un personalissimo immaginario visivo, ricco di partiture timbriche e tonali, disseminato di melodiosi accostamenti cromatici e ardite combinazioni armoniche. Il linguaggio aniconico di Domenica Regazzoni si configura, infatti, come la ripresa di un discorso lasciato interrotto dalle avanguardie del Novecento. Un discorso incentrato non solo sulla rottura degli schemi rappresentativi tradizionali e sul conseguente processo di decostruzione dell’immagine, ma anche sulla ricerca di una grammatica in grado di tradurre visivamente concetti e intuizioni che appartengono alla dimensione ineffabile della coscienza. Molti sono, ad esempio, gli elementi che accomunano il lavoro di Regazzoni a quello dei grandi esponenti dell’astrattismo europeo, in particolare a Paul Klee, a cominciare dal profondo interesse per la trasposizione pittorica d’idee e impressioni musicali, fino all’elaborazione di un vocabolario di segni, forme e colori che rivelano la natura insieme lirica e spirituale della sua ricerca.

Eppure, nonostante gli inevitabili riferimenti alla tradizione maggiore delle avanguardie, il lessico pittorico di Domenica Regazzoni è maturato in una condizione di assoluta libertà formale, al di fuori di ogni convenzione accademica e di ogni sistema d’insegnamento codificato. Anzi, è certo, che esso sia il prodotto di un’esperienza singolare, perfino eccentrica, che ha saputo raccogliere influssi e sollecitazioni da diverse fonti, non necessariamente artistiche, facendole poi confluire in un modus operandi stilisticamente variegato e tecnicamente versatile. Tant’è che il linguaggio astratto è, per l’artista, il punto d’arrivo di una graduale evoluzione formale, che è coincisa con un progressivo abbandono degli stilemi figurativi.

Le incisioni qui raccolte, rappresentano, perciò, la fase più matura del suo lavoro, contrassegnata dall’utilizzo del monoprint, una tecnica che prevede la creazione di esemplari unici in contrasto con quella che è considerata la caratteristica tipica delle arti grafiche, ossia la produzione di multipli in edizione limitata. Domenica Regazzoni si avvale dei procedimenti tecnici dell’incisione ma, allo stesso tempo, si sottrae al suo scopo originario, che riguarda appunto la diffusione e divulgazione dell’immagine in più esemplari. In pratica, usa l’incisione come una sorta di cavallo di troia per penetrare nei confini disciplinari della pittura e inventare, così, una tecnica ibrida, ambiguamente sospesa tra l’atto di dipingere una forma e il gesto d’imprimerla con un torchio calcografico.

Domenica Regazzoni, Monoprint n.14, 2010, 43x42 cm.

Domenica Regazzoni, Monoprint n.14, 2010, 43×42 cm.

Tuttavia, la qualità pittorica dei suoi monoprint non dipende solo da questioni di ordine tecnico. Quello di Domenica Regazzoni è, infatti, un modo di operare che somiglia a un percorso di scoperta, a un itinerario erratico e felice, nei meandri nella creatività. Per questo non parte mai da un’immagine precostituita, ma preferisce, piuttosto, che le forme affiorino spontaneamente dall’esplorazione delle ombre e delle luci della propria interiorità, là dove alberga l’essenza più profonda e autentica dell’individuo. Cosi, trame segniche e campiture cromatiche, frammenti tessili e grumi di materia si saldano in una sequenza di delicati schemi astratti, in una teoria di aniconici diagrammi elegiaci che, insieme, formano una compiuta e partecipe trascrizione di stati d’animo.

Lu Zhiping, Vase or Not II, 2007, silkscrren print, 51x65 cm.

Lu Zhiping, Vase or Not II, 2007, silkscrren print, 51×65 cm.

Lu Zhiping è uno dei più importanti artisti cinesi nel campo dell’incisione, membro della Council Chinese Printmakers Association, dello Standing Council of Shanghai Artists e direttore della Printmaker Committee of Shanghai Artists Association. Inoltre, insegna allo Shanghai Oil Painting Institute e dirige il Peninsula Printmaking Studio, combinando la produzione artistica con un’intensa attività di divulgazione delle tecniche incisorie. Da qualche tempo, Zhiping è impegnato in una fertile rilettura dei temi iconografici della tradizione cinese, da cui prende spunto per formulare un linguaggio artistico personale, fitto di riferimenti storici e nuove soluzioni formali. La sua tecnica serigrafica è, infatti, il risultato di un’interessante commistione di forme artistiche, che vanno dall’incisione al collage, all’utilizzo del computer, e che gli consentono di raggiungere un’inedita libertà formale e compositiva.

Lu Zhiping, Peace All Year, 2009, silkscrren print, 14x21 cm.

Lu Zhiping, Peace All Year, 2009, silkscrren print, 14×21 cm.

La sua principale fonte d’ispirazione sono i vasi di porcellana, una delle più longeve discipline artistiche, divenuta un vero e proprio simbolo dell’arte cinese. Le porcellane, con i loro preziosi motivi decorativi che permettono di distinguere le produzioni artistiche delle diverse epoche storiche, rappresentano la più compiuta espressione degli ideali di bellezza e armonia della tradizione imperiale cinese. La maggior parte dei musei cinesi possiede, infatti, una collezione di porcellane composta di esemplari perfettamente conservati, di pezzi restaurati oppure di semplici frammenti, così come la maggior parte dei musei archeologici europei possiede una collezione di vasi greci e romani. Le porcellane cinesi, però, incarnano anche gli ideali di quiete e serenità propagandati dalla filosofia taoista e dal pensiero confuciano. Ed è soprattutto a questi valori che Zhiping s’ispira con le sue delicate ed eleganti serigrafie.

Il suo modus operandi è per certi versi simile a quello utilizzato dagli archeologi per restaurare antichi vasi danneggiati dal tempo. Per l’artista di Shanghai, quegli esemplari sono il frutto di una collaborazione ideale tra i grandi maestri del passato e i moderni artigiani, rappresentano cioè un ponte creativo che, attraverso un processo di decostruzione e ricostruzione delle forme, collega la tradizione storica alla cultura contemporanea. Lo stesso fa Zhiping, selezionando vecchie immagini di vasi di porcellana che taglia in tanti pezzi e ricompone per creare un’immagine inedita, che poi diventa il soggetto di una delle sue serigrafie.

Lu Zhiping, Vase or Not, 2007, silkscrren print, 84x65 cm.

Lu Zhiping, Vase or Not, 2007, silkscrren print, 84×65 cm.

Il rapporto di Zhiping con la tradizione artistica non si limita a questo cut up di forme classiche, ma si spinge fino al recupero delle cromie tipiche della pittura a inchiostro, che prevede la creazione di un’incredibile varietà tonale di neri, grigi e bianchi. Una caratteristica evidente del suo lavoro è, infatti, l’impiego di una palette prevalentemente monocromatica, nelle varianti del grigio, del nero e del blu. Sono colori dall’intensità moderata, che riconducono a sensazioni serenità e di quiete. Lo scopo di queste immagini, che talvolta includono anche elementi paesaggistici o architettonici, è di favorire la concentrazione e la contemplazione dell’osservatore, distogliendolo dagli affanni della vita quotidiana. Quelle di Zhiping sono, quindi, opere estetiche che assumono anche una funzione etica e spirituale. Di fatto, si possono considerare come dei dispositivi per la meditazione, che possono aprire le porte a una diversa e più equilibrata percezione della realtà.

Lu Zhiping, China Neighbor 2008, silkscrren print, 67x92 cm.

Lu Zhiping, China Neighbor 2008, silkscrren print, 67×92 cm.

Osservare i suoi vasi, pieni di un’ineffabile grazia, così come contemplare i suoi paesaggi silenti, cristallizzati in un’immobile quiete, significa entrare in contatto con una dimensione d’interiore stabilità, ritrovare quel centro di gravità permanente che ci permette di affrontare diversamente, e forse più saggiamente, gli squilibri della società contemporanea. A ben vedere, nonostante le evidenti differenze stilistiche, le ricerche di Domenica Regazzoni e Lu Zhiping convergono almeno in questo, ossia nella comune considerazione che l’arte non sia solo l’espressione di una serie di principi estetici e di felici intuizioni formali, che non riguardi solo la visione parziale e limitata di una singola personalità, ma che, invece, possa servire uno scopo più alto. Quello, cioè, di permettere all’artista, e a tutti quelli che si avvicinano alla sua opera, di esplorare quella misteriosa sorgente d’invenzioni e quell’inesauribile fonte di saggezza che è lo spirito umano e ricordarsi, così, che il godimento delle immagini è un’esperienza che inizia negli occhi, ma si conclude nell’anima.

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Domenica Regazzoni (Valsassina, 1953). Inizia a dipingere nei primi Anni Settanta, frequentando i corsi dell’Accademia di Brera. Abbandona poi la pittura figurativa per un’impostazione più astratta e informale, esponendo in gallerie giapponesi di Tokyo e Kyoto e in sedi prestigiose italiane quali la Fondazione Stelline di Milano , il Complesso del Vittoriano di Roma e Palazzo Vecchio di Firenze . Nell’ultimo decennio si avvicina alla scultura e alla grafica, collaborando a lungo con lo storico laboratorio di Giorgio Upiglio . Nel 2012 inizia il suo sodalizio con le istituzioni culturali governative di Shanghai, esponendo all’ Italian Shanghai Center (ex Padiglione Italia EXPO 2010) e alla Tongji University, sede della facoltà di architettura. Ha partecipato alla 54esima edizione della Biennale di Venezia e alla seconda Triennale delle arti visive di Roma.

Lu Zhiping (Shanghai, 1947). È uno dei più importanti artisti cinesi nel campo dell’incisione. Membro della Council Chinise Printmakers Association, direttore del Printmaker Committee of Shanghai Artists Association, membro dello Standing Council of Shanghai Artists. E’ tra gli ideatori e organizzatori della biennale Shanghai International Print Exhibition. È docente allo Shanghai Oil Painting and Sculpture Institute e direttore artistico del Peninsula Printmaking Studio di Shanghai. Ha tenuto mostre personali in diverse città della Cina, in Giappone e negli USA ottenendo premi e riconoscimenti.

Info:

Milano, Palazzo della Permanente
Via Turati, 34
DOMENICA REGAZZONI | LU ZHIPING
CONVERGENZE PARALLELE
A cura di Ivan Quaroni
4 – 28 giugno 2015
Orari: da lunedì a venerdì 10.00 -13.00; 14.30 -18.30; sabato a domenica 16.00-20.00
Ingresso libero
info: www.regazzoni.net

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